METRONOM, lungmetrajul de debut care i-a adus lui Alexandru Belc premiul pentru cel mai bun regizor al secţiunii Un Certain Regard la Cannes anul acesta, este un love story adolescentin care se consumă cu exact 50 de ani în urmă, într-o Românie comunistă în care se resimţeau acut efectele Tezelor din iulie enunţate de Ceaușescu, reîntoarcerea la realismul socialist și transformarea culturii într-un instrument de propagandă.
Intelectualii “necorespunzători”, reticenţi la conformarea strictă de ordin ideologic, erau urmăriţi și vânaţi, iar tinerii, încă în formare, se aflau și ei sub lupa Securităţii, inclusiv cei pentru care ascultarea în mod clandestin a muzicii difuzate de Cornel Chiriac în cadrul emisiunii sale, Metronom, reprezenta un stimulent inocent al visării și speranţei.
Reputatul muzicolog Virgil Mihaiu, parte a generaţiei care a prins vremurile, scria: ‘Emisiunile sale au căpătat amploare la Europa Liberă, devenind un fel de școală a gustului muzical pentru ascultătorii din țară. Cu toate riscurile pe care le implica statutul nostru de ascultători ai unei „oficine a duşmanilor poporului”, noi, elevii și studenţii de atunci, nu ne sfiam să ne manifestăm deschis admirația pentru Cornel Chiriac.’.
Dinspre muzică am plecat în dialog cu ALEXANDRU BELC, autorul acestui film “de epocă”, o ficţiune în care contextul istoric este recreat însă cu acribie de către cineast într-o manieră aproape de documentar.
Interviu cu regizorul ALEXANDRU BELC: Dragoste şi muzică în “Epoca de Aur”
Alexandru, filmul tău, Metronom, își are originea într-o cercetare personală despre ‘efectele muzicii lui Cornel Chiriac’. Ce te-a motivat, la vremea aceea, să începi documentarea pe acest subiect cu totul aparte?
Inițial, am fost fascinat de personalitatea lui Cornel Chiriac și am vrut să fac un film despre cum era el, despre destinul lui – unul tragic, până la urmă -, dar citind și documentându-mă despre personalitatea lui mi-am dat seama, am avut revelația asta, că el nu putea exista fără oamenii care-l ascultau.
Atunci mi-am zis: OK, Cornel Chiriac a fost omul potrivit în timpul potrivit, care făcea exact ceea ce trebuia pentru acea generație, dar și mai interesant decât asta e… cum erau cei care îl ascultau? Cine erau cei care îl ascultau?
Am găsit în dosarele de Securitate, în dosarul lui, a familiei lui, dar și în alte dosare pe care le-am citit după aia, foarte multe referiri la grupuri de elevi care se adunau în mod “organizat” să-l asculte pe acest „dușman al poporului” și care aveau diferite cutume.
De exemplu, unii erau membri cotizanți, plăteau o taxă de înscriere, alții își puneau nume, precum unii de la Brăila care își spuneau Beretele galbene, dar indiferent de detaliile astea, erau toţi tratați ca parte a unor grupuri în afara societății, aproape sataniste… da, chiar li se imputa unora că au ritualuri sataniste în cadrul acestor întâlniri.
Vorbind însă cu oameni care făceau parte din aceste grupuri, când am început cercetarea de documentare, mi-am dat seama că erau doar niște tineri care se vedeau – ca și în filmul meu – să discute, să bea un pahar de coniac, probabil, sau de vodcă… dacă erau mai nebuni, să asculte muzică, în principiu, să facă dedicații, poate chiar să trimită o scrisoare.
Că ăsta era tot farmecul, să ceri niște melodii, după aia să faci o dedicație, să-ți auzi numele, bineînţeles, asta dacă ajungea scrisoarea respectivă la Cornel Chiriac.
Fiindcă am aflat cum era și cu scrisorile, că Securitatea le deschidea, le citea şi după aia le dădea drumul mai departe ca să le poată urmări, să vadă până unde se poate duce povestea…
Presupun că dosarele pe care le-ai studiat conţineau istorii personale foarte diferite între ele. Care e impresia ta, cât de importante erau aceste cazuri în ierarhia “pericolelor” sociale urmărite de Securitate?
Erau foarte importante, că de asta m-am și oprit asupra lor. Mi-am dat seama câte resurse se cheltuiesc și se consumă, că sunt colonei de Securitate, oameni care au făcut o facultate și care își dedică timpul urmăririi acestor grupuri de elevi, care dau directive, ordine, care cer deschiderea urmăririi acestor grupuri. Adică mi se părea că au fost tratate disproporționat față de realitate, față de ce făceau tinerii ăștia, pornind din start de la premisa că au de-a face cu niște criminali.
Așa erau tratați acei tineri, ori mi-era clar că nu are cum să fie așa, că nu erau niște dușmani ai poporului în adevăratul sens al conceptului. E foarte interesantă disproporția asta, între punctul de vedere al Securității ce reiese din dosarele ălea și mărturiile pe care am început să le iau de la cei care erau vizați de securiști.
Cred că e important de punctat această disproporție, fiindcă un tânăr de-acum, care vede Metronom, ar putea avea o reacție de incredulitate, adică: ‘Asta e o ficțiune. Exagerează cel care a făcut filmul!’…
E interesant ce zici, pentru că uite, eu testez tot timpul publicul la Q&A-uri – vorbim însă de public de festival – și întotdeauna am, fără excepție, câte o persoană de vârsta părinților mei care a trecut printr-o poveste asemănatoare sau știe pe cineva care a trăit-o.
Fără excepție, și la Brașov, și în Chicago, și în L.A., peste tot unde am fost, a existat o persoană care a trecut printr-o situație similară, dar, în același timp… am un tânăr în public care îmi mulțumește pentru ceea ce a văzut, pentru că nu s-a gândit niciodată așa la perioada aia.
Acesta nu doar că n-are o problemă cu credibilitatea poveştii, ba dimpotrivă, îmi spune că își pune problema acum, în ziua de azi, ce înseamnă, de fapt, libertatea, ce înseamnă că el s-a născut în libertate și că aceasta, fiind pentru el un dat natural, nu-și dă seama că, real, poți să o pierzi foarte ușor… iar el se întreabă ce ar face dacă ar pierde această libertate, dacă ar lupta pentru ea, dacă nu ar lupta sau cum ar lupta. Adică tinerii reacționează foarte, foarte bine, şi ăsta a fost și pariul meu încă de când am gândit filmul.
Am zis atunci că nu fac un film despre comunism, ci voi încerca să fac un film cu o poveste universală, care să ajungă la tineri… şi cred că am reușit, cumva. Ca public, poate vorbim în acest caz [al filmului Metronom – n.r.] despre un tineret mai deschis, mai dornic să afle, pentru care comunismul e o bucată de istorie recentă despre care nu știe mare lucru, iar eu îmi doresc să ajungă povestea la el și să-i ridice întrebări.
Revenind la originea filmului, ai spus că erai fascinat de personalitatea lui Cornel Chiriac. De ce? La urma urmelor, era un doar om care punea muzică la radio…
Așa pare la prima mână, un om care punea muzică, dar nu era doar atât. El avea foarte multe comentarii politice, deși maică-sa, la telefon, îl ruga să mai renunțe – după ce el fugise, ea rămăsese în țară și taică-su murise -, și chiar și colegii lui din Radio Europa Liberă i-au zis, la un moment dat s-o lase mai ușor cu aceste comentarii politice… dar el era structural politic, era un rebel care încerca să le transmită tinerilor din România ideea de libertate, să le deschidă ochii, să nu se lase păcăliți de propagandă. Și, după ce a renunțat la discursul politic explicit, l-a ascuns în textele pe care el le traducea din muzică.
El nu le traducea pentru că se gândea că publicul român nu înțelege neapărat engleză, dar le adapta. A tradus, de exemplu, Jesus Christ Superstar în limbaj arhaic, în versuri. Adică el era politic până la capăt și își alegea muzica pe criteriile astea. Cumva, fără să zică la microfon: ‘Ridicați-vă împotriva regimului în care trăiți!’, Cornel Chiriac, prin mesajul lui subliminal și prin charisma vocii, reușea să le transmită oamenilor care îl ascultau dorința asta de libertate și falsa impresie că trăiesc oarecum mai bine.
El alegea muzică militantă, alegea muzică despre libertate, despre dragoste, despre eliberare sexuală, adică îl ascultai și te transpuneai, în anii ’70 ți se părea că ești în America nu în România comunistă, ți se părea că participi la revoltele studențești… scotea politicul din tine, poate cum scoate astăzi, nu știu, Facebook-ul sau Instagram-ul ceva din tine.
În concluzie, în opinia ta, ce era mai relevant pentru tineri… muzica în sine, melodiile pe care le difuza, sau cuvântul, adică textele adaptate ale acestora?
Și, și. Din cercetarea mea, cred că erau importante în egală măsură, cumva, era important textul, dar era importantă și muzica. De ce zic asta? Pentru că, în afară de arhivele pe care am reușit să le recuperăm de la Radio Europa Liberă ale programelor lui, am mai găsit înregistrări prin țară la oameni care au înregistrat atunci pe casete emisiunile lui și, majoritatea, trăgeau doar muzica… opreau când începea comentariul sau dădeau ‘REC’ după ce se termina ce avea el de zis.
Chiar și celebrul Carpați fără Filtru din Timișoara, marele lui fan, tot așa trăgea, nu trăgea cu comentarii… eu dorindu-mi să găsesc mai mult vocea lui. Asta îmi semnalează și îmi confirmă, de fapt, că mulți îi ascultau emisiunile doar pentru muzică. Că, na, publicul e divers, până la urmă e vorba de publicul unei emisiuni de radio ce difuza muzică nouă pe care… unde să o asculți altundeva?
Să vorbim deci de muzică, nu doar de cuvânt. Se aud The Doors, Janis Joplin, ai folosit din emisiunea lui Cornel Chiriac despre Beatles, Moody Blues… cum ai asamblat toate piesele astea ca puzzle-ul să capete coerență?
A fost foarte greu! Am ascultat foarte multă muzică. Încă de dinainte de povestea noastră eu am ascultat multă muzică și știam, adică știu anii ‘70, anii ’60, inclusiv formații obscure. Am avut chiar gândul, la un moment dat, să folosesc, de exemplu, muzică portugheză din anii ’70, niște artiști din ăia unreleased, să intru într-o convenție de muzică deloc mainstream, ce mai, am trecut prin foarte multe, un vortex mental și emoțional, dar, până la urmă, am decis fix… aleator.
Am decis “la feeling”. Am zis, de exemplu: ‘Uite, asta e o scenă în care, pe bune, un The Doors, un Light My Fire, poate să ridice o petrecere și poate să creeze un climax al filmului și al poveștii.’.
Apoi, Janis Joplin poate foarte bine fi pusă într-un moment când petrecerea s-a mai stins, în care lumina e difuză, toată lumea dansează mai apropiat, iar ea se simte foarte singură. Deci, cumva, am început să gândesc muzica în funcție strict de film și de personaje, dar a fost destul de random, în funcție de modul și starea pe care le-am avut când am scris scenele alea.
Cât despre Mircea Florian… am fost îndrăgostit de piesa aia din prima. Mi-am zis: ‘Asta e, o să fie pe generic, nu știu, o să fie undeva, trebuie să fie, nu se poate altfel!’. Adică încă îmi place și mă bucur că și altora le place.
Zilele trecute stăteam de vorbă cu niște voluntari de la [festivalul] Les Films de Cannes și îmi spuneau că ascultă în buclă Mircea Florian, că sunt înnebuniți și nu sunt primii care îmi spun asta. Faptul că muzica lui ajunge la tineri astăzi e grozav!
Muzicologul Virgil Mihaiu, parte a generației reprezentate în filmul tău, amintea de ‘toate riscurile pe care le implica statutul nostru de ascultători ai unei „oficine a duşmanilor poporului”… noi, elevii și studenţii’. Dacă știau riscurile, de ce trimiteau, totuși, scrisori la Metronom?
Tocmai pentru că știau riscurile. Este acel hazard al tinereții… este un hazard nebun. Adică, știi că faci o prostie – ți se spune și la școală, că se spunea la ședințele de U.T.C. -, dar nu o conștientizezi, nu îți dai seama cât e de grav. Deși ți se spunea, totuși, nu îți dădeai seama.
Adică, îmi aduc aminte și eu – vorbim de o cu totul altă perioadă, de anii ’90 – cum nu ai dimensiunea pericolului la vârsta aia și nu îți dai seama, de fapt, cât de grav poate să fie ce faci… știi că-i grav, dar nu-ți dai seama. Și, cumva, ei mergeau înainte… era așa de important să fie parte din acea comunitate, care însemna ascultătorii lui Cornel Chiriac, încât restul lucrurilor nu contau. Nu avea nicio însemnătate că e un pericol, da, pericol!
Îmi spunea Radu Nicolescu [inițiator al Fan Club-ului “Cornel Chiriac” – n.r.] o poveste foarte interesantă: a nimerit un Top 5 la emisiunea lui, fix toate piesele, în ordine, și atunci a fost recompensat cu trei discuri, care i-au fost trimise în țară, în România. Și a fost chemat la Securitate. L-au luat de acasă, la ora 3 după amiaza, nu erau părinții acasă, i-au umblat prin lucruri, l-au invitat să îi urmeze, el fiind student atunci, în anul I sau anul II, sper să nu greșesc.
Securitatea, pur și simplu, nu putea să priceapă de ce a primit discurile ălea. Între timp, traduseseră toate cântecele – greșit, dar le traduseseră – căutând mesajele subliminale politice, iar el, cumva, le râdea în față. Era atât de inconștient încât le râdea în față, nu își dădea seama de pericol. Și mi-a povestit că l-au pus la masă, că aveau discurile acolo și găsiseră niște scrisori pe care el le trimisese dar el… nu simțea pericolul!
Iar când i s-a făcut oprobriul public în fața studenților, să fie scos din facultate, toți studenții au protestat și s-au opus, iar el a scăpat. Din versiunea Securității de-atunci, din dosar, apare însă clar că a fost ‘proastă gestionare’ a grupului de studenți, că cei din facultate nu au știu să se ocupe… au început să dea vina unii pe alții că nu au reușit să îl pedepsească, dar el era, clar, un inconștient! Cred că a rămas până astăzi …
Aceasta e și una dintre alegerile tale care mi s-au părut foarte inspirate în ce privește Metronom, că nu dai explicit dimensiunea pericolului, probabil tocmai pentru a sublinia această inconștiență a tinerilor în ce privește “realitatea socialistă”…
Da, mi-am asumat… dar întâi mi-a fost frică, nu cumva să vând povestea de la început. După care, la primele vizionări, oamenii mi-au spus: ‘Băi, stai un pic! E total surprinzător că li se întâmplă lucrul ăsta – că vine Securitatea peste ei -, că nu mi-ai dat niciun element.’. De fapt, există niște mici elemente, că un personaj vine cu chitara și zice: ‘Vai, v-am auzit de afară!’, deci ei vorbeau foarte tare, nu se ascundeau, iar muzica bubuia. Nu am vrut să dau dimensiunea pericolului pentru ca, atunci când încep să mă joc cu pericolul, să am libertate.
Dacă ar fi fost previzibil, atunci… era păcat, că își diminua din putere, știi? Și mi s-a părut și mișto să ai două tablouri, pe de-o parte acest tablou ideal al nebuniei lor, al inocenței și inconștienței vârstei, și, după aia, cel care iese din confruntarea cu realitatea. Dacă aș fi construit un personaj care să-i fi tras de mânecă tot timpul – ‘Hai să vorbim mai încet, să nu ne audă vecinii!’ -, să fi folosit clișee din astea, probabil că n-ar mai fi avut aceeași valoare pe care am avut-o în structura mea de două lumi diferite.
Te-ai orientat spre ficțiune, ce are un fir pe care a trebuit să îl păstrezi relativ simplu, ca să îi dai coerență și inteligibilitate, dar nu simți nevoia completării, totuși, printr-un documentar, al acestui research?
Așa este! Cred că un documentar despre Cornel Chiriac și despre cei care îl ascultau este necesar în continuare, pentru că, într-adevăr, filmul de ficțiune te obligă la o anumită narativitate, te obligă să ai o anumită evoluție a personajelor, la universalitatea poveștii. Europa Liberă, Cornel Chiriac, comunismul… au rămas în el doar un back-ground al poveștii și nu sunt băgate în față.
Deci cred că da, că e necesar în continuare și nu am renunțat la ideea asta, dar sunt într-o pauză de cercetare “comunistă”, că am stat deja șapte ani în cercetarea asta și încerc să îmi extind un pic orizonturile, să mă mai duc și în alte zone. Dar păstrez în minte încă ideea unui film despre Cornel Chiriac și probabil că o să îl și fac, adică… sunt convins că o să îl fac, la un moment dat!
Dacă am reținut corect, totul a plecat de la un demers pentru transferul arhivelor Radio Europa Liberă în România. Ce s-a mai întâmplat cu acea campanie?
S-a finalizat. A fost preluată între timp. Arhivele au fost preluate nu de către Institutul pentru studiul istoriei recente – căci cu ei am început -, ci de către IICCMER, Institutul de Investigare a Crimelor Comunismului și Memoria Exilului Românesc, cum se numește. Ei au preluat frâiele poveștii. Au reușit să digitalizeze și să arhiveze destul de mult în general, dar prea puțin din emisiunile lui Cornel Chiriac. S-a terminat cu succes campania aia. Dar, da, atunci a fost momentul zero…
Revenind pe fir, când ai plecat în cercetare, obiectivul tău era să faci un documentar. Cum ar fi trebuit să arate acel documentar?
Asta a fost problema, de fapt, că n-am găsit limbajul și forma în care aș putea să fac documentarul respectiv. Citeam, mă entuziasmam, intervievam, mi se făcea pielea de găină – și ăsta era semnul că trebuie să spun povestea aia -, dar nu găseam o formă în care să îl fac. La început, da, mă gândeam: să fac unul cu talking heads? Poate fi! Errol Morris face talking heads-uri perfecte, dar nu e genul ăla de film. Să fac re-enactment-uri? Dacă fac re-enactment-uri, mai bine fac ficțiune.
Fac film de arhivă? Fac film de arhivă. Este un trend acum de filme de arhivă grozav! Am început să sap în arhive, am cont pe Ina Mediapro în Franța… am scos tot despre România, tot! Doar că nu am găsit ceva relevant, încât să mă apuc să editez.
Noi, în România, nu păstrăm arhive și nu avem o tradiție. N-avem home footage pentru că nu aveau oamenii camere de filmat în casă, deci dincolo de, probabil, 4-5 fotografii, nu ai cum să vezi și să arăți cum era un ceai dansant de-atunci. Și atunci am vorbit cu DoP-ul, cu Tudor Panduru, și am zis:
‘Măi, hai să ne imaginăm că suntem noi la un party în anii ‘70. Nu putem să facem noi asta?. Suntem cu camera printre ei, mizanscenăm totul, știi?’. ‘Dar, peste asta, trebuie să vii cu o poveste.’ ‘Vin cu poveste!’ ‘Trebuie să vii cu relații între personaje.’ ‘Facem relații între personaje’… dar mie nu mi-a ieșit din cap ideea de documentar.
Chiar și modul în care am lucrat cu actorii a fost tot ca un fel de documentar, deoarece eu le-am folosit personalitatea lor, nu le-am zis:
‘Tu ești personajul ăla!’, nu, ci le-am zis: ‘Pe tine te văd că ești cam așa, deci tu cam asta vei juca, că te cam joci pe tine, dar plasat în anii ‘70, fără libertatea de azi.’.
Am folosit mult din ce erau Mara Bugarin, Mara Vicol, Șerban Lazarovici, toți ceilalți, i-am folosit așa cum erau ei. A fost deci tot cam ca la [filmele] documentare, asa cum le fac eu, cu oameni adevărați, care joacă povestea vieții lor, pe care eu doar i-am ajutat să joace mai bine sau mai puțin bine în fața camerei. Deci, cumva, nu m-am dezis total de documentar, dar n-am găsit forma… dacă aș face de arhivă, nu am arhive, dacă fac talking heads, nu cred că e genul de poveste.
M-am gândit atunci inclusiv la un crime documentary, să fac o investigație asupra morții lui Cornel Chiriac. Liviu Tofan a vorbit cu un detectiv în München să aflăm ce s-a întâmplat cu Mario Gropp, cel care l-a omorât pe Cornel Chiriac – că nu mai e niciun semn de existență a omului ăluia -, căci dacă știm că a murit, dacă găsim o piatră funerară sau orice, putem să desecretizăm dosarul de la poliția germană.
Am renunțat însă pentru că a venit peste mine, cumva, povestea asta cu tineret, cu iubire… oricum, eu scrisesem deja o poveste d-asta, coming of age, cu adolescenți. Era în anii ‘90, cu totul altceva, dar tot cu trădare, tot cu un puști care pleacă, și am zis: ‘Hai să încerc să le combin cumva.’.
Nu am făcut-o conștient, am făcut-o, așa, organic, adică n-am zis brusc: ‘Gata, eu fac ficțiune!’. Într-un fel, mi se părea că face parte tot din cercetare să încep să scriu. M-am dus apoi la producător cu scenariul, am mers pe drumul ăsta și am rămas în zona de ficțiune. Odată intrat în barca asta, n-am mai putut să mă dau jos. Nici nu aș fi vrut, de fapt.
Unde nu te înțeleg pe de-a-ntregul este cum s-a născut în tine pasiunea pentru privirea asta înapoi, fiindcă aveai 10 ani când a căzut comunismul, adică puteai să-ți dai fără probleme un reboot la sistem, făcând abstracție de acest tip de referințe?
Nu știu! Și am descoperit lucrul ăsta de curând despre mine. Abia recent am realizat că, de fapt, toate filmele mele sunt despre trecut, chiar dacă sunt în prezent, de exemplu sunt despre cinematografele care au murit [Cinema, mon amour, documentarul lui Alexandru Belc din 2015 – n.r.], despre fabricile comuniste care nu mai există [documentarul 8 Martie din 2012 – n.r.], despre anii ‘70, despre Cornel Chiriac sau ceaiuri dansante. Nu știu de unde vine pasiunea asta pentru trecut.
Nu am idee, chiar nu am idee, adică nu am găsit rădăcinile și nu am o explicație de unde vine. A venit, pur și simplu, peste mine. La fel cum a venit pasiunea pentru istorie, că de aia am dat și la Științe Politice, după ce am făcut Regie de film. Probabil, poate că îmi place istoria, dar nu îmi place istoria la modul, nu știu, să vorbesc despre… daci.
Dar asta are partea bună că-ți dă oarecum o perspectivă detașată…
Probabil că mă și plasează într-o zonă de confort, că nu vorbesc despre o experiență neapărat personală sau nu vorbesc despre o lume care, teoretic, e contemporană cu mine… și pe care ar trebui să o știu foarte bine și să îmi asum responsabilitatea că sunt vocea unei generații. Asta poate îmi dă această detașare, pentru că, vorbind despre trecut, tu știi cumva deznodământul și știi ce s-a întâmplat, adică ai un anume confort…
Aici am o întrebare aproape anecdotică, apropo de pasiunea ta pentru istorie. Tema tezei tale de dizertație la Master a fost Gestiunea memoriei istorice în film. Care memorie, dacă nu avem arhive?
Păi nu am mai dat dizertația că am început să fac filmul 8 Martie cu femeile din relicvele fabricilor comuniste. Lucram cu Cristian Preda la ea, fusese consilierul lui Băsescu, era profesor… între timp, cred că plecase și el din facultate, din Universitatea din București, de la Științe Politice. Deci nu am mai dat dizertația, deși mă pasiona enorm. Eu plecam de la ideea că a putea să înțelegi prezentul, trebuie să știi trecutul, cel puțin trecutul recent.
Și cum îți cunoști trecutul recent dacă tu înveți după niște manuale de istorie care au fost editate când au fost editate, când filmele istorice erau, de fapt, filme de propagandă, care nu reliefau istoria corectă, și cum poți, prin filmul documentar, să păstrezi memoria istorică?
Mă refeream la filme nu numai românești, ci și europene, care păstrează, cumva – și asta e responsabilitatea filmului documentar -, această memorie istorică activă și de a o face și mai “prietenoasă”, adică de a aduce istoria în fața unui tânăr – și nu numai – într-un fel un pic mai prietenos decât o carte manual care a fost scrisă cum a fost scrisă.
E foarte interesant pentru că noi nu avem cultul ăsta al prezervării arhivelor, nici măcar al păstrării lucrurilor. În cercetarea mea pentru celălalt documentar, pentru Cinema, mon amour, la Iași – se numea Depozitul de peliculă, era centrul regional unde se adunau toate filmele – am găsit saci de peliculă de 16 mm, aproape pietrificată. M-am gândit că fiind role mici, e clar că sunt filme de propagandă sau desene animate, sau filme de instructaj, de circulație sau medicale, de protecția muncii, și într-adevăr, asta erau… am plecat cu patru saci de acolo – un sac cred că are 100 de kile -, propunându-mi să digitalizez arhiva aia la un moment dat.
Aveam și un proiector, dar pelicula se rupea. Am zis că îmi trebuie o tehnologie mai bună, numai că e foarte costisitoare, trebuie niște soluții și acum nu zac la Depozitul de peliculă din Iași, ci la mine, într-un garaj… au rămas în garajul ăla, e păcat. Sunt lucruri care au existat și au murit odată cu timpul, că nu le-a mai arhivat nimeni.
Cauți arhive, că vrei să vezi cum arăta România, vrei să vezi cum arăta Bucureștiul, vrei să vezi cum arăta Cotroceniul și nu găsești, nu găsești imagini, cum au americanii sau francezii, că ei au acoperit tot. Cele mai bune arhive din România legate de România sunt făcute de francezi, pentru că ei erau fanii modelului socialist românesc și trimiteau tot timpul reporteri să filmeze. Ei făceau reportaje la mare, filmau la discoteci, luau interviuri… ceea ce nu era documentar de propagandă, de tip Sahia.
Am găsit printre materiale brute, de exemplu, imagini cu o formație, nu am deslușit-o cine e – probabil că e unul dintre Mondiali sau să fi fost Mondial la început -, care cânta pe acoperișul unei discoteci de la mare, nu știu exact locația, o melodie pe care n-am mai auzit-o și nu am găsit-o în nicio carte despre muzică din perioada aia, cum e Rock sub seceră și ciocan [al lui Nelu Stratone].
Și e foarte interesant pentru că în imaginile astea de care îți spun dansau niște fete cu băieți, pe care le-am folosit în cercetarea pentru filmul meu. I le-am dat coregrafului să le vadă și să se folosească de ele, fiindcă, altfel, unde vezi cum dansau oamenii într-un apartament de bloc? Am găsit și varianta făcută de Sahia a unei petreceri de apartament, cu băieții care strângeau covorul, fetele care puneau masa, după care dansau, așa, mecanic, la distanță de un metru, “blues”. Nu era așa! Sau probabil era și așa, dar nu era doar așa!
Alexandru, ca să închidem cercul privind spre viitor… despre ce trecut o să ne vorbești în următorul film?
Voi vorbi despre trecut, o să mă duc în anii ‘20. Am găsit o poveste care rezonează în mine foarte puternic și mă duc mai în trecut. Aș fi vrut să fac ceva super-contemporan, dar nu sunt genul care se uită la știri și zice: ‘Aah, uite ce interesant e asta, aș face o poveste!’. Nu mă văd filmând nici între mașinile din București, nici în apartamentele ăstea contemporane, adică, nu știu, mi se pare că am găsit o bucățică de istorie neacoperită sau, cel puțin până acum, nepovestită așa cum cred că aș putea eu să o povestesc.
Interviu de IOAN BIG
Foto header: Ionuţ Rusu
Citește mai multe articole din capitolul Clin D’Oeil.
