CLIN D’OEIL | CHARLES CHEMIN: “Devii regizor abia atunci când accepţi faptul că ai de învățat în continuare”

Regizorul Charles Chemin, director artistic al The Watermill Center și mentor al International Program in Scenography, vorbește despre creativitate, scenografie, moștenirea lui Robert Wilson și procesul continuu de învățare. Interviul precede ediția IPS 2026, desfășurată la Ovidiu, pe faleza lacului Siutghiol.

Ajuns la a cincea ediție, International Program in Scenography (IPS) se va desfășura în perioada 24 august – 6 septembrie pe faleza lacului Siutghiol (Ovidiu, Constanța), iar tema aleasă este Bird in Space, inspirată de celebra lucrare a lui Brâncuși.

Această rezidență artistică interdisciplinară unică la noi, aduce împreună artiști emergenți din mai multe țări pentru a crea instalații site-specific sub îndrumarea unor mentori consacrați din domeniile artelor vizuale și ale spectacolului, designului, arhitecturii și scenografiei.

Unul dintre cei mai fideli suporteri ai programului rămâne reputatul regizor, dramaturg, performer și lighting designer CHARLES CHEMIN, Director artistic al centrului artistic pluridisciplinar fondat de legendarul regizor Robert Wilson (1941-2025), The Watermill Center.

Colaborator apropiat al lui Wilson, Charles Chemin a co-regizat peste douăzeci de spectacole, printre care Mary Said cu Isabelle Huppert, PESSOA cu Maria de Medeiros și faimosul I Was Sitting on My Patio de la Théâtre de la Ville Paris, dar, dincolo de asta, a fost director al rezidenței de la Teatrul Național din Florența, creator de lucrări sonore și coregrafice pentru evenimente ca Bienala Performa de la New York sau Festivalul din Vincenza, şi, nu în ultimul rând, a pus în scenă spectacole în întreaga lume, inclusiv la Opéra Grand Avignon și Teatrul Național din Craiova, unde a realizat memorabilele Le Messie du Peuple Chauve și, respectiv, Athens by Night, în colaborare cu apreciatul scenograf și artist vizual Adrian Damian, cel care avea să inițieze International Program in Scenography în 2022, în calitate de președinte al OISTAT România.

De aici am plecat în dialog cu Charles Chemin, în încercarea de a afla cum se raportează la creativitate, deopotrivă în căutările personale și în interacțiunile cu artiștii care aspiră să îi calce pe urme.

Charles Chemin, IPS și mentoratul artiștilor emergenți

De-a lungul anilor, ai fost implicat în numeroase proiecte în cadrul cărora ai susţinut sau ai colaborat cu artiști emergenți. Cum evaluezi necesitatea sau importanța de a-i ajuta pe tinerii creativi să-și găsească propriile căi de explorare?

Cu toții am fost tineri, cu toții am încercat să creăm lucrări care să ne reprezinte și am simțit limitările, nevoile și lipsurile, iar toate astea, în fond, ajung să dea de gândit. Mă refer la creatorii implicați în aceste demersuri, la oamenii cărora le pasă să-şi transmită mai departe cunoștințele către generațiile mai tinere.

De fapt, ce îl determină pe un artist să se dezvolte, să evolueze și să devină, în cele din urmă, ceea ce este? Uneori, apare sentimentul că, pentru a ne desăvârși, pentru a crește, pentru a deveni artiști mai puternici, este necesar să ne extindem mai departe și/sau în afara școlii.

Personal, cred că școlile, indiferent de domeniu, oferă mult oamenilor în ceea ce privește învățarea verticală, cunoștințele tehnice, dar tot ceea ce învățăm pe orizontală de la colegii noștri, de la alți tineri artiști sau de la mentori, de la oamenii pe care îi admirăm și pe care îi considerăm surse de inspirație, are o importanță cel puţin la fel de mare.

Desigur, anumite lucruri nu se învață neapărat, ci le descoperi privind în interiorul tău, în căutarea propriului drum în artă, dar, pe de altă parte, este frumos să știi ce au făcut sau fac alții, pentru că, în felul acesta, te definești pe tine însuți în raport cu alte experienţe și căi care sunt deja deschise în jur. În general, eu sunt mereu reticent să sfătuiesc tinerii artiști să imite o cale sau să susţin că ‘Aceasta este calea!’ şi prefer mai degrabă să le vorbesc despre multitudinea de căi pe care ar putea păşi.

Având în vedere că eşti deja un veteran al IPS, spune-mi ce te-a atras la proiect și, mai ales, de ce interesul tău a rămas constant?

Încerc mereu să susțin asemenea iniţiative creative, dar, desigur, nu poți susține toate inițiativele din întreaga lume și nici nu ești neapărat tu invitat să le susții pe toate. Uneori, apar însă legături cu diverse lucruri care îmi sunt cumva familiare şi mă determină să sprijin astfel de demersuri.

În cazul IPS a fost vorba de relaţia cu Adrian Damian şi dorința lui de a oferi ceva înapoi, într-un fel sau altul, care este foarte aproape de ceea ce încerc eu să fac la The Watermill Center, unde sunt director artistic [Charles Chemin se referă în mod specific la festivalul interdisciplinar International Summer Program – n.r.], un loc în care primim cu drag artiști de pe toate meridianele, cu background-uri dintre cele mai diverse, din varii domenii artistice, pentru a crea împreună.

Experienţa trăită de Damian când a venit la noi și ceea ce a încercat apoi să transmită prin acest program generațiilor care vin din urmă bineînţeles că m-a atras.

Mai mult, am urmărit ca observator sau mentor modul de funcționare al programului în ultimele patru veri și ce a oferit deja IPS tinerilor creativi, dar, în egală măsură, mi-am putut imagina şi ce ar putea oferi în continuare.

Pe de-o parte, văd cât de mult a contribuit la claritatea gândirii, originalitatea și capacitatea de a trezi în aceşti artişti – aflaţi încă la început – lucruri pe care nu știu că le au în interiorul lor şi, în același timp, sesizez potențialul de creștere și posibilitățile care sunt încă imense. De aceea susțin modul în care a evoluat IPS și abia aștept să văd cum putem evolua în continuare, cum putem influența și mai mult viețile ‘creative’, aș spune, ale participanţilor.

Profesia de scenograf acoperă o arie foarte vastă, având în vedere că se referă la teatru, arte vizuale, cinematografie, arhitectură, toate acestea fiind strâns legate între ele, şi să realizăm un program în care să invităm practicieni din toate aceste domenii – sau, cel puțin, pe cei interesați de ele -, având ca numitor comun scenografia, este o experiență care are un potențial minunat.

Alături de Aby Cohen, Dragoş Buhagiar, Janaína Suaudeau şi Sean Crawley, ai fost anul trecut unul dintre mentorii programului iniţiat de Adrian Damian. Ţinând cond de eterogenitatea grupului de rezidenţi, cum ți-ai conceput masterclass-ul?

Ceea ce am propus eu nu a fost chiar un masterclass în sensul propriu, ci mai degrabă o provocare… să zicem că a fost ca și cum ai stârni un urs. Am venit către ei cu propunerea de a deschide ochii, de a privi atent ce îl înconjoară pe un artist, indiferent de domeniu sau forma de expresie, și de a privi în depărtare, în încercarea de a-i determina să înțeleagă mai bine mecanismele care acționează în lumea din jurul lor și modul în care fiecare dintre ei se raportează la distanță, la impulsul creativ, la generarea de idei.

Ideile sunt minunate, doar că ideile sunt doar nişte idei… viziunea îl conduce pe artist, în cele din urmă, către ceva mai măreț, cel puţin asta simt şi cred eu.

Ştii, de-a lungul timpului, am văzut în ochii tinerilor cu care m-am intersectat toate emoțiile posibile şi îmi dau bine seama, inclusiv din propria mea experienţă ca artist, că este înfricoșător să fii la început de drum.

A fost înfricoșător să creezi sau să faci ceva diferit după cel de-al Doilea Război Mondial, a fost înfricoșător după aceea în perioada de boom economic şi, la fel, a fost apoi înfricoșător într-o epocă marcată de un consumerism tot mai accentuat, deci mereu există ceva care ar putea sta în calea creativităţii, aşa că eu cred realmente în necesitatea sprijinului venit din partea celor care au lucruri de împărtășit pentru a depăşi mai uşor aceste frici inerente.

Creativitate, compoziție și relația dintre regizor și scenograf

În acele întâlniri cu tinerii artişti, ai insistat pe un termen esențial în procesul creativ, compoziția. Tu cum faci trecerea de la concept la materializarea acestuia prin compoziţie?

Există tot atâtea moduri de a crea compoziții câţi creatori sunt pe lumea asta. Crezul și drumul meu, la fel ca artiști precum Cézanne, se îndreaptă spre ceva care se construiește pas cu pas, spre ceva ce admir… mă refer la a construi un cadru vizual şi de a-l umple apoi puțin câte puțin, de a compune cu toate contrapunctele și cu ceea ce creează proximitatea materialelor, lupta dintre două materiale de naturi diferite, complementaritatea pe care o au unele, distanța și tensiunea pe care o au altele.

Ceea ce spun sună relativ abstract, dar aceste elemente mă conduc, îmi trasează calea, către crearea unei opere, adică eu nu pornesc niciodată de la rezultatul final, ci încerc să las rezultatul final să se contureze în mod firesc din compoziție. În acest construct, sunetul, o componentă de lucru foarte particulară, are, de asemenea, o mare putere. Prefer acest cuvânt, „sunet”, în loc de „muzică” sau „ambianță”, pentru că ne înconjoară constant, fiind omniprezent în natură.

Dacă închidem acum ochii, vom auzi valurile de pe lac [Siutghol] și, în același timp, cu un efect stereo foarte clar, tufișul de lângă mine care se mişcă în bătaia vântului, deci sunetul are propria sa compoziție, mult mai greu de controlat de mine, ca regizor, decât elementele vizuale.

Tocmai asta mi-a plăcut în mod special atunci când, de-a lungul timpului, am ajuns în situaţia de a colabora cu compozitori: faptul că elementul sonor reprezintă un factor dat, care îmi permite să creez o compoziție cu un element bine fixat, ca o stâncă în mijlocul imaginii, deoarece mă determină să acționez într-un anumit fel.

Din perspectiva ta, ca regizor și coregraf, cum tratezi relația cu scenograful în dezvoltarea şi rafinarea compoziţiei?

Relația dintre regizor și scenograf este ceva care se află în centrul gândirii mele atunci când construiesc un proiect, la fel de mult ca relația dintre regizor și creatorul de costume sau alți colaboratori în procesul creativ, dar important e faptul că nu e vorba de a lucra supunându-mă unei definiții.

Nu este rolul meu, cel puţin aşa consider eu, să creez în baza unor reguli, departamente sau a unei structuri foarte bine stabilite, fiindcă, repet, tocmai acea porozitate şi faptul că rolurile nu sunt definite cu exactitate mie mi se pare extrem de interesante.

Să luăm exemplul colaborării cu [Adrian] Damian. Când mi s-a alăturat într-un proiect sau altul, am colaborat mereu într-un mod în care făceam brainstorming împreună, cream împreună și, desigur, imensul său talent scenografic era ceea ce alimenta procesul şi îmi dădea “apă la moară”, dar fără a rămâne într-un rol, fără a juca un rol.

Pentru mine, nu jucatul unui rol specific sau formal trasat într-o echipă duce la crearea de opere valoroase, ci experiența completă, care implică schimbul de idei şi dialogul între regizor şi scenograf sau alţi colaboratori creativi. Sigur, astea sunt doar simple cuvinte și, chiar și atunci când le spun cu o anume convingere, rămân tot numai cuvinte, dar, în esenţă, ceea ce contează sunt aspectele concrete ale felului în care colaborăm.

De exemplu, când am lucrat împreună la un proiect cu Damian, am stat la el acasă în București și discutam pe diverse teme încă de la micul dejun, ne arătam fragmente din filme, ascultam muzică, deci totul a devenit mult mai amplu ca perspectivă, iar asta se întâmplă în ambele sensuri în procesul de lucru.

Mie, ca regizor, scenograful îmi aduce foarte multe în termenii altor impulsuri şi posibilități, la care eu nu m-aș fi gândit neapărat de la bun început şi care, pur şi simplu, provin din faptul că priveşte demersul dintr-o perspectivă diferită de a mea.

Vorbind de creativitate, în opinia ta, care este definiţia acesteia? E ceva care apare şi se manifestă natural ori poate fi perfecționată şi dezvoltată prin experiență sau formare?

Eu nu cred prea mult în originalitatea pură, în acea idee unică care face diferența, dar cred extraordinar de mult într-o creștere și un parcurs răbdător. Originalitate? Păi, gândeşte-te că, în fond, evoluăm și ne modificăm principiile încă de la începutul timpurilor, adică unele rămân foarte puternice în istorie, e adevărat, însă chiar și grecii antici își extrăgeau inspirația de undeva.

Magia constă, de fapt, în a privi lumea din perspectiva porozităţii sale, a schimburilor care au loc între națiuni și culturi, precum și a modului în care suntem inspirați de viață, de toate elementele care o alcătuiesc, pe care putem să le încorporăm în reflecție, în gândire, în fine, în practica noastră artistică.

Pentru mine, acest lucru este mult mai important și îmi este mult mai aproape de inimă decât a lua în considerare geniul sau geniile, întrucât conceptul de geniu ne determină să ne limităm impresiile la ceva magic şi supraomenesc, venit de la zei.

Vezi tu, prin natura activităţii mele, am fost foarte apropiat de câțiva oameni și relativ apropiat de foarte mulți alţii care sunt considerați staruri sau personalități majore în domeniile lor şi ceea ce am observat de fiecare dată a fost capacitatea lor de judecată, capacitatea de a privi dintr-un anumit unghi, capacitatea de a încorpora impulsuri. În asta cred cu mult mai mult și, de aceea, mi se pare că folosirea cuvântului “geniu” este prea simplistă.

Bob Wilson mă întreba adesea: ‘Charles, crezi că sunt un geniu?’, iar eu, întotdeauna, încă de când aveam doar câţiva ani, i-am dat cu fermitate și în mod constant același răspuns: ‘Nu!’.

Cum se formează un regizor și de ce învățarea nu se încheie

Charles, de fapt, pe tine ce te-a determinat să-ti asumi riscurile unei profesii creative şi care au fost circumstanțele în care ți s-a confirmat decizia și ai fost motivat să continui?

Parcursul meu a fost unul foarte particular, datorită faptului că, în același timp, l-am ales și nu l-am ales, eu având şansa să fiu mereu înconjurat de artiști de excepție. Le datorez foarte mult părinților mei fiindcă m-au introdus într-un anumit mediu din care făceau parte, fiind ei înșiși artiști, aflaţi în relații foarte strânse cu o sumedenie de creatori extraordinari.

Așadar, n-aş putea spune că mi-am ales eu 100% acest drum într-un mod pe deplin conștient, iar capacitatea de alegere a venit abia mai târziu și în cu totul alte moduri, legate mai degrabă de determinarea de a continua şi de a rămâne pe acesta, de a pune întrebări suplimentare care s-au născut in mintea mea pe parcurs și de a evolua de la dorința de a fi actor la cea de a crea proiecte.

Pentru că, înainte de ideea de a fi regizor, am vrut să creez proiecte, iar ăsta e un aspect interesant pe care încerc să-l explic și tinerilor care se află în rezidența IPS: faptul că nu este vorba doar de a vrea să devii cineva sau de a activa în domeniu, ci despre toate micile detalii din viață care ne conduc spre ceva anume.

Chiar dacă eu însumi reprezint un caz atipic, sunt, totuşi, un exemplu relevant al faptului că simpla luare a unei decizii în spaţiul intim – ‘Vreau să fiu regizor, voi urma o școală de regie, iar când voi absolvi, voi fi regizor’ – este o scurtătură care nu conduce neapărat spre a deveni artist.

Pentru mine, acest fel de “regizor” va deveni cu adevărat regizor abia atunci când va fi realizat multe lucruri și va accepta în continuare faptul că, indiferent de vârstă, are de învățat. Asta e ceva în care eu chiar cred.

Şcolile îți oferă o cunoaștere apropiată de cea enciclopedică, dar continui să fiu convins că drumul pe care ţi-l alegi este foarte important. Apreciez oamenii care pornesc pe o cale bine definită, chiar dacă, în cele din urmă, poate că vor deveni scenografi, de exemplu, nu regizori, dar îmi place foarte mult și când regizorii se formează în urma unor influențe diverse, nu doar printr-o diplomă, în ani de căutare de sine, înainte de a revendica acest statut.

Referitor la propriul parcurs de învățare, mai ales în cele trei decenii de colaborare cu Robert Wilson, au existat etape sau momente pe care le consideri a fi de referință?

După cum spuneam, eu sunt un exemplu aparte, fiindcă am avut foarte mult noroc… nu ascund asta. Am avut marea şansă de a-l întâlni pe Robert Wilson la o vârstă foarte, foarte, foarte fragedă, mai ales că el a fost un regizor care crea opere folosind absolut totul.

„Totul” înseamnă deopotrivă tot ceea ce conține lumea asta și, de asemenea, întreaga gamă de vârste posibilă, de la copii foarte mici până la persoane în etate… îi plăcea să existe mereu și aspectul vizual ce ţine de înțelepciunea unei persoane mai vârstnice.

Bineînțeles, acesta e un tip de noroc pe care nu toată lumea îl poate avea, fiindcă e vorba de întâlnirile de care ai parte în viață, știi? Ce s-a întâmplat în cazul meu a fost că el mă provoca mereu, mă punea mereu la încercare, mă împingea în multe feluri, mă îndemna să merg şi mai departe.

Mai întâi a fost un film pe care l-am făcut în ’92, Moartea lui Molière [mediumetrajul de 47’ a avut premiera în ianuarie 1994 la Festivalul de la Nisa – n.r.], în care el a interpretat rolul lui Molière pe patul de moarte şi m-a rugat să fiu un fel de Molière tânăr, care făcea anumite gesturi și vorbea în latină, ca un soi de flashback al său din perioada în care era iezuit.

Abia la al doilea spectacol mă pot referi însă mai degrabă ca la o piatră de hotar, în sensul că, atunci când am început să-l pregătim, eu aveam doar 8 sau 9 ani, dar când am avut premiera deja mă apropiam de 11… ei bine, cu această lucrare am ajuns eu, deşi eram foarte mic, la Watermill [Centrul a fost înfiinţat în 1992, iar spectacolul Une Femme douce / The Meek Girl, după Dostoievski, a avut premiera în cadrul Festival d’Automne din Paris în 1994 – n.r.], unde nu am fost tratat ca un copil nici măcar o secundă.

Nimeni nu-mi acorda o atenție deosebită doar pentru că eram un puşti, adică lucram şi aveam un cuvânt de spus la fel ca ceilalți artiști. Juca acolo Wilson, care avea vreo 50 de ani, un actor german de vreo 20 de ani [Thomas Lehman] şi cu mine, reprezentând astfel trei generații, iar asta mi-a spus deja câte ceva despre trecerea anilor şi despre experiența pe care o acumulezi aflându-te printre performeri din generaţii diferite.

Wilson m-a făcut cumva, un fel de personaj principal, pentru că eu asiguram continuitatea dramatizării – ei apăreau pe versiunea veche, fragmentată, a acesteia – și au avut astfel ocazia să mă arunce în bazin fără ca eu să știu încă să înot.

Dacă în prima lucrare am putut să fac gesturi frumoase și să interpretez cum trebuie rolul fiindcă aveam vârsta potrivită şi spectacolul fusese creat în Franța mea natală, în cazul acesta a trebuit să lucrez realmente ca un nebun, ca și cum ani și ani de învățare ar fi trebuit îndesați într-un timp extrem de scurt… iar pentru a reuşi am avut parte de o minunată întâlnire cu Meg Harper, dansatoare și pedagoagă incredibilă care a fost alături de Merce Cunningham, dar şi de Wilson, mulți ani după aceea [în cadrul echipei creative Une Femme douce, artista devenită celebră prin proiectele din companiile de dans ale lui Merce Cunningham şi Lucinda Childs, a fost asistenta lui Bob Wilson pentru mişcare şi limbaj gestual – n.r.].

Prin urmare, pot spune că asta a fost cea mai importantă experiență de asimilare din viața mea, care m-a făcut să câștig, dintr-o dată, echivalentul a mai multor ani de experiență.

O alta, de asemenea esențială, a venit cu trecerea timpului, când am vrut să plec și să nu mai lucrez cu Bob Wilson ca actor, deoarece, având obsesiile mele, voiam să-mi realizez propriile proiecte, iar el mi-a propus atunci să regizez lucrări împreună cu el. Pentru mine, asta a reprezentat o formă de presiune, dar, de asemenea, un proces intens şi foarte benefic de învățare.

Ai amintit de interpretarea lui Molière, dar îmi aduc aminte că şi în Ultima bandă a lui Krapp ai interpretat personajul lui Robert Wilson în tinereţe, dar presupun că abordarea a fost diferită. Vorbind despre procesul creativ în general, care au fost asemănările sau diferențele de fond între diversele abordări ale unui text?

La nivel personal, toate aceste proiecte au avut un impact diferit asupra mea, indiferent de forma în care am fost implicat. Când vorbim despre Krapp’s Last Tape [care a avut premiera în 2009, în cadrul Festivalului Celor Două Lumi din Spoleto, Italia – n.r.], a fost, să zicem, o altă accelerare incredibilă a procesului meu de învățare, dar, de asemenea, am perceput-o ca pe un nou pas făcut în colaborarea mea cu Robert Wilson.

De fapt, fiecare proiect în parte a reprezentat o etapă în nuanțarea acestei colaborări, iar procesele au prezentat similitudini incontestabile, bazate pe faptul că începeau întotdeauna cu destulă vreme înainte de lucrul pe text.

Începeau pe hârtie, cu desene, porneau din imaginația lui Bob, care doar auzea sau cunoștea câteva elemente ale operelor respective și își lăsa apoi intuiția să vorbească, urmând ca apoi să vedem cum se îmbină aceasta cu lucrările dramaturgice.

În cazul piesei Krapp’s Last Tape a existat însă o diferență de fond și anume că nu era o compoziție din mai multe elemente, ci o piesă de teatru în sine, pe care Wilson trebuia să o susţină personal pe scenă, în calitate de actor [a fost prima apariţie ca performer a lui Robert Wilson de la Hamlet: A Monologue, jucat la finele anilor ’90 – n.r.], și, de aceea, mi-a cerut să lucrez pe text timp de o săptămână, fără ca el să fie prezent, alături de o dramaturgă germană, Ellen Hammer [colaboratoare constantă a lui Wilson încă din 1987 – n.r.], pentru a-mi contura propria opinie despre cum aș parcurge eu piesa lui Beckett din perspectiva interpretării.

I-am prezentat-o după acele câteva zile de studiu a piesei, el a privit ceea ce, desigur, nu era încă o propunere coerentă, ci doar o intuiție personală, și de acolo a început, de fapt, crearea spectacolului.

Acesta a reprezentat cel mai curios mod în care un regizor ar putea debuta lucrul la o piesă și mi-a plăcut foarte mult că procesul a fost atât de diferit, adică, în acest proiect, nu am plecat de la schițe sau altceva vizual, ci de la Bob Wilson ascultându-mă cum citesc textul… a fost unul dintre cazurile foarte rare în care s-a întâmplat așa ceva.

Robert Wilson: influență, moștenire și Seven Solitudes

În ce măsură cunoștințele aprofundate pe care le-ai acumulat despre estetica vizuală a lui Robert Wilson continuă să fie o sursă de inspirație în proiectele tale personale?

Apreciez enorm ceea ce Bob Wilson a propus lumii în ceea ce privește schimbările de ordin estetic, principiile de a face artă și de a face teatru, care, evident, m-au influențat foarte mult. Faptul că am lucrat timp de 33 de ani împreună lasă urme puternice și nu am fost niciodată obsedat de ideea că, pentru a mă împlini prin propriile lucrări, ar trebui să-l „ucid” pe părintele meu artistic sau să schimb complet direcția.

Ceea ce m-am întrebat pe mine însumi de-a lungul a destui ani a fost însă în ce mod mă raportez la toate aceste shift-uri estetice pe care el le-a operat? În ce măsură acestea sunt principii artistice și în ce măsură reprezintă propriile sale obsesii, în principal vizuale?

Interogarea era necesară pentru că trebuie să fiu atent să nu adopt ceva de la el care, de fapt, este doar un artificiu, un reflex – reflexul lui Bob Wilson -, ci să iau doar ceea ce aparține întregii lumi și din care să mă pot inspira liber.

Pentru a fi mai concret, de exemplu, când un performer poate fi un personaj în piesă, dar poate și să nu fie personajul din piesă? Când omul poate fi el însuși sau orice tip de personaj? Pentru că, pe lângă povestea care te călăuzește în punerea în scenă, poți spune și alte povești, iar faptul că te gândești la impactul vizual al unui lucru asupra unui vorbitor care nu este nativ nu se rezumă la a oferi elemente vizuale, fiindcă, de fapt, trebuie să lucrezi la percepția pe care acestea o naște.

Ei bine, aspecte de acest gen m-au inspirat foarte mult și continui să le port adânc în suflet. Dincolo de spectacole, o influență certă o are și The Watermill Center, în care cream în permanență, pentru că estetica lui Robert Wilson se regăsește inclusiv în cele mai neutre zone ale spațiului.

Limbajul său teatral și estetic e omniprezent oriunde ți-ai îndrepta privirea în Watermill, iar asta mă face pe mine, care îl coordonez artistic și care regizez, selectez sau programez aici spectacole, să fiu foarte atent, in egală măsură, la găsirea elementelor de noutate, precum și a modalităților de a-i menține vie moștenirea artistică, pe care o admir din toată inima și o vom păstra. O vom duce mai departe în multe feluri, oferind astfel șansa altor artiști să o revoluționeze.

Anul acesta ai finalizat spectacolul Seven Solitudes, început cu Robert Wilson, iar parcursul tău creativ s-a nuanțat odată cu asumarea acestui spectacol care îi este dedicat, dar şi a noii tale poziţii în cadrul Watermill Center. Cum te simți asumându-ți aceste responsabilități? Dormi bine noaptea?

Am avut un sezon extrem de intens, datorită turneelor cu unele dintre spectacolele lui Bob Wilson la a căror creare am participat și care, evident, au continuat să existe și după dispariția lui [iconicul regizor a decedat pe 31 iulie 2025, la vârsta de 83 de ani, când Seven Solitudes, de la National Kaunas Drama Theater din Lituania, era încă în fază conceputuală – n.r.].

Având aceste lucrări care s-au succedat la intervale scurte de timp, la care s-a adăugat preluarea noii funcții la Watermill Center [în martie 2026 s-a anunţat oficial că Charles Chemin este noul Director Artistic al sanctuarului creativ fondat de Wilson – n.r.], îți poți imagina că am avut destule nopți scurte în ultimele luni, dar asta din cauza volumului de muncă și nu a îngrijorării sau a nervozității, pentru că, în interiorul meu, am rămas foarte calm.

Mi-am asumat pe deplin faptul că este natural ca noi toţi să continuăm parcursul inițiat de Bob și când spun „noi” mă refer atât la colegii mei de aici, de la Watermill Center, cât și la echipele de creație ale spectacolelor, de la scenografi sau dramaturgi la designeri de lumini și costume, toți care am lucrat foarte mult timp cu Wilson și ne-am simțit foarte uniți, ca parte ale aceleiași familii, chiar dacă aparținem mai multor ramuri.

Cred că asta mi-a dat și mie puterea de a accepta să duc mai departe Seven Solitudes, doar începută cu el, și a o transforma într-o operă completă, iar acest demers m-a ajutat foarte mult pentru a-mi da seama foarte repede că nu ar trebui să încerc să duc la bun sfârșit o creație a lui Robert Wilson, chiar dacă, pe hârtie, asta este situația.

Altfel spus, în realitate, nu ar trebui să-mi propun să realizez o piesă în stilul lui Robert Wilson, pentru că există un singur Robert Wilson, față de care am un respect imens, și n-aș face decât să propun publicului doar o palidă imitație a ceea ce ar face Robert Wilson… care ne surprindea mereu pe noi, colaboratorii săi, se surprindea pe sine însuși și, nu în ultimul rând, surprindea publicul.

Chiar dacă în montările sale se puteau recunoaște anumite trăsături estetice, el, totuși, le punea mereu la îndoială, le transforma și inventa mereu ceva nou, iar asta m-a făcut să am grijă să analizez profund ceea ce începusem să gândim împreună și să dezvolt apoi ceva care să nu fie, pur și simplu… „Robert Wilson”.

Indiferent dacă oamenilor le lipsea sau și-au dorit să vadă un alt spectacol complet al lui Robert Wilson, nu-mi pasă, deoarece, pentru mine, a existat ceva potențial mult mai valoros de oferit lumii: un dialog cu opera sa, purtat de către colaboratorii săi apropiați, un dialog peste timp, peste moarte, deci mai degrabă un răspuns decât o finalizare a creației sale. Și pot spune acum că sunt destul de mândru de rezultat.

Dincolo de asta, ești un regizor consacrat, care ai creat spectacole originale în teatru, dans şi operă, prezentate la nivel internațional. Poți să ne indici câteva dintre principiile de bază după care te ghidezi în abordările tale creative?

Sigur ca da. Sunt obsedat de a observa, de a fi martor la comportamentul ființelor umane, iar asta se putea vedea și la Bob Wilson, unde nu era vorba numai despre personaje. Mă concentrez realmente foarte mult pe interpreții de operă și pe actorii înșiși, fiindcă îmi place ca ei să transmită și ceea ce le aparține numai lor.

Sunt influențat în acest sens de dansul anilor ’90, mai precis de așa-numitul „non-dans” și, de asemenea, sunt pasionat de romanele din anii ’80, ’90, dar și din anii 2000, în care elementele autobiografice se contopesc atât de mult cu aspectele imaginate ale poveștii, încât un cititor – sau, în cazul nostru, un spectator – nu mai știe exact ce aparține ficțiunii și ce aparține realității… îmi place să mă joc cu asta.

Îmi place să mă pot juca liber cu stările percepției, cu modul în care îl introduci pe spectator într-un soi de bulă percepțivă în care tu vei performa. Aceasta e puterea multora dintre formele populare de expresie, precum spectacolele de sunet și lumină sau concertele, care, desigur, îmi plac și pentru ce propun ele în sine, dar – și spun asta fără nicio lipsă de respect – mă atrag mult mai mult prin ceea ce creează în privinţa relației instantanee cu publicul… asta este ceva care mă inspiră foarte mult în a rescrie, a edita materialul existent după cum suntem definiți noi, artiștii.

Sunt atașat de principiile conform cărora considerăm că artiștii aparțin propriului trecut la fel de mult pe cât sunt legați de prezent și viitor, că suntem făcuți inclusiv din ceea ce ne-a constituit acum 17.000 de ani. Am spus 17.000 de ani dintr-un motiv anume, fiindcă aici, la Watermill Center,  ne aflăm pe teritoriul Națiunii Indiene Shinnecock, un trib care este prezent de exact atâția ani pe acest pământ, care a avut relații comerciale și diplomatice cu triburile vecine în tot acest timp, care a dezvoltat foarte mult artele, iar pentru mine a fost mereu important să iau în considerare din ce suntem alcătuiți și cum ne-am format.

Eu sunt făcut din Tadeusz Kantor, din [Edward] Gordon Craig, m-am format din Jean Genet, dar și din figurine etrusce de acum 2.000 sau 3.000 de ani, iar faptul că suntem constituiți din influențele care ne-au precedat mi se pare cel puțin la fel de important ca a ne gândi la ce înseamnă „now & here” și, în consecintă, a lucra concret asupra „aici și acum”-ului spectacolului, fără să uităm să ne întrebăm, totodată… ce înseamnă „mâine”? În ce fel putem crea ceva care să aibă relevanță și pentru anii care vor urma?

Aici mă alătur ilustrului meu coleg Robert Wilson în ceea ce privește principiile timpului și spațiului, dar într-un mod diferit.

The Watermill Center și viitorul artiștilor emergenți

Fiindcă am ajuns la Watermill Center, cum reușește acesta să-și păstreze relevanța și să se adapteze la o lume în continuă schimbare din punct de vedere tehnologic, economic și politic?

Una dintre particularitățile pe care aș dori să le menționez în legătură cu The Watermill Center, fiindcă spune multe despre etosul nostru și despre ce ne caracterizează, este faptul că deținem o vastă colecție de artă de aproape 6.000 de piese, în care nu există nicio discriminare în ceea ce privește valoarea.

Unele au fost cumpărate din piață cu 2 dolari, iar Robert Wilson le-a considerat opere de artă, pe când altele sunt antice, vechi de mii de ani, de patrimoniu, iar multe sunt foarte contemporane, fiind realizate de artiștii care trec pe aici și care lasă o amprentă, inclusiv dintre colegii lui Robert Wilson.

Această colecție spune ceva despre ceea ce reprezentăm și îmi arată că este mai interesant să învăț, să-mi lărgesc orizonturile si să evoluez creativ într-un spațiu în care sunt în legătură cu arta decât într-o școală de unde trebuie să ieși şi să te duci la un teatru ca să vezi o piesă, să mergi la un anumit tip de muzeu ca să vezi artă egipteană sau, în cu totul altă parte, la o galerie, poate, pentru a vedea artă contemporană.

Prin urmare, acesta este spiritul nostru… cu toată modestia, noi vrem să fim o mică parte a lumii. Poate că, fiind doar un centru de artă, nu avem potențialul de a reprezenta întreaga lume, dar cu siguranţă vrem să reprezentăm diversitatea lumii.

Cu puţine zile în urmă s-a încheiat la Watermill noua ediţie a International Summer Program. Cum ai putea-o caracteriza în câteva cuvinte? Şi ce te-a impresionat în calitate de creator, nu doar ca manager cultural, la Festivalul Limitless Time?

Programul nostru de vară reprezintă un moment de vârf al anului, fără a diminua însă valoarea a ceea ce se întâmplă aici pe parcursul celorlalte luni, adică rezidențele clasice în cadrul cărora participanții își dezvoltă proiectele sau programele de burse bazate pe parteneriate stabilite cu alte instituții pentru a sprijini și a finanța artiști cu adevărat valoroși.

International Summer Program reprezintă însă acel moment în care multe dintre principiile definitorii pentru Watermill Center se reunesc, iar un număr de circa 30 de artiști se adună toți în același timp, indiferent de background-ul lor, de faza în care se află în evoluția profesională și de originea lor geografică, creând un fel de stup creativ.

În cadrul acestui grup, pot vedea cum unii se luptă, alții eșuează, destui se ridică din nou, unii îi ajută pe alții, iar câțiva, prin contactul cu ceilalți, își schimbă complet viziunea asupra artei, a muncii lor și a drumului pe care îl urmau înainte.

Toate astea în doar o lună! Personal, întotdeauna ies din această experiență cu o entuziasm imens, care aproape îmi ajunge pentru încă un an, și spun asta atât în calitate de manager cultural, cât și în calitate de creator. Absolut!

Mai mult, anul acesta, fiecare dintre artiștii din Summer Program a creat o lucrare care a fost prezentată în cadrul festivalului Limitless Time! Pentru mine, este o realizare faptul că au reușit să-și prezinte lucrările alături de unele dintre cele mai inspiratoare personalități de pe planetă, precum Laurie Anderson, Lucinda Childs, Isabelle Huppert sau chiar… Robert Wilson însuși.

Pentru că a fost, de asemenea, o plăcere imensă și un gest foarte semnificativ pentru mine să recreez o piesă care a fost iconică pentru el, I Was Sitting in My Patio This Guy Appeared I Thought I Was Hallucinating, pe care a conceput-o în 1977, când nu știa ce să facă după Einstein on the Beach și se afla la o răscruce, întrebându-se: ‘Cum pot să mă reinventez după ceva în care m-am exprimat atât de mult?’.

Acea piesă a reprezentat, imediat după premieră, un punct de cotitură în istoria operei lui și să o abordez în semnificația ei simbolică și în ineditul specific unei anumite perioade de timp, să o analizez și să văd ce contemporaneitate mai păstrează, a fost cu sigurantă pentru mine un moment foarte important al acestei veri.

De asemenea, să încredințăm proiecte unor artiști emergenți de mare fortă, precum Madeline Hollander, coregrafă din Los Angeles [a cărei practică explorează intersecția dintre coregrafie și artele vizuale – n.r.], pentru ca ea să chestioneze Einstein on the Beach, a reprezentat un element cu totul aparte.

Până la urmă însă, ceea ce hrănește toate aceste demersuri sunt ochii și urechile celor prezenți la festival, iar pentru mine este esențial ca noi să rămânem un loc în care artiștii să-și prezinte lucrările, pentru că noi am devenit, de-a lungul multor, multor ani, destul de buni în a susține dezvoltarea acestora.

Avem diferite moduri de a-i acompania sau de a le oferi libertate, creăm impulsul necesar și asigurăm artiștilor condițiile pentru ca aceștia să crească, dar, de asemenea, mi se pare foarte important să prezentăm și lucrări… este ceva care va defini anii care vor urma, ceva ce vreau să impun.

Artiștii trebuie să se confrunte cu publicul, adică nu facem acest lucru doar în aer, cumva, din egoism sau din plăcerea pură și individuală a artiștilor înșiși, ci pentru că este un dialog cu ceilalți și cu publicul care are suficientă încredere în noi încât să vină să vadă ceea ce oferim.

Așadar, după cum spuneam, am fost deosebit de mândru anul acesta că fiecare dintre noii artiști au prezentat lucrări.

În acelaşi spirit, tinerii artişti din International Program in Scenography îşi prezintă la final lucrările în cadrul unui showcase. Charles, ca prefaţă la ediţia care va începe în zilele următoare la Ovidiu, spune-mi cum o evaluezi pe cea din vara anului trecut.

În cele două săptămâni ale programului IPS din 2025, în afară de evoluția de ansamblu a proiectului, care mi se pare absolut firească – pentru că, în fond, aduni 20 de tineri din toată lumea într-un loc îndepărtat din România și le spui: ‘Creați! Faceți lucruri!’ -, m-am străduit să observ trăsăturile specificie ale participanţilor ca individualităti, dar și specificitatea la nivel de grup format prin aducerea împreună a acestor individualităţi, iar ceea ce am putut constata a fost un flux mai puternic în colaborare, o mai bună înțelegere de către fiecare a ceea ce le poate aduce conlucrarea în proces… şi spun asta în comparație nu doar cu ediţiile din anii anteriori, dar şi raportându-mă la ce se întâmplă în lume, în general.

Ce are de oferit cel care stă lângă mine la întâlnirea de dimineață, când ne prezentăm cu toții? Ce-mi poate da el mie pe parcursul procesului şi ce am eu de oferit lui sau întregului grup? Ei bine, cred că IPS s-a dovedit a fi remarcabil din acest punct de vedere.

Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL

Foto header : Kelemen Kinga