CLIN D’OEIL | ADRIAN DAMIAN: “Scenograful este plasat la intersecția mai multor meserii”
După o pauză de peste trei decenii, Bienala de Scenografie (Bucharest Scenography Biennale) revine în peisajul cultural de la noi şi se va desfășura la Bucuresti în perioada FNT/ Festivalul Naţional de Teatru (18-27 octombrie), promiţând să fie o celebrare fără precedent a artei scenografice românești și internaționale, prin expoziții și evenimente acoperind domenii diverse, precum teatru, operă, instalații multimedia și cinematografie.
Am folosit acest prilej pentru un schimb de opinii mai amplu cu reputatul artist vizual şi scenograf ADRIAN DAMIAN, președintele OISTAT România și directorul general al Bienalei, ţinând cont şi de interesul stârnit de remarcabila serie de provocări creative la care a răspuns cu succes anul acesta, fie şi dacă ne limităm doar la premierele teatrale pentru care a semnat scenografia, Neînţelegerea (r: Mihai Măniuţiu, Teatrul Maghiar de Stat din Cluj) şi Pietonul aerului (r: Gábor Tompa, Teatrul Naţional Cluj), spectacol ce va fi prezentat în octombrie în cadrul FNT, la premiera operei La Clemenza di Tito (r: Gábor Tompa), de la Opera Naţională Bucureşti, pentru care a conceput decorul, sau la instalaţia interactivă pe care a creat-o, SynergyX, din cadrul Romanian Design Week.
În aceste condiţii, ni s-a părut interesant să aflăm cum se raportează apreciatul scenograf la profesie şi artă, în general, mai ales că, pe 29 septembrie, a împlinit rotunda vârstă de 40 de ani.
Adrian, întrucât Bienala de Scenografie de anul acesta reia o tradiţie întreruptă în 1992, să vedem ce înseamnă, de fapt, un asemenea eveniment. Care este menirea sa şi cât poate prezenta interes pentru publicul larg?
O să încep de la ce spunea [arhitectul şi scenograful] Paul Bortnovski în 1971, când a fost a doua ediție a Trienalei de Scenografie de la București, cum se numea atunci, iar el a scris un articol minunat în Teatrul Azi, în care vorbea despre… de ce nu are rost o expoziție de scenografie și cum scenografia scoasă din contextul teatrului își pierde valoarea a ceea ce reprezintă, fiindcă, până la urmă, scenografia este o artă a timpului, la fel ca și spectacolul.
În momentul în care scoți scenografia din spectacolul de teatru și elimini astfel componenta timpului, devine ceva mort.
Ce spunea însă Bortnovski foarte frumos – și cred că de asta Bienala e interesantă pentru publicul larg, prin faptul că oferă șansa să înțelegi procesul de lucru și traiectoria ideii, de la schiță la ce devine pe scenă -, este că o expoziție de scenografie reprezintă prilejul cel mai bun de educare a valorilor estetice și artistice ale publicului și de a înțelege fenomenul din interior.
De fapt, oamenii înțeleg foarte puține despre ce e scenografia şi mă refer inclusiv la iubitorii de teatru, adică sunt foarte puțini cei care separă layer-ele care construiesc spectacolul.
De obicei, se merge la teatru pentru spectacolul în sine şi este foarte normal să fie așa, nu e o problemă, doar că în momentul în care înțelegi cum imaginea poate să transmită mai bine o idee, cum reverberează mai puternic o idee sau, în cazul montărilor cu un anumit nivel estetic, înțelegi dialogul dintre poveste și imagine, conversația care se naște între performer și spațiul scenic, atunci poți înțelege mai bine întreg procesul și să te bucuri mult mai mult de spectacol în ansamblul său.
Ca să revin la întrebarea ta, deci, pe de-o parte, este importanța Bienalei pentru a crea o platformă de dialog internațional, în care artiștii români să se cunoască cu cei din străinătate și să existe un schimb de informații despre ce valori avem în momentul ăsta şi ce ne interesează în scenografie, şi pe de altă parte, pentru a familiariza mai mult publicul cu tot ceea ce înseamnă imaginea în arta performativă și cum ele se pot pondera.
Am încercat să gândim Bienala în așa fel încât să ofere o experiență cât mai interesantă, să aducem obiecte și decoruri mari, pe care să poți să le vezi și din față și din spate, adică să ai parte de tot procesul ăsta voyeuristic, nu doar de schițe, imagini și fotografii… să ai realmente șansa să intri și în măruntaiele teatrului.
Ai menţionat dialogul pe marginea valorilor de moment în scenografie. Vorbește-mi de parametrii în care se discută de valoare şi valori în această profesie.
Păi, cumva, asta se petrece în aceiași parametri ai trendurilor și cred că asta e o mare problemă a teatrului românesc: faptul că nu e racordat la ceea ce se întâmplă internațional. Sunt foarte mulți artiști valoroși, dar noi suntem… noi în bula noastră și, cumva, referințele sau dialogul care există se limitează la a compara artiști români.
Am avut pe moment impulsul să spun comparații între scenografi, dar, de fapt, de cele mai multe ori, noi comparăm regizori, adică vorbim, de exemplu, de estetica lui [Radu] Afrim, vorbim de estetica lui [Silviu] Purcărete, fără să discutăm că [scenograful Dragoş] Buhagiar a lucrat și cu unul, și cu celălalt.
Deci sistemul valoric pe care îl văd foarte des în România și la artiștii români este de a compara lucruri foarte local şi, în principiu, plecând cam de la aceleași nume, iar asta face ecosistemul foarte puțin variat, or există trenduri, există valori, există lucruri dincolo de asta. Sau cel puțin asta am trăit eu profesional când am fost la Seattle sau la Praga, de exemplu, unde am simțit efectiv niște direcții și niște fluxuri, cumva, în ceea ce se vrea pe scenă.
Dar cum se nasc aceste fluxuri sau trenduri, atâta vreme cât scenograful, ca artist, este o individualitate şi, până la urmă, fiecare își are conturat sau nuanțat propriul sistem de valori, inclusiv estetice?
Să ne raportăm un pic la arhitectură, pentru că, într-un fel, scenograful, la fel ca și arhitectul, este plasat la intersecția mai multor meserii.
Oricât am vrea noi să ne considerăm artiști, oricât am vrea să ne considerăm noi mari creatori, eu cred că e foarte important să nu uităm că lucrăm întotdeauna în complementaritate cu regizorul și tot ceea ce facem noi este motivat de punerea în valoare a unui concept regizoral și a performerilor care există în spectacol.
Și atunci, cumva, dialogul care se creează între punctele astea e cel care devine foarte interesant, numai că fluxurile regizorale, fluxurile teatrale, variază foarte mult și atunci, inevitabil, vor varia și trendurile scenografice.
Pot să continui exemplul cu arhitectura, fiindcă e foarte similar într-un fel. Când te uiți și vezi cum se construiau casele acum 100 de ani, cum se construiau acum 50 de ani, cum se construiesc acum, realizezi că toate astea sunt legate de modul nostru de a trăi şi cumva încearcă să se raporteze la nevoile omului, dar în funcție de trendul societății.
În momentul în care crinolina a dispărut, ușile au putut să fie făcute mai mici, fiindcă n-a mai fost nevoia asta… exact la fel e, cumva, și în estetica teatrală. În momentul în care realismul nu mai are valoare, toate trendurile despre cât de realist poți să creezi un spațiu scenografic dispar…
… dar dacă realismul dobândește o valoare exacerbată, meseria voastră e cea care dispare.
N-aș spune asta, fiindcă realismul pe scenă, contrar aparențelor, e aproape imposibil de făcut şi nici nu cred că are rost să tinzi spre asta.
Robert Wilson spunea tot timpul asta, că teatrul e convenție și n-ar trebui să uităm niciodată acest lucru, și că cea mai mare minciună din teatru este pretenția că există ceva adevărat acolo. Asta mi se pare foarte frumos, pentru că în momentul în care accepți că e o convenție și că nimic din ceea ce pare nu este de fapt real, de-abia atunci descoperi frumusețea și libertatea și, până la urmă, adevărul.
Motivaţia de a pune în valoare un concept regizoral de care aminteai nu mai poate fi însă invocată în cazul unor lucrări de artă vizuală precum SynergyX, pe care ai prezentat-o în primăvară, în cadrul Romanian Design Week.
Păi, tot demersul meu de a începe să fac instalații, a plecat cumva tocmai de la nevoia de a mă exprima eu, de a comunica eu ceva, iar instalațiile mi se par forma cea mai bună pentru un scenograf de a comunica o idee, de a lucra fără să fie obligat să gândească pentru altcineva.
Continui exemplul cu arhitectura, pentru că mi-a rămas în minte: e ca și cum ești arhitect, dar nu construiești casa unui beneficiar, ci una după cum ţi-o imaginezi… o casă așa cum ți-ar plăcea ție să fie o casă, dar în care nu trebuie să locuiască nimeni, ceea ce te scutește de foarte multe rigori, pentru că, într-adevăr, ai libertatea totală de a crea o casă-concept în care să vorbești despre stiluri de viață, dând publicului un rol performativ.
Asta cred că e frumusețea și asta cred că e și dorința, de fapt, a publicului. Mai ales în ultimul timp se discută mult mai mult despre experience design decât de design per se şi, într-un fel, e chiar haios când vezi asta la diverse branduri.
Acum 15 ani se vorbea întruna de photo cornere și de background-uri, iar nevoia asta de viralizare a rămas și s-a tot dezvoltat, căci toți voiau să aibă o activare sau să aibă un photo corner, dar, în ultimul timp, lumea îşi propune mai degrabă să creeze o experiență pentru public… și asta mi se pare foarte frumos, că te gândești la ce experiență îi creezi celui din fața ta și nu la cum îl folosești tu pe el.
Revin la nevoia de a te exprima ca artist. Instalaţiile tale, fie că ne gândim la SynergyX, Network of Emotions sau The Bridge, par a avea un fir roșu, indiferent de metafora vizuală. Cum a început să te preocupe această idee, a individualităților care înseamnă mult mai mult împreună, ca întreg?
Oarecum, cred că e declanșată tot de experiența de scenograf și de a fi o rotiță parte din ceva mult mai mare decât ești ca individualitate.
E foarte banal și general ce voi spune acum, dar marea problemă a noastră, ca oameni, este că nu vrem să ne acceptăm rolul de a fi parte din ceva mult mai mare decât noi, că ne hrănim un tip de ego care ne forțează să ieșim noi în față, fără să înțelegem că direcția asta e mult mai puțin ok pentru toată lumea.
Îmi aduc aminte de un workshop de coregrafie la care am fost acum 20 de ani, în care trebuiau făcute mișcări browniene, iar coregraful ne-a întrebat dacă avem idee de ce pot peștii să creeze împreună mișcările alea absolut halucinante în bancurile de pești, care-și schimbă forma şi se transformă continuu, și de ce pot ei să facă toate astea fără să existe nimeni care să conducă toată mișcarea? Explicaţia lui a fost: ‘Pentru că peștii nu au orgoliu!’. Am reținut asta, pentru că mi s-a părut foarte tare.
Revenind la întrebare, da, încerc tot timpul să exprim sau să comunic ideea asta, pentru că eu sunt convins că, înțelegând mai bine faptul că ne influențăm reciproc unul pe celălalt, că suntem parte din același lucru, cumva, și că întregul e mult mai mult decât suma părților, putem să ne facem viețile mai fericite, mai împlinite, mai lipsite de tensiuni și frustrări.
Ai reiterat ideea că “în artă nu eşti niciodată singur” la prezentarea lui SynergyX, dar hai să vorbim un pic şi despre modul concret în care ai declinat ideea raporturilor cu cei din jur în instalaţiile tale, începând cu Network of Emotions, fiindcă acolo ai făcut o inedită paralelă între comunicarea în sistemul social şi cel al arborilor…
La Network of Emotions a fost în 2021 un concurs de proiecte lansat de cei de la IQOS, în care, dincolo de brief-ul propriu-zis al instalației, mie mi-a rămas întipărit foarte tare în minte tag-line-ul lor, “Together. Forward”.
Citeam atunci studiile lui Suzanne Simard despre “how trees talk to each other”, despre cum rețelele micelare care există între rădăcinile copacilor creează, de fapt, tot ecosistemul pădurii și cât de mult seamănă acestea cu Internetul nostru, şi, cumva, s-a făcut mixul, lucrurile astea s-au suprapus… mi-am dat seama că e cea mai frumoasă metaforă pentru o discuție despre cum am putea merge mai departe, împreună, găsind aceste rețele de emoții dintre noi.
Iar ca mediu ales, am optat atunci să folosesc doar vegetație naturală, inclusiv mușchi și copaci reali, pentru că mi se părea foarte important să fie adresate toate simțurile, mai ales că simțul olfactiv e cel mai legat de memoria afectivă, și astfel s-a creat elementul de surpriză, fiindcă nu te așteptai ca într-o hală industrială să găsești o pădure reală după ce intrai printr-un tunel din oglinzi care-ţi seta așteptările într-o cu totul altă zonă decât cea care urma.
Senzația de neprevăzut funcționa foarte puternic, odată ce traversai acel tunel și, într-un spaţiu industrial, găseai o pădure reală, cu toate ingredientele sale, inclusiv cu acel pârâiaș care trecea pe diagonală prin spațiu, special ca oamenii să calce în el, să devină conștienți de corp și ulterior să meargă mai departe.
La Network of Emotions am discutat mult cum facem ca să obligăm oamenii să fie atenți la corp, nu doar la ecranul telefonului mobil şi la fotografiat, iar sistemul tehnic, similar din multe puncte de vedere cu cel din SynergyX – tot cu senzori de conductivitate, același touch designer şi același software folosit -, prelua impulsurile oamenilor și influența, în funcţie de acestea, conținutul video, sonor și de lumini.
Ca element, apa este omniprezentă în aceste lucrări ale tale şi e interesant modul în care te foloseşti de acest element pentru a genera interacţiune între vizitatorul devenit performer şi mediul creat de instalaţie…
Ideea de a forța oamenii să fie conștienți de propriul corp am simțit-o prima dată tot la Robert Wilson, la The Watermill Center [“laboratory for performance” fondat de Wilson în 1992, în Water Mill, New York – n.r.], în clădirea principală, Knee Building, care leagă corpul de locuit de cel în care se lucrează.
Aia e intrarea principală, practic, şi acolo sunt puși bolovani de râu care sunt foarte instabili, fiindcă Wilson spune tot timpul că, în momentul în care treci ca stare din a lucra în a locui şi din a trăi în a lucra, trebuie să îți regăsești echilibrul din corp… și asta, fără să vrei, făceai de fiecare dată atunci când păşeai pe bolovanii ăia foarte instabili, deci tot timpul trebuia să îți regăsești echilibrul în corp ca să treci dintr-o aripă a clădirii în cealaltă.
Am înțeles cel mai bine la ce se referă – şi a fost şi foarte haios! – când, la prima gală, vedetele New York-ului au trecut pe acolo pe tocuri, fiindcă efectiv vedeai ridicolul corpului care nu-și găsește echilibrul pe toți bolovanii de râu. M-a impresionat foarte tare asta și am folosit-o apoi tot timpul, în ideea de a da un impuls oamenilor să se reconecteze în corp.
Ulterior, la The Bridge, am ales să facem podul dintr-un policarbonat compact de 8 mm special pentru a da balans, iar oamenii, când traversau, simțeau asta, efectiv era senzația corpului, adică nu era nimic rațional, ci pur și simplu începeai să te întrebi: mă va ține sau nu mă va ține podul? Există sau nu există riscul ca el să se rupă?
Pentru că, pe acea lățime de un metru, balansul era de aproape doi centimetri şi chiar simțeai acel joc.
După aceea, la SynergyX, la fel, am folosit tablă extrudată cu găurele, pe care am lăsat-o – contrar așteptărilor tuturor – cu ochiuri doar de un metru pe un metru, ceea ce îi dădea un joc foarte puternic în interior, adică simțeai balansul și brusc aveai un alt nivel de conștientizare a propriului corp.
Ca să revin la medii, că de aici am plecat, conceptul de bază a fost, cumva, același, despre modul în care ne influențăm unii pe ceilalți și cum fiecare întâlnire schimbă universul celuilalt. Nu știu cum să explic asta mai bine, fiindcă fug de exprimări din astea super-pretențioase, că toate sună de parcă ar fi replici din Universul Marvel, sună a filosofie de blockbuster – și de asta și fug câteodată de a explica lucrurile -, dar, în esență, cred că e ceva foarte adânc în lucrul ăsta, chiar și așa simplu, cum pare.
Deci în The Bridge, pe care l-am făcut la Praga [instalaţia lui Adrian Damian a reprezentat România în expoziţia deschisă în cadrul Cvadrienalei de Scenografie de la Praga, din 2023 – n.r.] şi l-am reluat în toamna aceea la București, în cadrul FNT, dar într-o altă iterație, m-a interesat foarte mult apa în aceeași idee, pe care am încercat apoi să o duc mai departe în SynergyX, gândindu-mă la ce tip de tehnologie să folosesc pentru a face și mai puternic impactul.
De la apa din SynergyX ori Network of Emotions până la pădurea magică din Norma lui Bellini sau corpul ceresc din Mesia poporului chel, toate definesc spații cu un rol activ în fiecare dintre propunerile tale. Este un principiu pe care îl urmărești constant în conceptualizarea premisei spectacolului?
Pentru mine este o preocupare cumva fundamentală în ce măsură spațiul poate să fie activ, în ce măsură spațiul poate să fie partener pentru actor.
Am tot timpul în minte ideea asta de comparație între spațiul de joc și spațiul de joacă – în accepţiunea de playground -, în sensul în care scenografia ar trebui să ofere niște elemente cu care toți ceilalți creatori, fie aceştia regizori, lighting designeri, sound designeri sau performeri, să poată interacționa și să poată intra într-un dialog cu lucrurile din jurul lor.
Am tot făcut paralela asta și mi-am dat seama că, de fapt, spațiile de joacă pentru copii din parcuri pe care le văd cele mai folosite și cu cei mai mulți copii sunt cele abstracte.
Toate playground-urile care sunt recognoscibile și realiste în tentativa lor au mult mai puțini copii decât cele abstracte, pentru că imaginația copilului completează acel abstract şi atunci o simplă sfoară poate fi cea care îl leagă de nava spaţială sau, la fel de bine, sfoara de pe corabia piraţilor.
Cred foarte tare în tipul ăsta de paralelă între ce facem pe scenă și cum sunt folosite lucrurile… cumva, cred că de aici vine lupta mea împotriva unui tip de realism pe scenă.
Pe de altă parte, un decor mort, un decor care nu face nimic şi care are doar caracter decorativ este ceva ce nu mă interesează, mă rog, nu doar pe mine, dar nici pe 90% dintre scenografi.
Adică, atunci când am afirmat prima oară că nu mă interesează decorul, credeam că-s foarte deștept, după care, în momentul în care am vazut că exact același lucru îl zicea și Ciulei, și Bortnovski și mulți alți oameni, am realizat că nu sunt chiar atât de original. De fiecare dată mă lupt foarte tare ca pe afişul spectacolului să nu mai fie trecut numele meu asociat doar cuvântului “decor”, să fie scris măcar “scenografie/ decor” sau ceva de felul ăsta, pentru că mă scoate din sărite acest termen, mi se pare atât de greșit în sine… că faci “decorațiuni” pe scenă.
Ce m-a marcat pe mine foarte tare e replica aia din Caligula a lui Camus, în care Caligula vrea Luna pentru că, de fapt, vrea imposibilul. Recunosc că această tentație a imposibilului mă atrage și uneori propun spații sau propun lucruri doar de a vedea până unde pot să câștig lupta asta. Între a propune ceva imposibil și a propune ceva posibil, nici una nu mă interesează neapărat… cumva, eu încerc tot timpul să explorez zona asta de aproape posibil.
Eu cred că artistul, fie el regizor, coregraf, pictor, nu contează, trebuie să ceară imposibilul, iar producătorul să-l aducă în zona de aproape posibil, în cel mai bun caz, în zona de posibil.
Atunci când ai dialogul ăsta între artistul care cere imposibilul şi producătorul care se luptă să-l ducă în posibil – iar eu, ca scenograf, joc în principiu ambele roluri -, ajungi exact în sfera despre care vorbeam, în acel aproape posibil, care este de multe ori fascinant şi dincolo de ce ne-am fi imaginat că se poate.
Libertatea de a explora ca scenograf nu e însă îngrădită, în cazul punerilor în scenă, de faptul că propunerile tale trebuie să se încadreze în viziunea regizorului?
Ca să fiu foarte sincer, eu nu îmi aduc aminte proiecte în care să nu fi avut această libertate, fiindcă am descoperit că între două jaloane puse este întotdeauna un spaţiu infinit şi atunci nu am nicio problemă cu regizorii care pun unele foarte fixe.
Uneori e chiar mult mai ușor să te exprimi când ți se dă un cadru foarte rigid, e mai uşor să găseşti ideile pe care vrei să le exprimi sau felul în care te raportezi la contextul acela limitativ… ai libertatea să găsești ceva ce nu ai fi căutat dacă nu aveai reperele alea clare. Ca scenograf, se poate dovedi a fi foarte greu să lucrezi cu un regizor care oferă libertate totală, deoarece uneori poate fi confuzant şi dificil să te lupți cu ceea ce știi, de fapt, și să nu repeți lucrurile pe care le-ai mai făcut, pentru că, neavând acele repere rigide, apelezi inerent la propriile sertărașe.
Acum, eu spun toate astea doar din perspectiva mea, pentru că habar n-am cum lucrează alţi scenografi, ba chiar am o micro-frustrare că n-am făcut vreodată asistenţă şi, prin urmare, nu ştiu cum procedează ceilalţi.
De foarte multe ori, mi-aş dori să fiu o muscă, ca să văd cum lucrează [Dragoş] Buhagiar, cum lucreaza [Helmut] Stürmer sau cum lucrează Irina Moscu, de exemplu, să fiu acolo ca să văd cum fac ei, pentru că, neavând asemenea referințe, eu nu știu dacă e bine sau rău cum fac eu.
Oricum, ceva ce mie îmi place foarte tare este să văd lumea prin ochii regizorului, adică îmi place foarte mult să lucrez cu regizorii care au un punct de vedere despre ce vor să exprime – de ce au ales textul pe care l-au ales, cui se adresează, ce vor să comunice -, pentru că atunci pot să iau eu ochelarii regizorului și să citesc textul sau să ascult muzica prin ochii lui.
Îmi place foarte mult asta pentru că mă pune pe drumuri pe care eu nu le știu despre mine şi atunci ajung să caut și să explorez ceva ce altfel n-aș fi, ceva la care nu m-aș fi gândit c-aş face.
De exemplu, în viața vieților mele nu m-aș fi gândit să fac acea propunere pentru La Clemenza di Tito, fiindcă am fi putut construi trei case din cât fier este în acel decor… eu nu m-aș fi gândit în veci să fac asta, dacă nu mi se cerea expres un spațiu care să fie cu multe uși, pe mai multe etaje.
Pentru că ai menţionat La Clemenza di Tito, punerea în scenă de la ONB a lui Gábor Tompa, în cazul operei, poate fi muzica mai importantă decât perspectiva regizorului în conceperea scenografiei?
Mi-e greu să-ţi dau un răspuns generic, pentru că nu am simțit niciodată că ceea ce a spus regizorul e în contradicție cu muzica, ca să simt că am nevoie să fac o alegere între cele două sau să conving regizorul de ceva provenit din muzică.
În ceea ce priveşte La Clemenza di Tito, evident, gândurile lui Tompa și felul în care încerca el să o exprime devenea în proces mult mai important decât muzica în sine, dar, aşa cum spuneam, eu am încercat întotdeauna să ascult muzica prin urechile regizorului, să spun aşa.
De fapt, ceea ce încerc eu tot timpul este să preiau din muzică energia acesteia, pentru că, uneori, muzica devine atât de vizuală şi cere atât de evident niște transformări sau niște modificări, încât mă determină ca scenograf să găsesc elemente care să nu o tragă în jos, ci să vină eventual cu un layer deasupra sa.
La Clemenza, de exemplu, mi se par foarte frumoase și puternice momentele în care ambele turnante încep să se învârtă una în jurul celeilalte, uneori în contrapunct cu muzica, alteori venind cu muzica… cumva mi se pare că funcționeaza bine dialogul ăsta dintre spațiu și sunet.
De la prima întâlnire cu Tompa, când m-am dus cu vreo şase direcţii pe care mă gândeam că am putea să le explorăm pentru Clemenza, acesta mi-a spus că are nevoie de concretețe ca să poată să existe metafora muzicală.
Asta e o idee pe care mi-a zis-o şi [regizorul Mihai] Măniuțiu de multe ori şi mi-a plăcut foarte tare, că ai nevoie de fizică ca să iasă metafizica. Textele metafizice au nevoie de partea fizică, dar și invers, oarecum… cred că textele foarte fizice și foarte realiste nu au niciodată nevoie de decor realist, dar uneori astea foarte abstracte sau absurde sau, mă rog, “nerealiste”, au nevoie de un decor realist.
Iar la Clemenza, Tompa a spus atunci un lucru foarte frumos, că e nevoie să vezi real cum e distrus ceva ca să înţelegi ce valoare a reprezentat şi că dezastrul nu poate fi o metaforă. Incendiul nu poate fi o metaforă, iar omul trebuie să vadă real repercursiunile acestuia… mi-a plăcut ideea şi atunci am zis:
‘Ok, hai să vedem cum creăm un spațiu care, într-adevăr, să te facă să simţi că e ars, pentru ca Tito să poată spune şi în condiţiile astea: “Vă iert!”’.
De asemenea, foarte important acolo a fost stabilirea a ce materiale folosim și cum le folosim, astfel încât decorul să rezoneze efectiv sunetul, pentru că turnanta m-a obligat să duc tot decorul foarte în spate şi atunci au fost discuții cu soliștii, care toţi erau supersperiaţi, crezând că nu se va auzi nimic, că nu o să funcționeze.
Fiind totul semicircular, motivul pentru care existau nişte adâncimi, nişte proeminențe ale ușilor, volumele care se creau, casetoanele de jos, toate astea au fost gândite special ca să nu facă un ecou al sunetului şi atunci cel mai tare m-a bucurat momentul în care soliștii au venit şi mi-au zis: ‘Felicitări pentru cum se aude decorul!’, ceea ce a fost pentru mine un mare, mare compliment.
În instalațiile tale interactive, creativitatea se manifestă prin intermediul tehnologiei, dar în spectacole, cel puțin cele din 2024, ai preferat tehnicile sau materialele “clasice”, revalorizate însă într-un mod aparte. La Pietonul aerului, de exemplu, unde ai avut de-a face cu un text care-ţi spune că un artist idealist poate să zboare, cum s-a făcut pasul de la concepția regizorală la ideea scenografică?
Povestea e foarte haioasă, pentru că urma să lucrez la Cluj cu Gábor Tompa la Național și cu Mihai Măniuțiu la Maghiar, iar perioada de creație era în același timp [Pietonul aerului, de la Teatrul Naţional “Lucian Blaga”, şi Neînţelegerea, de la Teatrul Maghiar de Stat, au avut premiera în luna mai, şi, respectiv, la început de iunie – n.r.].
Eram toţi trei la domnul Măniuțiu în birou – asta se întâmpla înainte de a avea eu orice fel de idee despre ce-aș vrea să fac, nici nu știu dacă recitisem textul [de Eugène Ionesco] -, iar ei au început să vorbească. Gábor zicea că el vede un deal englezesc foarte înalt și foarte mare, pe care stau oamenii la picnic, la fel ca în parcul Greenwich din Londra, iar Măniuțiu [reputatul regizor este şi manager al Naţionalului clujean – n.r.] îi spunea tot timpul:
‘Gábor, tu faci ce vrei, atâta timp cât se montează în jumătate de zi și nu ocupă mult spațiu de depozitare în magazie.’.
“Pietonul aerului”, Teatrul Naţional “Lucian Blaga” Cluj-Napoca, 2024 Foto: Nicu Cherciu
Eu stăteam și doar mă uitam la ei cum se tot “certau” pe tema asta, pentru că sunt prieteni foarte buni și au un mod atât de frumos de a vorbi unul cu celălalt – ce reflectă, de fapt, respectul reciproc -, încât era efectiv extrem de plăcut să asiști la discuția dintre regizorul care, în calitate de producător, vorbea cu producătorul ce avea calitatea de regizor, ambii fiind regizori și directori de teatru.
Sigur că nu mi-a venit în minte imediat răspunsul, dar cumva, tot plecând de la ideea asta, într-un final, am zis: ‘Singurul fel în care pot rezolv asta e dacă fac decor gonflabil.’. S-au uitat atunci amândoi la mine: ‘Păi, de ce nu?’.
După aia am început să mă documentez şi să lucrez serios, fiindcă mai făcusem eu niște năstrușnicii gonflabile, dar e foarte complicat în interior dealul ăsta gonflabil pe care l-am făcut la Pietonul aerului. Adică în interiorul lui sunt undeva spre 10 kilometri de cordelină, care e pusă din 20 în 20 de cm pe tot volumul.
Dealul din față, căci între ele e o pasarelă care separă cele două părți, are 10 metri deschidere și cred că 3 metri adâncime, iar celălalt cam tot așa, şi e caroiajul ăsta de cordelină în interior, care creează un sistem alveolar şi îi dă rezistența şi forma pe care o vrem noi. Tot sistemul ăsta de cordeline, care ține, de fapt, forma, a fost foarte interesant de făcut, dar și foarte dificil.
Cum s-au obișnuit însă actorii cu acest tip de suprafață?
Adevărul este că a fost un pic complicat și ar fi fost ideal să avem decorul de la prima repetiție, doar că nu s-a putut, din motive legate de producție.
A venit, totuși, cu o lună înainte de premieră, adică trupa de la Cluj, care e foarte, foarte mișto, a avut timp să se familiarizeze cu suprafaţa gonflabilă. Sunt acolo actori super OK, de toate vârstele, care au toţi un anume tip de tinerețe și curiozitate, dar au fost destule probleme, iar domnul Măniuțiu, în calitatea lui de director de teatru, mă avertizase: ‘O să rupi genunchii la toată trupa! Fii atent că aia e cu glezna ruptă, celălalt e operat la șold…’.
Într-adevăr, unul dintre actori a trebuit să se retragă, pentru că s-a operat și chiar nu putea păşi, iar o actriță și-a amânat după premieră o operație de genunchi pe care trebuia să o facă, pentru că, altfel, n-ar fi putut participa, deci simplu n-a fost şi, după primele zile, toți aveau o febră musculară foarte mare, fiindcă e foarte greu să mergi constant pe o suprafață moale.
Pe de altă parte, de atâtea ori am vorbit despre importanța scenografului de a crea un playground pentru performeri, care să inspire și care să le dea chef de joacă, dar, de obicei, o spuneam mai degrabă metaforic… ei bine, la Pietonul aerului, după repetiţie, veneau mașiniștii cu copiii să se joace în decor, ceea ce, pentru mine, întotdeauna e un semn foarte bun și înseamnă că acesta e reușit. Toată lumea era foarte happy și se distra și, din fericire, nu a fost niciodată nicio problemă.
Apropo de cerinţa de a gândi un decor care să se monteze în câteva ore şi să nu ocupe mult spaţiu în magazie, ți-ai luat însă revanșa cu opera La Clemenza di Tito, nu-i aşa?
Major mi-am luat revanșa!
E haios, cumva, pentru că am lucrat Pietonul aerului la Cluj, unde făcusem La Fanciulla del West [premiera montării operei lui Verdi de la Opera Naţională Română Cluj, cu scenografia semnată de Adrian Damian, a avut loc în 2022 – n.r.], şi directorul tehnic şi toți mașiniștii de la Operă au venit atunci la mine: ‘Dar la noi de ce n-ai putut așa?’, pentru că La Fanciulla se montează în câteva zile, nu este un decor ușor.
În privinţa Clemenza, nu ştiu cât durează, pentru că, până acum, nu s-a montat niciodată în regim real de spectacol, dar aș spune minim două zile. Când s-a montat, a fost o combinație între montat, plus construit, plus patinat, plus multe lucruri și a durat destul de mult, dar atunci a fost doar premiera, după care… vom vedea acum, în noiembrie [primele reprezentaţii cu montarea lui Tompa Gábor a operei lui Mozart, de la Opera Naţională Bucureşti, de după premiera de la finele lunii iunie, sunt programate pe 9 şi 10 noiembrie – n.r.].
Interviu de IOAN BIG
Foto header: Kelemen Kinga
