GÁBOR TOMPA: “Consider muzica cea mai desăvârșită artă”
O tentativă de a defini în puţine cuvinte complexitatea şi originalitatea aportului creativ al reputatului regizor GÁBOR TOMPA la artele spectacolului folosind numai repere disparate din consistenta sa carieră, indiferent de criteriul de selecţie şi de spaţiul performativ în care s-a manifestat în întreaga lume, ar fi lipsită de relevanţă dată fiind extraordinara varietate a acestora, iar misiunea de a o face aşa cum trebuie le revine enciclopediştilor şi biografilor domniei sale.
Explorarea noastră prin intermediul dialogului s-a centrat pe profunda şi perena poveste de dragoste pe care apreciatul artist o trăieşte cu muzica încă din primii ani de viaţă, aceasta fiind omniprezentă apoi în punerile sale scenice, în varii forme, posturi şi reprezentări, iar punctul de plecare l-a reprezentat cel mai recent spectacol semnat de către GÁBOR TOMPA, opera mozartiană La Clemenza di Tito, ce a avut premiera în ultimele zile ale stagiunii trecute şi intră în repertoriul curent al Operei Naţionale Bucureşti din această toamnă, pregătită în paralel cu montarea de la Teatrul Naţional din Cluj a textului lui Eugène Ionesco, Pietonul aerului, ce va fi prezentată în FNT pe 26 octombrie, în care muzica, de această dată a lui Vasile Şirli, joacă, de asemenea, un rol principal.
Domnule Tompa, spectacolul La Clemenza di Tito de la Opera Naţională Bucureşti vine după Flautul fermecat din 2020, de la Opera Maghiară Cluj. Este o coincidență că cele mai recente montări ale dumneavoastră în operă sunt ale lui Mozart?
Da, este o coincidență, cu toate că eu iubesc operele lui Mozart, pentru că sunt foarte dramatice, foarte teatrale, şi nu spun asta neapărat din punct de vedere al spectaculozităţii, ci al relațiilor foarte precise și foarte complexe între personaje.
Primul Mozart pe care l-am montat, Don Giovanni [în 2010, la Opera Naţională Română Cluj-Napoca – n.r.], nu a fost însă prima mea operă, ci a doua, pentru că am făcut un spectacol-coupé acum 15 ani, cu Dido și Aeneas a lui Henry Purcell și Barbă albastră a lui Bartók în același decor, la Opera din San Diego.
Pentru mine, care am făcut câteva piese de Molière, dar nu şi Don Juan – nu știu de ce, pentru că făcusem Tartuffe, Mizantropul și ideea era să fac Don Juan cu același actor -, muzica din Don Giovanni este ceva foarte profund față de textul lui Molière.
La acest Don Juanism s-a referit foarte mult şi Kierkegaard, care scrie că Don Juan este “cavalerul resemnării”, dar eu cred că muzica lui Mozart spune mai mult decât orice text, orice dramă, orice piesă de teatru sau orice libret… de aceea e și greu să scrii libret. Cel de la Don Giovanni nu mi se pare unul prost, dar a fost aspru criticat de Wagner, de exemplu, că ar fi un libret slab.
Revenind la întrebare, până la urmă am ajuns la Flautul fermecat ca o idee a dirijorului cu care am lucrat pe două opere mai scurte ale lui Ravel, L’Heure espagnole şi L’Enfant et le Sortilèges, de a reface la Opera Maghiară din Cluj un Flaut fermecat care era destul de învechit ca spectacol.
Atât repetițiile, cât și premiera, s-au nimerit exact în timpul pandemiei şi ceea ce s-a dovedit a fi greu era că muzica a fost scrisă pe textul german, foarte, foarte potrivit în sensul acesta, iar directorul Operei Maghiare dorea ca opera să se cânte în limba maghiară.
Eu regret că s-a realizat aşa, dar, dacă tot am acceptat, am făcut o retraducere a libretului, ceea ce e foarte dificil, pentru că libretul în limba maghiară era foarte infantil, ca un basm din acela naiv, cum ar fi, nu știu, Hänsel și Gretel… dar nu opera, pentru că opera e mai frumoasă. Atunci, ca să poată fi cântat acest libret în limba maghiară, a fost nevoie de o muncă destul de lungă și asiduă, chinuitoare pentru mulți.
Eu nu cred în traduceri, în afara micilor excepții, pentru că libretul este cum este, iar muzica a fost compusă pe libret şi oricum e greu ca spectatorul să înțeleagă fiecare cuvânt în parte, de asta practica titrajului este una obișnuită.
Mai e un aspect interesant şi anume că Flautul fermecat şi La Clemenza di Tito sunt ultimele două opere compuse de Mozart…
Aceste ultime două opere mi se par foarte importante, fiindcă eu cred că ambele sunt opere creștine în sensul căutării adevărului, chiar prin probă de foc la Flautul fermecat și prin cea, foarte grea, a iertării, din La Clemenza de Tito, unde tensiunea se naște din faptul că acest domnitor descoperă în urma evenimentelor că, de fapt, bunătatea utopică pe care o prezintă îl face incompatibil cu cariera de politician.
Exact ca Danton, care, la un moment dat, vrea să se lase de politică, dar odată băgat în politică, e foarte greu să mai ieşi… aici vorbesc de piesa lui Büchner, de Moartea lui Danton, unde, odată plecat din politică, acesta va fi măturat de concurență.
Tito are un fel de deziluzie în umanitate, pentru că cei mai apropiați îl trădează, ba, mai mult, aceştia comit atentat, de fapt îl ucid, pentru că este acțiune directă. Sesto, cel mai fidel și mai apropiat, comite atentat împotriva lui și, totuși, Tito îl iartă, dar această deziluzie îl face să aibă această revelație de a ieși din politică.
Fac aici o paranteză, deoarece ați făcut referire la Don Giovanni şi, până la urmă, inclusiv această operă a lui Mozart poate fi privită din perspectivă creștină, dacă ne raportăm la ideea de final, că moartea unui păcătos îi reflectă întotdeauna viața…
Așa e, acel iad în care ajunge Don Giovanni. Foarte interesant, s-ar putea face și o paralelă, poate, între Richard al III-lea și Don Giovanni, într-un fel, pentru că Richard este un ticălos prin decizie proprie, dar este un ticălos de format mare în lumea unor ticăloși mai mediocri, iar Don Giovanni trăiește la rândul său într-o lume destul de ipocrită, în care nici relațiile acelea nu funcționează bine.
Sunt relații cel puțin nesincere între Donna Anna și Don Ottavio, între Masetto și Zerlina, pentru că ei întotdeauna visează la ceva… e vorba de minciuni, de foarte multe minciuni.
E vorba de faptul că nimeni nu declară ceea ce gândește cu adevărat și atunci ei văd în Don Giovanni un fel de reprezentant al unei libertăți la care ei doar aspiră, deci ei nu reușesc să-și manifeste această libertate.
Sigur că acțiunea lui Don Giovanni se desfășoară într-un moment istoric în care acele infracțiuni, să le zicem așa – calomnie, ofensă, jigniri -, se reglau prin duel, dar momentul în care Mozart a scris această operă este aproape de Revoluția franceză, de Illuminati, când aceste lucruri au început să fie reglementate prin lege, deci este o perioadă de tranziție acolo, de schimbare radicală a lumilor.
Don Giovanni poate că este ultimul personaj de format mare care încă se află la granița între aceste două lumi, el reprezentând-o încă pe cea veche, libertină, în care oamenii își făceau singuri dreptate, uneori prin forța brațului, alteori prin îndemânarea în a mânui pistolul sau sabia.
De asemenea, acest personaj e foarte interesant, filosofic vorbind, la Molière, dar mai ales la Mozart, pentru că el este pasionat nu de femei, ci de dragoste, de dragostea, bineînțeles, senzuală… el este un poet. E puțin înrudit și cu Tartuffe în ceea ce privește dimensiunea extraordinară a talentului acestor personaje de a comunica.
Aşa cum Tartuffe vorbește cu fiecare pe limbajul lui – în momentul în care face curte devine poet, iar atunci când preia puterea, limbajul devine sec, dictatorial dacă vreți -, la rândul său, Don Giovanni reușește, când cu Masetto, când cu Zerlina, când cu Donna Elvira, să se adapteze, iar asta, cred eu, este valabil și pentru muzică.
Muzical vorbind, La Clemenza di Tito nu e considerată a se număra printre cele mai reușite lucrări mozartiene şi, de aceea, presupun că v-a atras mult și narativ, ca operia seria politică. Privind din acest unghi, din creația lui Mozart, şi Mitridate ar fi putut prezenta interes pentru dumneavoastră.
E adevărat, pe mine m-a frapat exact această intrigă de dimensiuni shakespeariene.
Clemenza este o tragedie de dimensiuni shakespeariene fără morți – adică, printr-o coincidență, nici Tito, dar nici omul care se pune în locul său nu moare -, ce conţine niște scene de un dramatism extraordinar, iar complexitatea acestor relații şi conflictele interne ale fiecărui personaj în parte sunt ceva între Shakespeare și Dostoievski, dacă vreți.
Pe de altă parte însă, mă fascinează muzica, pe care eu nu o simt mai puțin reușită, cu toate că aici, mă rog, recitativele sunt mai multe şi mai importante decât în orice altă operă mozartiană, dar asta pentru că ele nu au doar caracter introductiv într-o arie sau un duet sau un deget, ci au un rol dramatic foarte puternic în ceea ce privește desfășurarea conflictului… şi aici se dovedește Mozart un extraordinar cunoscător al firii umane.
Apropo de muzică… și de Dostoievski, există acest instrument, basset horn, pe care am încercat să-l identificăm la București pentru premieră şi nu există decât unul singur în tot orașul, la Conservator, de unde l-am obținut cu împrumut, doar că nimeni din orchestra Operei nu cânta în mod regulat la acesta.
Instrumentul sună extraordinar şi mie mi se pare că reprezintă un personaj foarte important, pentru că, în cazul lui Sesto, este în subconștient vocea lui Vitellia, iar în subconștientul Vitelliei este vocea lui Sesto. Când vom relua spectacolul la toamnă, cred că ar trebui să-l ridicăm pe un podium, ca să evidențiem acest instrumentist special.
În orice caz, mi se pare că sunt unele arii și unele momente foarte bine gândite în acea muzică. Găsim și motive din Recviem, care atunci încă nu era terminat, pe care le putem auzi la sfârșitul primului act, când lumea încă e în doliu sau îl jelește pe Tito, iar în actul doi există acel foarte frumos omagiu adus lui Bach, corul care celebrează într-un fel miracolul, resurecția lui Tito.
Pentru mine, este o muzică, nu zic minimalistă, dar curățată de orice, deci nu există în acea operă nimic în plus.
Ce trebuie să aibă, în fond, o poveste muzicală ca să vă dea impulsul să o transpuneți scenic? Fiindcă marea diversitate a montărilor dumneavoastră în operă, de la cele două compuse de Ravel la Lady Macbeth din Districul Mtsensk, a lui Şostakovici, nu oferă indicii în sensul acesta. De exemplu, de ce La Clemenza di Tito, a lui Mozart, şi nu Götterdämmerung, a lui Wagner?
Hmm, Götterdämmerung, mă rog, ar fi fost interesant… eu aș fi vrut să fac o dată Tristan [Tristan und Isolde, de Richard Wagner – n.r.].
Şi pentru că aţi amintit de Lady Macbeth din Slovenia [la Opera Naţională Slovenă din Maribor, 2017 – n.r.], un spectacol care ne-a ieșit foarte bine, atunci am propus Nasul, tot de Șostakovici, o muzică senzațională, dar nu exista capacitate în orchestră, fiindcă este nevoie de foarte mulți percuționişti.
La rândul său, prin dimensiunea shakespeariană, La Clemenza di Tito mă interesa de mai multă vreme, fiind atras de acele opere în care există o explorare profundă a naturii umane, chiar cu forări foarte adânci în sufletul omului şi stări extreme, cum este și Lady Macbeth, de fapt.
Pe de altă parte, mă interesează și acele opere care se înrudesc cumva cu ceea ce cred eu despre această lume.
În teatru, cel puțin în teatrul ultimului secol, probabil că [Eugène] Ionesco și [Samuel] Beckett sunt autorii care îmi sunt cei mai apropiați, pentru că aruncă această privire ușor ironică, grotescă, absurdă asupra lumii – de fapt, lumea este absurdă, nu teatrul – și au și structuri muzicale în textele lor.
Dacă vă gândiți la Cântăreața cheală sau la piesele scurte ale lui Beckett, dar şi la unele lungi precum Așteptându-l pe Godot sau Oh les beaux jours, în care fiecare replică este urmată de o indicație a autorului foarte precisă ca acțiune, merită considerate, merită privite fiecare ca o partitură muzicală.
Trebuie o foarte mare disciplină și precizie pentru a interpreta Beckett, sau chiar și Ionesco, și trebuie să știi să nu începi cumva să psihologizezi, pentru că nu se poate descifra psihologic acest tip de teatru.
La opere, mă rog, mai sunt unele care au această nebunie vizuală suprarealistă, să-i zicem așa, precum Povestirile lui Hoffmann, aşa cum, de asemenea, mă interesează foarte mult barocul, mai ales că eu așa am și început, cu Dido și Aeneas, dar nu neapărat stilul baroc, ci sufletul baroc, despre care eu cred că, astăzi, este un fel de refugiu față de lumea asta din ce în ce mai întoarsă cu capul în jos, puțin vulgară şi neprietenoasă, deci reprezintă un fel de evadare în frumos.
Ţin foarte mult la muzica barocă.
Pentru că aţi amintit de Cântăreața cheală, spuneaţi la un moment dat că e un text care v-a plăcut încă din timpul facultății, datorită căruia ați descoperit ceva foarte important pentru dumneavoastră și anume structura muzicală a unei piese de teatru. Care au fost circumstanțele în care ați făcut această descoperire şi, creativ, cum a dat roade în studenţie?
Eu nu citisem Ionesco înainte de a ajunge în facultate, deci nicio piesă, nimic. Beckett citisem deja când eram în liceu, dar Ionesco nu, deși existau traduceri în limba română bine făcute, ale lui Dan C. Mihăilescu, şi l-am descoperit abia în școală, datorită unor profesori precum Gina Ionescu… nu Liviu Ciulei, care mi-a fost şi el profesor la un moment dat, fiindcă Ciulei n-a făcut niciodată nici Beckett, nici Ionesco, nu știu de ce.
Citindu-l, limbajul mi s-a părut foarte apropiat, iar abordarea sau privirea asupra lumii de o precizie și un umor deosebite… dar nu am putut să fac atunci Cântăreața cheală, pentru că Ionesco era interzis la școală și nici Beckett nu era ușor de făcut.
În anii ‘80 era mai greu, însă, la începutul anilor ’90, a fost un context foarte favorabil, pentru că am avut câțiva actori în care am văzut posibilitatea de a face spectacolul.
Asta s-a întâmplat în 1992 şi Cântăreața cheală e unul dintre spectacolele care a marcat atât viața mea de după aceea în teatru, cât şi istoria Teatrului Maghiar [din Cluj-Napoca], întrucât, cu acel spectacol, pentru prima dată în istoria acestui teatru, am avut un mare turneu în Occident, în Anglia, unde am și fost premiat pentru cel mai bun spectacol străin.
Cred că a fost atunci un context prielnic pentru ce însemna pentru mine Cântăreața cheală, fiindcă începuse acea deziluzie după entuziasmul nemărginit și necontrolat, într-un fel, al momentului ’89, au venit decepțiile, lumea a început să trăiască cumva într-un ritm occidental, s-au destrămat foarte multe prietenii, înstrăinarea și prăpastia în comunicarea dintre oameni crescuse, iar Ionesco vorbește foarte des tocmai despre această dezumanizare, despre această golire a gândirii umane, a vorbirii și a sensului, de fapt, a mecanicizării acțiunilor noastre de fiecare zi, care își pierd conținutul.
Atât Ionesco, cât și Beckett au fost profeți într-un fel, adică ei, în anii ‘50, au scris ceva care abia acum se dezlănțuie în relațiile umane, nu?
Tot Ionescu scrie şi despre depersonalizare și pierderea ultimei identități, cele sexuale, care astăzi este un trend ideologic foarte periculos și nu numai ideologic, pentru că de pe urma acestor operațiuni de automutilare sexuală sunt foarte mulți tineri care se sinucid, doar că nu se vorbește în mainstream despre aceste lucruri.
Când toată lumea se numește Bobby Watson, când soții Smith pot fi înlocuiți cu soții Martin și povestea reîncepe de la capăt, ca un cerc vicios, în Cântăreața cheală, întotdeauna acolo, undeva, moartea plutește deasupra pieselor ionesciene, fie în această formă amenințătoare referitoare la descompunerea totală a umanismului din om, fie atunci când vorbește despre morții-vii.
În Scaunele, de exemplu, Ionesco spune că în momentul în care nu mai avem proiecte, intenții sau gânduri, nu mai avem relații vechi, pline de iubire, deci a dispărut această iubire a noastră față de semeni, suntem niște morți-vii…
În ceea ce-l priveşte pe Samuel Beckett, cu excepţia O, ce zile frumoase!, făcut ca student în ’79, aţi lucrat prima oară pe textele lui tot în 1992, doar că nu în România, cum a fost Cântăreaţa lui Eugène Ionesco, ci la un workshop din SUA, cu Endgame, şi la teatrul din Szolnok, cu Așteptându-l pe Godot. Să vorbim un pic şi de raţiunile apropierii de Beckett, pe care aţi continuat să îl puneţi în scenă în mod regulat.
La Beckett, de la Așteptându-l pe Godot, care este plin de jocuri de supraviețuire, clownești într-un fel, ajungând la Oh les beaux jours, unde energia se focalizează pe această nemișcare a personajului îngropat până la bust în pământ, mie mi s-au părut extraordinare, pe de o parte, piesele acestea despre solidaritatea și interdependența umană.
Pe de altă parte, este vorba de așteptarea miracolului, care înseamnă, de fapt, că noi trebuie să ne facem datoria, deci trebuie să jucăm același joc zi de zi, ca să se întâmple minunea, pentru că, într-un fel, fiecare piesă a lui Beckett are și stratul sacru biblic, ca să zic așa.
Vladimir, unul dintre personajele din Godot, de exemplu, caută sensul… așteptarea are sens dacă, într-adevăr, unul dintre cei doi tâlhari, Estragon și Vladimir, va fi mântuit, fiindcă pentru el acesta nu e un procentaj rău.
În același timp, pentru că nu sunt femei în piesă, el înlocuiește mama, sora, soția, în sensul că încearcă să-i dea speranță prietenului care este deprimat și vrea din ce în ce mai puțin să facă.
Acest motiv se reia în Endgame, unde și numele personajului principal este biblic, Hamm, care a fost unul dintre cei trei fii ai lui Noe care l-a văzut dezbrăcat, ceea ce era o blasfemie, că i-a dat hainele cu fața, și de aceea există acest sentiment de vinovăție pe care noi îl trăim de la crima originară. Inclusiv decorul care este descris cu atâta detaliu de Beckett este o corabie-biserică, cu cele două ferestre ale sale, una care dă spre pământ şi cealaltă spre mare.
Iar în Oh les beaux jours există de asemenea acel strat despre moarte, despre demnitatea de a pleca dintre cei vii, adică Beckett vorbește de reușita de a ne păstra un fel de luciditate, de distanțare, de a accepta cu împăcare cele din urmă lucruri.
De exemplu, lui Winnie, personajului din O, ce zile frumoase!, aflat într-un deşert, la un moment dat îi ia foc umbrela. Ea se întreabă dacă acesta e un semn divin, ca tufa arzătoare a lui Moise, sau de vină este numai căldura, pentru că, dacă este un semn divin, suferința ei are rost, dar dacă doar arșița e cauza, atunci va muri topită, descompusă fizic și cu mari dureri, o moarte groaznică și, cum să spun, nedemnă.
Acestea sunt lucrurile care mă apropie de Beckett și Ionesco, inclusiv structura muzicală care necesită un altfel de tip de interpretare. Sigur, în operă, muzica te ajută mai mult ca la teatru să nu cazi din formă, pe când, și la Beckett, și la Ionesco, există un impediment ritmic care trebuie respectat.
Când Beckett a fost întrebat: ‘Cum trebuie să interpretăm piesele dumneavoastră? Cum trebuie să jucăm?’, el a răspuns: ‘Repede, bine și precis!’. Aceste aparente glume ale lui sunt cele mai serioase lucruri. Roger Blin, care a fost primul regizor care a pus în scenă Godot, la Théâtre de Babylone [5 ianuarie 1953, Paris – n.r.], l-a invitat la prima lectură, iar el nu s-a dus, dar a scris o scrisoare în care am spus că “n-aș putea să vă spun la repetiție mai mult decât am scris în piesă și acest lucru îmi este suficient, dar nu cunosc mai bine piesa mea decât un cititor care o citește cu atenție şi atunci când l-am întrebat cine este Godot, el a răspuns: Dacă aș ști, aș fi scris o piesă.”.
Ați descoperit foarte devreme că textele lui Ionesco și Beckett au o “structură muzicală pură” şi, inerent, ca tânăr regizor, modul de a aborda profesia a fost nuanțat de această observaţie, presupun. Care sunt diferențele fundamentale ale procesului dumneavoastră de lucru în cazul unui spectacol muzical față de un spectacol de teatru?
Într-un spectacol de operă, să zicem aşa, este mai simplu, într-un fel, pe partea aceea care-i mai grea la teatru, în care spui: ‘Nu, nu te gândi de ce trebuie să faci cutare sau cutare’, cum sunt, de exemplu, acțiunile descrise de Beckett… de ce merge clovnul și face cu scara numărul acela de circ, uitând întotdeauna ceva și revenind.
Acolo acţiunea are un ritm, este o muzică, reprezintă o uvertură a unei piese de teatru. Eu încerc să te conving că trebuie să consideri spectacolul acesta o partitură în care, mai întâi, trebuie să încerci să faci, că după aceea vezi… este un fel de abordare mai meyerholdiană.
Consider muzica forma cea mai pură și cea mai desăvârșită artă nu doar pentru că este forma cea mai abstractă, unde fiecare ascultător naște lumea vizuală, obiectuală, ideatică, în propria minte, ci și pentru că eu sunt convins că tot ce se întâmplă în viață este muzică şi are ritm.
Vorbim despre acele lucruri care sunt atât de importante inclusiv la un instrumentist, adică modul în care respirăm, intonăm, facem pași, alergăm, deschidem un geam, toate acestea… de aceea cred că s-a și născut muzica, care reflectă viaţa într-o formă supremă. De asta spun că la spectacolul muzical e mai simplu, fiindcă există partitura, e acolo, şi nu se întreabă niciun solist la repetiţii de ce a scris Mozart o arie într-un fel sau altul.
În schimb, trebuie să-i fac să înțeleagă şi să-i apropii de teatru, pentru că opera este, totuși, un teatru muzical, un teatru care ar putea fi mai complex decât cel fără muzică compusă special, fiindcă acolo trebuie ca relația între personaje să nască acel cântec, acel recitativ.
Nu există un text, acesta trebuie născut dintr-o situație, din gând, şi nu pentru că așa a fost scris, şi atunci, într-un spectacol de operă, interpretarea actoricească, chiar mișcarea, este la fel de importantă ca şi cea a muzicii în sine.
Există două tendințe la ora actuală în lume și putem vedea asta.
Din perspectiva soliștilor, a cântăreților, există tendința “anti-regie” a spectacolului, să o numesc aşa, prin care ei vor să fie cu fața la public și să cânte frumos – de fapt, uneori, doar să își asculte propria voce -, și nu trebuie să fie deranjați de nimic.
Există însă și o altă tendință – și putem vedea, slavă Domnului!, grație și unor posturi de televiziune ca Mezzo sau Medici.tv -, cea a teatrului de cea mai mare calitate… din toate punctele de vedere, un teatru total, un fel de Gesamtkunstwerk, cum își dorea Wagner, în care școala de formare a soliștilor nu se bazează numai pe formarea vocii, ci pe calități fizice, mișcare și de interpretare actoricească.
În cazurile astea, văd eu că spectacolul de operă necesită un antrenament mult mai complex.
După ce am făcut eu Don Giovanni, de exemplu, am văzut la Aix-en-Provence, un spectacol făcut de un regizor exclusiv de operă care îmi place foarte mult, Dmitri Tcherniakov [Don Giovanni, cu baritonul danez Bo Skovhus în rolul titular, a fost prezentat la Festival d’Aix-en-Provence în 2010 – n.r.], care a fost foarte, foarte bine, nu numai muzical… actoricește, erau ca niște actori de Bergman, așa de buni erau.
Sau celebrul spectacol Don Giovanni din 1984 al regizorului Peter Sellars, în care Don Giovanni și Leporello sunt interpretaţi de doi afro-americani gemeni care cântă şi se mișcă la fel de bine, şi care este perfect funcțional, cu toate că se desfășoară în Bronx… adică alegerea nu e doar așa, de dragul ilustrării, se bazează pe posibilitățile de interpretare, iar Peter Sellars face ca totul să funcționeze.
Eu nu cred că există o idee mai bună pentru Don Giovanni și Leporello, dar trebuia să existe acești doi gemeni mai întâi, pentru că nu mai trebuie decât să-și schimbe sacoul ca să poată fi confundați perfect la acel terţet cu Elvira.
În privinţa lui Don Giovanni s-ar putea discuta şi pe marginea unor viziuni mai extreme, precum cea aproape porno a lui Krzysztof Warlikowski, pe care a pus-o în scenă acum zece ani la Bruxelles…
Am auzit de el, dar nu l-am văzut. Mie îmi place teatrul lui Warlikowski doar parțial. Există la el un narcisism întâlnit la foarte mulți regizori, dar eu cred că e bine ca acesta să existe în afara spectacolului.
Marele teoretician și prieten al nostru George Banu era în relații bune cu Warlikowski şi, fiind foarte sincer de felul lui, îl mai și critica, dar o făcea cu drag, cu scopul de a îmbunătăți, bineînțeles.
În ce mă priveşte, ţin minte că Warlikowski avea (A)pollonia și avea și Îngeri în America, şi am văzut ambele spectacole… deosebit de lungi.
La ambele, dacă prima parte era excepțională, cea de-a doua parte era execrabilă, fiindcă nu numai că obosea, dar devenea şi foarte redundantă… mai ales că partea a doua din Angels in America era numai urlete la microfon, deci avea o intensitate la care greu puteai rezista, asa cum, apropo de muzică, nu ai putea rezista la o operă muzicală care, tot timpul, are numai allegro.
Există, sigur, diverse viziuni asupra lui Don Giovanni.
Anii 2010 s-au dovedit a fi efervescenţi în spaţiul performativ muzical, inclusiv în cazul dumneavoastră, dacă avem în vedere spectacole precum Leonida Gem Session sau Ruins True. Mă gândesc la propunerile cu caracter inedit, deseori controversate, făcute în acea perioadă de regizori precum Warlikowski, soţii Herrmann sau Marthaler.
Bine, Marthaler este ceva de excepție… un om complex, care e și muzician.
El a ales un fel de teatru arghezian, aș putea spune, cu o estetică a urâtului făcută astfel încât devine absolut superbă, pentru că are, de exemplu, un grup de actori care, faţă de acceptul standard al frumosului, al fizicului armonios sau, nu știu cum să spun, idealul grecesc al frumuseţii, sunt sunt niște oameni ciudați, unii le spun chiar urâţi sau urâte, dar care cântă dumnezeiește, de la cantate de Bach la Winterreise, a lui Schubert.
Apare unul care doarme într-un pat, ce arată ca un luptător de sumo și este într-un maieu și, la un moment dat, se ridică și cântă Bach… dumnezeieşte!
De altfel, am şi adus un spectacol al lui Marthaler la festival, care se numește Aucune idée [prezentat la Teatrul Maghiar din Cluj, în noiembrie 2022, în cadrul festivalului internaţional de teatru Interferenţe – n.r.], un spectacol foarte, foarte frumos.
Am văzut însă unul dintre spectacolele cutremurătoare ale sale – pe care n-am reușit să-l aduc, fiindcă era prea complicat -, Schutz vor der zukunft, adică Evadarea din fața trecutului, despre copiii eutanasiați în spitalul acela de la Viena, era superb [spectacolul a avut premiera la Viena în 2005 şi a fost prezentat în cadrul Festivalului de la Avignon în 2010 – n.r.]… într-un liceu care era un fel de spațiu-muzeu, vedeai clasele în care copiii desenau, învăţau și așa mai departe, iar pe pereți erau receptoare de telefon în care le ascultai cântecele și, atunci când treceai dintr-un spațiu în altul, suna corul de copii. Era absolut cutremurător!
Deci [Christoph] Marthaler este ceva foarte deosebit.
Calat fiind pe Mozart, eu mă referisem la celălalt Marthaler, la Adrian Marthaler şi la Răpirea din serai pe care a făcut-o la aeroport, în cadrul Festivalulului de la Salzburg, în 2013, când publicul din hangar privea montarea având muzica orchestrei transmisă în căști, deci acolo imaginea prima în faţa sunetului. În teatru însă, e ceva obişnuit ca muzica să fie percepută doar ca un element de ilustrare…
Apropo de asta, și la [Franco] Zeffirelli, în Romeo și Julieta, muzica e absolut ilustrativă, chiar siropoasă în scenele intime. Eu cred că teatrul unde muzica are doar un rol ilustrativ este un drum greșit.
Şi Liviu Ciulei, şi Cătălina Buzoianu, şi Gina Ionescu au spus asta, că muzica ar trebui să creeze un moment de tensiune, un contrast. Mie mi s-a părut – și practicasem asta în școală deja, în câteva spectacole – că muzica poate să fie și comentariu, dar comentariu total în contrast cu ceea ce vedem sau cu ceea ce se desfășoară pe scenă.
Pe parcursul timpului, am folosit inclusiv muzică Rock şi Pop în unele spectacole ale mele, inclusiv Dire Straits în Hamlet-ul de la Craiova [în 1997 – n.r.], de exemplu, dar am căutat să-şi îndeplinească tocmai acest rol de comentariu, care era, deseori, ironic.
De exemplu, când am ajuns la o “revoluție” a relațiilor dintre rege și Gertrude, eu presupunând că Gertrude nu este complice şi că, de fapt, are cu el o relație de dependență sexuală aproape, măritatul cu cineva mai tânăr – iar Claudiu era mai tânăr decât Hamlet, ceea ce îl face cinic – fiind ultima ei șansă ca femeie, în actul IV, când regele și regina dorm în același pat, dar nu se mai îmbrățișează, ba dimpotrivă, își întorc spatele, iar el se trezește brusc dintr-un coșmar și începe să facă acea rugăciune, atunci, ironic, intram cu Lucky Man a lui Emerson, Lake and Palmer.
Sau când apărea Horatio dintr-o ceață și toţi erau foarte speriați și se întrebau cine e, intra muzica lui Pink Floyd… Is There Anybody Out There?
Mă rog, comentarii de felul acesta. Dincolo de asta, Adrian Pintea, care îl juca pe Hamlet, era un om deosebit în ceea ce privește rostirea, frazarea și rostirea inteligentă a unui text poetic, ceea ce, iarăși, cred eu că ține de un fel de simț muzical.
Să rămânem în zona Pop-Rock, fiindcă ați spus la un moment dat că ați folosit într-un spectacol din anii ’80 muzica lui Tom Waits…
Pentru prima dată în România, da.
Spre spre indignarea autorului, am folosit-o într-o piesă de Sütő András, care se numea Bocet vesel pentru un fir de praf rătăcitor [Bocet vesel a avut premiera în 1987, la Teatrul Maghiar de Stat Cluj – n.r.], în care era un preot tartuffian și niște băieți care vin să pețească fetele, doar că eu i-am transformat pe acei flăcăi din sat – aşa cum era textul scris – în niște tineri din afară care vin acolo și se însoară cu ele ca să plece fetele acelea în străinătate.
Era o scenă, de exemplu, în care stăteau în spatele acestor băieți, ce avea, fiecare, câte o mașină de scris în faţă şi completau formularul de plecare definitivă din țară… piesa se juca în vremea în care, dacă aveai, trebuia să prezinţi mașina de scris în fiecare an la Securitate, să vadă mostra de litere, să nu cumva să fii tu cel care redactezi un samizdat sau nu știu ce altceva.
Revenind, era preotul ăsta cu nevasta lui, mama vitregă a celor cinci fete, care pleacă la sfârșit cu trenul, iar ei, în acel moment de tristețe, dansează între șine pe o melodie de Tom Waits… de pe discul Small Change, cred. Am mai folosit apoi Tom Waits și peste nişte ani, când personajele din Ionesco, din Jack sau supunerea [2003, Teatrul Maghiar de Stat Cluj – n.r.], se transformă în reptile și apar cu niște capete de archaeopteryx, mă rog, niște păsări din astea ciudate și necrofage, care înaintează la final spre public pe Innocent When You Dream.
Andrei Both, care a fost scenograful cu care lucrasem la începutul anilor ‘80 și a plecat din ţară în ‘83, după ce făcusem cu el spectacolul de la Bulandra, Ivan Vasilievici, de Bulgakov, mai trimitea sau aducea atunci când revenea în România discuri sau benzi de magnetofon.
Fiindcă mai era şi Van Morrison, şi Kevin Coyne, şi Ian Dury, destui alţi muzicieni interesanţi.
Vă propun să închidem dialogul despre muzică într-un mod “exotic”, cu un reper aparte din biografia dumneavoastră, Moartea lui Danton, de la Seul, din 2013, ce include un rol pe care l-aţi scris special pentru o cântăreaţă coreeană. Povestiţi-mi un pic despre această experienţă, cu siguranţă inedită prin crearea unei punţi peste diferenţe culturale majore.
A fost unul dintre puținele texte pe care nu le-am ales eu, dar am vrut să-l fac pentru că, de Büchner, făcusem deja Woyzeck și Leonce și Lena, deci rămăsese doar Danton.
La coreeni fusesem în turneu cu Richard III și, pe urmă, cu Leonce și Lena, iar apoi am ajuns cu Strigăte și șoapte al lui Andrei Șerban şi, mai târziu, cu Iulius Cezar al lui Purcărete, spectacole de la noi, de la Teatrul Maghiar. După ce-am fost cu Richard III, coreenii m-au invitat să pun în scenă Danton şi am acceptat, fiindcă în Coreea de Sud există un respect aproape sfânt atât față de teatru, cât și faţă de muzica clasică europeană, un respect… până la exagerare.
În hotelul unde am stat cât repetam, în lift se auzea mereu câte o sonată de Beethoven sau o mazurcă a lui Chopin. Pe mine m-a frapat și m-a impresionat curiozitatea și deschiderea lor față de cultura de alt tip, din care ei mereu vroiau să învețe.
De exemplu, la Richard III, cele mai sensibile reacții la cele mai mici finețuri au fost acolo, indiferent că ei au văzut, numai din titraj, textul în coreeană și nu înțelegeau limba. Am jucat şase spectacole la Seul și trei la Daejeon, în săli cu 900-1000 de locuri fiecare şi n-a plecat aproape nimeni.
Revenind la Moartea lui Danton, deci ei m-au invitat, așteptându-se probabil să fac ceva à l’epoque, doar că eu, vorbind cu dramaturgul András Visky, am zis: ‘Dar de ce să facem noi o montare despre Revoluția Franceză aici, în Coreea? Ce miză ar avea aici?’, şi atunci am făcut un fel de adaptare în care totul se petrecea în această ţară, în cartierul Gangnam, unul foarte bogat, mai ales că era la ei și schimbarea primului ministru atunci, iar piesa, în fond, despre asta e, despre politicieni.
Pentru că, dacă ne uităm jur în zilele noastre, spre Rusia, în afară de Gorbaciov, puțini politicieni au supraviețuit după ce nu au mai fost prim secretari, însă e doar un exemplu, fiindcă peste tot în lume se poate vedea ce se întâmplă în momentul în care politicienii sunt denigrați și după aceea defăimați, ca Helmut Kohl, să zicem, sau sunt prinși cu ceva rău, cu crima de caracter, cum zic eu, mai ales acum, cu Facebook-ul și cu MeToo, care sunt niște tribunale militare ce execută imediat, fără să acorde prezumția nevinovăției.
Sigur că acest aspect al politicii este comun şi în toată istoria asiatică, din China şi până în Coreea, care a fost mereu cotropită de japonezi, dar eu vroiam să ajung, de fapt, la o anecdotă nostimă…
Coreenii lucrează cu dăruire, cu sfințenie a spațiului de joc, cu precizie, punctualitate, tot ce vrei, şi sunt foarte, foarte serioși… am avut atunci, de exemplu, un producător, care se numea domnul Song, căruia, după ce am văzut vreo 300 de actori coreeni, i-am zis:
‘Nu găsesc un Robespierre şi, drept urmare, aș vrea să vă propun să-l invităm pe Kim Jong Un.’.
Ei bine, el a luat asta în serios şi s-a dus gânditor la intendent și la nu mai știu cine ca să discute despre ce-ar vrea să facă domnul Tompa.
Chiar nu știa de glumă!
Interviu de IOAN BIG
Foto header: Florin Ghioca
