Nominalizat la Premiul Gopo 2022 pentru pentru cea mai bună muzică originală cu OST-ul filmului Scara, impresionanta dramă istorică inspirată din viața actorului Dragoș Pâslaru, scrisă de Constantin Chelba și regizată de Vlad Păunescu, VASILE ŞIRLI, compozitor, orchestrator și producător muzical asociat în egală măsură cu producții cinematografice și teatrale antologice, reprezintă una dintre cele mai importante și valoroase personalități din muzica românească contemporană.
De la Glissando, apreciatul film scris şi regizat de Mircea Daneliuc acum patru decenii, la Undeva la Palilula, strania dramă produsă de Lucian Pintilie şi regizată de Silviu Purcărete (care i-a adus lui Vasile Şirli un al doilea premiu Gopo după cel câştigat pentru muzica din Caravana cinematografică al lui Titus Muntean în 2011), și de la Faust, Lulu ori Povestea prinţesei deocheate ale lui Silviu Purcărete până la Balul lui Radu Nica, Richard III. al lui Gábor Tompa sau Karamazovii Nonei Ciobanu în teatru, numele lui Vasile Şirli se constituie într-o referință pentru valoarea adăugată prin aportul muzicii în asocierea acesteia cu imaginea.
Creativitatea și profesionalismul său transcend însă frontierele trasate formal între stiluri, genuri şi forme de expresie în vastul spațiu al Performing Arts, dacă ne gândim, de exemplu, la piesa-cult Rug în interpretarea memorabilă a Didei Drăgan sau la Neîmplinitele iubiri, compoziția cu care Mirabela Dauer a câștigat Premiul I la Festivalul Şlagărelor de la Dresda în 1978, la activitatea ca director al departamentului muzical la Disneyland Paris, oraș în care Vasile Şirli s-a stabilit la mijlocul anilor ’80, ori la detaliul biografic semnificativ că a supervizat în calitate de director artistic la Electrecord debutul discografic al unui tânăr arhitect la acea vreme, Alexandru Andrieș. Din această perspectivă, amplul interviu pe care a acceptat să ni-l acorde a fost realmente un privilegiu. Mai ales că, după cum presupuneam, pentru dumnealui, participarea la realizarea filmului Scara a avut și o dimensiune personală care ne-a trimis, inevitabil, inapoi în timp.
Domnule Şirli, într-un interviu pe care l-ați dat cu ani în urmă la TIFF, spuneați că “relația mea cu filmul este ceva mai delicată, pentru că nu lucrez decât în condiții de mare prietenie, privilegiez întotdeauna relația cu artistul și cu producătorul“. Care au fost circumstanţele în care ați fost atras de Scara?
Am fost chemat la telefon de către un bun și vechi prieten, Constantin Chelba, spunându-mi că a scris un scenariu, că acest scenariu a evoluat şi a ajuns film, pentru ca apoi să fiu sunat de către regizor, domnul Vlad Păunescu. În felul acesta am ajuns în echipă. Legăturile sunt însă mai adânci pentru că l-am cunoscut foarte bine pe Dragoș Pâslaru și, pe de altă parte, subiectul filmului și tema filosofică în jurul cărora s-a dezvoltat scenariul pleacă de la Dostoievski, de la Karamazovii, și, din întâmplare, Karamazovii din ‘81, regizat de Dan Micu, a fost debutul meu în teatrul dramatic. În afară de faptul că pe Constantin Chelba l-am întâlnit cam în aceeași perioadă, cu vreo doi-trei ani înainte de Karamazovii, implicarea mea în acest subiect este cu totul aparte. În plus, în film sunt cinci actori din distribuția de la Teatrul Nottara: Dragoș Pâslaru, Horațiu Mălăele, Ioana Crăciunescu, Valentin Teodosiu si Adriana Moca.
Vasile Şirli cu Dragoș Pâslaru, Părintele Valerian
Coloana sonoră a filmului Scara conține câteva priviri retrospective foarte personale, atâta vreme cât regăsim pe ea cântecul Ce fel de ochi mi-a dat iubirea, interpretat de Dragoș Pâslaru, şi Când ochii-i țin închiși, cântat de Ioana Crăciunescu, interpreţii lui Alioşa şi, respectiv, Katerina Ivanovna, în montarea din 1981. Dați-mi câteva detalii legate de relația dumneavoastră de colaborare cu Dan Micu, care s-a dus dincolo de Karamazovii.
Pentru că ați citat cele două cântece, ele vin din Cum vă place, din ‘83, spectacol regizat tot de Dan Micu, în care el a dorit să înlocuiască toate părțile cântate din piesă cu sonete de Shakespeare. Intenția dânsului era nu doar artistică, de dezvoltare a personajelor, ci și una politică, subînțeleasă, pentru că unele din sonetele lui Shakespeare aveau o semnificație foarte actuală în acele vremuri, în special Sonetul 66, în traducerea excelentă a lui Ion Frunzetti
[“Scârbit de toate, tihna morţii chem; / Sătul să-l văd cerşind pe omul pur, / Nemernicia-n purpuri şi-n huzur, / Credinţa marfă, legea sub blestem. /… / Şi arta sub căluşe amuţind; / Să văd prostia dascăl la cuminţi / Şi adevărul semn al slabei minţi, / Şi Binele slujind ca rob la rele… / Scârbit de tot, de toate mă desprind.”], cântec cu care începea și se termina spectacolul [ca să fie mai clar mesajul, Vasile Şirli a tăiat ultimul vers – n.r.].
Așa că, atunci când am scris muzica pentru Cum vă place s-au născut mai multe cântece, unele din ele dorite de actori, iar integrarea lor în Scara este, pe de o parte, un mic omagiu adus celor doi actori și, în același timp, au un mic rol cinematografic, ca o prezență în culisele teatrului a unor actori care repetă pentru un viitor spectacol.
Fragment din Cum vă place (Teatrul Nottara, r: Dan Micu): “Ce fel de ochi mi-a dat iubirea” (Dragoș Pâslaru)
Revenind la Dan Micu, nu eram eu presupus să lucrez la Karamazovii. Cu Dan Micu legăturile s-au făcut prin Ioan Luchian Mihalea, dirijorul și fondatorul grupului Song, cu care eu lucrasem şi pe care îl cunoșteam din Conservator. În 1978 am scris un cântec pentru el şi grupul său, pentru sărbătorirea a 60 de ani de la întregirea neamului, de la Marea Unire. Radioul, făcând mai multe comenzi de cântece, mi-a dat atunci ocazia să aleg Astfel, un poem în proză de Marin Sorescu. După ce am înregistrat acel cântec, Televiziunea Română mi-a cerut mai multe muzici, ca un mic scenariu, pentru un film muzical de televiziune de jumătate de oră cu grupul Song, care urma să fie regizat și filmat de către… Constantin Chelba. Așa l-am cunoscut. Apoi, la începutul anului ’80, Dan Micu a dorit ca Ioan Luchian Mihalea să facă muzica pentru spectacolul Karamazovii, dar Oanță [porecla dată de prieteni lui I. L. Mihalea – n.r.] i-a spus că nu compune şi că eu ar trebui să fac muzica. Oanță îl cunoștea pe Dan Micu pentru că a cântat în Răceala, la Teatrul Bulandra. Deci legătura între noi s-a făcut prin Constantin Chelba și Ioan Luchian Mihalea. Așa am ajuns să scriu pentru Karamazovii, primul meu spectacol de teatru dramatic. Înainte, în ’77-’79, lucrasem doar pentru spectacole de păpuși pentru Teatrul Țăndărică, cu Irina Niculescu și cu doamna Margareta Niculescu. Iată cum am ajuns să îi cunosc pe Dan Micu și, mai apoi, pe Dragoș Pâslaru și trupa Teatrului Nottara, în 1980. Așa s-a născut o prietenie profesională de mare încredere. Au urmat alte câteva spectacole: Lăpușneanul, Negru și roșu, Les aigles rampent…
Lucrurile s-au legat apoi când a venit telefonul lui Constantin Chelba, care a scris scenariul transformat de Vlad Păunescu în film, Scara. A fost, cred, într-o anume măsură, o punte între vremuri…
Mă interesa filmul pentru că este o chestiune legată de o anumită perioadă, de anumiți oameni, de o anumită atitudine. Da, toată această lume a revenit în momentul în care am primit acel telefon din partea domnului Constantin Chelba și mă interesa, bineînțeles, să aduc omagiu prietenilor de atunci și de acum, pentru că mi-au rămas prieteni… este, desigur, o legătură sentimental-intelectuală cu lumea Teatrului. Chiar dacă perioada de lucru la film se suprapunea cu alte proiecte, am intrat cu mult respect în echipa Scara.
Scara (trailer film)
Având un program foarte încărcat şi fiind la distanță, care au fost provocările cărora a trebuit să le răspundeți, nu doar în scrierea muzicii din Scara dar şi în înregistrarea şi procesarea ei?
În muzică lucrăm de mult la distanță, mulțumită tehnologiei numerice. Este un proces normal, nu presupune un efort special, este doar o chestiune de atitudine. Pentru partituri, în clipa în care ai subiectul, variațiunile de abordare a acelui subiect trec mai mult prin relația directă cu regizorul, pentru a se descoperi unul pe celălalt. Muzica poate să perturbe un film şi să-l ducă în altă direcție, are această capacitate. Ori, ca întotdeauna, principalul lucru era să văd ce dorește regizorul, ce își imaginează domnul [Vlad] Păunescu. După aceea, toate înlănțuirile muzicale, integrările, pregătirile acestor teme, sunt chestiuni ce ţin de meserie, de “artizanat”, de felul în care se construiește o muzică. Muzica este foarte arhitecturală, în principiu ea funcționează după reguli foarte precise. Cum îndrepți atenția unui spectator spre ceea ce dorește regizorul ? Este o chestiune de dozare, de echilibru. Pentru asta se vede filmul de foarte multe ori, se ascultă, se lasă, se revine după câteva zile, când ești mai calm, mai liniștit. Se adaugă, se taie… Capacitatea de a schimba, de a reveni, trebuie să existe la fiecare dintre creatori. Mai mult, eu știam că muzica trebuie să se adapteze imaginii, pentru că totul era deja filmat și montajul aproape făcut. Este o situație foarte frecventă în film: compozitorul este chemat în ultimul moment. Chiar și așa, în ultima clipă, se întâmplă ca regizorul sau producătorul să facă schimbări importante de montaj, iar compozitorul trebuie să fie gata să adapteze partiturile, înregistrările. Când un compozitor intră în echipă trebuie să fie disponibil să avanseze în direcția dorită de regizor. În cazul în care nu sunt de acord cu acest lucru, eu anunț producția cât se poate de repede ca să oprim colaborarea. Regizorul are întotdeauna dreptate. Este valabil și în alte producții, nu doar de film.
Vasile Şirli şi Silviu Purcărete (Foto: Mihaela Marin)
Undeva la Palilula (trailer film)
Manifestaţi un extraordinar și apreciabil spirit ‘transfrontalier’, în sensul că nu aveți prejudecăţi în a baleia varii genuri, stiluri și formule muzicale. O avem, de exemplu, pe Natalia Guberna dar și corul Patriarhiei în Scara, avem opera și lăutarii din Undeva în Palilula, o avem pe Maria Dragomiroiu în Moromeții. Cum ajungeți în drumul ăsta lung la concluzia că o anumită combinație muzicală este, sau poate deveni, forma de expresie adecvată pentru o anume secvență?
Exemplele enumerate nu-mi aparțin toate. Cântecul cu Natalia Guberna a fost dorit de domnul Vlad Păunescu, probabil la sugestia unui prieten. Corul din Karamazovii este dorința mea, pentru că sunt puțini cei care își aduc aminte că acest cor exista în spectacol, așa cum este și tema din secvența Dimitri-Alioșa, tot din spectacolul din ‘81. Opera și lăutarii din Palilula sunt bucuriile domnului Silviu Purcărete. Fac parte din scenariu. Lumea muzicală a unui film se constituie în funcție de scenariu, de conceptul regizoral și de ceea ce propune compozitorul. Sincer, nu cred că am un merit în atitudinea “transfrontalieră”. Ea vine din felul în care am fost educat, sub semnul diversității. Mi-a fost clar că voi face muzică foarte devreme. Sunt prima generație de muzicieni dintr-o familie de agricultori, de oameni care și-au câștigat existența prin ceea ce dădea natura. Asta îmi doream și am fost încurajat de familie. Am fost educat într-o școală și într-un loc cu mari tradiții culturale clasice, la Timișoara, într-un oraș multicultural în care sentimentul competiției între naționalitățile conlocuitoare nu exista sub forma rasistă. Dimpotrivă, era o armonie mult mai mare decât în alte părți ale lumii. Vă închipuiți contextul din anii ‘60, când înveți Mozart, Beethoven și studiezi muzica clasică cu profesori educați în spiritul Imperiului Austro-Ungar de mare tradiție muzicală, de la Viena, Budapesta și Dresda, când apăreau Beatlesii, când veneau primele muzici de rock din America, cu Chubby Checker și cu ceilalți, într-o Timișoară în care se prindea mai ușor Vocea Americii și Europa Liberă, când Radio Belgrad și Novi Sad difuzau cele mai noi cântece pop și rock. Desigur, această ambianță formată din muzică clasică, muzică rock, muzică de jazz, îți deschide gustul muzical. Apoi, eram într-un internat, internatul Liceului de Muzică și Arte Plastice din Timișoara, în care existau băieți și fete veniți din diverse zone ale țării, mai ales din zone de veche tradiție folclorică. În satul meu natal, Variaș, școala avea patru secții: română, germană, sârbă și maghiară. Era absolut normal să ai un profesor român, altul sârb, altul maghiar sau german. Nu era niciun fel de problemă. Probabil că această deschidere către diferitele genuri muzicale venea și din acest context, în așa fel încât, atunci când am ajuns la Timișoara, la 11 ani, pentru mine erau o uimire permanentă descoperirea lumii muzicale, la care se adăuga cea a desenatorilor și pictorilor elevi la Liceul de Arte. Trăiam împreună, eram cu toții în același mediu. Ca să ajung apoi, la 19 ani, la București, unde am descoperit cu mare bucurie o complet altă lume şi, apoi, am început să lucrez la Editura Muzicală, singura editură muzicală din România.
VASILE ŞIRLI (sursa foto: blog Fans de Vasile Şirli)
Au trecut exact 50 de ani de când aţi devenit redactor la Editura Muzicală…
Exact 50 de ani. Vedeți… această descoperire a lumilor nu făcea să elimine ceva, ci să adauge. Educația pe care am primit-o în timpului șederii la Editura Muzicală, timp de opt ani, a fost una bogată și extraordinară pentru că am fost confruntat cu o altă lume, de pildă, cea a relațiilor cu compozitorii maeștri – foarte importantă pentru viitoarea mea experiență de producător de muzică – sau cea a partiturilor de muzică contemporană, tot ce însemna spargerea regulilor de muzică clasică, spargerea armoniei, spargerea formelor muzicale, introducerea zgomotelor în muzică, ceea ce nu se învăța în cursurile academice. Mari compozitori au avut generozitatea să îmi încredințeze manuscrisele lor pentru a fi publicate. Vorbesc, printre alții, de Cornel Țăranu, Aurel Stroe, maeștri care însemnă foarte mult pentru muzica contemporană. Aceasta a fost o altă deschidere către lumi de scriitură diferită, pentru ca apoi să ajung la Electrecord unde a trebuit, și mi-a făcut plăcere, să îngrijesc producțiile discografice și înregistrările celorlalți, în care nu am fost considerat compozitor ci eram producător de muzică, să privesc toate producțiile, tot ce însemna clasic, pop, folk, folclor, poezie. Acestea sunt elementele care m-au dus la trecerile dintr-un gen muzical la altul. Important este ca muzicienii de jazz să te considere ca un muzician de jazz, cei din rock să te considere ca un muzician de rock și cei de clasic ca un muzician de clasic. Important este să poți să scrii în diverse genuri muzicale cu bucuria descoperirii, cu bucuria credinței că orice poate să fie foarte expresiv. Chiar dacă este un murmur, chiar dacă este un rap, chiar dacă este o manea contemporană (manelele clasice fiind foarte elaborate, mă refer la cele de secol XIX). Este o deschidere care s-a constituit încet-încet, devenită firească, nu de fațadă. Mă interesează să pot lucra cu muzicieni de toate genurile, la un înalt nivel de exigență. Dincolo de asta, fac muzică de teatru pentru că mă interesează să amestec genurile, să pot lucra cu artiști – actori și actrițe – dispuși să experimenteze și să ducă mai departe talentul lor cu fărâma pe care pot să le-o dau, în așa fel încât să își îmbogățească paleta de expresie.
Lulu (Teatrul Naţional “Radu Stanca” Sibiu, r: Silviu Purcărete) Foto: Mihaela Marin)
Doar că în teatru, dans sau film, muzica nu trece în faţa imaginii şi, drept urmare, nu aveţi o libertate deplină.
Este o condiție a meseriei: fără dorința regizorilor, fără acceptare din partea lor a acestor treceri dintr-o zonă în alta, acest amestec de genuri nu este posibil. Nu poți impune ceva, dar poți să sugerezi, să propui, poți să-i lași să reflecteze, fiindcă poate că nu s-au gândit deloc la acest lucru sau, poate, nici eu nu m-am gândit la asta. Foarte mulți regizori mi-au schimbat punctul de vedere asupra unui lucru prin faptul că era surprinzător ceea ce propuneau, întrucât contravenea tuturor regulilor sacrosante ale muzicii clasice. De ce nu? Bineînțeles că se poate schimba. Eu, până să plec din România, de pildă, nu am îndrăznit niciodată să mă ating de o partitură sau de o înregistrare, pentru mine erau sfintele moaște ale muzicii de care nu te atingi. Ajungând în Franța am descoperit că este posibil să încerci ceea ce astăzi se poate numi o remixare sau un montaj diferit al muzicilor. Am câștigat prin schimbarea de loc, pentru că se descoperă alte lumi… sunt uși care se deschid. M-ați întrebat de disponibilitatea de a trece de la un gen la altul. O am şi pentru că am avut norocul să întâlnesc oameni care prin atitudinea lor mi-au dat acest sentiment de alintat al sorții muzicale. Am avut înțelegerea maeștrilor mei care, întotdeauna, m-au stimulat și m-au încurajat să trec limitele. De exemplu, mi-aduc aminte cum, în timpul Conservatorului, ni se dădeau teme iar eu scriam exact ceea ce dorea profesorul, dar făceam și variațiunea a doua, a treia, a patra, a cincea, a șasea, a șaptea, a opta, în stiluri diferite… aceeași temă în stiluri complet diferite, iar profesorul le accepta pentru că, prin atitudinea lui, domnul Adrian Rațiu [profesor la catedra de armonie a Conservatorului din Bucureşti în perioada 1962-1998 – n.r.] îmi spunea: ,Da, încearcă! Mergi mai departe!’. Asta s-a simțit în partiturile de mai târziu: în mijlocul unei partituri cât se poate de clasice, dintr-o dată vin cu un acord care este din lumea jazzului sau un ritm din lumea folclorică sau o sonoritate din cea a electronicii. Mi se pare un câștig. Pentru mine este foarte bine dar, probabil, pentru alții poate să fie deranjant, ar putea să spună că nu sunt sigur de o anumită direcție. Da, probabil că nu sunt sigur de o anumită direcție… dar îmi face plăcere să mă plimb.
Înregistrări la Los Angeles, Capitol Studios, cu ing. Tommy Vicari (foto: arhiva personală Vasile Şirli)
Mi se pare admirabil acest spirit explorator în condiţiile în care, la nivelul publicului larg, continuă sa fie comună cantonarea în consumul predilect al unuia sau altuia dintre stilurile şi genurile muzicale, fără deschiderea sau măcar toleranţa spre propunerile de experienţe noi…
Cred cu adevărat că stăpânirea limbajului muzical este esențială. Ține de meserie. Întotdeauna am dat acest exemplu, crezând profund că este adevărat: din punct de vedere al talentului, nu este nici un fel de diferență între Bob Dylan și Mozart. Numai că Mozart, cu aceeași temă, făcea o simfonie. Bob Dylan nu a putut și nu poate să facă o simfonie pentru că îi lipsesc mijloacele, căci, dincolo de talent și dincolo de inspirație, este o chestiune de meserie. Muzica se face pe baze foarte bine definite, pe reguli extrem de riguroase și neiertătoare mai ales pentru profesioniștii secolelor XVIII, XIX și până în XX la început, care au făcut să se nască lucrări absolut extraordinare. Exemplele sunt numeroase, din care se detașează Titanii. Cioran spune că dovada că Dumnezeu există este muzica lui Johann Sebastian Bach. Regulile muzicale sunt observate, constituite sau confirmate de către Bach, dacă nu chiar inventate, şi ele au dus creația muzicală atât de departe încât cel ce vrea să își facă un loc în această lume a muzicii ar trebui să spargă acele reguli. Nu pentru că nu sunt bune, ci pentru că, la un moment dat, ajung la o limită, ca… un fond de minereu. Atunci trebuie să spargem alături, în mina de alături, să vedem dacă nu găsim altceva, pentru că aici se cam epuizează. Sigur că exagerez dar regulile, pentru mine, sunt sfinte în continuare, sunt absolut necesare și bucuria de a le a sparge, de a le duce mai departe, poate să fie la fel de mare. Așa cum este creația lui Picasso: în clipa în care am descoperit că Picasso era un mare desenator clasic, că el putea desena ca Michelangelo, i-am admirat necondiționat opera. În clipa în care cineva știe foarte foarte bine regulile și le sparge, este un mare creator. Uitați-vă la marii compozitori: Igor Stravinski scria în stil clasic, impecabil. Șostakovici scria jazz… uitați-vă la Tea for Two, ce aranjament a făcut dintr-un pariu. Pentru că știa meserie. Cel care ignoră regulile și le sparge din necunoștință de cauză nu mi se pare foarte important. Dincolo de talent este meseria, este ceea ce Mozart putea să facă cu o mică melodie. Așa cum cred că sunt genuri muzicale care sunt greu digerabile în sala de concert. De exemplu, muzica contemporană, tot ce înseamnă căutările de sonorități, și-a găsit un public foarte, foarte limitat, de ultra-nișă. În schimb, același gen de muzică poate să fie foarte bine în cinema sau în teatru, când este asociat cu imaginea, cu ceva care duce mai departe, când este partener cu o altă formă de expresie artistică. Eu nu cunosc niciun pictor contemporan care să asculte muzică contemporană în atelierul său: pictează pe Bach, pe Mozart, eventual pe muzică pop sau rock… care doar în aparență sunt foarte violente. Multe din muzicile rock, din heavy metal, dacă se descarcă tot ce e “îmbrăcăminte” și se merge la melodia pură, până la urmă rămâne o mică romanță. A utiliza formele de expresie este bogăția noastră. Noi suntem, cultural vorbind, mult mai culți decât strămoșii noștri, așa cum vom fi foarte inculți față de cei ce vin după noi. Pentru că noi știm deja toată opera lui Shakespeare. Shakespeare nu știa toată opera lui. Această bogăție pe care o avem, să ne folosim de Shakespeare, să ne folosim de Mozart, să ne folosim de formele de expresie ale folclorului, ale cunoștințelor pe care le avem dintr-o dată, descoperirile acestea nu fac decât să ne deschidă. Cei care sunt foarte limitați în genul lor sunt săraci din punct de vedere spiritual. Dacă un muzician spune ‘Mie nu îmi place asta, asta sau asta!’… nu-l îmbogățește sub nicio formă. Noi nu suntem în concurență cu absolut nimeni. Genurile sau stilurile muzicale nu se exclud reciproc, nu sunt în concurență. Cred că un muzician nu poate fi decât bucuros să poată propune unui regizor și un regizor să aibă dorința de a folosi lucruri care sunt din lumi diferite. Eu am avut norocul să lucrez cu regizori care au acceptat aceasta.
Vasile Şirli la Gala Premiilor Gopo 2013, (Foto: Cristian Duminecioiu)
Daţi-mi un exemplu concret, dintre numeroasele dumneavoastră experienţe…
Într-o zi, în vara lui ’83, domnul Lucian Pintilie, când lucra la De ce trag clopotele, Mitică?, m–a dus să văd filmul în sala de montaj de la Buftea. Nu era încă montat. La muzică lucrase Chubby Zaharia [muzicianul, compozitorul şi poetul Dorin Liviu Zaharia – n.r.], dar era bolnav în perioada aceea. Eu nu trebuia să fac altceva decât să văd filmul și să-i spun domnului Lucian Pintilie dacă am vreo sugestie pentru sonorități. La un moment dat îmi spune: “Aș vrea la sfârșitul filmului, când sunt toți în trăsură, să fie o muzică.” I–am spus că aș încerca ceva ce nu are nimic din lumea de mahala, cea cu lăutari, cea cu mulțimea care debordează de viață, să fie o muzică îngerească, complet diferită. Mă gândeam la Recviemul lui Fauré, care are momente absolut sublime. Nu a spus nimic. Ani de zile după aceea mi-am dat seama că era, de fapt, testul de “logodnă” artistică, de cunoaștere a gândului eventualului viitor colaborator, că, de fapt, știa ce vroia și că va folosi Recviemul de Mozart, însă răspunsul pe care i l-am dat atunci, probabil, l-a făcut să mă cheme câteva săptămâni mai târziu să fac muzica pentru Pescărușul…
Pe care l-a montat în Minneapolis, la Guthrie Theater, şi s-a jucat în 1983-84, dacă îmi aduc bine aminte.
Da, în ’83, în toamnă. În ‘84 m-a chemat la Paris, pentru Arden din Faversham [la Théatre de la Ville – n.r.]. Dar pentru domnul Pintilie cred că punctul de plecare nu a fost doar faptul că lucrasem deja în filme, că lucrasem cu [Mircea] Daneliuc la Glissando, pentru că făceam muzici foarte diverse, de la cântece de muzică ușoară la muzici coregrafice, la teatru, la muzică electronică, deci n-a fost doar asta. Cred că acela a fost punctul-cheie… când a coincis ideea finalului, că trebuie să fie din altă lume. Nu i-am sugerat-o eu… Cum spuneam, sunt convins că știa de la bun început că va folosi Recviemul de Mozart. Cred că în aceste colaborări, așa cum sunt cele cu Silviu Purcărete, cu Tompa Gábor, cu Vlad Massaci, cu Nona Ciobanu, cu alți regizori, lucrurile se așează. Uneori am impresia că se iau pietrele, se aruncă în aer și apoi cad. Nu o să fie piatră peste piatră, fiecare își va găsi un loc. Este bucuria de a lucra, de a găsi ceva care să personalizeze acel film sau acea piesă de teatru.
Karamazovii (Teatrul Mic, r: Nona Ciobanu)
Fiindcă i-aţi pomenit, pasionaţii pot asista chiar în stagiunea teatrală actuală la spectacole regizate de Vlad Massaci şi Nona Ciobanu în care muzica vă aparţine. Mai exact, Nepotul meu, Veniamin la Teatrul de Comedie, o premieră relativ recentă, și, respectiv, Karamazovii la Teatrul Mic, intrat în repertoriu în 2017…
Muzica din Karamazovii Nonei Ciobanu nu are nimic de-a face cu muzica din Karamazovii lui Dan Micu, este complet diferită, e complet altceva, şi m-am bucurat foarte mult să lucrez la ea… m-am simțit minunat acolo. Mie îmi place să fiu la repetiții. Din păcate pentru Nepotul meu, Veniamin, am lucrat la distanță, nu am avut plăcerea să fiu în sală. Îmi place să fiu acolo, în timpul lucrului. S-a putut face în felul acesta pentru că muzica la acest spectacol este muzică de respirație, muzică de cortină… de a instala o anumită lume, cea care este dincolo de text, fără să fie în timpul textului. S-ar putea asocia cu o ramă de tablou pentru că este o chestiune de delimitare a unor treceri de timp. Cu Vlad Massaci am lucrat foarte bine și un Woyzeck în Luxemburg [în 2013, la Teatrul Municipal de la Ville d’Esch-sur-Alzette – n.r.], prezentat la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu, în care muzica avea alt rol… erau chiar ei cei care cântau, era o lume germanică diferită. Apoi am făcut un alt spectacol cu Vlad Massaci în Germania, 1913 se numea [la Teatrul din Oberhausen, în septembrie 2013 – n.r.], foarte interesant și foarte bun, pentru că era despre anul de dinaintea războiului, după o carte foarte frumoasă [bestseller-ul lui Florian Illies,1913: The Year Before the Storm – n.r.]. Toate lucrurile acestea arată că la același regizor pot să existe diferite facturi de muzici.
1913 (Theatre Oberhausen, r: Vlad Massaci)
Mă interesează să surprind colaboratorii, dar fară a propune lucruri bizare doar ca să fie bizar. Este cel mai ușor lucru să faci o bizarerie, cel mai greu este ca acea bizarerie să fie perfect integrată. Dau un exemplu arhitectural: piramida de sticlă din curtea Luvrului, care mi se pare de o frumusețe absolut extraordinară. Sau așa cum este paralelipipedul lui [Stanley] Kubrick în Odiseea spațială 2001. Dintr-o dată, este ceva care este evident din altă lume, un lucru absolut extraordinar, dar nu este o bizarerie gratuită. Asta mi-aș dori să fac și să propun lucruri de felul acesta. Uneori sunt acceptate, alteori nu sunt acceptate și este de înțeles, pentru că, în fond, intri în casa omului. Pot să intru la tine în birou și să spun
‘Tablourile de acolo le punem dincolo, cărțile astea le punem acolo și mai schimbați pe-aici că tavanul e cam alb.’ şi poți spune: ‘Știi ce? Ia plimbă-te tu puțin și lasă-mă pe mine în mediul meu. Sunt la mine acasă și fac ce vreau.’.
Cam așa este un regizor și trebuie acceptat acest lucru. Pe mine mă pasionează ceea ce îmi spun regizorii pentru că eu descopăr altă lume. Căci eu sunt sătul de ale mele, le știu, şi dacă nu le-aș ști la 70 și ceva de ani, ar fi grav. Mă interesează punctul de vedere al celorlalți cu care pot fi sau nu de acord, dar asta nu e deloc o problemă. E mai important să facem un film sau un spectacol care poate să dea de gândit şi în clipa în care ceva sau cineva dă de gândit – ca atunci când un spectator iese din spectacol şi zice ‘Stai puțin, lasă-mă să respir puțin și după aceea discutăm.’ – este foarte mare lucru, pentru că îi perturbi omului felul de a gândi, îl inciți să meargă într-o altă zonă, ori pe mine mă interesează tocmai aceste uși deschise spre el.
Leonida Gem Session (Teatrul Maghiar de Stat Cluj, r: Gábor Tompa)
De gândit, cu siguranță aţi dat de gândit. Se pare că dumneavoastră i-ați dat ideea lui Gábor Tompa de a adapta Conu Leonida, idee care s-a materializat până la urmă în Leonida Gem Session.
Eram la Praga, ne plimbam între repetițiile la Rinocerii. Mi-a spus că ar face Conu Leonida dar nu e mulțumit de traducerile în maghiară. ‘De ce nu o faci în românește?’, l-am întrebat atunci. ‘Ai actori perfect bilingvi’. Și așa este: la Teatrul Maghiar din Cluj sunt actori absolut admirabili, îi cunosc foarte bine. Pot juca perfect în românește. Nu poți să-i ceri unui pianist să cânte un studiu de Chopin dacă nu are abilitatea să cânte. Nu poți să-i ceri unui chitarist să facă un solo Jimi Hendrix dacă nu are abilitatea să facă acest lucru, şi nu doar notele ci stilul respectiv. Nu-mi cereți mie să fac sarmale, că nu știu să le fac. Ori ei știu să le facă. Asta era ideea. Mie mi se pare că la Conu Leonida sunt extraordinare didascaliile şi am zis: ‘Ce-ar fi să le cânte!? Să fie Conu’ Iancu. E Caragiale… care face comentarii. Le face pe scenă. La un microfon, el vorbește şi le cântă.’ Sigur că nu înseamnă nimic pentru istoria teatrului, dar e o încercare. Poţi să-ţi oferi bucuria de a încerca să faci altceva. Atunci când domnul Purcărete îmi spune ‘Aici, acest text sună ca o operă, e proză dar sună ca la operă’, îl cred, pentru că este viziunea sa. Sau când vine alt regizor și-mi spune ‘Aici mi se pare că este o lume a circului’, îl cred. Îmi aduce un lucru nou. Sunt cazuri în care descopăr texte pe care eu nu le-am cunoscut, piese de care am auzit foarte vag, pe care nu le-am citit niciodată, asupra cărora n-am reflectat. Ori eu intru în contact cu oameni care trăiesc în acel subiect de mult timp. Un regizor nu spune brusc ‘Nu știu ce să fac dar, uite, am să intru în sală și o să fac Hamlet.’ El are un concept de Hamlet şi vrea un anume punct de vedere. Cum să vin eu, care sunt adoptat în acea echipă, să-i spun… ‘Modifică!’?. La fel este şi la film. Din cauza asta sunt unele filme unde trebuie să le spun:
‘Îmi pare foarte rău, nu pot să intru în film pentru că, dacă o fac, am să vă propun lucruri care vă vor modifica punctele de vedere. În filmul acesta aveți nevoie de un fel de ilustrație muzicală, de o muzică care aerisește totul și creează contrastul cu acțiunea… dar nu neapărat muzică originală.’
Așa cum face [Quentin] Tarantino, ia din tot ce îi spune lui ceva și le pune în film, şi prin contraste, prin prelungirea ambianței, creează o anumită lume. De asta, uneori, nu sunt foarte iubit de către regizori, pentru că sunt obligat să refuz, pentru că este punctul meu de vedere, iar eu cred că este foarte cinstit să fie așa. În clipa în care cineva dorea să lucreze cu Ennio Morricone nu-i spunea niciodată ‘Te rog foarte mult să-mi faci o muzică ca Nino Rota.’ Sau ca John Williams. Sau ca Michel Legrand. Ia-l pe Michel Legrand, ia-l pe Nino Rota, ia-l pe John Williams. De ce-i ceri altcuiva să compună ca altcineva? Cum ar fi să-i spun unui regizor să facă un spectacol în stilul altui regizor? Dacă mă chemi pe mine nu-mi cere să scriu ca altcineva. Aceasta este relația.
Leonida Gem Session (Teatrul Maghiar de Stat Cluj, r: Gábor Tompa)
Aţi avut însă momente în care ați recomandat regizorului să revalorizeze sau să folosească liniștea sau tăcerile în locul muzicii?
Se întâmplă… dar acest lucru se naște din context. Eu sunt unul dintre compozitorii care taie muzica în cazul în care nu funcționează bine. Singura dorință pe care o am este să se încerce. Să se încerce la scenă, să se încerce pe film. Face parte din cunoașterea celuilalt. Un raport de cunoaștere. Și în clipa în care eu îmi dau seama că nu funcționează, tai și atunci rămâne liniștea. Ori liniștea poate avea o forță absolut extraordinară într-un anumit context. Pentru că liniștea încontinuu nu are valoare, doar este acolo. Muzică pentru mine însemnând și un camion care trece în primplan și îmi ia urechile. Sau un motociclist care trece prin patul meu la două noaptea… tot o muzică, o formă de sonor foarte importantă. Deci da, au fost cazuri în care am spus ‘Aici trebuie să fie liniște’, aşa cum au fost cazuri, mai ales în spectacole de teatru, în care am spus ‘Aici trebuie să încărcăm’ din motive cât se poate de concrete. Ca anecdotă, în iulie 2007 eram la Luxemburg cu domnul Purcărete pentru Metamorfoze, care era în aer liber, într-un loc absolut extraordinar, la baza platoului pe care este de fapt orașul, pe malul apei. Acolo este o mânăstire devenită centru cultural, superb renovată, şi în acel “lighean” noi făceam spectacolul. Acolo a fost ceremonia de intrare a României în Uniunea Europeană. Am observat că, la ore fixe, existau avioane care treceau pe deasupra… ţară mică, aeroportul era foarte aproape de oraș, vedeam picioarele pilotului. Am spus:
‘Domnule Purcărete, vă integrez în banda de sunet zgomote de avion pentru că, dacă un avion va trece la un moment dat în timpul spectacolului, hodoronc-tronc, toată lumea va fi perturbată. În schimb, dacă eu anticipez venirea avionului, cu sunet de avioane care trec din când în când, el va fi acceptat la fel ca o sirenă de salvare care trece pe stradă.’.
Şi l-am pus în banda de sunet și a funcționat. Acelaşi spectacol s-a prezentat la Sibiu în două locuri diferite [din 2007 a intrat în repertoriul Teatrului Naţional “Radu Stanca” Sibiu – n.r.] și în primul an când s-a prezentat, în centrul orașului, prin preajmă treceau salvări din când în când, şi am pus în banda de sunet o salvare care trecea de vreo două ori, pentru ca celelalte, care veneau după aceea în timpul spectacolului în mod natural către Spitalul de Urgență, care e lângă teatru, să pară că așa sunt, din banda de sunet. Deci există cele două posibilități, şi dus și-ntors. Există muzici care sugerează liniște… o liniște încărcată, ce poate fi sugerată de către un sunet. Filmul oferă posibilitatea controlării expresivității sonore.
Metamorfoze (Teatrul Naţional “Radu Stanca” Sibiu, r: Silviu Purcărete) Foto: Mihaela Marin)”
Ajungând în spaţiul amintirilor cu caracter personal, aș vrea să îmi exprim o curiozitate. În momentul în care a apărut oportunitatea de a lucra pentru Disneyland, proaspăt relocat fiind dintr-un alt tip de societate și de mediu, nu v-a fost teamă că va fi o pălărie prea mare?
Trebuie să situați toată povestea în contextul sfârșitului anilor ‘80. Petrică Ionescu, care a lucrat teatru, a făcut și operă și a făcut și decoruri pentru balet, a lucrat la Spărgătorul de nuci când [Rudolf] Nureev era directorul baletului la Opera din Paris, care avea ca director un francez numit Jean-Luc Choplin, flautist, ureche absolută, ieșit din École normale de musique, unul dintre cele trei sau patru conservatoare de înalt nivel de la Paris. Petrică Ionescu m-a recomandat acestui domn pentru că acest domn l-a solicitat pe Petrică Ionescu să deseneze şi să regizeze prima paradă Disneyland Paris, care este cel mai scump produs pe care îl făcea pe vremea aceea un parc tematic și era spectacolul-emblemă al locului respectiv. Scopul era să fie european. Totul să fie european, să fie mai puțin american, pentru că era imaginea de marcă a Parisului. Atunci l-au ales pe Jean-Luc Choplin, care venea de la Nureev, să fie el vicepreședinte artistic al parcului [Disneyland Paris]. Președinte al întregului parc era un mare intelectual american care “își făcuse ghearele” din punct de vedere al spectacolului popular cu spectacolele de deschidere și închidere de la Olimpiada de la Los Angeles, şi acest domn i-a propus lui Jean-Luc Choplin să fie director artistic. Acesta îl aduce pe Petrică Ionescu ca să îl sfătuiască în anumite spectacole, Petrică Ionescu spune ‘Ia-l pe Vasile să vezi ce poate să facă.’, Jean-Luc Choplin mă invită, discutăm și… muzicile pe care i le-am dat să asculte din ceea ce făceam eu nu aveau nimic de-a face, dar absolut nimic de-a face cu lumea Disneyland. Aveau de-a face cu muzicile de film din anumite producții Disney dar nu cu muzica pop Disney, ori Jean-Luc Choplin, care vroia un aer european dat parcului, tocmai asta şi-a dorit.
În studioul Disneyland Paris (sursa foto: blog Fans de Vasile Şirli)
În aprilie 1990, Jean-Luc Choplin mă trimite în Florida, înainte să îi dau răspunsul. Îmi pune biletul de avion în mână şi eu, care nu aveam cultura Disneyland, mă duc pentru prima luare de contact cu un parc tematic. Când am ajuns acolo mi-am întâlnit viitorii colegi, cei care lucrau acolo. Foarte școliți, cu o cultură și o practică muzicală absolut extrordinare, ceea ce m-a confortat. Ei făceau parte din generația compozitorilor din tradiția studiourilor de film hollywoodiene în care existau compozitori de muzică originală, aranjori, producători, care erau angajații permanenți ai studiourilor. În parcurile tematice din acea vreme exista această tradiție a compozitorului casei. Erau nu unul ci doi sau trei sau patru. Revenind în Franța, am spus că o să mă gândesc, pentru că aveam alte proiecte iar această propunere de la Disney a venit în plus, într-o perioadă în care eu deja începusem să-mi găsesc un loc în lumea muzicală franceză. Și în clipa în care am spus în august că voi fi disponibil începând din decembrie, una din condiții a fost să pot lucra în afara Disney, unde vreau, când vreau, cum vreau… şi a fost acceptată imediat. În clipa în care moral am fost liber să fac acest lucru, n-am mai avut nicio rezervă. Sigur, era emoția începutului dar nu aveam pericolul unui mare rateu, pentru că eram înconjurat de profesioniști și încurajat de încrederea lor. În orice caz, eu mi-am spus atunci:
‘Suntem în ‘90, se deschide parcul peste un an și jumătate, în aprilie ’92, am să stau încă un an după aceea ca să dreg spectacolele, pentru că orice spectacol trebuie dres, cum fac pe Broadway, mai stau și le pritocesc şi cam prin ’93-’94 am să plec de la Disney, o să mă duc în altă parte.’
Deci starea psihică era foarte bună, nu mă duceam complet descoperit. A contat și dorința de a intra într-o lume în care nivelul de exigență este foarte mare. Pe mine asta mă interesa, de fapt, şi dacă am stat 28 de ani acolo este pentru că a fost un nivel de exigență excepțional, absolut excepțional. Desigur, cu mijloace: nu putea să-ți ceară cineva ceva fără să îți dea mijloacele să-l realizezi în cele mai bune condiții. Așa se face că nu am avut acest sentiment de teamă. N-a fost lipsă de modestie. Era luciditate… era o chestiune de meserie.
Cu Neil Diamond la Los Angeles (foto: arhiva personală Vasile Şirli)
Domnule Şirli, să încheiem într-o notă mai intimă. Spuneați la un moment dat că, din perspectiva dumneavoastră, munca este ca o vacanță. Cum vă găsiți totuși echilibrul în pauzele acestei “vacanțe” care este munca? De exemplu, pomeneați pictura…ce vă “vorbește” în afara profesiei?
În casă suntem înconjurați de Ștefan Câlția, de Ilfoveanu, de Cismaru, de Apostu, de români… suntem înconjurați de picturi si de desene. Este o lume care mă bucură. Când lucrez în alte părți profit de ocazie ca să vizitez muzee, expoziții. De pildă la Londra, de fiecare dată când trec prin fața Galeriei Naționale, intru măcar pentru câteva minute. Ştiu exact unde vreau să mă duc și ce vreau să văd. La Dresda făceam la fel: mă duceam la muzeu, intram și mă opream în fața unui Rafael… să am bucuria să stau acolo 10-15 minute, apoi plecam.
Deci căutați din când în când intermezzo-uri de tăcere în fața picturii…
Da, de tăcere… în fața unei anumite armonii pe care o găsesc în toate aceste lucrări, în plimbarea într-un muzeu, chiar în schimbările de stil, dar şi într-un oraș, când mă plimb. În octombrie, venind din România, m-am oprit la Praga împreună cu soția mea și ne-am plimbat prin oraș, eu cunoscând bine Praga… sunt o vacanță acele zile, e o rupere, intru într-o altă lume. La Salzburg intru într-o altă lume. Mă plimb la Viena într-o altă lume. La București, e Bucureștiul meu, nu este Bucureștiul tuturor. Este Bucureștiul acela, al meu, pentru anumite străduțe, pentru un anumit loc sau pentru un anumit miros. Acestea sunt părți de vacanță. Și apoi, mai am șansa unor momente de scos din priză când merg și lucrez, cooptat în echipe de către regizori, când suntem în deplasări. Atunci mă plimb, văd, fotografiez. Nu sunt om de plajă, adică nu pot să stau pe plajă, nu am cum. Când eram foarte tânăr, da, acum nu. Dar așa, o plimbare, să dau o fugă până la Bruxelles sau să merg la Bruges sau aici undeva, pe malul apei, aproape de Paris, în mici orașe, mici sate, mici piețe… da. Acestea sunt vacanțe. În schimb, ascult foarte multă muzică în mașină și mi se pare chiar foarte bine, dar genuri de muzică pe care nu le practic, care îmi sunt însă dragi. Pot să conduc, de pildă, 20 de ore continuu, cum am făcut de multe ori, cu muzică country, ce îmi produce o bucurie formidabilă.
VASILE ŞIRLI Foto: Mihaela Marin
Vacanţele… vedeţi dumneavoastră, ăsta este pericolul meseriei noastre, este o confuzie între ceea ce facem și bucuria de a o face, mai uităm din când în când, și noroc că există familia care ne mai trage un pic de mânecă și ne spune ‘Suntem și noi aici!’. Dar, altfel, e o mare bucurie. Textele, conceptul regizoral, echipele, scenografii, cei care fac costume, actorii, operatorii de imagine, sunt lumi, fiecare dintre ei vine cu o lume anume. Chiar și privirile piezișe sunt foarte interesante, sunt de luat aminte. Inclusiv interviul dumneavoastră mă face să mă gândesc la anumiți oameni. Ca Petrică Ionescu, la cei care m-au ajutat când am venit în Franța, la oameni care cu adevărat s-au bătut cu foarte mult greu. Am fost înconjurat de prieteni și am avut norocul să fiu… alintat. Ăsta este cuvântul. Sigur că nu este cel mai just, dar am simțit căldura celorlalți chiar atunci când ei nu știau că eu îi aud și vorbeau despre mine. Este vorba de mari compozitori români în perioada anilor ’70, când începusem să prezint muzică la comisie, la Uniunea Compozitorilor, aşa cum se făcea pe vremea aceea. Îmi amintesc, de exemplu, când președintele Uniunii Compozitorilor din anii ‘75-‘76, Ion Dumitrescu, l-a întrebat pe Henry Mălineanu, ‘A venit Șirli la voi cu muzici?‘. Auzind ce a zis Henry Mălineanu, el neștiind că-l aud – eu stăteam pe casa scării, cu un etaj mai sus, și se auzea totul ca printr-un tub -, mi-am dat seama ce noroc am să vorbească oamenii în felul acesta de mine. Cam așa a fost tot timpul. Cu oameni care spuneau: ‘Ce ar fi să faci asta?’. Cred că urmare a unui asemenea gest a fost telefonul primit de la Mircea Daneliuc, de la cei care m-au ajutat să fac muzică de film, Anca Dumitrescu, care era pe vremea aceea redactor muzical la [studiourile de film] Buftea, şi Horia Murgu, inginer de sunet. Acestea sunt întâmplări cu prieteni. Petrică Ionescu care-mi propune să lucrez la Disney, sau ‘Bună ziua, mă numesc Lucian Pintilie, aș vrea să ne vedem.’. Stere Gulea care spune ‘N-am apucat să facem primul Moromeții’ (pentru că am plecat chiar după ce făcusem primele machete), ‘dar poate se va întâmpla când o să fac Moromeții 2’ şi s-a întâmplat la Sunt o babă comunistă. Și nu doar ei. Este extraordinar, este formidabil! Toate acestea sunt întâmplări reale și de noroc, de foarte mare noroc. Le mulțumesc.
Interviu de IOAN BIG
