Vernisată în cadrul Festivalului Național de Teatru și accesibilă publicului până la finele lunii noiembrie, expoziția retrospectivă Helmut Stürmer. Decor/ Costum/ Desen de la ARCUB – Hanul Gabroveni din București s-a constituit într-o celebrare impresionantă atât a creației unei personalități marcante ale artelor spectacolului din Europa, cât și a scenografiei ca vector esențial în definirea memorabilității actului performativ.
La 80 de ani împliniți în 2022, cu zeci de spectacole antologice de teatru, operă și film pentru care a creat decoruri sau costume peste tot în lume, indiferent că ne gândim la Azilul de noapte de la Nottara sau Orestia de la Norsk Teatre Oslo, la Madama Butterfly de la Opera din Bonn sau Faust de la Teatrul Radu Stanca din Sibiu, legendarul scenograf român HELMUT STÜRMER, colaborator pe parcursul timpului al unor regizori iconici precum Liviu Ciulei, Silviu Purcărete, Vlad Mugur, Andrei Şerban, Alexandru Dabija sau Ivan Helmer, reprezintă dovada realmente excepțională a ce înseamnă în artă spiritul ‚practical magic’, mixul rarisim de creativitate ludică și abordare pragmatică ce permite imaginației să dobândească consistență și contur material într-un mod incitant, atractiv și inteligibil pentru spectator, deopotrivă ca formă și sens.
Pe forme și sensuri, ale imaginii dar și ale cuvântului, în varii spații și timpuri, s-a clădit dialogul nostru, care nu și-a propus a fi unul de bilanț, demers sisific și redundant la cât de mult s-a scris deja despre personalitatea și realizările în peste jumătate de secol de activitate ale minunatului domn Helmut Stürmer.
În expoziţie, publicul a putut descoperi o latură a creaţiei dumneavoastră mai puţin cunoscută, lucrări de artă plastică create în timpul pandemiei. Interesant, pentru că oamenii, ca să-și echilibreze viața, caută în general forme de evadare complementare profesiei…
Păi, aşa, complementară este în primul rând pasiunea mea pentru sport și pentru schi, asta când vreau să mă eliberez complet de gânduri. Altfel, întotdeauna m-am ocupat de desen pe lângă ce mai făceam eu. Am început prin a fi, chiar ca student, ilustrator la diverse reviste, la Neuer Weg, la Neue Literatur [fosta Banater Schrifttum a Uniunii Scriitorilor din Timişoara – n.r.], care erau ziare în București destul de serioase pe vremea aceea.
Deci, de multe ori, înainte de a mă apuca de scenografia unei piese, ca să înțeleg bine piesa, eu încep să desenez personajele… nu sunt direct costume, sunt mai mult esența personajelor, să zic așa, cum le “citesc” eu, într-un fel de desen complet liber. Când am început această serie de Pareidolii și Buratini [prezentată în expoziţie – n.r.], lucram la Povestirile lui Hoffmann la Operă, iar acolo este o secvență în care personajul principal se îndrăgostește de o păpușă, de un manechin, și atunci am început să desenez o serie întreagă de personaje-manechin.
De acolo, mai departe, pur și simplu m-am jucat cu… culori, ca Jackson Pollock, adică am aruncat tușuri colorate pe hârtii multe, mișcându-le și interpretând puțin cursul culorilor, după care le-am lăsat să se usuce și am început să îmi imaginez ce îmi povestesc aceste pete. De aici vine pareidolia ca titlu, dar povestea vine și din dialogul dintre Hamlet și Polonius, tatăl Ofeliei.
Când își bate joc de Polonius, îi spune: ‘Vezi norul acela? Nu seamănă cu o cămilă?’ şi ăla zice: ‘Da, seamănă!’… ‘Nu-i adevărat, domnule, nu seamănă cu o cămilă, seamănă cu un câine!’. Asta este esența pareidoliei, să cauți sensuri care sunt numai ale tale, nu sunt ale pictorului. Adică eu ofer norul interpretat și spectatorul poate să își facă propria imagine.
Realizările dumneavoastră artistice pot fi percepute sub extrem de multe fațete, așa cum și Polonius joacă în piesa lui Shakespeare multiple roluri, este bufon, este diplomat, este înțeleptul…
Am încercat întotdeauna să nu rămân cu… neamțul le spune Scheuklappen, adică ce au caii la stânga și dreapta ochilor, să nu se încurce pe stradă [ochelari de cal – n.r.], fiindcă așa poate și un scenograf să devină foarte fixat pe o singură latură artistică. Fiindcă tata era compozitor şi mama era actriță, am fost întodeauna între diverse arte și n-am vrut niciodată să renunț la vreuna dintre ele. Am fost și actor o scurtă perioadă, la Teatrul German din Timișoara, deci am încercat mai multe…
Dar, de exemplu, în loc să pictați în pandemie, puteați să vă reîntoarceți la pian.
La pian… hmm! Cred că vreo 11 ani am fost forțat să cânt la pian, pentru că tata voia să facă din mine un mare pianist, ceea ce toți tații care sunt muzicieni visează, copiii lor să ajungă acolo unde ei n-au reușit. Și nu prea funcționează. Adică eu aveam ureche muzicală, dar nu aveam deloc memorie muzicală, cu toate că învățam. În general, preferam să desenez, chiar de copil desenam tot timpul.
Familia noastră găzduia mari soliști români, cum era [Radu] Aldulescu, [Ionel] Jianu, frații [Ştefan şi Valentin] Gheorghiu, pentru că noi aveam o vilă la Timișoara, care bineînțeles că a fost expropriată, dar a fost o perioadă, în anii ‘50, când ai mei făceau concerte de casă cu mari muzicieni care veneau la Filarmonică și a doua zi, duminica, cântau pentru un cerc închis, la noi, pe terasă.
Îmi aduc aminte că eu trebuia, la un moment dat, să cânt în fața lor, pentru că, după ce au mâncat bine, tata a zis: ‘Am și eu un băiat care cântă la pian’. N-am să uit niciodată ce jenă mi-a fost dându-mi seama ce mari sunt ceilalţi muzicieni… după un timp, m-a iertat tata şi a zis: ‘Nu mai trebuie’.
La 80 de ani aveţi în spate o carieră artistică strălucitoare, iar asta tot la Polonius mă aduce, la replica ‘Though this be madness, yet there is method in’t’. Vă defineşte creativ combinația între inspirația “nebună” și abordarea cerebrală. Îmi puteţi vorbi de metodă?
Încă nu știu care e metoda. Cred că metoda mea este într-un fel hărnicia, pentru că nimeni nu se naște geniu și nimeni nu se naște făcut pentru un destin artistic. E un drum atât de lung și atât de chinuitor uneori, iar educația mea catolico-germană mă duce întotdeauna la: ‘Tu ești de vină! Tu trebuie să faci! Tu trebuie să fii cel mai bun!’, ceea ce nu este cel mai pozitiv lucru pentru copii, dar eu nu pot să uit asta… adică această educație continuă să mă urmărească și de asta am avut emoții și cu expoziția asta: ‘Dom’le, dacă nu îmi reușește așa cum vreau eu, dacă nu reușește bine? Mă fac de baftă la 80 de ani!’. Adică frica asta de a nu ajunge, de a nu fi destul de bun, mă urmărește – în sens negativ, că nu e ceva pozitiv -, dar, într-un fel, e și motor.
Ceea ce m-a frapat întotdeauna la dumneavoastră, indiferent de ce am văzut, a fost faptul că dați sens cuvântului prin vizual…
Păi… asta este meseria noastră. De cele mai multe ori, procesul de a face un décor începe la mine, bineînțeles, cu literatura, cu dramaturgia, dar ca scenograf, pe urmă, trebuie să uiți puțin literatura şi să propui o lume în care această literatură să aibă un sens nou, să aibă un sens care se descoperă abia în acest context. Adică, de multe ori, este și contrapunctul la un text. Dacă ilustrez dramaturgia și textul scris, decorul devine, pur și simplu, o ilustrație fără fond, adică e un fel de pleonasm. Nu poți să povestești același lucru pe care-l povestește și textul. Trebuie întotdeauna să pui textul într-o situație neașteptată, dacă se poate.
Este oarecum ce v-a atras și la performance-ul Medio Monte din Colonia Pictorilor Baia Mare, care este și un tribut adus Letrismului, cu manifestul despre Poemul-Scrisoare?
Da, sigur că da. Toată instalația a vrut să fie foarte liberă, ca o sugativă, să poată să primească textele. Nu să le ilustreze, dar să le facă posibile… să le revalorizeze dar scoțându-le în afara spațiului și timpului. Ceea ce am încercat și la Kafka, la decorul de la Procesul, de la Cluj [Teatrul Naţional din Cluj, 2017 – n.r.]. Lucrările astea care sunt, puțin, o fugă în zona artei de galerie, mie îmi sunt cele mai dragi, de fapt.
Atunci, apropo şi de sensul cuvântului, haideți să vorbim un pic de Urmuz şi de instalaţia dumneavoastră teatrală Fuchsiada…
Eu l-am descoperit pe Urmuz în limba germană, adică am descoperit traducerea lui Oskar Pastior, care este extraordinară, o repoetizare a lui. A apărut o carte tradusă de acesta, când era deja profesor de literatură la Berlin, fugit şi el din ţară. Eu îl cunoscusem încă la Neue Literatur, la București, și am descoperit “Urmuzul” lui, absolut fabulos tradus în limba germană, făcând parte din cel mai curat nu numai Dadaism, dar din toată literatura, poezia modernă ai anilor de după Primul Război Mondial… şi de-atunci a fost, de fapt, un vis al meu. Am scris un fel de scenariu după asta, cu care am umblat pe la diverși directori de teatru, toți au zis: ‘Da, da, foarte interesant!’, însă îl puneau pe o masă şi gata, acolo rămânea.
Până la urmă, l-am convins pe [Lucian] Vărșăndan, directorul de la [Teatrul German de Stat] Timișoara, și la o cârciumă am semnat contractul, am zis: ‘Îl facem!’. Am avut atunci marele noroc că aveam deja o experiență lungă și cu Vasile Șirli, compozitorul, și cu Silviu Purcărete. I-am propus mai întâi lui Silviu: ‘Dom’le, nu vrei să faci tu spectacolul?’. Mi-a zis: ‘Numai tu poți să faci spectacolul ăsta. Dacă vrei, eu îți fac asistență.’. Așa a ieșit combinația [în 2015] şi, într-un fel, a devenit, așa, o vagă urmă de autobiografie… din cauza pianului. Povestea lui Fuchs este că el a fost pianist de filme mute, adică el a ilustrat filme mute la un moment dat, deci personajul Fuchs chiar a existat în București.
Atena încearcă să îi impună lui Fuchs obligația de a distruge snobismul, iar el își dă seama că sarcina este imposibilă. Credeți că e în continuare una dintre obligațiile artistului să lupte contra ‘laşităţii cugetării în artă’, cum zice Urmuz?
Snobismul poate să aibă două părți. Snobismul are și o parte pozitivă cu toate că majoritatea e negativă, are o parte pozitivă în dorința omului de a fi altfel decât ceilalți. Pur și simplu! Asta e o mică parte pozitivă. Indiferent însă de ce fel de artă producem, ea este, vrând-nevrând, politică, este, vrând-nevrând, socială. Chiar dacă nu sunt adeptul teatrului care arată cu degetul și care vrea să te învețe cum să te comporți, cred că teatrul trebuie să pună întrebări, nu să dea răspunsuri.
Dar ca să pună întrebări, tot cuvântul e esenţial, cel al autorului piesei, al regizorului, al scenografului care-l transformă în imagine…
Sigur că la bază întotdeauna este cuvântul. Cuvântul e la bază, dar cuvântul schimbă sensul în timpul istoriei. Uneori schimbă sensul, alteori confirmă. Pe orice Shakespeare sau pe orice Büchner îl găsești atât de actual și astăzi, nu? Trebuie doar să cauți în el. Sigur, înseamnă că de acolo pornești, bineînțeles că pornești de acolo, dar, în același timp, trebuie să te eliberezi de el… asta e foarte curios. Adică, în același timp, trebuie să te eliberezi de jugul cuvântului, pentru că, altfel, devii numai sclavul, purtătorul lui, ori trebuie să fii un partener al cuvântului, dacă se poate.
Ați lucrat mult operă unde, dincolo de jugul cuvântului, intervine și jugul structurii foarte exacte a muzicii.
Da, da, şi, în mod curios, această structură foarte precisă îți dă cea mai mare libertate. Pentru că ea funcționează oricum, mai ales dacă te gândești la muzica barocă, care e un mecanism atât de perfect, cu rotițe atât de perfecte, încât suportă imagini suprapuse asupra ei, care nu au nicio legătură directă cu povestea, mai ales că poveștile operelor baroce sunt destul de absurde. Dramaturgia lor este uneori hilară dar muzica este atât de fabuloasă, atât de frumoasă, încât, astăzi, nu degeaba cele mai frumoase invenții plastice se fac pe muzică barocă. Altfel stau lucurile însă cu opera seria, cu Verdi… acolo e altă poveste. Acolo trebuie să cauți alte căi de libertate în interpretare.
De la muzica barocă până la Pop-Art-ul lui Jackson Pollock, sunteţi un formidabil absorbant de informații. În timp, presupun că v-ați instalat un sistem de filtrare. Cum hotărâţi ce rețineți?
Decide instinctul, nu eu. Având tot timpul legătură cu tradiția și cu istoria artei, îţi faci într-un fel o librărie de imagini în minte, la care ai acces din când în când, și ea singură își face selecția. Adică nu e o metodă teoretică. Eu sunt un scenograf care nu am metodă, cum s-ar spune, nu am o metodă precisă. De fiecare dată încep de la zero, de la pagina albă. Experiența făcută la un spectacol nu te ajută decât în sensul în care știi ce nu funcționează pe scenă după atâta timp. Ce funcționează… încă trebuie experimentat. Tot timpul. Din nou.
Sunteţi, frecvent, nu doar scenograf, ci şi creator de costume. Apropo de asta, când sau de ce e nevoie, pentru un spectacol, de persoane diferite care să gândească scenografia și costumele?
Păi, uneori este şi uneori nu este nevoie. Depinde de situația concretă, pentru că, uneori eşti depășit. De multe ori, eu fac și costumele, dar nu întotdeauna, pentru că nu îmi permite timpul, mai ales când lucrez în România. Nu există ateliere de croitorie ale teatrelor care să fie într-adevăr profesioniste, așa încât, dacă tu ai desenat un costum, el să poată fi realizat așa cum l-ai conceput, fiindcă cei care mai știau croitorie de teatru, tăieturi istorice… nu mai sunt.
Nu mai există personal pentru că nu mai există școala. În Franța, în Germania, peste tot unde lucrez, există școli, până și de recuziteri, adică pentru meseriile astea care sunt pe lângă scenografie și pe lângă scenă, meserii foarte importante care, la un moment dat, în România au dispărut și asta e foarte păcat, pentru că ele au stat întotdeauna la baza imaginii scenografice. Şi, din păcate, pictorii de teatru au dispărut complet, totul se face numai pe printuri. E o diferență între print și pictură încă, inclusiv pe scenă… mă rog, sunt lucruri concrete, complicate.
Înaintea emigrării mele [în 1977], mai existau ateliere de teatru profesioniste, și de tâmplarie și de croitorie, la Bulandra și peste tot, dar, după aia, au început să dispară. Eu, în clipa în care am venit cu Vlad Mugur cu primele proiecte în România, după Revoluție, am avut norocul, de exemplu, să pot să lucrez cu un atelier care se cheamă Altax [companie specializată pe producţia de decor şi recuzită – n.r.], liber să angajeze pictori sau sculptori pentru anumite proiecte şi atunci nu am avut problema asta gravă niciodată. Norocul meu, fiindcă am lucrat cu personalități cunoscute, iar eu aveam deja un nume cât de cât cunoscut, așa că am fost privilegiat în privința condițiilor, să zicem.
Pe de altă parte, calitatea colaborării creative cu scenografi din generații mai noi, precum Corina Grămoșteanu sau Ioana Smara Popescu, nu poate fi pusă pe seama norocului. Ce trebuie să aibă un tânăr ca să vi-l faceţi partener de scenă?
În primul rând, eu sunt cel care trebuie să am un respect față de tineret. Generația noastră are o boală, din păcate, de a desconsidera, din principiu, tineretul. E o boală asta, am observat-o la mulți și chiar la oameni foarte cunoscuți. Eu sunt foarte curios față de generația lor și sunt foarte deschis spre ei, iar ei simt asta și se deschid la rândul lor față de mine. Am avut întotdeauna o relație foarte, foarte pozitivă cu generația următoare.
Dar mulţi dintre ei lucrează cu alte mijloace. Profesorul dumneavoastră, Paul Bortnovschi, spunea că: ‘Imaginea scenografică este obligată să recurgă la valori emoționale imediat perceptibile, indiferent dacă apelează la mijloace discrete sau brutale, mergând până la șoc’. Păi, ce valori emoționale ai putea transmite prin imagistică realizată eminamente pe computer?
Am foarte puține experiență, eu nu lucrez deloc pe computer – absolut deloc! -, deci încă nu pot să-mi fac o părere foarte precisă despre asta. Uneori, computerul îți dă și posibilități neașteptate şi cred că, folosind imagini create pe computer în combinație cu un spațiu creat de tine, ca scenograf, ai posibilități de metamorfoze foarte interesante, dar niciodată nu poate să înlocuiască complet spațiul creat de scenografie. Nu vorbesc de imagine, de ilustrații, ci de spațiu vorbesc, de psihologia spațiului, știi? Deci tehnologia e binevenită uneori, doar că, foarte repede, tinerii se dezic de tot ce a fost până acum, adică sunt foarte puțini dintre ei cei care mai știu să deseneze, ori desenul este precum cuvântul în literatură, adică e baza pe care se clădește tot.
Dacă te uiți la marii arhitecți, la primele proiecte ale lor, la Frank Gehry să zicem, vezi niște schițe din care aproape că nu înțelegi nimic la început, dar au în ele deja esența, ideea există deja acolo, care, mai apoi, este interpretată de computere, de programe întregi, altfel foarte complicate. Adică, în arhitectură cel puțin, sunt forme pe care numai desenând le poți face, dar computerul te ajută să realizezi forme visate. De asta nu sunt un dușman al său. Decât atunci când fac copiii randări zicându-şi: ‘Domn’le, să facem pe computer, că iese o imagine frumușică…’ şi apoi, când o vezi pe scenă, te întrebi: ‘Dar… ce-i asta?!’.
Când vedeţi din “astea”, nu vi se amplifică în spaţiul personal sentimentul că nisipul din clepsidră a început să curgă în sens invers?
Zilnic! Dar mă las întotdeauna provocat de următorul text, de următorul proiect, şi îmi scot asta din minte făcând concret lucruri, adică… punând mâna pe creion. E vorba în general de cum te scoți din depresie. Trebuie să începi să funcționezi prin cele mai banale lucruri și să-ți propui un lucru pe care trebuie să îl faci până poimâine: un spațiu, un desen, o pictură, ceva care să-ți elibereze puțin crisparea minții.
Interviu de IOAN BIG
Foto header: Mihaela Marin
