După apariţia în primăvară a noului său roman, A şaptea viaţă a lui Alexandru Royce, remarcabilul regizor de teatru, scriitor şi eseist Mihai Măniuţiu, una dintre cele mai valoroase personalităţi ale culturii noastre contemporane, a revenit în atenţia iubitorilor de artă în vară, spre finele stagiunii, cu premiera unui spectacol cutremurător realizat la Teatrul Dramaturgilor Români din Bucureşti, pornind de la volumul Doinei Jela, Drumul Damascului. Spovedania unui torţionar.
După îngheţul cultural generat de pandemie, spectatorii îi simţeau lipsa semnatarului a peste 100 de montări teatrale, printre care memorabilele Noaptea Walpurgiei (Teatrul Naţional Cluj), Rambuku (Teatrul Naţional Timişoara), Iarna (Teatrul Nottara), Woyzech (Teatrul Maghiar de Stat Cluj), Lecţia (Teatrul de Stat Radu Stanca Sibiu), Jurnalul lui Robinson Crusoe (Teatrul Odeon), Aias. Eseu despre demenţă (Teatrul Naţional Marin Sorescu Craiova), La ordin, Führer! (Teatrul Evreiesc de Stat) sau Domnul Swedenborg vrea să viseze (Teatrul Naţional Iaşi).
Şi iată că, după Drumul Damascului, spectacol proaspăt intrat în repertoriul TDR, MIHAI MĂNIUŢIU ne propune pentru această toamnă şi o a doua premieră, Cei drepţi, punere în scenă la Teatrul Naţional I.L. Caragiale a piesei lui Albert Camus din 1949, Les Justes. Întrucât ambele texte îndeamnă publicul la meditaţie având ca premisă realitatea istorică frustă şi crudă, i-am solicitat autorului acestui combo teatral unele lămuriri legate de alegerile domniei sale.
În cartea dumneavoastră, personajul Alex Royce duce pragmatic mâncare în locurile cu statui. La teatru, torţionarul Ţandără se confesează Doinei Jela fără a căuta iertare şi, pe altă scenă, cea a TNB, o să-i vedem în curand pe teroriştii socialişti revoluţionari. Asta-mi dă impresia că domnul Măniuțiu, spre deosebire de domnul Swedenborg, nu prea mai vrea să viseze. E o falsă impresie?
Dacă am înțeles bine întrebarea, în momentul acesta, da, m-am îndepărtat de zona de fantastic, de scriere pe teme fantastice și sunt mult mai aproape de o formă de realism. E ceva în care, la vârsta mea, în momentul pe care îl traversează lumea și România acum, mi se pare că eu văd mai clar decât în zona fantastică.
Sigur că m-ar bucura – urmează o glumă – să pot scrie Maestrul și Margareta, evident! Dar cum nu mă simt în stare chiar să scriu Maestrul și Margareta, deci să combin într-un mod genial fantasticul cu realismul dur, căci Bulgakov rămâne pentru mine un maestru absolut, în clipa asta mă simt mai în formă, să zicem, pe realism și chiar am început să schițez un al doilea roman, pe care, iarăși, nu-l pot numi altfel decât realist.
Deci e foarte adevărată remarca… da, m-am îndepărtat de fantastic și de translatarea într-o formă enigmatică. Pentru că eu încercam, de fapt, să vorbesc tot de lucrurile actuale dar într-o formă enigmatică, ori acum, într-adevăr… sunt mai puțin enigmatic.
Alex Royce “avea 7 vieți într-însul, da’ nu întregi”. Și dumneavoastră păreţi să aveți cam tot atâtea, dacă stau să mă gândesc bine, cu poezie, proză, eseistică, teatru, plus pedagogia, managementul… cum se împacă toate în existența dumneavoastră? Cum arată o zi din viața lui Mihai Măniuțiu?
Putem simplifica. Adică pot să explic mult mai simplu: când montez, nu scriu. Nu pot. Când scriu, nu montez. Deci, dintr-o dată, “viețile” se reduc. Sunt, pe de altă parte, foarte organizat, așa că, având și construind echipa timp de 12 ani la Teatrul Național din Cluj, nu mai consum atât de mult timp cum consumam în teatru în primii doi ani, 14-16 ore pe zi, ca să pot – folosesc aici un cuvânt pe care îl urăsc, dar nu-mi vine altul, ‘implementarea’ – să implementez un fel de nouă direcție, să construiesc marketingul, să reconstruiesc atelierele etc… acum cred că am o echipă bună și atunci pot să reduc timpul de lucru acolo dacă e nevoie.
Deci ăsta e primul aspect, nu combin scrisul cu regia, aşa cum nu combin niciodată, când scriu, proza cu poezia.
Când lucrez la roman, știu sigur că nu o să vină șoapta aceea sau nu știu ce vine în cinci cuvinte care se leagă într-un mod ciudat – nici eu nu știu de ce – și s-ar putea să fie o poezie. Au regimuri diferite. Proza e în regim diurn, poezia e în regim nocturn. Nu-mi amintesc decât, poate așa, în două-trei rânduri, să zic, să fi scris vreo poezie cât timp n-a apus soarele.
În schimb, dacă scriu proză, mi-e foarte greu să mă duc târziu în seară sau în noapte. Lucrez puțin după apus și gata, nu mai pot merge în noapte… cumva, cred, corpul mi-a spus: ‘Atâta poți!’. S-au așezat lucrurile ca într-un puzzle și corpul meu mi-a spus: ‘Atâta poți duce, atâta faci!’. Altfel, tehnici speciale nu am.
De montat, montez rar, adică nu am montat din 2018. Sigur, a fost pandemie dar, totuşi, suntem în 2022… e vorba de trei ani și jumătate.
Pregătiți zilele acestea la TNB premiera spectacolului Cei drepți, după Albert Camus. Ce declic a produs în dumneavoastră această poveste din timpul Revoluţiei ruse din 1905, astfel încât să vă doriți să-l puneți în scenă?
Să zicem că sunt două rațiuni. O dată, că a fost primul spectacol întreg pe care l-am făcut în Institut, în ‘77, cred, nu îmi mai amintesc exact. A fost primul spectacol întreg, ca examen de clasă. Așa că declicul s-a produs de atunci și m-am gândit că, acum, când sunt în semi-retragere – vârsta -, ar fi cumva o încheiere rotundă.
Nu știu dacă va fi ultimul meu spectacol, probabil că nu, dar, printre ultimele mele spectacole, am vrut să fie şi primul pe care l-am făcut. Asta e, să zicem, motivația intimă.
Apoi, mi-am dorit să reiau în contextul de azi – atunci nu exista atât de acut – discuția despre terorism. Practic, avem începuturile terorismului, perioada în care el era încă perceput de o parte din societate ca o chestie semi-religioasă, de aia îi și spune [piesei] Les Justes… Cei drepți. Religioasă în sensul în care cei care săvârșeau un act terrorist luau o viață, trebuiau să plătească cu viața. Asta este o atitudine, să zicem, religioasă.
Singura lor justificare, spune textul de mai multe ori, este că vor plăti de două ori, vor plăti prin închisoare – prin așteptarea morții – și apoi prin eșafod. Dar trebuie să plătească. Faptele sunt istorice: la 1905, Marele Duce Serghei al Rusiei a fost executat de o celulă teroristă, să zicem, de brațul armat al Partidului Socialist Revoluționar.
Personajele sunt reale, nu sunt inventate, iar pentru Kaliayev există o documentație inclusiv pe YouTube. Pentru mine, care fac un spectacol de teatru, chipul este al lui [Marius] Manole, dar cine vrea să-i vadă adevăratul chip, el există pe YouTube.
Ca să revin și să închei cu atitudinea terorist religioasă – condamnabilă, după părerea mea, dar terorist religioasă -, Kaliayev putea fugi după atentat dar el, practic, a ținut discursuri în jurul caleștii făcută praf a Marelui Duce până când agenții s-au prins că el este autorul faptei și l-au arestat. Ar fi putut să scape dar nu a dorit să scape. A dorit să fie arestat, să aibă procesul, să declare acolo tot ce avea de declarat și să fie executat. Făcea parte din același act, adică… a ucide și a fi ucis pentru că a ucis. Același act. Numai așa era întreg.
MIHAI MĂNIUŢIU, Foto: Adi Bulboacă
“Dacă n-aş muri, abia atunci aş fi un ucigaş”, spune Kaliayev, dacă îmi amintesc bine. Dora şi ceilalţi tovarăşi ai lui sunt însă de o factură nuanţat diferită…
Camus scrie o piesă excepțională după gustul meu și introduce – prin personajul Stepan -, următoarea generație de teroriști: teroriștii de stat, teroriștii lui Lenin și ai lui Stalin. Adică arată deja că această formă religioasă dispare și se va transforma într-o formă etatizată de terorism. Deci, despre asta am vrut să aduc aminte… să vorbesc din nou. Plus că piesa este dramatic foarte puternică și văd destul de rar la regizori curajul de a face piese pe care nu scrie de la început “succes de public”. Asta nu ai cum ști. Sigur, am o distribuție, cum ar veni, de aur, iar asta poate garanta într-o oarecare măsură succesul de public, dar tot nu scrie pe piesă “succes de public asigurat” și cred că eu fac parte din generația de regizori care a fost educată să cheme publicul la o întâlnire în care oferim ceva, dar ni se și oferă.
Tendința azi, destul de accentuată, este doar să oferi distracție, loisir, relaxare, evaziune și să nu ceri nimic în schimb… decât prețul biletului. Repet, nu fac parte din generația asta și sunt întotdeauna, evident, foarte curios să văd care e răspunsul publicului și ce are el de oferit în acest schimb. Nu am avut experiențe triste sub raportul ăsta.
Unul dintre ultimele spectacole pe care le-am făcut și care a și luat premiul pentru cel mai bun spectacol la UNITER [în 2018], Rambuku, practic, pe el scria „Mare grijă! Mare atenție!”, pentru că tema e dureroasă, e vorba despre moarte, despre aluzii la Holocaust ș.a.m.d… nu invita în niciun caz la “relaxare” sau să anunţe: ‘Veniți, veți pleca țopăind de bucurie!’. Dar îmi face plăcere să fac și acest tip de spectacole. Am făcut în același teatru – vorbesc de studioul de la Timișoara al Teatrului Național, unde a fost Rambuku – și acest tip de spectacol, pe care scria ‘Succes de public. Veți pleca râzând!’, şi anume Meteorul de Dürrenmatt [în 2015].
Nu mă dau înapoi, nu sunt absolutist, dar, în general – mă repet – prefer genul de spectacole în care ofer și mi se oferă iar schimbul acesta mă face, eventual, să am o idee mai departe pentru altă piesă și altă piesă și aşa mai departe…. dacă simt această reacție și că cineva meditează, regândește ceva sau e emoționat într-un anumit fel, sigur am avut un răspuns, adică am oferit și mi s-a oferit.
Aţi intrat în lucru cu Cei drepți înainte de declanşarea războiului din Ucraina. Ați simțit imboldul de a nuanța unele detalii ale montării datorită acestor schimbari de context?
Nu, pentru că, fiind vorba de anul 1905, este ca o period piece. Sigur, va avea accente moderne, dar nu o scot din context. Eu spun povestea terorismului din 1905, cea a originilor unui terorism care a schimbat de atunci 20 de fețe şi care este – ultimul act vorbește foarte clar despre asta – condamnabil… personajul Dora Dulebov spune că singurul lucru prin care se mai poate răscumpăra este să moară și ea.
În fond, Camus cercetează falia dintre ideea de a salva vieți în numele libertății și acțiunea de a ucide în numele justiției, conflictul între real și ideal…
Cu toate distorsiunile pe care istoria le aduce în orice ideal…
Mai poate avea conflictul substanță în condițiile în care, în zilele noastre, nu prea mai avem idealuri? Sunteți dascăl de atâta vreme, în contact permanent cu tinerii… mai vorbesc aceştia despre idealuri?
Nu știu dacă vorbesc despre idealuri. E o mare diferență între foștii mei studenți, fiindcă în ultimii ani eu am predat doar la regizori în România – am avut masteratul și clase de Regie [la Facultatea de Teatru şi Televiziune a Universităţii Babeş-Bolyai din Cluj – n.a.] -, iar în America [Mihai Măniuţiu este Distinguished Professor la University of California, Irvine – n.a.] lucrez cu actori.
Diferența pe care o văd este de motivație. Studenții americani, pentru că plătesc un car de bani și pentru că își doresc foarte tare să rămână în meserie, sunt extrem de motivați și, în sensul cel mai bun, niște “ventuze” energetice, ți-ar lua și sângele din tine dacă ar putea. Și e foarte bine!
Studenții mei din România par foarte relaxați… uneori sunt îngrijorat de cât de relaxați sunt. Asta e diferența pe care am văzut-o: o tensiune permanentă și o determinare cvasi-absolută la studenții americani și o relaxare, stranie pentru mine, la mulți dintre studenții români. Sigur, sunt îngrijorați – oare o ajungă să lucreze suficient ca să profesionalizeze? – dar, în general, nu am simțit la ei același tip de tensiune.
Asta e marea diferență pe care eu o pot percepe, dar nu mai sunt profesor de câțiva ani aici, așa că am pierdut contactul. În America nu există pensie, aici există pensie… adică există retragere. Când o să simt că îmi scârțâie prea tare genunchii sau capul, o să o să mă retrag și din SUA. Aici am fost retras pur și simplu… prin vârstă.
Drumul Damascului (2022, Teatrul Dramaturgilor Români) Foto: Adi Bulboacă
Cealaltă piesă pe care aţi montat-o recent este Drumul Damascului de la TDR, după un text care, la rândul său, chestionează vinovăția și alegerile individuale în context istoric. Kaliayev alege să moară decât să trădeze ideile și, respectiv, oamenii. La fel, Țandără alege să se expună judecății, în dauna unui confort dat de anonimat. Vorbiți-mi un pic despre alegerile dumneavoastră pentru actorii care pot interpreta asemenea roluri…
Când am ales, înainte de pandemie – pentru că spectacolul de la Teatrul Dramaturgilor Români e amânat de doi ani și jumătate -, n-am avut nicio îndoială că trebuie să fie un actor excepțional, Răzvan Vasilescu, și că Doina Jela, cea care îi va pune întrebările, va fi Maia Morgenstern, iar Mircea Rusu profesorul.
Nu aș fi purces la facerea scenariului fără să îl fi avut în minte pe Răzvan Vasilescu drept Țandără, pentru că am făcut, totuși, un scenariu de 28-30 de pagini dintr-o carte de 350 de pagini [volumul Doinei Jelea, Drumul Damascului. Spovedania unui fost torţionar – n.r.]. Nefiind o piesă de teatru ci un interviu, am căutat să dau o structură cât se poate de dramatică, cu conflict intern, acestei mărturisiri în interviu și, repet, nu aș fi făcut scenariul dacă nu-l aveam pe Răzvan Vasilescu în minte.
Apoi, la Cei drepți, Marius Manole nu trebuia să dea probă ca să îl iau, că știu foarte bine ce este, ce poate și este exact tipul ‘Kaliayev’, cel care se aruncă cu capul în zid, chiar dacă știe că zidul e de beton, dar zice: ‘Domnule, poate îl spargem!’. Există și capete speciale care sparg betonul, nu? Deci ăsta e tipul de actor care e Marius Manole și am fost sigur că el trebuie să fie.
Ce să spun despre Marius Bodochi, cu care lucrez de dinainte de Revoluție? Vorbim de 35-40 de ani de când am lucrat prima oară cu Marius Bodochi. Ne știm foarte bine, ținem foarte tare unul la altul și am făcut, între timp, mai multe spectacole, inclusiv un spectacol-recital de care nu s-a auzit mult, a fost făcut la Turda, Omul cu chitara, de Jon Fosse [2013, Teatrul Municipal Turda – n.r.]. Deci, cu Marius, ca să zic așa, ne-am antrenat împreună.
Ca și cu Maia Morgenstern [care interpretează rolul Marii Ducese în Cei drepţi – n.r.], de altfel. Iar cu cine nu am lucrat până acum, cu Marius Manole și Raluca Aprodu, cu Mirela Oprișor sau cu Ciprian Nicula, ne antrenăm acum, e în regulă… pentru data viitoare. Glumesc!
MIHAI MĂNIUŢIU Foto: Adi Bulboacă
Mai ales că, la Cei drepți, vorbim de mai multe generații…
Da, am dat audiții și, de exemplu, cea care m-a convins pentru Dora a fost Raluca Aprodu. A fost cea mai convingătoare, cea mai bună și… nu am greșit. Acum am încântarea să o văd cum, de la o zi la alta, îmi face surpriza de a fi tot mai puternică și mai în interiorul personajului. Cu restul distribuției, la fel, e o distribuție bună. N-aș vorbi de distribuție dacă aș simți că ceva e în neregulă și nu aș spune că îmi asum întru totul ce fac iar ei își asumă ce gândesc eu, și cred că asta e trambulina care o să ne ajute să trecem rampa, să ajungem la public.
Deci sunt realmente mulțumit de ambele distribuții. Aș fi fost foarte nefericit să nu fiu, pentru că, iarăși – o fi o chestie de generație -, eu fac parte dintre regizorii construiți să se bizuiască pe actori și să construiască în primul rând actori și, după aceea, restul. Mai exact, chiar să-i reconstruiască. Și nu dau nume, dar am mulți actori pe care i-am modelat și care s-au dus foarte departe după aceea.
Prima bucurie, pe scurt, este să lucrez cu actori foarte buni și, evident, am nevoie de echipa mea. Ăsta este alt aspect. Am echipa mea, am scenograful meu, scuzați posesivul, nu e numai al meu, dar am nevoie de scenograful meu, costumiera mea, compozitorul meu, când lucrez și cu coregrafie, de coregrafa mea ș.a.m.d. Am nevoie de o echipă cu care sunt rodat.
Meteorul (2015, Teatrul Naţional Timişoara) Foto: Adi Bulboacă
De ce am nevoie de aceeași echipă? Mulți se întreabă de ce nu o fac, dar eu nu schimb echipa, sincer, pentru că sunt mulțumit de ea, pentru că economisesc foarte mult timp și nu mai trebuie să parcurg etapa în care inventăm împreună un limbaj comun.
Pentru că marea problemă este până ajungi la un limbaj comun, până când tu spui, să zicem, ca regizor, ‘Aș vrea ceva care să vibreze’, când, până ne înțelegem asupra termenului, asupra ce înseamnă „a vibra” în decor, poate să treacă o lună. În timp ce, dacă îi spun lui Damian: ‘Aș vrea în decor ceva care să vibreze’, el vine a doua zi cu trei-cinci propuneri.
Dacă nu sunt cele visate de mine, avansăm pentru următoarea zi, pentru că îi spun: ‘Știi de ce am senzația că asta nu vibrează? Din cauza asta și asta.’. ‘Aaah!’, spune el, ‘Acum am înțeles!’ şi, astfel, o pregătire pentru a începe facerea unui spațiu care poate să dureze cu altcineva o lună întreagă, cu Adrian Damian [reputatul scenograf a colaborat cu Mihai Măniuţiu începând din 2008 la peste 30 de spectacole, inclusiv la Drumul Damascului şi Cei drepţi – n.r.] durează două-trei zile. Avem deja limbajul comun, dar și afinități.
Dar până să ajungeți să folosiți acel limbaj comun, în mintea dumneavoastră trebuie să se producă trecerea de la cuvânt la imagine…
Nu pot gândi scenariul, nu pot gândi distribuția dacă nu am măcar o idee de spațiu, chiar dacă nu e un spațiu definitiv. Adică nu pot să spun definitiv-definitiv… de ce? Ca un exemplu, eu cu Damian am avut, inițial, un alt decor la Spovedania unui fost torționar. Rațiuni strict financiare, cât costă decorul și așa mai departe, ne-au determinat să ajungem la un al doilea decor, spus pe șleau, mult mai ieftin.
Deci da, am gândit scenariul cu o distribuție și cu un decor care acum nu mai există… acum e un alt decor. Se poate întâmpla și asta dar tot așa, datorită limbajului comun, am ajuns cu Damian foarte repede la cel de al doilea. Adică nici măcar n-a fost un șoc major…
Mă refeream la faptul că, indiferent că vorba de Meteorul, Iarna sau Drumul Damascului, toate elementele de spectacol sunt, evident, lucrate, în cel mai mic detaliu. Asta presupune că aveţi limpede în minte ce vreți să spuneți fiecăruia din echipă, indiferent că se ocupă de scenografie, costume, muzică sau coregrafie. Secvenţele din “filmul” spectacolului prind contur în imaginaţie în paralel cu evoluţia poveştii spre scenariu sau după aceea?
Merg împreună, eu îl numesc un fel de video al spectacolului. Odată, cu un alt scenograf, m-am jucat și am spus: ‘Haide să le arătăm – că s-ar putea să nu fie foarte limpede ce spunem -, haide să desenăm fiecare scenă’. El, fiind pictor, a desenat fiecare scenă și am venit cu 25 de planșe prin care am spus: ‘Aceasta este intrarea publicului’… și așa a fost, adică – dacă s-ar fi făcut un making-of – ai fi putut filma intrarea publicului, pentru că aveai deja storyboard-ul. Ai fi putut filma, să zicem, fotograma cu prima imagine și, după aceea, fotografia de spectacol… erau la fel.
Deci sunt spectacole unde-s foarte, foarte exact, dar sunt şi unele în care simt fluxul și nu știu chiar fiecare scenă în particular. De ce nu știu? Pentru că, atunci când mă îndoiesc, am cel puțin două backup-uri, o scenă are cel puțin două backup-uri: să o fac “altfel A” sau “altfel B”… şi s-ar putea ca acel “altfel A” sau “altfel B” să dea o altă direcție și să schimbe foarte multe după aceea.
E ca la jocul de ping-pong. Mi s-a întâmplat și asta dar, în general, îmi place și tind să fiu foarte exact. Din cauza condițiilor financiare, de multe ori nu mergea ceea ce realizam cu [Adrian] Damian, așa că am anunțat teatrele, când am semnat contractele, că prima repetiție este vizionarea decorului. Asta înseamnă că amândoi eram de la început foarte siguri că asta e… pentru că nu mai puteam schimba nimic, sau nu mare lucru, doar obiecte sau altceva.
Și, într-adevăr, am făcut de multe ori vizionarea decorului. Prezentarea către actori nu era o machetă sau un 3, 4, 5D pe computer, ci era decorul de spectacol și le arătam cum se manevrează, iar actorii intrau aproape imediat în adevărul scenic. Am reușit să facem asta de câteva ori. Ideal, eu așa aș face întotdeauna.
La ordin, Führer! (2018, Teatrul Evreiesc de Stat, Bucureşti) Foto: Oana Monica Nae
Cei drepți vorbește despre terorismul socialiștilor revoluționari, Drumul Damascului de crimele fanaticilor creaţi de comunism, iar La ordin, Führer! de nazism ca pseudo-religie, ca să mă limitez la doar câteva exemple. Păreţi preocupat de explorarea esenţei răului. Are teatrul puterea ca prin exacerbarea răului să ne conştientizeze de tendinţa lui de banalizare?
Da, absolut! Am și făcut un spectacol care se cheamă Eseuri despre banalitatea răului după sintagma lui Hannah Arendt și da, să se ne conștientizeze, să ne influențeze individual… are această putere! În schimb, sincer, nu cred că teatrul va salva lumea. Nu cred că teatrul – oricum o formă de expresie de nișă în comparație cu filmul, cu VR-ul, cu realitatea ireală sau irealul real care ne înconjoară – mai are puterea asta. Nici nu ai putea cere unei forme de artă de nișă să aibă influența unui documentar.
Cred că un documentar despre, să zicem, crimele din Rwanda sau crimele din Ucraina, va avea, evident, o putere mult mai mare de a influența oamenii decât un spectacol despre aceste crime. În ce privește comunismul, nu s-a făcut.
Procesul nazismului s-a făcut… și am ținut să fac spectacolul La ordin, Führer! pentru că e vorba acolo despre un personaj care continuă să-l iubească pe Führer mult după ce s-a făcut procesul și știe ce s-a întâmplat, deci e un caz care arată cât de imprevizibil în rău poate să fie omul. Nu e un spectacol care spune ‘Suntem frumoși!’, ba dimpotrivă, spune: ‘Suntem urâți!’.
În schimb, procesul comunismului nu s-a făcut, comunismul nu este condamnat ca atare şi deci nu e nicio problemă să te declari comunist, să înființezi un partid comunist ș.a.m.d., sau să spui: ‘Partidul nostru este moștenitorul Partidului Comunist’. Unde în Europa, după procesul nazismului, ai putea spune: ‘sunt nazist, vom înființa Partidul Nazist și suntem moștenitorii testamentului lui Hitler’, unde? Ei, acum, o auzi de la oameni tineri – studenți, mulți dintre ei -, care spun aceeași tâmpenie care mă înfioară: ‘S-a aplicat greșit, dar e o doctrină foarte bună’.
Păi, dacă s-a aplicat greșit peste tot și are peste o sută de milioane de victime, nu credeți că e ceva greșit și în doctrină? Așa, măcar un pic? Nu? Bun, deci eu insist să fac spectacole care să poată fi puse, să zicem, sub eticheta de procesul comunismului, pentru că procesul comunismului nu a avut loc. Când va avea loc un proces al comunismului, voi înceta să cred că mai are vreun rost.
Eseuri despre banalitatea răului (2007, Teatrul Metropolis, Bucureşti) Sursa foto: maniutiu.com
Sunteţi expus şi aveți acces la sute de scrieri, dintre cele mai diverse ca abordare sau perspectivă. Prin ce v-a vorbit cartea Doinei Jela mai mult, sau altfel, față de alte scrieri documentare?
Bineînțeles, există foarte, foarte multe mărturii cutremurătoare. M-a interesat aici tocmai perspectiva că cel care vorbește este călăul și că el, de fapt, și-a dorit să tragă pe mulți după el, chiar personajul o spune… eu îi spun personajul, deși a fost real, o persoană.
Persoana, și personajul, spune foarte clar: ‘Vreau să fiu judecat, dar nu mi-ar cădea bine să fiu judecat singur, pentru că nu eu am fost conducătorul acestei țări. Sunt mulți care trebuie judecați odată cu mine și vi-i spun, ei trăiesc, sunt!’.
El era gata să denunțe, să dea date, deci dacă Procuratura s-ar fi autosesizat, ar fi trebuit să aresteze zeci și zeci de persoane, dintre care unele, la ora aceea, erau personalități politice… de aceea nu a fost ascultat şi de aceea spune el în final:
‘Pentru mine nu s-a schimbat nimic în țara asta, pentru că nimeni nu e interesat de ce spun eu. Ei îmi spun: Și ce dacă au murit atâția oameni?, iar eu îi întreb: Și dacă murea toată țara, tot așa ziceați?, pentru că noi eram dispuși să omorâm toată țara dacă ni se ordona.’.
A fost vorba deci de autenticitatea mărturisirii. Sigur, după aceea, putem vorbi dacă a existat narcisism în asta, sau dacă a existat o formă de nebunie, dar e clar că relatările lui, fără a fi complete, sunt foarte exacte. [Ţandără] A fost verificat și de Asociația Foștilor Deținuți Politici și de Doina Jela și nu a inventat nimic, persoanele pe care le evocă sunt reale, dosarul lui e clar. Își amintește bine, nu minte… în schimb, nu spune tot.
Din când în când, spune: ‘E secret. Și acum e secret.’. Personajul m-a intrigat, așa cum a intrigat-o pe Doina Jela… asta m-a atras. A fost, evident, o “atracție-respingere”. Tocmai pentru că mă respingea atât de tare, avea, totuși, ceva care m-a făcut să mă duc spre el și să încerc să pipăi, așa, cât am putut eu, cu mijloacele mele, monstrul ăsta. Cine a mers foarte adânc a fost Răzvan Vasilescu, care-i un Țandără foarte, foarte convingător.
Drumul Damascului (2022, Teatrul Dramaturgilor Români) Foto: Adi Bulboacă
Rămânând în spaţiul scrierilor, care sunt circumstanţele în care simţiţi nevoia să dați concreteţe artistică anumitor idei sau gânduri în proză, poezie şi apoi, eventual, în spectacol?
Când devine presant… din interiorul lor. Știu că sună ca și cum nu zic nimic, dar e atunci când, din interiorul lor, simt presiunea asta. Eu nu pot să presez materialul, materialul trebuie să mă preseze pe mine. Iar la poezie se leagă de forme, din fericire nu foarte grave, de traume.
Când sunt traume, când am un fel de traumă reală sau, poate, închipuită și încerc să scap de ea, să mă vindec, atunci se întâmplă… dar Doamne ferește! să-ţi produci tu trauma, pentru că nu va veni nimic. Trebuie să fie o traumă. Poate să fie că începe războiul în Uganda, Doamne ferește!, zic așa… asta poate fi pentru mine o traumă dacă am un prieten acolo, sau în Nigeria, unde chiar am prieteni. Ar fi o traumă pentru mine, deci despre astfel de lucruri vorbesc.
Și atunci poate că s-ar putea naște ceva să mă vindec, să exorcizez lucruri care mă apasă. Poezia cam așa vine.
Când am simțit nevoia să vorbesc despre tata, am scris despre tata. Era o enormă traumă, mi-am dat seama că eu am avut o relație de care n-am fost conștient cu tatăl meu și că, din partea lui, era mult mai intensă… şi atunci am scris Avionul fantomă [volum publicat în 2017, la editura Tracus Arte – n.r.].
Ca să înțeleagă cine ne citește, tata a fost pilot de război, adică pilot în aviația economică la 22 de ani, care a fost băgat în aviația militară când a început războiul și a luptat pe front, din Rusia până în Ungaria şi Cehia. S-a întors viu și a fost dat afară din aviație pentru că a luptat împotriva marelui „prieten sovietic”, asta pe când avea 26-27 de ani, deci eu am avut un tată traumatizat. Mi-am adus aminte că citisem odată, în Faulkner, fraza: ‘când a coborât de pe cal, viața lui s-a terminat’… când s-a dat jos din avion, adevărata sau prima viață – cea mai importantă – a lui tata, s-a terminat.
Cu toate că a ținut foarte tare la mine, la fratele meu, a avut tot timpul grijă de noi, totuși, eu am avut un tată ajuns muncitor necalificat din pilot de război. A urcat, după aceea, treaptă cu treaptă și a ajuns controlor de trafic aerian… atât! Am simțit nevoia să spun toate lucrurile astea și le-am povestit în 50 de poeme.
A fost reîntoarcerea mea la tată, cum ar veni, în 50 de poeme, care se cheamă Avionul fantomă. Nu era propriuzis o traumă, pentru că eram deja în vârstă, dar am resimțit cumva ca pe o traumă faptul că atunci când puteam, nu m-am apropiat suficient, poate chiar să aflu mai mult din ce i s-a întâmplat.
Deci, clar, nu era un refuz, dar n-am făcut niciun gest… mi se părea: ‘Eh, asta e! Așa a fost să fie!’, el fiind foarte sobru și, aparent, necomunicativ, insensibil. Ei, ca să repar fantasmatic un fel de traumă am scris asta, deci rațiunile de a scrie sunt atât de diferite de fiecare dată, dar se leagă toate de traumă.
Am scris Vertij pentru că mama a făcut Alzheimer și am văzut cum omul care nu doar m-a sprijinit, a fost dedicația absolută pentru mine până la căsătorie și chiar și după aia – numai că n-am mai lăsat-o – se îndepărtează și devine absentă, moare înainte de a muri.
Și asta a fost o traumă, să nu mă mai recunoască, știind că eu sunt lucrul cel mai important pentru ea… ea a uitat lucrul cel mai important din viața ei. Iarăși, repet, nu sunt traume îngrozitoare, dar sunt niște traume care au provocat, de pildă, nevoia de a scrie despre ea, să fac un fel de jurnal în poeme al bolii ei, Alzheimer. De fapt, e o formă de terapie.
Cu 20 de ani în urmă îi vorbeaţi lui Dan C. Mihăilescu de preocuparea de a vă provoca “dublii” prin autonegări. Cu trecerea timpului… mai încercați asta?
Îmi amintesc momentele dar, oricum, eu m-am schimbat. Ce numesc eu acum autonegare este că la Revoluție mi-am spus foarte clar că trebuie să re-debutez, că șterg tot ce am făcut și consider că acum debutez, pentru că au fost unele spectacole care au însemnat, totuşi, ceva, dar ca viziune… abia de acum voi începe să fiu mai „eu însumi”.
Asta era o formă de a nega 10 ani. Am făcut-o. După aceea, e adevărat că, după trei ani de muncă – intermitentă, evident -, am distrus, ca nu cumva să mă mai pot întoarce la el, un roman neterminat, despre care simțeam că nu o să îl fac niciodată foarte bine și, pe de altă parte, că nu-mi aparține, parcă încerca să-l scrie altcineva… deci era o direcție greșită.
Am negat acei acei trei ani de muncă și nu mi-am dat nicio posibilitate să revin. Pentru că, dacă păstrezi manuscrisul, ce se întâmplă? Se întâmplă reciclarea. Dacă păstrezi manuscrisul, în orice formă, că e pe laptop, că e pe hârtie, la un moment dat vei fi tentat să te întorci la câteva dintre paginile alea și să le reciclezi pentru altceva.
Și am spus: ‘Nu! Dacă chiar vreau să scriu, să scriu altceva, pentru că nu consider că e bine să mă duc pe drumul acesta, nu e al meu.’. Am greșit trei ani la rând, din disperare, din ambiție, dar am greșit și atunci le-am ras… deci astea ar fi autonegările.
Poate că atunci eram mai metafizic, când i-am spus lui Dan C., dar astea sunt amintirile în care eu m-am desprins foarte tare de ceva ce, totuși, îmi aparținea. Sigur că ceva a rămas în mine din încercările alea, mai ales din cei zece ani de teatru, dar dacă ar fi numai aceia, eu n-aș însemna nimic… chiar dacă vișina din glazură, să zicem, a fost Antoniu și Cleopatra [1988, Teatrul Naţional Cluj], cu Gina Patrichi.
De fapt, a fost spectacolul Ginei Patrichi, ea a fost mare acolo, iar eu, de fapt, nu am făcut decât să învăț și, admirând-o, să creez un spectacol pentru ea.
Să vorbim un pic de raportul dumneavoastră cu muzica. În operă, aţi făcut Pescuitorii de perle la ONB şi Tosca la Cluj, cât despre teatru-musical, aţi lucrat mult cu Ada Milea. Jurnalul lui Robinson Crusoe, de exemplu, continuă să se joace cu succes la Odeon. De unde plecați în crearea spectacolului, de la povestea scrisă sau de la partitură?
La Operă am fost invitat şi mi-a făcut plăcere, dar eu nu citesc partitura, deci nu sunt un ideal. Un regizor de operă ar trebui să citească partitura dacă vrea să fie foarte exact, dar bine că se poate și fără să citești partitura. Eu pornesc de la muzică.
Am ascultat Pescuitorii și am fost vrăjit de muzică, am ascultat Tosca, pe care o știam, chiar aș fi vrut să o fac și am făcut-o. Cred că am ascultat Tosca, necitind partitura, probabil de vreo 50-60 de ori ca să pot concepe spectacolul. Iar pe Ada o știam, fiindcă am lucrat foarte bine împreună, adică știam care-i genul ei muzical și la Robinson, de exemplu, ea avea mare parte din spectacol, îl făcuse deja, muzical.
Eu l-am reconceput, am mai făcut câteva lucruri noi… tot așa, ascultând, ascultând, ascultând și luptând cu ea să nu mai schimbe în fiecare zi totul, că nu mai ajungeam în premieră niciodată. Caci are tendinţa asta de a modifica totul, daca se poate. Dar am zis: ‘Gata, acum fixăm. Uite, asta-i foarte bine!’. ‘Da, dar parcă, totuși…’ ‘Nu! Rămâne așa!’
Așa am lucrat cu Ada, a fost amuzant şi e clar că am făcut acel spectacol cu plăcere. Deci raportul cu muzica, să spun într-o frază simplă, este unul de plăcere. Trebuie să îmi placă muzica, trebuie să suport să o ascult, neștiind partitura, de 50-60 de ori, și să îmi fac note pe măsură ce văd spectacolul din interiorul muzicii.
Dar, fundamental, e un raport de plăcere, nu pentru că aș fi vrut să urmez linia asta continuu. Nici nu am urmat-o, adică nu am făcut atât de multe, le-am făcut cele cu Ada și de trei ori operă.
Revenind la teatru, aţi pus în scenă Cei drepţi şi Drumul Damascului în Bucureşti. Îmi amintesc însă că spuneați, cu ani în urmă, că “în majoritatea sălilor [de teatru] din București, am un somn foarte, foarte plăcut” şi că “nu știi ce nu merge, e ca un virus care pare aruncat nu știm de cine”. Să înţeleg că a dispărut acel “virus”?
Da, era mai demult și, pusă în context, așa era Bucureștiul. Bucureștiul și-a revenit, şi-a revenit de mult și este o generație tânără care e puternică, vine din urmă. Sunt nume care lucrează și la Cluj, vin din urmă și sunt foarte, foarte pasionați și profesioniști. Nu, nu va fi niciun hiatus în teatrul românesc.
Singurul lucru la care mi-aș dori să nu renunțe nu este neapărat cel de a privilegia actorul, ci să nu facă teatru în afara actorului pe cât cu putință, decât în cazul în care se dedică instalațiilor.
Evident, nu ai nevoie neapărat de actor dacă faci o instalație, dacă faci operă exclusiv video ș.a.m.d., sunt foarte multe forme de spectacol în care actorul trebuie să fie doar un element între celelalte elemente și nu cel mai important. Dar, atâta timp cât vorbim despre ceea ce în mod clasic numim teatru, actorii nu trebuie să dispară, ca element extrem de important.
Nu e o îngrijorare, ci, pur şi simplu, asta mi-aș dori apropo de generația tânără. Nu sunt un expert, nu am văzut tot, deci nu am cum să fac o analiză, dar asta îmi doresc.
Foto: Adi Bulboacă
Vorbind de virus, acest cuvânt apare recurent în scrierile dumneavoastră. Ca şi un altul, febra. Alex Royce “se întrecea în fierbințeli”, Filip din Filip şi întunericul face febră ş.a.m.d. Care e legătura dintre boală şi scris?
Îmi cer scuze, o să repet ceva ce am mai spus, dar e adevărat. Nu pot să scriu în felul în care, să zicem, mă duc acum acasă și îmi comand: ‘Bun, ești profesionist, te așezi și scrii două ore!’. Nu merge niciodată.
Am identificat scrisul cu o formă de febră, ca şi cum aş face un fel de febră și trebuie să scriu atunci, în clipa aceea, şi, dacă pierd momentul și trece febra, trebuie să aștept din nou să vină febra, te miri cât. În general, încerc să nu ratez momentele când “fac febră”, pentru că atunci încep să se lege oarecum lucrurile pe care eu le-am construit… dar nu le-am construit. Adică eu încep un lucru când el e aproape gata. Știu că sună paradoxal, dar eu fac enorm de multe note.
Pentru romanul despre care mai mult nu o să pot, din superstiție, să vorbesc, pe care încerc să-l scriu acum, eu am 90 de pagini de note, făcute în decurs de doi ani. Sunt note, dar asta înseamnă scene, momente și așa mai departe. Nu simt încă “febra” care să mă facă să le integrez într-un unic flux.
Deci, de lucrat, pot să lucrez așa, ‘acum stai jos și două ore lucrezi’, dar nu să încep realmente să fac romanul respectiv. Nu! Pot să fac note, îmi întrețin chestia cu scrisul făcând note, exact cum un pictor sau un sculptor are un carnețel în care face câteva crochiuri sau își notează o idee.
Aș vrea să închei cu o curiozitate izvorâtă dintr-o carte a dumneavoastră, urmuz.23 noiembrie 1923. Urmuz are revelația că mustața este partea nemuritoare din el și spune: “fac parte dintre cei aleși, în oglindă îmi văd doar partea nemuritoare”. Ce vede Mihai Măniuțiu în oglindă?
Ei, e o întrebare foarte bună! O întrebare excepțională… e așa de bună că nu știu ce să răspund. O să spun numai prostii. Nu știu. Nu, dar asta e o încheiere bună, nu e o părere a mea.
Interviu de IOAN BIG
Foto header: Adi Bulboacă
