DRAGOŞ BUHAGIAR: “Baza meseriei de scenograf este comunicarea pe toate palierele”
Gertrude (Teatrul Național București) și Amfitryon (Teatrul Naţional Cluj), ale lui Silviu Purcărete, Bal la Savoy (Opera Națională Română Timișoara) și Full Monty (Wonder Theatre), ale lui Răzvan Mazilu, și Elektra (Teatrul Maghiar de Stat Cluj), al lui Botond Nagy, sunt spectacolele ce au avut premiera în ultimele luni care poartă amprenta vizuală a remarcabilului scenograf DRAGOŞ BUHAGIAR.
A trece mai departe în revistă producțiile memorabile ce jalonează începând cu anii ’90 cariera uneia dintre personalitățile contemporane definitorii pentru artele spectacolului din România ar fi superfluu, dată fiind reputația domniei sale în rândul publicului și breslei deopotrivă, care i-a transformat de-a lungul timpului numele într-un veritabil brand artistic.
Dincolo de explorările biografice punctuale, ne-a interesat să aflăm mai multe despre parcursul dintre vocație și profesie în cazul său, dar și perspectiva lui Dragoș Buhagiar despre raportul dintre scenografie și celelalte arte, ținând cont că, din 2020, predă studenților de la Universitatea Lucian Blaga din Sibiu cursuri de istoria artei, de stiluri în decor și costume, alături de, evident, cele de scenografie.
Plecăm în dialog de la ceea ce aţi spus pe scena Galei UNITER de la Timișoara, referitor la expoziţia Brâncuși, și anume că fiecare scenograf ar trebui să fie familiarizat cu opera acestuia. Vă rog să-mi detaliaţi un pic opinia dumneavoastră.
Pentru mine, tema asta e mai amplă deoarece, ca orice artist și om care, aşa cum se spune, “din întâmplare” și predau, mă preocupă aspectul ăsta.
Normal, sunt preocupat de originile artei, iar acestea, din punctul meu de vedere, se află în paleolitic, undeva între 35.000 și 75.000 de ani, și mie mi se pare că acolo se localizează gena asta pe care ființa umană o deține, mă refer la capacitățile de exprimare prin sublimare a formei, prin discursul extrem de simplu, dar eficient cumva.
Sunt un mare admirator al unei peșteri, care mie mi se pare absolut fabuloasă, se cheamă Chauvet.
Întâmplător, am și fost la premiera filmului lui Werner Herzog [documentarul 3D al lui Herzog, Cave of Forgotten Dreams, din 2010, dedicat peşterii cu cele mai vechi picturi rupestre din lume – n.r.], la München.
Revenind, pentru mine sunt câțiva artiști care s-au manifestat la începutul secolului XX, pe care eu îi consider extrem de influențați de originile formelor, de originile mijloacelor de exprimare… pentru că ce facem noi, de fapt?
Noi ne exprimăm. Sigur că în paleolitic nu putem vorbi de o formă conștientă de artă, ci vorbim de o formă de comunicare, dar arta spectacolului înseamnă comunicare.
Baza meseriei mele este comunicarea pe toate palierele.
Ca scenograf, eu am evoluat lucrând și am învățat că baza meseriei mele – e un lucru care nu mi s-a predat în Academia de Artă, a trebuit să învăț repede, practic, acest lucru – este comunicarea cu toate palierele, cel artistic, al producătorului, zona de ateliere, adică e o comunicare pe care o dezvolți cu limbaje diferite, fiindcă tu trebuie să-ți adaptezi limbajul în funcție de persoana cu care vorbești, pentru ca mesajul tău să ajungă unde trebuie și să fie înțeles.
Iar Brâncuși, din punctul meu de vedere, este unul dintre artiştii care a reușit asta…
Dincolo de compoziție și de finețea gestului, fiecare sculptură a lui Brâncuși are o poveste în care este inclusă şi piatra, materialul, dar şi mijloacele cu care el a lucrat sau gradul de finisare pe care l-a dat.
Și atunci, sigur că un artist care reușește să se exprime atât de simplu, cu un efect atât de puternic asupra ochiului, mă interesează, pentru că, de fapt, aici este ceva ce eu caut în scenografie de foarte multe ori, un spațiu gol care se tot schimbă odată cu textul sau odată cu propunerile regizorului prin intervenția unor obiecte… am observat că întotdeauna simplitatea a avut un impact mai mare asupra publicului.
Adresându-mă acum şi dascălului de istoria artei, nu doar scenografului, din perspectiva esențializarii formei pe care aţi adus-o în discuţie, unde îl plasaţi pe Brâncuși în raport cu, să zicem, Henry Moore sau cu Giacometti?
Mie mi se pare că Brâncuși e mai profund, este mai aproape de sublimarea formei, adică el a interpretat mai puțin forma. Nu știu cum să vă zic… Moore este mai căutat, dacă vreți.
Apropo de Giacometti, că-mi place foarte tare Giacometti și am redescoperit acum la Paris, la [Centre] Pompidou, două sculpturi foarte speciale, acesta, după părerea mea, a fost foarte influențat de arta nuragică și de tot ce s-a întâmplat în Epoca bronzului în Sicilia. Dacă studiem miniatura din acea perioadă nuragică, o să observăm că Giacometti și-a asumat cultura aia aproape în totalitate, dar asta nu înseamnă că el nu e original, evident că nu asta vreau să spun.
Brâncuși s-a dus însă mai departe, s-a dus într-o zonă care nici nu mai ține de conștient, aproape că aș spune că avea în genă ceva din ce avea şi omul primitiv, ceva necontrolabil, adică ce nu poţi tu să dirijezi cap-coadă, ca să zic aşa.
Avea legătură, dacă vreți, cu sistemul lor de înțelegere a lumii.
După tot felul de studii antropologice, știu că în metodele lor de comunicare era vorba de fluiditate, iar asta înseamnă că e o dezvoltare pe orizontală a ceva care, de fapt, are legătură cu arta spectacolului.
Ce însemna la ei fluiditate?
Că un om, un animal, un copac, toate aceste categorii se pot schimba între ele. Este exact ce facem noi, ce fac actorii pe scenă. Printr-un gest, printr-un costum, un actor poate deveni credibil într-o formă diferită, poate deveni copac sau poate deveni un animal și este credibil, pentru că e în limbajul scenei, în adevărul scenei.
Dincolo de asta, eu mai cred, de asemenea, că Brâncuși era un spirit care comunica cu Universul.
Eu nu sunt atât de orgolios încât să cred că ce facem noi este doar o sumă a cărților, a întâlnirilor și a cunoștințelor pe care noi le-am dobândit în nişte ani.
Eu cred că arta are legătură cu un tip de conectare la Univers, o chestiune pe care nu o controlezi și am conștientizat prima dată acest lucru în facultate, când primisem o temă – prima mea temă de scenografie! -, care era circulația.
Cum dezvoltăm o circulație organică într-un cub?
Mi-aduc aminte că munceam de dimineața până seara și profesorul îmi tot zicea: ‘Băi, nu e ok, nu e în regulă, nu e în regulă, nu e în regulă!’.
Nu găseam soluția, circulația aia – probabil că și compoziția – nu era organică, fluidă, fluentă, dar nu mi se zicea în detaliu ce anume nu e bine. Și țin minte că, descumpănit, într-o seară de noiembrie, eram atât de obosit încât m-am urcat în tramvai, cu toate că erau doar două stații din dreptul clădirii din Griviței 28, unde aveam noi atelierele, până la gară, unde locuiam eu.
Tramvaiul era gol și, pur și simplu, stând în tramvai, am văzut o imagine… un cub cu o soluție care era mai mult decât simplă. M-am dus și am desenat-o. A durat 10 minute să o desenez și am venit a doua zi la facultate cu ea. Profesorul a zis: ‘Băi, Buhagiar, în sfârșit!’.
M-am gândit atunci la acest aspect… ce se întâmplase, de fapt?
Oare era soluția aceea o acumulare a unor zile petrecute în căutarea ei? Sau, pur și simplu, în clipa aia, am reușit să fiu conectat cu Universul, cu divinitatea? Eu cred, sincer, că… ni se picură. Dacă ești pregătit, primești această informație. Eu așa cred.
Inspirația e divină. Nu este pământeană, adică nu este a noastră. Dumnezeu probabil că ne pune, dacă El consideră că merităm, nu știu.
Cu originile lui simple, cu o gândire sănătoasă, Brâncuși avea, probabil, această legătură…
Revin la observația că Brâncuși trebuie să fie un jalon esențial pentru scenografi. Un asemenea artist, indiferent că e Michelangelo, Rodin sau Brâncuși, nu poate reprezenta însă și o sursă de frustrări? Are libertatea deplină de a crea și de a-și alege mijloacele de expresie, pe când scenograful are o serie de îngrădiri, de la textul-sursă şi viziunea regizorală la elementele de ordin pragmatic.
Toate aceste – cum să le zic? – înșiruiri de situații, chiar și textele care conțin didascalii… ele nu sunt îngrădiri, ba dimpotrivă, asta dacă știi de ce vrei să devii scenograf şi dacă îți înțelegi poziția într-o echipă de teatru.
Pentru că scenograful este membru al unei echipe de teatru, numai așa se poate face teatru, adică el n-are cum să se substituie acestei poziții, acestui gând.
Am să vă zic o poveste și este reală și e fabuloasă!
Gábor Tompa, relativ de curând, mi-a propus să facem, la Luxemburg, Scaunele. Am recitit textul în română și i-am spus:
‘Măi, Gábor, ăsta mi se pare ca un spațiu-insulă, eventual prăbușit sau cu mai multe spații care s-au prăbușit, în fine. Eventual, chiar înconjurat de apă, dar o insulă.’.
Am desenat după cum m-a dus capul și, la un moment dat, nu Gábor, ci actorul care a jucat [Patrick Le Mauff], a adus textul apărut în Franța, cu niște desene ale lui Ionesco, care semănau foarte tare cu ce propusesem eu… fără ca eu să le fi văzut vreodată.
Dar eu nu am făcusem ce zicea el în text, în didascalii, şi, în clipa aia, mi-am dat seama că am reușit să-mi asum gândurile lui, iar ceva mai frumos de-atât nu poate fi.
Revenind la întrebare, eu nu m-am simțit niciodată îngrădit ca scenograf, nici măcar în raport cu regizorul, dar am știut întotdeauna că trebuie să-i propun ceva cu sens, un obiect sau un spațiu pe care regizorul și-l poate asuma.
Pe de altă parte, între scenografie şi sculptură sunt foarte multe lucruri în comun.
Să zicem, de exemplu, că eu am de inventat un animal pe scenă şi, sigur, sunt mai multe drumuri pe care se poate merge. La fel încep prin a mă întreba… ce mă interesează pe mine? În ce estetică voi lucra? Cui mă adresez și cât de repede trebuie să înțeleagă privitorul că e vorba de animalul ăla?
Fiindcă îmi aduc aminte că eram la New York și am văzut peștele ăla mare al lui [sculptura de la MoMa este cea mai mare din seria de şapte Peşti creaţi de Brâncuşi – n.r.], care, de fapt, era o piatră ovală șlefuită.
M-am tot plimbat în jurul lui… era sublim!
Eu sunt nepot de pescar și înțelegeam, adică știu cum arată un pește în apă, şi nu vă spun că, peste formă și dimensiune, structura pietrei îmi dădea inclusiv mișcarea, adică am înțeles gestul lui până la capăt.
Știți că el face parte dintr-o grupare de artiști care au evoluat într-o perioadă uimitoare, începutul secolului XX, cu acea explozie tehnologică care a făcut să apară vehiculele ce dezvoltau viteză mare… nu întâmplător toți oamenii ăștia, toți artiștii, mă refer, de exemplu, la Futuriștii italieni, la Giacomo Balla sau la [Umberto] Boccioni, au început să fie preocupați de mișcare în pictură și sculptură. Erau toți într-un sos, adică erau preocupați de descompunerea mișcării.
Nu mai vorbim de descoperirile din domeniul opticii, care începeau să-i provoace pe artiști să-și pună altfel problema. Și atunci lucrurile s-au legat.
Dar toți artiștii despre care vorbim erau… căutați, adică își căutau arta. Brâncuși nu și-a căutat-o, parcă era în el.
Să zicem că sunt un tânăr hotărât să devin scenograf. De ce ar trebui să cunosc istoria artei ca să-mi pot imagina lumea și să împărtășesc publicului perspectiva personală printr-o transpunere scenică?
Pentru că, dacă nu ne cunoaștem trecutul, nu înțelegem prezentul și nu putem să ne construim un viitor. E foarte simplu.
Cred că trebuie să cunoaștem foarte bine evoluția.
Eu, ca scenograf, știu ce au făcut colegii mei scenografi începând cu momentul retreatralizării teatrului din anii ‘50. Știu ce a făcut [Liviu] Ciulei, știu ce a făcut [Paul] Bortnovski, știu ce a făcut [Mihai] Tofan, la rând, știu ce au propus și de ce au explodat sau au produs acea implozie a spațiului închis.
Gândiți-vă numai la faptul că toate decorurile erau cu pereți și tavan, și multe se făceau, la rând, la Viena, se pictau… nu mai era nimic surprinzător, ba chiar aș putea spune că un privitor epuizează imaginea aia în prima jumătate de oră.
Atunci, cu ce-l mai surprinzi? Cum mai produci magie dacă tu stai cu aceeași imagine timp de nu știu câte ore?
Este, de fapt, ce a făcut și [Peter] Brook, că scena e atât de frumoasă goală… aduci în ea, scoți, aduci, scoți și mereu surprinzi și, astfel, se vede actorul și se aude textul în momentul acela. Focusul e pus pe toate aceste elemente, actorul care spune un text și tu, ca scenograf, îi urmărești evoluția, regizorul care creează momente surprinzătoare.
Cum face, de altfel, [Silviu] Purcărete, care poate crea magie din nimic aproape. Am curajul să spun că poate face magie din niște taburete, dintr-o schelă ruginită, dintr-un plastic, din orice.
Sunteți deja, de multă vreme, un artist independent împlinit şi, drept urmare, aveți posibilitatea să selectați proiectele în care vă implicați. Ce trebuie să aibă un text astfel încât să decideți că mergeți mai departe alături de regizor în materializarea sa scenică?
Mă interesează foarte tare, întotdeauna, să știu de ce regizorul alege să facă textul ăla. Pentru mine este esențial, pentru că, dacă eu înțeleg de ce a ales textul acela, eu voi ști cum pot să fiu lângă el, iar asta e obligatoriu. Altfel nu o să înțeleg cum îl pot ajuta sau cum mă pot asocia gândului, căci asta e foarte important.
Revin și vă spun ce am zis la început… dacă înțelegem de ce alegem să devenim scenografi, dacă știm profund chestia asta, atunci ne este foarte ușor.
Poți să lucrezi și n-ai cum să fii pe lângă subiect, dar trebuie să înțelegi exact de ce alegi lucrul ăla. Dacă tu nu înțelegi și te consideri în permanență un artist neînțeles și dacă tu crezi că spațiile tale sunt niște expoziții, atunci, cu siguranță, îți va fi greu să evoluezi. Sunt foarte mulți colegi de-ai noștri care confundă această meserie cu pictura, cu instalația, ei vor în permanență să expună.
Eu m-am ferit să expun, mie mi se pare că am fost convins foarte greu să expun. Au reușit foarte puține persoane să mă convingă, unul fiind Constantin Chiriac și am acceptat atunci să expun niște costume într-un anumit fel, în Sala cu Frescă [în cadrul FITS 2013]. Am luptat să-mi aleg anume teme pe care le-am dezvoltat cu costumele alea.
Marina Constantinescu m-a convins apoi să fac expoziția TransMutații în cadrul FNT, în condițiile pe care le-am vrut eu, inclusiv să fie dintr-o anumită perioadă – cumva să înțeleg cum expun -, pentru că trebuie să conştientizăm că obiectele coborâte de pe scenă își schimbă semnificația pe care au avut-o acolo și atunci eu trebuia să le pun într-o situație credibilă.
Nu în ultimul rând, a fost regretatul George Banu care m-a convins să expun, căci, pur și simplu, aveam mari îndoieli. Prima dată l-am refuzat și i-am propus chiar eu alte persoane, dar a insistat și discuția a fost foarte onestă. Când făcusem TransMutații, am avut alt spațiu, unde puteam să dezvolt o idee, ori aici, într-un cub de 5 pe 5, mi se părea hiper restrictiv.
Mi-a zis atunci: ‘Da, dar închipuie-ți că tema este “Ruinele Scenei”’.
Și atunci – și asta înseamnă echipă! – am văzut în minte spațiul și-am zis: ‘Da’ [expoziţia Ruinele teatrului, a lui Dragoş Buhagiar, a fost prezentată în 2019 la Sibiu, în cadrul FITS, şi la Cvadrienala de scenografie şi design de la Praga – n.r.].
În momentul în care George Banu mi-a propus această temă și nu o alta, am intrat în joc, am crezut că se poate, și sigur că asta ne-a sudat foarte tare și sunt foarte mândru să afirm că am fost un om norocos că a acceptat să-mi fie conducător de doctorat, alături de Constantin Chiriac.
Deja vorbeam de un alt nivel al discuției.
De fapt, cum s-a întâmplat să vă gândiţi la această meserie? La începutul anilor ‘80, scenografia nu părea o opțiune profesională ofertantă pentru o viaţă bună în comunism. Dumneavoastră eraţi însă ferm hotărât să mergeţi pe calea asta, din moment ce v-ați relocat de la Cluj la București, pentru a studia la Facultatea de Arte și Design…
Da! Eu aveam structura, fiindcă mă pregăteam pentru Design industrial, ce se făcea la noi pe-atunci, design de obiecte.
Sigur că era destul de trist pe vremea lui Ceaușescu, dar îmi închipuiam că aș putea ajunge într-o fabrică, să schimb fața obiectelor… chiar în liceu ne puneam problema asta, eu şi colegi de-ai mei. Țin minte că părinții aveau diverse obiecte, fiare de călcat, vestitul Argimix, care era butucănos, și multe alte lucruri, iar noi ne imaginam că am putea să le facem un pic mai blânde, mai prietenoase, atât ca formă, cât și din punct de vedere al culorii.
În paralel, fiind la Cluj [unde, în 1983, Dragoș Buhagiar a absolvit Liceul de Artă – n.r.], departe de părinți, sigur că îmi umpleam însă timpul cu biblioteca Institutului de Artă, care era în Casa Matei, la etaj, și petreceam zile în șir acolo, dar am început să merg foarte des și la teatru… obiceiul ăsta îl aveam de la Brăila, pentru că părinții mei m-au dus la teatru de mic.
Lucra [Mihai] Măniuțiu în perioada aia, era Marcel Iureș acolo, era Catrinel [Dumitrescu], actori mari, și am tot văzut spectacole și m-am trezit cu dorința de a modifica decorurile alea, pentru că unele mi se păreau atât de complicate și de nenecesare.
Și, la un moment dat, am văzut un spectacol – am tot povestit asta, poate că mă repet, dar ăsta e adevărul -, City sugar sau Cum se numeau cei patru Beatles? [montarea piesei lui Stephen Poljakoff, tradusă de Florian Pittiş, ce a avut premiera la Naţionalul clujean în 1980, a reprezentat debutul ca regizor al scenografului Theodor Th. Ciupe – n.r.], care era fără decor, era foarte frumos rezolvat doar cu niște spoturi.
L-am văzut de nu știu câte ori, cât s-a jucat, până la epuizare.
Prin mersul la bibliotecă sau la teatru, a intervenit deci un balans între învățarea sistematică și asimilarea, dacă vreți, non-academică. Cât e de important pentru un scenograf să rămână un absorbant de cunoaștere socio-culturală? Nu există riscul să îi fie afectată creativitatea de o eventulă supraexpunere?
Nu știu dacă există o formulă, dar este greu de crezut că meseria asta, destul de complexă, se poate învăța ca altele care, probabil, beneficiază de niște pași mai logici.
Scenograful se poziționează cumva la răscruce de meserii și ar trebui să înțeleagă cum funcționează toate meseriile la care este expus, realmente să le înțeleagă.
Cred că meseria asta, a noastră, nu se face în izolare de restul. Întotdeauna spun că trebuie să ne înțelegem foarte bine poziția și să avem un plan în cap, în sensul în care, dacă focusul este pe rezultat, eu cred că pierzi din start.
Focusul trebuie să fie pus pe plăcerea de a face, de a descoperi. Așa cum lucrau unii artiști, care se duceau în munți și creau, eu mă duceam, de exemplu, în provincie și stăteam concentrat pe proiect, adică nu lăsam alte chestii împrejur să-mi distragă atenția…
Dincolo de centrarea pe un anume proiect, în lucrarea dumneavoastră de doctorat, Scenograful la răscruce de arte, spuneți că, pe parcursul timpului, ați avut deseori îndoieli și v-ați pus întrebări privitoare la raportul cu profesia în sine…
Păi, îndoielile erau în legătură cu uneltele pe care le foloseam și ele au apărut în momente în care eu mă simțeam ajuns pe niște străzi înfundate, nu știu cum să vă zic, pentru că am avut mai multe etape, iar prima, de exemplu, se referea la spații.
La un moment dat, mi-am dat seama că, dacă construiesc excesiv, mă îngrădesc și nu știam cum să ies din cuștile astea pe care noi le propunem… fiindcă noi propunem niște cuști și ajungem tot noi prinși în capcanele astea.
Și atunci, sigur că, după anii 2000, am renunțat la pereți și m-am orientat într-o zonă de obiecte, le-aș numi chiar obiecte-hibrid, obiecte care ar fi trebuit să lase posibilitatea și regizorului, dar și actorului, să evolueze cu ele în mers, nu static.
Am putea vorbi în acest caz de Elektra, de la Teatrul Maghiar din Cluj, fiindcă acolo decorul se relevă a fi un performer în sine, spațialitatea se definește prin mișcare, de la hârtiile care zboară prin aer la deschiderea uşilor…
Da, dar să știți că tot ce am pus pe scenă acolo este în text, adică n-am inventat nimic…
De acord, dar nu puteți spera că publicul va citi textul înainte să vină la spectacol.
Da, este adevărat, dar am simțit că evoluția interioară a personajului, adică tema pe care mi-am autoimpus-o a fost… cum fac eu ca acest spațiu să fie al Electrei? Cum aș putea eu să reușesc să-i redau stările, inclusiv respirațiile ei, toată încărcătura de ură pe care ea a acumulat-o? În care parte a spațiului este binele și răul?
De aici metafora ușilor, care, de altfel, există prezentă şi în text: în fața ușilor este afară, este speranța că vine fratele, iar înăuntru este răul… și atunci, ea a mișcat spațiul cu respirația ei. Așa s-a născut ideea.
Mai este, de asemenea, și o chestie senzorială, că sigur că blana aia are legătură cu sacrificiul, cu oaia despre care e vorba în text, dar, într-adevăr, este un spațiu viu și are legătură cu materialul folosit… asta în afară de faptul că eu consider că blana, această materie primară, ancestrală aș putea spune, are semnificații foarte puternice.
În memoria mea afectivă are legătură cu teama, cu frica. Eu, când am fost copil, mie îmi era frică de blană. De blană și de pene. Acum, sigur că n-o să mă psihanalizez de unde vine, dar țin minte că, atunci când am primit un șoricar, m-a stresat foarte tare blana lui. Pe urmă l-am iubit, dar, prima dată, reacția mea când am văzut cățelul ăla adus de tatăl meu, superb, există și acum la noi acasă, a fost una de frică.
Eu, când lucrez, îmi scot la iveală aceste sentimente ale mele… cu asta comunic eu.
În fond, dumneavoastră definiți limbajul, iar vocabularul vă aparține, indiferent că e vorba de Familia Cenci sau de În Adâncuri…
Cam așa. Sigur că eu am experimentat foarte în detaliu acele spații care se modifică în funcție de structura textului și în funcție de evoluția unor personaje.
Să ne aducem aminte cum am lucrat cu Silviu Purcărete la Oidip [la Teatrul Naţional Radu Stanca Sibiu, în 2014 – n.r.], pe cele două texte ale lui Sofocle, Oedip Rege și Oedip la Colonos, pe care Purcărete le-a unit într-o structură de spectacol favorabilă gândirii lui și mijloacelor lui de expresie.
Acolo, la fel, spațiul descria stările personajului principal. După ce, la un moment dat, Oedip a respirat firesc, să zic așa, ca orice ființă umană atunci când se întâmplă o catastrofă personală, în interiorul său are loc o implozie… așa ne-am putut permite să dezasamblăm la vedere spațiul ăla și să devină ca o ruină. Cum plesnește o inimă, nu? Se produc niște găuri, o dezagregare… adică astea sunt gândurile, cumva.
Tot cu Silviu Purcărete aţi lucrat şi opera Lohengrin. Vorbim de un basm născut în secolul XIII, nuanţat de nenumărate ori până la versiunea lui Wagner din secolul XIX şi, ca atare, posibilele surse de inspirație pentru dezvoltări vizuale sunt foarte variate. Cum se întâmplă în astfel de situaţii pregătirea scenografiei?
Nu știu dacă ați observat că spectacolele noastre nu sunt plasate într-un anume timp, pentru că, făcând parte din această echipă permanentă, alături de [Silviu] Purcărete și de [Vasile] Șirli, dintotdeauna am fost preocupați de teme pe care să nu le îngrădim plasându-le temporal, ci ele sunt teme valabile în timpi diferiți.
Vorbeați de Lohengrin… sigur că acolo au fost foarte multe lucruri de luat în discuție.
În primul rând, să fie clar, atunci când lucrez operă, mijloacele la care apelez sunt ușor diferite faţă de cele de la teatru, pentru că, dacă la teatru lucrăm cu un text, aici lucrăm cu sunet.
Lumea merge în primul rând să asculte opera, să audă niște voci şi tot ce facem noi este doar să potențăm imaginea creată de muzica aceea, fără să stricăm muzica, fără ca tot ce construim noi să mute atenția de la aceasta.
La Lohengrin sunt şi schimbări rapide de spații, iar asta e o temă foarte grea pe scenă, cum să mergi repede într-un timp scenic… într-un timp muzical în cazul operei, un timp care este intangibil.
Cum ajungi din interior la exterior? Ne întoarcem astfel la Brâncuși, nu? Ne întoarcem la niște sugestii, de fapt.
Dacă suntem pe scenă, spre exemplu, într-o sală a unui palat, până la urmă eu am redus această temă la proporții… dacă eu pun protagoniștii într-un raport cu dimensiunea unor panouri, într-un raport corect de proporție și culoare, eu cred că este de ajuns. Nu am nevoie de elemente care să descrie sau de elemente decorative.
Nu mă interesează să creez decorații, mă interesează să creez spații care generează stări.
Sigur, acestea completându-se cu muzica și cu mișcarea, cu mizanscena. Plus că la operă ai și această temă: dacă miști un spațiu, cum faci să-l miști fără zgomot? Sunt toate teme foarte grele, dar din nou spun, ele nu trebuiesc luate ca niște îngrădiri.
Ele trebuie luate ca niște must-uri și ai șansa să descoperi ce n-a mai descoperit altcineva înaintea ta, mai ales că noi, creatorii, lucrăm cu proporția.
Pe mine asta mă interesează foarte tare, proporția, cromatica și un echilibru între dimensiunile spațiului, complexitatea spațiului și protagonist, pentru că am înțeles destul de greu la un moment dat că, dacă ai zeci de oameni pe scenă, trebuie să creezi un echilibru, adică nu poți să încarci în altă parte, pentru că 50 de oameni sau 80 de oameni îmbrăcați deja devin un decor și atunci spațiul trebuie să fie suport pentru aceștia… adică trebuie puși într-un raport de complementaritate, în așa fel încât să nu-i copleșești.
N-am reușit întotdeauna, uneori am strivit actorul și n-a fost bine și am știut asta, dar până la urmă, cum am zis, evoluăm lucrând, adică învățăm din ce facem.
Presupun că ține oarecum şi de profunzimea a ceea ce transmite muzica, fiindcă o operetă precum Bal la Savoy, de exemplu, induce mai degrabă ideea de spațiu de joc, în sensul propriu…
Bal la Savoy, din punctul meu de vedere, este un alt gen. E un gen care presupune glam, să zic așa, e un gen mai ușor.
Cumva, acesta s-a născut dintr-o necesitate de divertisment, sigur, de calitate, pentru că el trebuie să fie de calitate, dar este diferit un pic. Și atunci, sigur că acolo am abordat cu totul altfel decorul şi costumele, am lucrat cu alte unelte, dar proporția rămâne, adică, principiile de bază rămân aceleaşi. Ele rămân, sigur că da!
În opoziție cu o montare de operă, ce presupune adecvarea la partitură, la spațiu, la numărul de performeri, pare a fi un spectacol precum Gertrude, de la TNB, care oferă o mai mare libertate. Personaje familiare spectatorului sunt aici reinventate, iar metamorfoza lor e scoasă pregnant în evidență de un context definit vizual şi sonor într-un mod aproape aseptic…
Eu am mai afirmat deja un lucru, am spus că [Silviu] Purcărete este cel mai bun dintre noi, adică, după părerea mea, Purcărete este unul dintre cei mai buni scenografi români.
El este, ca și, Dumnezeu să-i ierte!, [Alexandru] ‘Ducu’ Darie și [Liviu] Ciulei, un constructor! Pentru că are formație de plastician – a făcut liceul de artă -, Purcărete e un regizor care aproape își poate construi și spațiile și costumele… și să știți că este foarte dificil să stai lângă el fără să înțelegi aceste aspecte.
Doar dacă îți înțelegi poziția poți să ai curajul să îi propui lucruri, poți să vii și tu cu personalitatea ta.
În cazul Gertrude, Purcărete a ales un text contemporan prin care el s-a autoprovocat, după părerea mea.
Cu toate că a făcut multe texte shakespeariene – pe unele le-a făcut chiar și de câte trei ori, pentru că a înțeles mecanismul -, el tot timpul spune că nu știe să facă Hamlet și atunci eu cred că a ales textul ăsta ca să încerce să se apropie de temă printr-o abordare aproape ca de benzi desenate, cinematografică, şi ne-a provocat, și pe mine, și pe Vasile Șirli, să intrăm în acest, cum zic tinerii acum, în acest trip, în această călătorie care presupunea un mecanism… închipuiți-vă că aș avea o cameră foto în mână și aș lua instantanee, aș desface și aș apăsa pe buton și atunci diafragma acționează, se mărește, se micșorează, în funcție de timpul de expunere.
Și a devenit o poveste cinematografică în care spațiul este foarte tare susținut și de muzică.
Am observat că s-a scris mult despre spectacolul ăsta și aproape toată lumea a observat această coagulare a noastră, a acestei echipe, în jurul lui Purcărete, adică și-au dat seama unii, fără ca neapărat să conștientizeze, cum poate funcționa o echipă de teatru care are aceleași preocupări.
Ai putea spune că, din punctul meu de vedere, ca scenograf, n-am făcut mare lucru, dar nici nu se cerea să fac altceva, nu știu cum să vă zic. Dacă eu aș fi propus un spațiu greoi, el nu cred că funcționa nici cu textul propriuzis, care era deja cinematic, cumva… și, iarăși, plasarea într-un anume tip de atemporalitate, nu?
Pentru că sunt niște teme umane general valabile, adică Purcărete oricum se joacă, fiind preocupat de păcatele capitale. Sigur că mai are și alte teme: moartea, bătrânețea, sunt întrebări pe care, odată cu vârsta, ți le pui, dar, nu știu dacă ați observat, în spectacolele lui oamenii sunt păcătoși, pentru că păcatele noastre se repetă în buclă și le repetăm fără să învățăm vreodată din ce au trăit înaintașii noștri.
Revin la ce am zis: dacă nu ne cunoaștem trecutul, sigur nu înțelegem prezentul și nu știm ce avem de făcut.
Apropo de trecut, scriaţi la un moment dat, cu referire la anii ’90, că “tehnologia se schimbă, iar scenografii au început să descopere lucruri noi, pierzând, poate, din tradiție. A fost începutul sfârşitului.”…
Da, pentru că, de obicei, scenograful, având și această latură de artist, întotdeauna a intervenit cu gesturi asupra unor obiecte, asupra costumelor, și toate aceste lucruri, în momentul în care noi intervenim cu un touch extrem de personal, se potențează.
Acum este însă o modă, aș spune, a ready-made-urilor. Iei lucruri și le aduci pe scenă, le pui într-o situație și ele generează alte situații, nu?
Exact ce făcea Duchamp [artistul francez Marcel Duchamp (1887-1968), unul dintre pionierii artei conceptuale – n.r.] la vremea respectivă, dar și ce s-a întâmplat după el, adică ce a făcut și Beuys [performance artistul german Joseph Beuys (1921-1986), membru al mişcării dadaiste Fluxus – n.r.], după părerea mea, mai căutat, mai inteligent, mai teatral, mai elaborat, construindu-și propria lui poveste și așa mai departe.
Că ați zis de Familia Cenci, acolo, da, există acel touch, este o tușă a scenografului… eu acolo am lucrat cu niște copii de la Liceul de Artă, pentru că voiam să dăm o atmosferă de lume ruinată, de cum suntem noi, cam fără de speranță…
“Antonin Artaud. Familia Cenci”, Teatrul Naţional Vasile Alecsandri Iaşi, 2022
Am deschis discuţia pe tema anilor ’90, fiindcă începutul carierei dumneavoastră se defineşte printr-o varietate uimitoare de experiențe profesionale, de la creaţie scenografică de teatru premiată de UNITER – Orfanul Zhao, Roberto Zucco, Chira Chiralina – la videoclipuri muzicale şi de la reclame până la show-uri de fashion. Cu excepţia unor scurtmetraje de Alexandru Solomon, aţi părut însă puțin atras de cinema. A fost o opțiune deliberată sau conjuncturală?
Vă mărturisesc că am făcut atunci conștient lucruri în zona asta de comerț, pentru că nu este nimic mai trist decât un artist sărac.
Din punctul meu de vedere, un artist sărac înseamnă nu unul care are bani să bea sau să trăiască burghez, ci, de exemplu, eu mi-am dorit foarte tare să fiu înconjurat de cărți, ori întotdeauna cărțile, cel puțin astea dedicate, înseamnă investiție.
Nu mă laud, dar pot să afirm că am o bibliotecă de specialitate pe care și-ar dori-o foarte multe școli… sunt cărți adunate din întreaga lume.
Mi-aduc aminte când am fost în turneu în Japonia, la Tokio, că am luat atât de multe cărți că a trebuit să le bag într-un container, pentru că nu mi-am dat seama, am început să cumpăr și se adunase o cantitate foarte mare. Am cheltuit atunci ceva, peste mia de euro, nu mai știu, dar m-am nimerit într-un târg și pentru că știam că o să lucrăm un text kabuki, mi-am luat cărți de machiaj, cărți despre teatrul Kabuki, despre Noh și așa mai departe, adică foarte multă documentare. Eram preocupat inclusiv de Shunga, arta erotică japoneză, pentru că acolo găseai costume foarte interesante și o abordare extrem de fluidă a corpului uman în raport cu îmbrăcămintea.
Pe mine, lucrurile astea care țin și de antropologie mă ajută, pentru că dacă eu nu știu, de exemplu, cum este pe interior corpul uman, nu o să știu niciodată să îmbrac corect un actor.
Eu trebuie să mă uit foarte atent la trupul actorilor, după care să propun ceva care generează expresivitate corporală. Și atunci, sigur că voiam să-mi asigur o viață decentă, voiam să-mi aduc părinții aproape, voiam să-mi ajut familia.
Mă refeream la distanța menţinută față de cinematografie, deşi ați colaborat în acei ani ’90, în zona publicitară, cu tineri regizori care, ulterior, s-au afirmat, precum Radu Jude, Cristian Mungiu sau Radu Muntean. Undeva la Palilula, al lui Silviu Purcărete, din 2010, rămâne singurul lungmetraj la care aţi lucrat, după câte știu.
Povestea este că filmul românesc, în anii ăia, se orienta foarte tare pe un gen de estetică ce pe mine nu mă interesa.
Eu nu voiam să fac dressing de livinguri și bucătării. Eram focusat pe creație și mi se părea că este mai greu, deci mai provocator, să faci ceva cu mijloace mai puține și sublimate, mi se părea mai interesantă formula pe care o cerea scena și nu cinema-ul. Pentru mine, cred că asta a fost, de fapt.
Am vrut să fac Undeva la Palilula, în primul rând, pentru că am fost chemat în echipă, după care am descoperit însă plăcerea de a lucra acel proiect și mi-am impus personalitatea în ce a ieșit acolo.
Altfel, ideea este că nu mă interesa estetica care se propunea în cinematografie.
Acum s-a diversificat filmul românesc, dar atunci toate se învârteau în jurul tristeții post-comuniste, mizeria spațiului în care trăim, în care lucrăm. Nu căutam neapărat un glam, dar, pur și simplu, nu-mi vedeam utilitatea în zona aia. Nu înțelegeam de ce trebuie să car camioane cu recuzită și să amenajez o bucătărie. Nu mă interesa, amenajasem deja multe bucătării și multe livinguri în spoturile publicitare, unde doza de creativitate, la un moment dat, se oprea într-un punct.
Era însă foarte interesant că îmi permitea să experimentez și astfel descopeream materiale noi în zona asta a publicității, iar acele materiale pe care le descopeream a fi bune pentru scenă le aduceam în zona de teatru. Unde ele funcționau, fiind deja probate. Nu experimentam la teatru.
Videoclip ASH: “Starcrossed”, 2004 (regie: Jeff Thomas, scenografie: Dragoş Buhagiar)
Cu alte cuvinte, indiferent că a fost vorba de fashion, de publicitate sau producții muzicale, au reprezentat experiențe care v-au servit în consolidarea unui sistem de referință…
Da, da! Unul dintre regizorii mari cu care am colaborat, poate nu știți, se cheamă Philipp Stölzl, care face operă în lume și a făcut filme artistice importante [cineastul berlinez, multipremiat pentru filme precum North Face sau Young Goethe in Love, este inclusiv autor de clipuri pentru Rammstein, Madonna sau Anastacia – n.r.]. Am lucrat cu el vreo două videoclipuri, dar am făcut și ceva commercial-uri.
La fel, am lucrat și cu Alexis Sweet, care a făcut film în Italia [Alexis Sweet Cahill este regizorul lungmetrajului Maria, Regina României, din 2019 – n.r.].
Am avut deci șansa să cunosc oameni interesanți, alături de care am și învățat meserie.
Am făcut cu Phillipp Stölzl inclusiv un videoclip pentru Evanescence, care a fost nominalizat la MTV Awards, la ‘Best Rock Video’, filmat în România cu niște bani decenți, cu un efort uman uriaș… și așa mai departe.
Videoclip EVANESCENCE: “Bring Me to Life”, 2003 (regie: Philipp Stölzl, scenografie: Dragoş Buhagiar)
În teatru, ați lucrat nu doar cu regizori consacraţi pe scenele din mainstream, dar şi în zona independentă, cu oameni de teatru tineri sau cu artişti de altă formaţie, dacă amintim, de exemplu, Paradis serial al coregrafului Cosmin Manolescu sau spectacolele din Teatrul Luni ale Liei Bugnar. Ce provocări v-a oferit, de exemplu, spaţiul de la Green Hours, unde aţi revenit cu regularitate în anii 2000?
Green Hours m-a atras foarte tare pentru că exista acel om fabulos, Voicu Rădescu, care m-a convins să stau acolo o vreme cu el și să reinventăm spațiul ăla. Pentru mine a fost, cumva, o încercare.
Ce vă zic acuma s-a petrecut și pe scena Teatrului German de Stat din Timișoara, deci e valabil și pentru acolo.
Pentru mine, un spațiu înseamnă o provocare.
Nu voi încerca să schimb spațiul ăla, pentru că eu nu cred că scenograful trebuie să lupte cu spațiul, ci scenograful trebuie să înțeleagă spațiul acela și să îl folosească maxim.
De asta și soluțiile mele din Green Hours, tot timpul altele, n-au fost unidirecționale, adică am folosit spațiul ăla în toate dimensiunile lui. Propunerile mele au fost diferite, ba pe lungimea lui, ba decorul a fost în mijloc, ba într-unul sau în celălalt capăt al său, adică am încercat să înțeleg acel tub, care era foarte greu de adaptat la situații de teatru, și din cauza apropierii, și din cauza dimensiunilor, și din cauza formei.
La fel s-a întâmplat și la Teatrul German de Stat din Timișoara – o fostă sală de bal, de fapt, nu o sală de teatru -, unde am lucrat ani de zile cu regizori foarte buni, cu [Yuri] Kordonsky, cu [Răzvan] Mazilu, cu Radu Nica, încercând să înțeleg posibilitățile spațiului. Inclusiv defectele pe care spațiile le au pot fi transformate în avantaje pentru un anume tip de text, că nu întâmplător Nunta micilor burghezi de la Teatrul German [spectacol în regia lui Alexandru Dabija, cu premiera în 2013 – n.r.], a arătat așa cum a arătat. Sau Mountainbikerii [montarea lui Radu Nica din 2011 – n.r.], tot acolo, care era o abordare total diferită a spațiului.
Nu este o luptă, eu trebuie să-mi asum spațiul ăla, exact cum am încercat întotdeauna să-mi asum altfel spațiul Teatrului Radu Stanca din Sibiu, care e un unul atipic, fiind un fost cinematograf transformat în scenă de teatru, cu aceea strangulare la mijlocul scenei, adică parcă ar fi două scene strangulate la mijloc. Este foarte greu de lucrat și de transportat ce faci acolo, ceea ce este de luat în discuție întodeauna.
Pe de altă parte, eu, întotdeauna, am și provocat publicul, am vrut să-l surprind prin propunerile mele de a viziona un spectacol… acum nu mai e à l’italienne, acum suntem paralel cu latura mare, sau acum suntem în rond sau suntem într-o situație elisabetană.
Și când am făcut Roberto Zucco la Teatrul Național din Bucureşti, jos, în Sala Atelier, am întors spațiul. Cine își mai aduce aminte [piesa, regizată de Felix Alexa, a avut premiera în 1994 – n.r.], știe că am avut mari discuții atunci, că eu am folosit toate intrările, le-am transformat în decor, și am mutat publicul exact în oglindă… în permanență vreau să-l surprind.
La un moment dat, l-am întâlnit pe Alexa Visarion, el, în calitate de director la Teatrul Sică Alexandrescu din Brașov. Urma să lucrăm împreună acolo și, în situația aia, el mi-a spus:
‘Du-te în sală și uită-te la scenă cu mare atenție. Scena o să-ți spună ea ce trebuie să faci. Nu încerca să o schimbi. Uită-te atent și înțelege-o.’.
A fost o lecție de teatru esențială pentru mine! Din clipa aia, oriunde am fost plecat în lume, am încercat să înțeleg filosofia spațiului în care urma să evoluez.
Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL
Foto header: Andrei Gîndac
