CLIN D’OEIL | SIMON STEPHENS: “A fi dramaturg înseamnă a trăi cu o conștiință constantă a timpului care trece”

Unul dintre cei mai apreciați dramaturgi contemporani, Simon Stephens, a venit la București pentru a vedea Vanya, spectacolul creat de Sorin Miron la Point Hub. Într-un interviu exclusiv pentru Zile și Nopți, autorul vorbește despre Cehov, Andrew Scott, An Ark, muzică, timp și libertatea pe care teatrul o cere celor care îl fac.

Vanya, memorabilul one-man show creat anul acesta la Point Hub din Bucureşti de către actorul Sorin Miron, pentru care acesta, dincolo de interpretarea cu mult har şi spirit ludic a opt personaje cehoviene, semnează regia, adaptarea şi universul sonor, l-a determinat să viziteze România pe autorul piesei, unul dintre cei mai apreciaţi dramaturgi contemporani, SIMON STEPHENS.

Britanicul, multiplu nominalizat şi premiat la Olivier Awards, se bucură şi la noi de o notorietate semnificativă datorită unor montări precum Punk Rock (Teatrul Excelsior, 2023, r: Vlad Cristache), Harper Regan (Teatrul Maria Filotti Brăila, 2022, r: Vlad Massaci), Cântec de departe (Teatrul Maghiar de Stat Cluj, 2017, István Szabó), O întâmplare ciudată cu un câine la miezul nopţii (TNB, 2016, r: Bobi Pricop & Teatrul Anton Pann Râmnicu Vâlcea, 2014, r: Vlad Massaci) sau Port (Studioul Casandra, 2007, r: Mihaela Sîrbu).

Mai mult, în regia lui Andrei şi Andreea Grosu, Cântec de departe a beneficiat recent de o nouă versiune scenică, la Unteatru, premiată la New Wave Theatre Festival 2026 (Reşiţa). Am stat de vorbă cu SIMON STEPHENS despre experienţa trăită cu Vanya lui Sorin Miron, dar şi despre cea cu Andrew Scott, de trecutul său de punk rocker în trupa-cult Country Teasers, pasiunea pentru Cehov, de cum reimaginează teatrul la New York în An Ark, mixed reality show-ul său cu Ian McKellen, şi, în general, ce îl inspiră atunci când scrie pentru scenă.

Vanya la București: întâlnirea lui Simon Stephens cu Sorin Miron

Simon, piese ale tale sunt puse în scenă anual în toată lumea, dar presupun că nu ajungi să le vezi pe toate. De ce ai ales să asişti la reprezentarea versiunii lui Vanya concepute de Sorin Miron?

Am o regulă personală, care poate părea puțin cam copilărească… accept întotdeauna invitațiile. Nu sunt invitat mereu, dar dacă sunt invitat, asta reprezintă pentru mine o adevărată onoare şi, de asemenea, este o ocazie de a vedea lumea.

Sorin a fost atât de entuziast și a descris piesa cu atâtea nuanțe în mesajul său, plus că nu fusesem niciodată la București, încât m-am simțit cu adevărat bucuros de propunerea lui și, bineînțeles, am acceptat.

Din perspectiva autorului piesei, care sunt elementele-cheie ale interpretării textului de către Sorin care fac din montarea de la Bucureşti una distinctă de celelalte pe care le-ai văzut?

Personal, am mai văzut doar o singură altă montare, când piesa a fost prezentată în premieră mondială, în regia lui Sam Yates, în colaborare cu Andrew Scott, şi cred că diferența este una foarte simplă, dar izbitoare: intimitatea scenei.

Cu Andrew, am realizat spectacolul la Duke Of York’s Theatre din Londra, un teatru cu prosceniu și aproape 800 de locuri, apoi l-am mutat într-unul mai mic din New York [Lucille Lortel Theatre, Off-Broadway – n.r.], dar care avea şi acela, totuşi, 400 de locuri.

Ei bine, la Point, ai senzația absolută că te afli în aceeași încăpere cu Vanya şi cred că, în această producție, devine mult mai evident faptul că, privindu-l, ne raportăm la Vanya nu doar ca la un povestitor, ci retrăim efectiv traumele personajelor… personal, am simțit că asta e mult mai limpede.

Realmente m-a bântuit după ce-am văzut-o starea eternă de incertitudine în care Sorin l-a plasat pe Vanya și ale sale nesfârșite reîntrupări, iar momentul dinspre finalul piesei când își dezvăluie îmbătrânirea mi s-a părut de-a dreptul obsedant.

Sorin este un actor comic înnăscut și interpretează componenta de comedie a piesei cu un şarm autentic, la fel ca Andrew, despre care, de asemenea, cred că este un mare actor comic, iar eu am credinţa că e absolut esențial ca, atunci când joci orice piesă de Cehov, să fii capabil să descoperi acolo comedia… şi mai ales în cazul acestei abordări neobișnuite a Unchiului Vania, unde, transpunând totul într-un singur personaj, se elimină cumva de la sine gestul de a privi ceva real.

Adaptarea mea obligă spectatorul, într-o anumită măsură, să recunoască prezența propriei sale imaginații, adică, privind actorul într-un personaj, trebuie să ți le imaginezi în mod inevitabil pe celelalte, să îți imaginezi scenele de sex și să-ți imaginezi violența, iar pentru a face asta ai nevoie ca performer de o ușurință și o finețe a interpretării pe care Sorin le are cu certitudine.

Vanya, Cehov și libertatea de interpretare

Pentru premiera Vanya de la Londra ai conlucrat cu actorul Andrew Scott, cu regizorul Simon Yates, cu scenografa Rosanna Vize, deci cu întreaga echipă creativă, pe când în România ai mers doar pe mâna lui Sorin Miron. În general, cât de preocupat eşti de minimizarea riscului unor puneri în scenă care să se îndepărteze de intențiile tale ca dramaturg?

Nu am niciun interes să minimizez acest risc, fiindcă, pentru mine, asta pare a fi esența teatrului… așa că îmbrățișez riscul, îl invit cu o încredere deplină. Știi, dacă te uiți la textele mele, indicațiile mele pentru transpunerea în scenă tind să fie minimale din punct de vedere formal, unele dintre piese fiind o invitație totală la interpretarea acestora.

Cea despre care se vorbește cel mai adesea este Pornography, ce are ca indicație scenică: „Această piesă poate fi jucată în orice ordine, folosind orice număr de personaje.”, deci orice număr de actori, nu de personaje. Sau textul Nuclear War, unde menţionez că: „Toate aceste cuvinte pot fi rostite de actori, dar niciunul dintre ele nu trebuie să fie rostit în mod obligatoriu.”.

Știi, astfel de provocări transformă sala de repetiții într-un spațiu de investigare, de explorare și dezvoltare a imaginației, iar eu prețuiesc enorm acest lucru, mi se pare cu adevărat esențial.

Așadar, ultimul lucru pe care mi-aș dori să-l fac vreodată, cu oricare dintre piesele mele, este să sugerez că aş avea o versiune imaginată din perspectiva autorului a modului în care piesa ar putea prinde viață şi să impun acea viziune vreunui colaborator. Realmente, nu mă interesează asta.

Aveam în vedere inclusiv Harper Regan, care a fost pusă în scenă și la noi, pentru că parcursul protagonistei e definit de echilibrul între violență și umor, iar dacă regizorul accentuează oricare dintre ele poate schimba radical percepția publicului. După tine, raportul dintre dramaturg și regizor ar trebui să fie unul de non-intervenție sau de conlucrare?

Cred că eu mă număr printre autorii cu adevărat norocoși, în sensul că, adesea, s-a întâmplat ca unele dintre piesele mele să beneficieze de mai multe puneri în scenă, astfel încât, efectiv, mi-ar fi imposibil să fiu prezent în calitate de colaborator la absolut toate. Nu aveam cum să fiu alături de Sorin la repetițiile de la București, așa cum n-am fost nici când Vanya a fost pusă în scenă la Barcelona sau chiar atunci când s-a montat în toamnă nu foarte departe de mine, în Oldham, Manchester [la Millgate Arts Centre, cu William Ash performer și Tony Mooney regizor – n.r.].

Prin urmare, aș face o distincție între montările pieselor la care pot fi prezent și cele la care nu pot participa, iar în cazul primelor – care, de obicei, sunt premierele mondiale ale pieselor –, conform convențiilor din teatrul britanic, dramaturgul tinde să fie prezent la repetiții şi pentru mine este o adevărată onoare să fiu prezent în sală când se pregătește un spectacol, mai ales că am lucrat cu regizori extraordinari, precum Katie Mitchell, Marianne Elliott, Sean Holmes, Sebastian Nübling sau Ivo Van Hove.

Să stau în sală alături de Patrice Chéreau și să-l văd la lucru… ce onoare absolută!

Când sunt la repetiții, îmi place să mă gândesc la mine însumi ca la un designer al limbajului, pentru că repetițiile vor scoate întotdeauna la iveală – mai ales în cazul unei premiere mondiale – acele fisuri și stridenţe din text care, uneori, necesită mici retușuri. Știi, intenția mea este mereu aceea de a livra drafturi perfecte de texte – mă refer aici inclusiv la adaptări -, doar că ceea ce înveți despre teatru și despre viață este că perfecțiunea echivalează cu moartea.

Perfecțiunea nu există, adică ești perfect abia după ce mori… așa că trebuie să acceptăm și să prețuim imperfecțiunile.

Așadar, pot fi uneori prezent la repetiții pentru a aborda sau a analiza anumite aspecte și a face modificări, iar alteori pot fi acolo doar pentru a oferi regizorului, actorilor sau echipei artistice un punct de vedere asupra textului, dar nu e ceva ierarhic, vreun privilegiu al scriitorului, ci se referă, pur și simplu, la unele lucruri pe care eu le știu și i-ar putea ajuta pe ceilalţi să-şi nuanţeze perspectiva.

Pe de altă parte, uneori îmi scapă niște chestii, iar cei din echipa artistică îmi citesc piesele cu mult mai multă claritate decât o fac eu… sunt lucruri în piesele mele pe care alții le sesizează, iar eu nu le-aș putea vedea niciodată.

Exemplul pe care îl menționez adesea în acest sens e cel al premierei piesei Port. Îmi aduc aminte că Marianne Elliott, celebra regizoare britanică, care a regizat atât premiera mondială [de la Royal Exchange Theatre, din 2002 – n.r.], cât și reluarea sa la National Theatre, mi-a șoptit chiar în prima zi de repetiții:

‘Eu credeam că Port e o piesă despre rebeliune Punk, despre vitalitatea tinereții și despre plecarea din orașul natal. Credeam cu adevărat că asta este tema, dar… îți dai seama că moartea este menționată de 48 de ori în piesa ta?’.

Ei bine, eu nu realizasem asta! Știi, nu mi-am dat seama că piesa, fiind prima pe care am scris-o după ce a murit tatăl meu, este bântuită de durere în aceeași măsură în care este alimentată de sfidare. De asta cred că trebuie să-i dau voie unui regizor să-mi cunoască piesele mai bine decât mine, fiindcă, altfel, există o anume inerție în fiecare piesă care, cred eu, m-ar face să sufăr cu adevărat.

După cum ziceam, cei din jur ne văd adesea mai clar decât ne vedem noi înșine… este ca și cum ai răspunde la întrebarea: ‘Ce fel de persoană ești?’. Dacă ai întreba o serie de oameni diferiți care au interacționat cu mine, este posibil ca ei să aibă o imagine mai clară despre cine sunt decât dacă aș răspunde eu însumi la această întrebare.

De la Port la prezent: timp, societate și tehnologie

Port e una dintre primele tale piese, concepută în baza unor elemente autobiografice, dar, pe măsură ce au trecut anii, ai evoluat spre teme de amploare, precum războiul din Irak sau atentatele de la Londra, deci modul tău de a te raporta la lume pare să se fi nuanţat semnificativ. În adâncul tău, cât de diferit crezi că este Simon Stephens din 2026 față de cel de la începutul anilor 2000, deopotrivă ca dramaturg şi ca om?

Ioan, sincer, nu simt nicio diferență. Suntem de vârste apropiate, dar nu știu dacă ai trăit și tu genul acela de momente în care te uiți în oglindă și imaginea pe care o vezi te surprinde nițel, fiindcă arăți mult mai în vârstă decât crezi sau simți tu că ești… de fapt, dacă stau să mă gândesc, oglinzile mă alarmează într-o mai mică măsură decât fotografiile.

Când mă uit la fotografii în care apar și eu, sunt mereu luat prin surprindere, fiindcă nu mă percep a fi cu nimic diferit față de cum eram atunci când aveam 26 sau 27 de ani, când scriam Bluebird, Herons, Christmas și, bineînțeles, Port.

Cred că există diferențe în plan personal, desigur, pentru că, în acest timp, cei trei copii ai mei au devenit adulți și asta e o schimbare profundă, m-am despărțit de prima mea soție, iar asta este, la fel, o diferență profundă, am trăit perioade în care am avut mult mai mulți bani decât aș fi visat vreodată că aș putea avea și asta e, iarăși, o diferență profundă, iar faptul că am văzut cum acei bani s-au terminat reprezintă, de asemenea, o diferență interesantă… pentru că, pe măsură ce îmbătrânesc, accept mai ușor caracterul failibil al oamenilor.

Vârsta ne învață ambivalența și de aceea îl prețuiesc pe Cehov. Cred că la el putem vorbi de celebrarea acestei ambivalențe… este cuvântul la care reveneam mereu atunci când repetam piesa pentru întâia oară.

Mă refer la capacitatea lui de a surprinde în același timp, în toate personajele sale, atât nebunia, cât și demnitatea oamenilor, fără a judeca niciodată pe niciunul dintre ele. Cehov găsește iubirea, grația și frumusețea în fiecare dintre personaje, dar și nebunia și cruzimea, uneori chiar în același moment, și cred că asta e ceva ce înțelegi pe măsură ce îmbătrânești.

Hai să privim în jur… a fost o vară fascinantă, nu-i așa? N-am idee cum a fost la voi, în România, dar după incendiile din Spania și din Franța, din Canada și din Anglia, colapsul ecologic inexorabil al culturii noastre pare incontestabil și dă senzația unei decizii care a fost deja luate. Fiindcă a existat o perioadă, cu mai bine de zece ani ani în urmă, când am fi putut încă schimba lucrurile, chiar în ultimul moment, dar s-au luat o serie de decizii, care, în ansamblul lor, au reprezentat o alegere, cea de… a nu schimba lucrurile.

Colectiv, am decis să ardem lumea.

A fost o decizie colectivă de a arde lumea prin alegerea lui Bolsonaro, prin alegerea lui Modi, prin realegerea lui Trump, prin mișcarea spre extrema dreaptă din întreaga Europă, adică, din perspectiva acestor momente politice, pare a exista un consens mai degrabă tacit decât explicit în privința faptului că vom da foc la planetă, că nu ne pasă de strămoșii noștri, dar nici de copiii noștri sau de cei ai copiilor noștri. Vrem doar să dăm foc, iar asta e ceva fascinant, nu-i așa?

Un alt aspect care diferă de începutul anilor 2000, oarecum legat tot de acest acceleraţionism ecologic, e reprezentat de uluitoarele schimbări tehnologice care au redefinit ce înseamnă să fii om. Gândește-te că în 2002, când am scris Port, mai erau 5 ani până la lansarea iPhone-ului.

Dincolo de asta, poți vedea ușor că acum, ori de câte ori un dramaturg încearcă să insereze ceva contemporan în piesele sale, acele pasaje vor deveni cele mai demodate…. cel mai repede. Am scris replici în On the Shore of the Wide World [2005] despre căutarea pe Google, există replici în Punk Rock [2009] despre o colecție de DVD-uri, dar tot ce ține de tehnologie se schimbă mult prea repede.

De exemplu, dacă cineva ar încerca să scrie despre ChatGPT în 2026, probabil că, până în primăvara anului viitor, acea replică va părea ridicolă… desigur, asta dacă n-ar fi scrisă în mod deliberat ca având un caracter ridicol. Ce vreau să spun este că nimeni nu a prevăzut în 2002, când am scris piesa Port, această accelerare extraordinară a tehnologiei ca mijloc de definire a identității noastre.

An Ark și teatrul în mixed reality

Relația cu tehnologia și New Media te preocupă în mod cert, din moment ce premiera ta recentă, An Ark, de la The Shed din New York, cu Ian McKellen, este un show de mixed reality, deci, practic, o reinterpretare a teatrului live. Care au fost provocările procesului de scriere al unui astfel de spectacol?

Mi s-a părut cu adevărat încântător faptul că, în ceea ce priveşte An Ark [2026], provocarea specifică a constat în modul în care se definesc personajele prin interacțiune, eu dorindu-mi ca acestea să se adreseze direct spectatorului.

Ce ai putea face prin intermediul ‘realităţii mixte’ şi nu poți face pe o scenă obişnuită? Mi-a venit atunci în minte faptul că există o voce pe care o poți scrie pentru mixed reality, dar nu s-ar putea transpune scenic și anume vocea la persoana a doua. Pe scenă poți concepe un monolog care va fi la persoana întâi, iar chiar și în cazul unei piese precum Song From Far Away [2015], care este scris mai mult la persoana a doua, de fapt, este vorba mai mult de a te uita la personaj.

De asemenea, Sea Wall [2008] este un exemplu excelent în acest sens şi, dincolo de astea, există piese ale mele mai convenționale, precum Punk Rock sau Light Falls [2019], pe care le urmărești ca și cum ai privi evenimentele la persoana a treia. În mixed reality ai posibilitatea să scrii însă la persoana a doua şi personajele ar putea vorbi direct și individual cu fiecare spectator în parte, deci nu cu publicul ca grup… asta a fost adevărata provocare care m-a interesat la An Ark.

Până la urmă, cum faci ca personajele să vorbească direct cu fiecare spectator, de parcă experiența acestuia ar fi unică și deosebită, dar, în același timp, să poată face asta simultan pentru 150 de oameni? Pentru mine, a concepe acest spectacol a fost destul de distractiv.

Cântec de departe, Vanya și Andrew Scott

Pentru că ai menționat Song From Far Away, care a beneficiat de două montări şi în România sub titlul Cântec de departe, am o curiozitate. Ce a apărut mai întâi, melodia propriuzisă sau conceptul narativ?

Cu siguranță, a fost ideea poveştii. Eu și [compozitorul] Mark Eitzel am călătorit împreună la Amsterdam, unde am petrecut vreo cinci zile explorând orașul, turismul făcând mereu parte din viaţa mea… asta apropo şi de întrebarea ta cu motivele pentru care am acceptat invitaţia lui Sorin de a veni la Bucureşti ca să văd Vanya.

Cred că, în sufletul meu, rămân un turist şi, pentru mine, este o bucurie atunci când scriu o piesă de teatru să pot ajunge într-un loc în care nu am mai fost niciodată și să-l descopăr plin de curiozitate. Și a fost minunat să pot face asta în Amsterdam împreună cu Mark, deoarece am explorat împreună orașul, încercând să-i înțelegem esenţa, fascinați fiind de istoria asta duală a sa.

Cred că, dacă ai întreba mulți oameni din Anglia cu ce asociază Amsterdamul, s-ar gândi la marijuana legalizată și la Cartierul Roșu, așa că există un soi de percepție culturală conform căreia acesta este un oraș al liberalismului… dar, dacă așa stau lucrurile, este și un oraș al neoliberalismului, pentru că, de fapt, acolo a fost inventat acest termen. Într-un fel, este povestea originii capitalismului, nu-i așa?

M-a interesat foarte mult acea contradicție aparentă, că, în fond, liberalismul social poate coexista cu liberalismul de piață și ce ar putea însemna asta.

Drept urmare, ne-am dorit foarte mult să creăm personajul unui bancher – cineva care, așa cum o spune chiar el în piesă, cumpără și vinde orașe ca parte a meseriei sale – şi să descoperim în interiorul acestui individ extrem de asocial și de alienat deschiderea lui pentru muzică.

Așa că am construit mai întâi firul narativ și, pe parcurs, a apărut ideea ca el să fie bântuit de un cântec, compus de Mark, practic, după ce am terminat de scris întreaga poveste.

Monologul Cântec de departe mă readuce cu gândul la Vanya, pentru că ideea unui singur performer care întruchipează nouă personaje din universul lui Cehov, ce interacționează în timp real, pare un pic nebunească…

Da, pare o nebunie, nu-i așa? Păi, ideea s-a născut absolut accidental, adică, la început, nu mă gândisem la un one-person show. Inițial, am scris Vanya ca o adaptare convențională a textului lui Cehov la rugămintea regizorului Sam Yates, ce urma să fie o producție de amploare, cu o distribuție numeroasă, pentru Manchester International Festival. Ei bine, i-am scris această versiune, iar ideea de a-l avea pe scenă pe Andrew Scott – un actor cu care amândoi colaborasem și pe care îl îndrăgeam amândoi – ne-a surâs atât de mult, încât, ca să-l convingem, am decis să ne întâlnim cu el și să citim piesa împreună. Zis şi făcut.

Atunci, din câte îmi amintesc, Sam ne-a repartizat roluri diferite, astfel încât să putem citi piesa pe rând, între noi trei, şi, întâmplător, au fost momente în care Andrew a interpretat două personaje care vorbeau unul după celălalt, iar nouă – deci atât mie, cât și lui Sam – ni s-a părut surprinzător de captivant să-l urmărim făcând asta.

Știam că una dintre provocările piesei Unchiul Vania este următoarea:

dacă ai un actor ca Andrew, ce rol îi oferi? De fapt, cine este personajul principal, Vania sau Astrov? Ca personaj, este Astrov mai interesant decât Sonia? Fiindcă singura persoană care ar folosi expresia „unchiul Vania” pe bună dreptate, pentru că asta reprezintă pentru ea, este Sonia, ce are un monolog devastator la final.

Pe scurt, dacă ai în cast o vedetă de la Hollywood, ce personaj i s-ar potrivi?

Ne-am pus această întrebare chiar de la început şi, pe măsură ce lectura a avansat şi îl urmăream pe Andrew citind pentru sine, am devenit din ce în ce mai atrași de ideea mai multor roluri. Sam își amintește că eu eram ceva mai reticent – eu nu-mi amintesc asta, dar memoria e o chestie nesigură -, probabil pentru că îl ador pe Cehov, un scriitor foarte important pentru mine, iar dacă te joci cu ceea ce a creat, o faci pe propriul risc.

Îmi amintesc însă că l-am rugat într-o zi pe Andrew să ne citească întreg Actul 1 şi cred că atunci am știut mai clar că asta era ceea ce voiam să facem, așa că am continuat.

Eu am crezut întotdeauna că Cehov poartă în el nașterea lui Beckett, de asemenea un dramaturg foarte important pentru mine – al doilea fiu al meu are Samuel ca prenume -, la ale cărui piese m-am întors mereu cu un sentiment de venerație. Ştii, dacă Cehov a definit cultura în ajunul celor două războaie mondiale, Beckett a definit-o în perioada postbelică, fiindcă a surprins omul înfricoşat, traumatizat de Auschwitz, de Hiroshima și de celelalte numeroase atrocități remarcabile ale acelui secol, care s-au cristalizat oarecum în anii ‘50, când a început să scrie pentru scenă.

Într-un fel, mi s-a părut atunci că primele scăpărari ale lui Beckett erau prezente în Cehov și că one-person show-ul era un mijloc de a surprinde acele scântei.

În afară de Cehov, ai lucrat și pe texte de Brecht, dar și de Ibsen sau de autori moderni, precum José Saramago și Mark Heddon. Există mii și mii de povești valoroase scrise în această lume. Cum funcționează sistemul tău de filtrare? Ce te motivează în alegerile pe care le faci pentru adaptări?

Este o întrebare frumoasă. Există o parte din mine care vrea să prețuiască caracterul inconștient al acestui proces, deci rareori acesta e unul strategic și, de asemenea, rareori este tactic.

Mai degrabă, a realiza o adaptare seamănă cumva cu experienţa pe care o trăieşti când citești o carte ori o piesă de teatru, când vizionezi un film sau admiri o operă de artă ce te emoționează profund și te face să iei pe cineva de umăr și să-i spui: ‘Trebuie musai să citești asta!’ sau ‘Neapărat trebuie să vezi asta!’.

Pentru mine, cam asta înseamnă să realizezi o adaptare. Mă îndrăgostesc de text, iar iubirea este ceva la care nu te poți raporta strategic, adică nu o poți înțelege rațional… într-un fel, iubirea funcționează ca o vibrație. Știi, există frecvențe de rezonanță undeva în sufletul nostru asupra cărora nu avem neapărat control şi, uneori, când citim ceva, rezonează în noi într-un mod pe care nu-l putem înțelege, dar pur și simplu suntem atrași de ce e scris acolo.

Prin urmare, cred că e de ajuns să am încredere în această latură… ştiu că sună cumva spiritual ce zic, iar eu sunt de obicei destul de sceptic când vine vorba de lumea spirituală, dar e cam ca și cum ai avea încredere în simțurile tale de Spider-Man, ca și cum ai spune: ‘Cred că e ceva aici!’.

Sea Wall, timpul și experiența personală

Revenind la piesele tale originale şi la colaborarea cu Andrew Scott, prima a fost Sea Wall, din 2008, pe care ai scris-o într-un context aparte ca timp, spaţiu şi inspiraţie. Cât de diferit a fost procesul creativ în acest caz?

Chestia cu Sea Wall este că a fost scrisă foarte, foarte repede, iar eu, de obicei, sunt un scriitor destul de atent și de chibzuit, adică, dintre toți dramaturgii pe care îi cunosc, cred că eu îmi planific mai mult decât oricare altul procesul creativ şi mă gândesc cu adevărat la narațiune și structură înainte de a scrie dialogul.

Ei bine, în cazul piesei Sea Wall, mi s-a cerut să scriu o piesă pentru un singur actor, care să poată fi jucată în lumină naturală, și mi s-au acordat… trei săptămâni pentru a o finaliza!

Am acceptat pentru că am vrut să sprijin teatrul care mi-a solicitat piesa și anume Bush Theatre [spectacolul a avut premiera în 2008 – n.r.], situat în vestul Londrei, cu toate că eu, atunci când am primit comanda, eram în vacanță cu socrul, copiii și soția mea. M-am gândit atunci că materialul pentru piesă se afla chiar în jurul meu şi am vrut să scriu despre iubirea pentru soția mea, despre experiența, vulnerabilitatea și dragostea de a fi părinte.

Povestesc mereu cum, într-o zi, mi-am dus copiii la plajă împreună cu socrul meu, iar el, în timp ce eu mă uitam la joaca celor mici, s-a dus primul să înoate, după care s-a întors și a spus că apa e minunată. Atunci m-am dus la rândul meu să înot, dar am observat că el era concentrat pe cartea pe care o citea şi nu-i supraveghea pe băieți, care se jucau pe stânci într-un mod care putea fi periculos, şi m-am gândit:

‘Doamne, trebuie să fie atent, pentru că, altfel, unul dintre copii ar putea să-și piardă echilibrul pe stânci, ar putea să cadă, și-ar sparge capul și ar muri… iar asta ar fi o idee extraordinară pentru o piesă de teatru.’.

Așa că am înotat înapoi spre țărm ca să mă asigur că copiii sunt teferi, dar și cu acest gând în minte: ‘Asta o să scriu pentru The Bush!’.

Apoi, când m-am întors la Londra – pentru că, pe vremea aceea, nu exista iPhone -, aveam 250 de e-mailuri necitite, dintre care unul era de la Andrew, în care acesta îmi spunea că văzuse piesa mea Harper Regan la National Theatre și i-a plăcut foarte mult… a fost momentul în care mi-am spus: ‘Oh, voi scrie acest monolog special pentru Andrew.’.

După aceea, l-am păstrat mereu în minte în timp ce scriam, iar el a făcut ca procesul de scriere să fie unul foarte spontan, fiindcă este un actor pe care ador să mi-l imaginez.

Presiunea timpului sub care ai scris Sea Wall mă face curios în privinţa relației tale personale cu acesta. Când percepi timpul ca pe un aliat şi când îţi devine adversar?

Cred că este o întrebare foarte, foarte interesantă și nu știu dacă am un răspuns la ea, dar mi-ar plăcea să explorez acest subiect vorbind despre el. Iată care sunt lucrurile pe care le observ.

De exemplu, observ că, în ceea ce privește scrisul, mă planific singur și îmi impun propriile deadline-uri cu mare meticulozitate, mai precis că tind să am o imagine de ansamblu asupra muncii pe care o am de făcut cu până la 18 luni în avans, iar asta implică respectarea acestor termene limită pe care singur mi le stabilesc.

Prețuiesc foarte mult asta, așa că mă gândesc constant: ‘Ei bine, trebuie să fiu punctual, trebuie să mă încadrez în timp.’… așadar, aceasta este o presiune, într-adevăr, dar, totuşi, îl simt ca pe un aliat, fiindcă, în realitate, natura finită a timpului este cea care mă face să continui, mă ține la treabă. În procesul meu de scriere folosesc relativ des cronometrul pentru a genera material şi multe dintre exercițiile mele de scriere le fac într-un timp clar definit, iar asta mi se pare important, pentru că la baza ambelor, cred eu, stă o conștientizare reală a mortalității.

Cred că teatrul este o formă de artă care se bazează pe caracterul efemer al vieții, iar drama apare din paradoxurile născute din caracterul inexorabil al mortalității. Așadar, nu cred că poți scrie o piesă de teatru fără să te gândești la moarte și, prin urmare, nu cred că poți scrie o piesă de teatru fără să te gândești la timp.

„Cred că a fi dramaturg înseamnă a trăi cu o conștiință constantă a timpului care trece.”

Dacă privim dincolo de timpuriul Port sau de un text aparte ca Sea Wall, cât de importante rămân propriile trăiri sau amintiri în conceperea poveștii unei piese de teatru? Cum ar putea personaje feminine precum Harper Regan sau Charlie McBride, newyorkeza din Morning Sun, să încapsuleze experiența unui bărbat britanic familist şi iubitor de animale?

O parte din mine crede că, încercând în mod conștient să scriu împotriva a ceea ce ar putea fi perceput ca arhetipuri ale experienței mele, eu, de fapt, îmi exprim propria experiență într-un mod mult mai onest.

Știi, există elemente din Charlie și din Harper care îmi sunt cu adevărat foarte apropiate, adică pot să mă apropii mai mult de mine însumi atunci când scriu un personaj feminin, când scriu un personaj mult mai tânăr sau, dimpotrivă, mult mai în vârstă decât mine, decât dacă aș scrie doar piese precum cea la care lucrez în clipa de faţă, în care avem un bărbat alb de vârstă mijlocie… desigur, aceasta prezintă la rândul său nişte provocări, tocmai pentru că personajul va fi atât de apropiat ca tipologie de mine.

Cu siguranţă știi faptul că, în ultimul deceniu, au existat o mulţime de discuţii şi dezbateri intense despre importanța fundamentală în creativitate a experienței trăite, oamenii fiind cumva încurajați să creadă că pot scrie doar despre ceea ce cunosc.

Înțeleg aceste idei și, într-un fel, apreciez modul în care acest argument acționează ca o compensare a inegalităților culturale care există de mult timp, pentru că am ajunge să avem numai bărbați albi de vârstă mijlocie care scriu poveștile tuturor, iar asta, pur și simplu, nu e corect, așa că nu vreau să fac asta.

Dar, pe de altă parte, ca un soi de contradicție, nici eu nu mă cunosc, adică nu știu cum e să fii un bărbat alb de 55 de ani în general… eu nu pot scrie cu sinceritate sau obiectivitate despre mine însumi, fiindcă sunt prea ocupat să fiu eu însumi.

De asta am început prin a spune că, uneori, distanța dată de gen, vârstă, clasă socială sau poveste de viață îți permite să fii mai direct și mai personal, adică toate personajele mele sunt reale, absolut fiecare dintre ele… eu sunt prezent în ele. Inclusiv în Willem din Song from Far Away, care este un fel de manager de investiții multimilionar, sunt foarte prezent.

Singura zonă în care nu m-am simțit confortabil şi am simțit că nu e bine să depășesc granița identității, a fost când această graniță era legată de rasă, etnie sau culoarea pielii. Cel puţin până acum, cred că se ridică întrebări prea complicate pentru dramaturgii albi care descriu personaje de culoare, pe care, chiar dacă sunt un scriitor foarte bun, eu nu le înțeleg complet şi faţă de care mă simt ca un copil naiv care abordează această problemă.

Muzică, artă și trecutul punk al lui Simon Stephens

Dincolo de propriile experienţe, există în piesele tale şi numeroase clin d’oeil-uri culturale, pentru că, de exemplu, Morning Sun e o trimitere la pictura lui Edward Hopper, Punk Rock este explicit asociată cu genul muzical, iar On the Shore of the Wide World reprezintă o aluzie la sonetul lui John Keats. În general, ce-ţi captează atenţia şi interesul dintre celealte forme de expresie artistică?

Revin din nou la acea vibrație inconștientă de care vorbeam. Pur și simplu, uneori, arta îți oprește inima și nu înțelegi prea bine de ce, iar dacă încerci să analizezi prea amănunțit motivele, s-ar putea să te privezi de ceva.

În privinţa preferinţelor, ca să-ţi faci o idee, o să-mi întind mâna spre colecția mea de discuri… hai să vedem, cam ce avem aici? Uite, avem boxset-ul cu Don Rendell & Ian Carr, avem Billie Holiday, avem Elvis Presley, avem Mark Hollis, avem Nick Drake, avem Bruce Springsteen, avem Bill Evans, dar avem și Nick Cave cu The Bad Seeds, Johnny Thunders, Anhoni and the Johnsons sau Liz Phair.

Discurile Country Teasers [trupă de Art Punk scoţiană în care Simon Stephens a fost basist timp de aproape un deceniu – n.r.] sunt şi ele pe acolo, ca şi Charli XCX sau Beyoncé… știi, încerc să explorez lumea cu cât mai multă deschidere și curiozitate.

„Am convingerea că trăsătura definitorie a unui artist este curiozitatea, iar impulsul nostru trebuie să fie mereu acela de a continua neobosiţi să căutăm, să explorăm fără încetare.”

Cred că eu folosesc muzica, arta, filmul și literatura ca mijloace de consolare, în timp ce încerc să dau un sens mizeriei și agoniei de a trăi cu conștiința mortalității. La naiba, pur și simplu e ceva înfricoșător, aşa că hai să punem un disc, poate va fi mai puțin înfricoșător pentru o vreme. La naiba, din nou e înfricoșător şi atunci… ‘Să mă uit la tabloul ăsta, fiindcă pare că și pictorul e cam speriat, ceea ce înseamnă că, poate, nu sunt singur.’.

Cred doar că toți artiștii sunt cam așa şi, într-un mod ciudat, inconștient, lucrăm cu toții cumva împreună. Unii vor contesta vehement această idee și vor spune că operele lor sunt în contradicție cu ale tuturor celorlalți artiști, dar eu sunt categoric de părere că, într-un fel, toți artiștii încearcă să facă același lucru… cu toții trăim cu acest paradox existențial al faptului că suntem niște animale care știu că vor muri, doar că nu știu cum, nu știu când și habar n-au ce se va întâmpla după aceea.

Este un paradox inimaginabil, chinuitor, și, prin urmare, cum naiba trăiești când știi asta?

Ei bine, poate că storytelling-ul în orice formă, conceperea de imagini, producerea de sunete, compunerea muzicii, crearea de artă în general, reprezintă mijloace de explorare pentru a găsi sensul în toate acestea sau mijloace de consolare pentru alți oameni… şi, repet, cred că facem asta cu toții împreună. În sensul ăsta, Kendrick Lamar face același lucru ca Billie Holiday, iar The Swans fac același lucru ca Aphex Twin sau ca Beethoven.

Muzica a intrat în viaţa ta înaintea scrisului, pentru că ai debutat ca dramaturg cu Bring Me Sunshine în ‘97, dar cântai deja încă din 1993 cu Country Teasers, trupă cu o identitate aparte în istoria Punk-ului, depotrivă prin texte şi sound…

Sincer să fiu, nu sunt sigur în ce măsură experiența mea ca basist în Country Teasers a contribuit la dezvoltarea Punk Rock-ului. Rolul meu acolo era unul foarte rudimentar, adică aveam o singură sarcină foarte specifică de îndeplinit, iar întreaga mea experiență cu trupa a fost foarte, foarte contradictorie.

Pe de o parte, îmi place foarte mult cum sună Country Teasers și îmi place muzica lui Ben Wallers… îmi plac compozițiile lui şi îl apreciez ca prieten. Îmi place inclusiv The Rebel, care este cel mai recent proiect al său [fondator al Country Teasers, Benedict Roger Wallers înregistrează şi concertează frecvent sub pseudonimul The Rebel – n.r.], şi realmente cred că este un artist vizionar și un om bun.

Dar, pe de altă parte, perioada petrecută în trupa Country Teasers mi s-a părut adesea alienantă, solitară și dificilă, pentru că în grup circula multă heroină, iar eu nu am consumat niciodată heroină, dar absolut niciodată. Iar heroina este un drog care duce la un tip foarte specific de comportament, pe care l-am văzut inclusiv la The Rolling Stones, nu-i așa? S-a întâmplat cu Mick Jagger și Keith Richards când au înregistrat albumul Exile on Main Street.

Erau cu adevărat sfâșiați, pentru că Jagger încerca măcar să fie un tată, iar Keith Richards doar își petrecea timpul cu Graham Parsons și consuma heroină tot timpul. Dacă ai văzut This Film Should Not Exist, documentarul despre Country Teasers, n-ai avut impresia că par foarte singur când sunt cu trupa?

Putem detecta mai târziu urme ale acelei perioade în Birdland, piesa ta despre o vedetă de Rock la final de turneu?

Da, cu siguranță, numai că spre deosebire de Birdland, noi nu aveam niciun sfanţ.

Era mereu aceeași poveste: mergeam din oraș în oraș, din oraș în oraș, din oraș în oraș, într-un fel autodistructiv, cu narcisismul și brutalitatea ce veneau la pachet cu asta, dormind pe podelele unor străini și nemâncând mai nimic, fiindcă aveam bani doar pentru un „ryder”… așa că așteptam până ajungeam la locul concertului să vedem dacă oamenii reușiseră să ne pregătească unul, iar aia era singura mâncare pe care o aveam.

Mai fumam câte o țigară pentru că asta taie din pofta de mâncare, așa că arătam cu toții foarte slabi și foarte obosiți.

În anii ’90, a fost o perioadă când ziua predai la catedră, pentru că asta ți-ai dorit, iar nopţile erai punkist în cluburi. În tinereţe, aveai ceva din Dr Jekyll & Mr Hyde în tine?

Nu. Eu cred că întotdeauna există o bună doză de Punk în cei mai buni profesori și, de asemenea, întotdeauna există o bună doză de profesor în cei mai buni punkiști. Nu cred că sunt atât de diferiți. Artiștii punk pe care îi apreciez cel mai mult nu sunt pur nihilişti. Despre Mark E. Smith [liderul trupei engleze de Post-Punk The Fall – n.r.], de exemplu, cred că era un vizionar care, într-un fel, vedea un adevăr al lumii pe care voia să-l comunice altor oameni, ceea ce fac și profesorii.

De partea cealaltă, cei mai buni profesori care m-au învățat pe parcursul meu formativ nu erau nişte conformiști, adică nu spuneau ceva de genul ‘Trebuie să respecți regulile’, ci mai degrabă: ‘Poate ar trebui să te gândești la asta’… exact ceea ce transmit Ian Curtis sau Mark E. Smith, cei doi muzicieni Punk ale căror portrete le am pe perete.

Publicul, cuvintele și puterea imaginației

Mă gândesc atunci la modul în care te raportezi la public, la cel de teatru şi nu de concert. Cu ani în urmă, ai spus: “Când concep o piesă, mă gândesc la ce încerc să fac cu publicul meu şi nu atât la ce spun sau în ce spații mi le imaginez.”. Nu intervine însă teama că ceea ce-ţi propui să transmiţi prin intermediul replicilor nu ajunge la spectatori?

Cred că, în acest moment, am mai multă încredere în public decât în producătorii de teatru. Cred că, dacă reușești să treci de aceşti “gatekeepers” ai teatrului, publicul tinde să fie destul de atent, destul de deschis și destul de receptiv.

Cred că, în teatrul britanic de astăzi, cei care dețin controlul sunt cu adevărat speriați de public și foarte, foarte speriați că și l-ar putea pierde, în parte fiindcă toate teatrele din Marea Britanie sunt la pământ. Știi, banii s-au cam terminat peste tot, iar asta duce la o cultură a programării spectacolelor destul de conservatoare. Ai mult mai puține șanse să ţi se propună o piesă nouă decât să găsești o repunere în scenă a unei piese de Tom Stoppard, a unei piese de Alan Ayckbourn sau a uneia de Shakespeare… asta neînsemnând că nu îi iubesc foarte, foarte mult pe Shakespeare, Alan Ayckbourn și anumite părți din Tom Stoppard.

De asemenea, ai mult mai multe șanse să găsești o adaptare a unui film celebru, a unei cărți la modă sau o nouă versiune a unei piese deja cunoscute, precum Vanya, decât să găsești o piesă originală. Așadar, eu cred că cei care decid ce piese ajung pe scenă sunt, pur și simplu, foarte speriați.

„Cred că, în acest moment, am mai multă încredere în public decât în producătorii de teatru.”

În ceea ce privește publicul, din experiența mea, odată ce ai trecut de acești „gardieni”, spectatorii tind să fie destul de deschiși, iar când scriu o piesă îmi imaginez mereu că stau în mijlocul acestora. Apoi, un alt aspect pe care îl menţionez de obicei atunci când discut despre relația mea cu publicul este acela că scriu piese în care mi-aș dori să exist şi eu, astfel încât să pot merge să le văd.

Îmi place la nebunie să merg la teatru. Zilele trecute, de exemplu, am fost să văd 1536 [scrisă de Ava Pickett şi regizată de Lyndsey Turner – n.r.], o piesă cu totul nouă care se joacă în West End, în teatre comerciale – s-a mutat de la Almeida la Ambassadors – și e mereu sold-out. În acest spectacol nu joacă nicio vedetă, dar are câteva lucruri care îl fac strălucitor şi a rezonat cu publicul într-un mod absolut extraordinar… îmi place la nebunie să fac parte dintr-un astfel de public de teatru.

Așa că, atunci când mă apuc de lucru la o piesă, o fac imaginându-mi că sunt un spectator, înțelegi? Scriu piesa pe care mi-aș dori ca altcineva să o fi scris pentru acel teatru și pentru acel public, din care să-mi doresc să fac şi eu parte.

Într-o vreme în care oamenii acordă tot mai puțină atenție cuvintelor, atraşi fiind de imagini, ca explorator al sensului cuvintelor, tu înoţi împotriva curentului. Mai mult, faptul că replicile tuturor personajelor sunt rostite în Vanya de un singur performer prezintă un risc la nivel de percepţie a semnificaţiei lor de către public. De ce continui să crezi în importanța cuvintelor?

Ți-aș răspunde că nu este neapărat o încredere în limbaj, ci o încredere în imaginație. Că un cuvânt în sine contează foarte puțin în teatru. Poți avea o frază foarte frumoasă, dar ea poate rămâne inertă în spațiul teatral. Acolo, ceea ce trebuie să se întâmple este ca limbajul să fie încărcat de acțiune, ceea ce determină publicul să interpreteze situația, să se regăsească pe sine și să-și dea frâu liber imaginației, în care am o încredere de neclintit. Cred că tocmai asta e treaba noastră, a dramaturgilor.

Desigur, există unii producători care sunt îngrijorați de ce spui și vor miza pe spectacole grandioase, care, uneori, se rezumă doar la prezența unei vedete de la Hollywood în aceeași sală cu publicul și la exclamații de genul: ‘Doamne, e tipul din Succession pe scenă!’ sau ‘Wow, e femeia din House of the Dragon în carne şi oase!’, dar asta e foarte superficial şi sunt convins că teatrul cu adevărat bun va supraviețui acestui trend, tocmai  pentru că este mult mai profund decât atât.

Teatrul de calitate se bazează pe ceva esențial pentru experiența umană și anume elementul imaginației, iar limbajul este limbaj tocmai pentru că ne invită în mod inexorabil să acționăm în cadrul ordinii simbolice. Cuvintele sunt, în mod inevitabil, un act al imaginației şi dacă există un lucru pe lumea asta în care am deplină încredere, acela este posibilitatea de a ne imagina.

Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL

Foto header: Kevin Cummins

DOSAR VANYA | De la Andrew Scott la Sorin Miron

Descoperă povestea contemporană a lui Vanya: adaptarea lui Simon Stephens, interpretarea lui Andrew Scott și întâlnirea textului cu actorul și regizorul Sorin Miron la București.

ANDREW SCOTT | Când talentul se întâlnește cu tehnica în „Vanya”

POINT OF VIEW | Andrew Scott – sau ce înseamnă când talentul se întâlnește cu tehnica

VANYA LA POINT | Regal „Vanya” la POINT

Regal „Vanya” la POINT

INTERVIU| Sorin Miron: „Fiecare dependență are formele ei de a desena pe om”

CLIN D’OEIL | SORIN MIRON: “Fiecare dependență are formele ei de a desena pe om”