CLIN D’OEIL | ANDREI COZLAC: “Relația între temporalitate și artă este foarte subiectivă”
Primăvara aceasta se relevă a fi cu adevărat plină pentru Andrei Cozlac, reputatul artist vizual fiind curatorul platformei de artă New Media District din cadrul Romanian Creative Week (RCW), care se va desfăşura în perioada 14-26 mai 2025 la Iaşi, gazda obişnuită a evenimentului dedicat industriilor creative din întreaga Europă.
Pe de altă parte, la Craiova, pe 26 mai, va avea loc Gala Premiilor UNITER 2025, iar Andrei Cozlac este nominalizat la categoria ‘Cel mai bun video design’ pentru memorabilul spectacol Mary Stuart, pus în scenă de către Andrei Şerban la Teatrul Naţional din Bucureşti, deci este foarte posibil ca un al treilea trofeu UNITER să intre anul acesta în palmaresul său, după cele câştigate în 2019 (Premiul special pentru video mapping) şi 2022 (Premiul pentru video design-ul spectacolului Plugarul şi Moartea).
Dat fiind faptul că ANDREI COZLAC, împreună cu Radu Marțin, a semnat partea video şi pentru recenta premieră a operei Procesul lui Eichmann de la Opera Naţională Bucureşti şi lucrează acum la pregătirea unui proiect muzical inedit, The Story of 1900. A Jazz Suite, al compozitorului şi pianistului Ştefan Stoianovici, suma de curiozităţi a fost prea mare pentru a nu încerca să obţinem chiar de la artist câteva insight-uri despre… timpul, timpii şi timpurile artistului vizual Andrei Cozlac.
Andrei, dacă avem în vedere colaborările tale recente la Mary Stuart, piesă scrisă în 1800 şi care se petrece prin 1550, apoi opera Procesul lui Eichmann, care ne reaminteşte de istoria secolului XX, dar şi viitorul spectacol The Story of 1900, pare a-ți face o plăcere deosebită să călătorești ca artist în diferite epoci. Ce loc sau poziţie îi conferi timpului în arta ta?
Asta e o întrebare foarte faină, cu care m-am confruntat într-o instalație pe care am făcut-o în Iași, la Casa Pogor, și anume Salonul “Junimii” [creată pentru redeschiderea Muzeului “Vasile Pogor” – Casa Junimii în 2022 – n.r.], la care ceva nu-mi ieșea tocmai pentru că eu gândeam foarte în prezent, iar lucrurile au început să se lege doar în momentul în care mi-am reglat cu mine însumi perspectiva din care vreau să le privesc.
Mi-am zis atunci în felul următor: ‘Nu vreau să fac o ilustrare a Salonului Junimii, ci vreau să devin unul dintre junimiști, să am un moment de inspirație cu care să particip cu ei la întrunirile respective.‘.
Cumva, ajunsesem de fapt la concluzia că eu, prin tipul acesta de intervenții video, pot să deschid un soi de experiență – personală, dar și publică – către o anumită perspectivă temporală, nu neapărat ca întoarcere în trecut, ci ca atmosferă sau stare, iar timpul devine irelevant în aceste condiţii.
Cel mai bun exemplu este Plugarul și Moartea [spectacol al Teatrului Naţional “Vasile Alecsandri” Iaşi, pentru care Andrei Cozlac a primit Premiul UNITER în 2002 pentru video design – n.r.], făcut de Silviu Purcărete, care e un text de pe la 1500 şi care se bazează pe o componentă video foarte proeminentă, foarte complexă.
Din punctul meu de vedere, relația între temporalitate și artă este foarte subiectivă, adică eu o folosesc pentru a accesa niște zone pe care fizic nu pot să le accesez, dar asta nu mă oprește mental să intru într-o anumită vibrație a textului sau a viziunii regizorale. Pentru că și la Mary Stuart acțiunea se întâmplă într-un anume trecut, dar ea este destul de bine racordată la prezent, adică nu este specificat clar când se întâmplă.
Costumele sunt moderne, spațiul este foarte sugestiv și atunci eu pot veni cu izul perioadei respective, dar nu în sens ilustrativ.
În ce raport te afli cu timpul dincolo de artă? Erai abia în liceu când ai devenit pasionat de video pentru că… “voiam ceva care să mă lase să mă joc cu timpul”. Cum ajunge timpul să devină o preocupare pentru un adolescent care, teoretic, n-ar trebui să aibă grija lui?
Într-adevăr, problematizarea timpului are loc o dată cu vârsta. Pe măsură ce îmbătrânim și corpul începe să scârțâie, fiindcă se scurtează lifespan-ul nostru, începem să ne reevaluăm raportarea la timp, dar eu, ca licean, l-am privit atunci dintr-o perspectivă mai ludică și mai efervescentă.
Trecusem deja prin grafică, fotografie, pictură şi sculptură – care erau foarte expresive vizual, dar foarte statice ca mediu -, dar m-am oprit până la urmă în video, pentru că acesta avea ceva diferit față de celelalte medii, în sensul în care exista un flux al transformării, care poate fi perpetuu la un moment dat. Poate avea o durată definită, dar poate să intre și într-o buclă, să fie perpetuu, să fie generativ… lucru pe care l-am întâlnit, de altfel, și în primele proiecte de teatru.
Când am început colaborările în teatru, am înțeles de ce eram atras de zona asta abia atunci când mi-am dat seama că era un punct comun între video și teatru, și anume: ambele au nevoie de timp să existe.
Video nu poate să existe într-un frame, video poate să existe într-un timeframe, la fel ca un spectacol de teatru… se întâmplă în timp și are o evoluție, sau involuție, mă rog, nu contează, dar există o dinamică a lucrurilor.
Cumva, cred că eu m-am așezat în perimetrul ăsta tocmai din dorința de a nu fi static, de a nu mă opri într-o poziție pietrificată, ca în sculptură, unde e foarte fix totul… mă refer la cea clasică, nu la sculpturile cinetice și alte nebunii, de care, iarăși, sunt atras.
Rămânem în timpul teatrului… pentru moment. Andrei Șerban mi-a spus cu ceva vreme în urmă: “Când l-am întâlnit pe Andrei Cozlac, i-am mărturisit că aș vrea să lucrăm împreună, dar nu știam dacă e nevoie de video în Mary Stuart.”. Cum sau prin ce l-ai convins că are nevoie de video?
Noi nu ne cunoșteam și, la un moment dat, vara trecută, mi-a dat un mesaj că și-ar dori să colaborăm şi am stabilit o întâlnire online, el fiind în America, eu în România. Mi-a trimis piesa și primul lucru care m-a întrebat când ne-am văzut a fost ce am simțit sau ce am înțeles eu din acel text.
Foarte franc, i-am spus că mi-a dat sentimentul unei nesiguranțe constante, care e specifică fiecărui personaj, deci nesiguranța e mai degrabă o stare decât un sentiment, iar el mi-a zis atunci… ‘Exact!’.
Mi-a mai spus că nu știe exact cum vrea să dezvolte pe video, dar că m-a urmărit de mai mult timp și îi plac lucrurile pe care le fac, așa că hai să vedem ce ar putea să iasă din colaborarea asta, apoi, când am început să lucrăm, am purtat niște discuții cu el, nu doar tehnice, ci și filosofice, despre ce înseamnă video într-un spectacol de teatru şi cum lucrez eu.
El îmi propusese niște lucruri și dezbătusem statutul video-ului într-un spațiu scenic – ce poate să însemne, cât împrumută din limbajul cinematografic și cum poate fi folosit ca o extensie a cinema-ului în spațiul teatral -, dar eu tocmai încercam să deschid perspectiva spre utilizarea video-ului ca spațiu, ca volumetrie. Urăsc ecranele de proiecții, pentru că mă readuc în acel frame al ecranului și automat mă aștept să creez imagine, or eu urăsc să văd video în spectacole, în general.
Plecând de la filosofia asta a mea, am zis că noi putem să depășim acest frame și să ne ducem cu video oriunde simțim nevoia, oricând, oricum. Acesta vine fie ca o extensie a spațiului, fie ca o extensie a personajelor, fie ca o extensie a textului sau chiar o extensie a noastră, personală, în contextul spectacolului respectiv şi de aceea eu lucrez mai spațial cu video, iar la Mary Stuart am făcut la fel.
Deși aveam un ecran în spate, am încercat cumva să-l dezintegrez și să-l transform în închisoare şi în tot felul de alte spații, vrând să dau inclusiv senzația, câteodată, că actorul contaminează spațiul fizic și cel temporal, iar video vine ca o reacție la ceva, nu mai este perceput neapărat ca un instrument tehnic pe care îl atașăm spectacolului.
M-a bucurat foarte mult atunci că lui Andrei i-a plăcut modul în care problematizam și preocupările pe care le aveam vizavi de expresia imaginii în acest context teatral.
Referitor la relaţia dintre imagine şi context, cum funcționează interdependența cu declinările scenografice care definesc spațiul? La Plugarul și Moartea, în care lucrezi cu scenograful Dragoș Buhagiar, versus Dansul Delhi, unde ai colaborat cu Cosmin Florea, de exemplu, ambele piese cu personaje puse față în față cu moartea, cum te-ai poziţionat în raport cu abordarea lor pentru a da coerenţă soluţiei scenice?
În prima discuție cu regizorii, declar din start că eu nu voi citi textul piesei decât pe diagonală şi asta dintr-un motiv foarte bine întemeiat: nu vreau să mă atașez de o imagine a textului pe care o propun eu. Pe mine mă interesează și ce vrea regizorul să spună prin textul respectiv și ce vrea scenograful, şi tocmai datorită acestei măsuri am spus:
‘Nu faceți spațiu pentru video într-un spectacol, să-mi puneți ecrane și nu mai știu ce, pentru că video-ul este cel care trebuie să-și găsească locul.’.
În sensul ăsta, la Dansul Delhi, unde era deja în scenă o inimă de butaforie, am vorbit atât cu Radu [Afrim], cât și cu Cosmin [Florea] și le-am zis:
‘Eu vreau să proiectez pe inima aia, vreau să îi dau viață și să o fac să pulseze, astfel încât, dintr-un obiect static, să îi dau o calitate temporală.’.
Eu funcționez ca într-un laborator foto, încerc să revelez la lumina proiectorului mai multe straturi care se află în spatele a ceea ce vedem deja şi, cumva, în felul acesta încerc să folosesc video, pentru a da la o parte mai multe perdele și a vedea ceva în profunzimea spațiului, dar și a textului și a direcției regizorale.
Ca să revin la asocierea pe care ai făcut-o între Dragoş şi Cosmin, evident, există un anumit tip de încărcătură specific, atât estetică, cât și simbolică, pentru că fiecare vede moartea într-un mod diferit în cele două situații și, până la urmă, miza regizorală este la rândul său diferită. Una poate fi mai dramatică, iar alta poate fi mai ludică vizavi de moarte și atunci, în funcție de informațiile astea, eu încerc să mă racordez şi să mă calibrez la ele.
Prin urmare, vin și eu cu un al șaptelea ochi, în care propun niște viziuni care să intre cumva fie în complementaritate, fie în contrast, fie în relație cu acestea, să intre deci automat într-un dialog cu ele, pentru că, altfel, dacă spun același lucru ca și celelalte, devine pleonastic.
Cât de diferită a fost însă abordarea în cazul recentei puneri în scenă a operei Procesul lui Eichmann de la ONB, fiindcă presupun că n-a fost un proces chiar tipic?
Într-adevăr, acela a fost un proces foarte dificil, pe repede înainte totul, pentru că erau enorm de multe elemente, dar am semnat video design-ul împreună cu un alt artist foarte bun din Iași, Radu Marțin, cu care fac des echipă și ne mai împărțim atribuțiile pe la teatrele din țară, pentru că nu pot fi peste tot în același timp.
La această producţie am comunicat cu Erwin [regizorul spectacolului, Erwin Şimşensohn – n.r.] mai mult pe partea de context cultural, pentru că eu nu prea aveam cunoștințe foarte detaliate despre Holocaust dincolo de cele de cultură generală şi mi-a fost destul de greu din perspectiva vizionării unor materiale de arhivă foarte dure, care erau impuse de text, dar, în principiu, am ţinut legătura foarte mult cu Dragoș [scenograful Dragoş Buhagiar – n.r.]. M-am înțeles întotdeauna cu acesta vis-à-vis de spațiu, există o rezonanță artistică acolo… el înțelege foarte bine ce pot eu să dezvolt, iar mie îmi place foarte mult ce dezvoltă el, pentru că este un artist conceptual extrem de puternic, cu o estetică foarte profundă.
În cazul de faţă mi-a povestit cum spațiul e ca un amfiteatru, cu Eichmann închis într-o cușcă şi aşa mai departe, iar eu am încercat atunci să duc mai departe viziunile astea ale lui Dragoș și să transform spațiul acela în niște episoade de felul unor flashback-uri, adică să mergem într-o zonă mai suprarealistă, ca să amplificăm oleacă și la nivel de imagine acea atmosferă austeră, dură, grea.
În cazul Procesului lui Eichmann, punctul de plecare a fost clar, adevărul istoric, dar în cazul spectacolelor bazate într-o pondere variabilă pe ficţiuni, premisele se nuanţează semnificativ şi intervine inspiraţia artistului. În cazul tău, cum se definesc, în general, premisele creative?
Ca să îmi formez în primul rând o atitudine, ca să formulez un gest artistic în contextul respectiv, eu trebuie să înțeleg din mai multe perspective subiectul pe care îl abordez.
Odată din perspectiva culturală, istorică etc., odată din perspectiva regizorului, care el vine și mai adaugă un extra layer și odată din perspectiva mea: cum traduc eu toată povestea asta și ce înseamnă pentru mine?
Cumva, mă străduiesc să păstrez și să respect un adevăr istoric, dar încerc să aduc și o interpretare mai sensibilă asupra acestuia, atât prin ochii mei, cât și prin cei ai regizorului… de la care mă inspir, pentru că, de multe ori, am avut problema asta – iar despre asta chiar vorbeam, la un moment dat, și cu Claudiu Goga [regizorul spectacolului D’ale carnavalului, care a avut premiera la Teatrul Naţional din Iaşi în această primăvară, la care Andrei Cozlac semnează video design-ul – n.r.] -, că noi plecam de acasă cu niște idei pe care ni le propunem să le facem și ele înseamnă ceva, dar acestea se schimbă în momentul în care ajungem pe scenă.
De ce? Pentru că adevărul se va revela la scenă. Se schimbă spațiul, se schimbă mișcarea actorilor, se schimbă interpretarea lor de multe ori și apar oportunități noi, apar stări noi, apar reacții noi și atunci e bine să păstrez o zonă de flexibilitate, în care să mă las inspirat de ceea ce se întâmplă pe scenă.
Cu alte cuvinte, răspund simultan atât la evenimentul istoric, dar și la evenimentul prezent din scenă… sunt două realități la care trebuie să răspund în acelaşi timp.
Revin atunci la Mary Stuart, mai ales că Andrei Șerban spunea că este limpede că ce ai propus tu “ajută vizual povestea piesei și contribuie sensibil la atmosfera întregului”. Cum s-a definit mai concret perspectiva ta personală asupra acestei poveşti?
După ce i-am spus lui Andrei, în acea prima întâlnire online, că Mary Stuart, în opinia mea, este un text care vorbește despre o foarte mare nesiguranță în oricare dintre personajele sale, ulterior, pe parcursul repetițiilor, am identificat și filonul de “oglindire” pe care el plusa și am vrut să mă leg la rândul meu de chestia asta, dar din perspectiva mea estetică, adică să-l traduc prin skill-urile şi competențele pe care le am eu.
Mi-am dorit ca spațiul creat de ‘Hetty’ Stürmer să devină cumva simultan și închisoare și spațiu al regalității, pentru că ambele regine erau captive din punctul meu de vedere, una într-o închisoare reală, iar cealaltă într-o închisoare fictivă, constrânsă de toate cutumele pe care le presupuneau rolul de monarh.
De fapt, încercam să amplific și să augumentez atât viziunea regizorală, cât și pe cea textuală, dar să îmi fac și mie un univers prin care să înțeleg povestea.
Eu am o filosofie: dacă eu, ca arhitect al imaginii, mă pot desprinde de aceasta și mă pot impresiona pe mine însumi, adică nu trece imaginea pe lângă mine, ci intră și se instalează apoi în mine, atunci publicul o va încasa de zece ori mai intens.
Cred că am abordat lucrul ăsta în Pădurea spânzuraților în același fel, în sensul în care pe mine mă interesează, în primul rând, ca imaginea pe care o fac să-mi ridice mie părul de pe mâini.
Ca artist video care lucrează în teatru şi știe toată arhitectura din spate, tot sistemul, toată mecanica, caut să fac să se întâmple chestia asta, pentru că, altfel, există riscul pierderii într-o sumă de efecte vizuale tehnice ce pot impresiona, dar care nu spun nimic în fond, nu au poezie sau nu sunt racordate la ceva real, palpabil, din fața noastră.
Cumva ăsta e modul prin care am reușit să mă sincronizez sau să am o relație simbiotică cu construcția regizorală, scenografică, actoricească etc.
Cauţi să răspunzi simultan atât la evenimentele istorice, cât și la evenimentul prezent în scenă, din ce-mi spui, dar cum se nuanţeaza abordarea în cazul textelor ce sunt 100% produsul fanteziei? De exemplu, cum te-ai apropiat de Alice în Wonderland, spectacolul care ţi-a adus în 2024 o nominalizare la Premiul UNITER pentru video design? Ce ar fi putut însemna pentru tine o poveste cu o adolescentă traumatizată de așteptări excesive din partea celorlalţi?
Lucrurile nu stau diferit de ceea ce spuneam anterior, în ideea în care există mai multe tipuri de încărcare. Pe de-o parte, textul te încarcă într-un anumit fel și îți creează o imagine mentală asupra unor evenimente de acolo, adică ești doar tu cu textul respectiv și vizualizezi situația, iar, pe de altă parte, ai înțeles ideea textului, bine, dar hai să vedem la scenă, fiindcă mai există încărcătura pe care o aduce actorul și care schimbă tipologia personajului mental pe care tu ți l-ai creat.
Din punctul meu de vedere, asta e extrem de benefic, fiindcă îți creează mai multe layere prin care te poți plimba și din care poți alege. Practic, facem un mic Frankenstein între Alice-ul din capul meu, Alice-ul din text și Alice-ul din scenă, care-i foarte interesant ca personaj, știi? Mă rog, nu știu dacă Frankenstein este termenul cel mai potrivit ca să compar fuziunea dintre aceste elemente…
Vis-à-vis de ceea ce spuneai legat de Alice în Wonderland, referindu-te la adolescență şi traume, eu caut întotdeauna și un racord prezent, în sensul în care, pentru noi, lucrurile sunt palpabile atâta timp cât reușim să relaționăm cu ele, să le identificăm ca fiind parte din realitatea noastră.
Ficțiunile sunt interesante, sunt necesare, sunt organice, fac parte din corpul nostru mental, dar, în același timp, sunt și fragile, ele putându-se materializa foarte ușor prin asociere într-o realitate fizică, concretă, coerentă. Alice, în acest spectacol, nu mai este doar un personaj dintr-un text sau din capul meu, ea putând deveni, la un moment dat, o expresie a unei experiențe pe care spectactorii au trăit-o.
În general, eu încerc să mă racordez la niște experiențe cât de cât familiare, pentru că, în momentul acela, devin mult mai accesibile și publicului, adică nu e o poveste care există doar în capul unui om ce-și imaginează tot felul de chestii, ci este ceva care, totuși, își ia o sămânță de adevăr și din viața de zi cu zi, din experiența universală a vieții.
Cum abordezi creația de conținut vizual a unui spectacol? Dat fiind faptul că imaginile-sursă pot fi create digital, filmate, existente, prelucrate și așa mai departe, în general, cum pleci la drum în crearea propriei versiuni a poveștii scenice?
În principiu, încerc să îmi dau seama de asta când intru la scenă. La Gala UNITER, când am luat al doilea premiu UNITER, Radu [Radu Afrim a fost regizorul ediţiei din 2022 a evenimentului – n.r.] mi-a zis că nu mă va prezenta nimeni și trebuie să îmi fac un moment al meu și-mi sugerase să lucrez cu Ada Lupu, doar că eu luam premiul pentru Plugarul și Moartea, iar Ada Lupu nu avea treabă cu acel spectacol și am zis că nu are sens, mai ales că Dragoş Buhagiar [Preşedintele UNITER – n.r.] îmi spusese, pe de altă parte, că trebuie să fac fac ceva cu Plugarul.
Prin urmare, eram prins între ciocan și nicovală și nu știam ce naiba să fac, aşa că m-am hotărât să descriu chiar experiența unui artist video care vine pe scenă, cum aleargă toţi în jurul său, cum aude sunetele, cum vede toată lumea asta, cum dă drumul la proiector… pentru că primul lucru pe care eu îl fac în realitate la un spectacol este să-mi setez instalația tehnică, după care încep să cartografiez spațiul.
Asta o fac în primul rând exploratoriu și, de aceea, le spun din start regizorilor că o zi îmi va lua să montez instalația şi apoi am nevoie de încă o zi sau două ca să aberez eu, adică să fac niște chestii care nu au nicio treabă cu spectacolul respectiv.
Din ce cauză?
Pentru că vreau să storc maximum din ce pot să fac cu spațiul ăla, iar pentru asta am nevoie să-mi testez mai întâi propriile curiozități. După aia revenim și ne racordăm la ce am zis că facem în spectacol.
Ajungem astfel la modul cum produc imaginile. Plec de la niște nevoi ale textului, pe care l-am citit, ale scenei, cu care m-am familiarizat, ale viziunii regizorale, cu care am făcut cunoştinţă, sau, pur şi simplu, de la niște curiozități personale… deci nu plec niciodată de la faptul că o să facem strict video.
Mie îmi place să le tai regizorilor cât mai mult din componenta video, ca să rămână fix ceea ce trebuie, în sensul în care să nu supraaglomerăm povestea cu acest tip de content. Repet, video nu prea îmi place în spectacol şi consider că totul pleacă la scenă de la niște nevoi pentru care folosirea excesivă a acestuia poate constitui o capcană.
Abia după ce definim tipul de experiență pe care vrem să îl creăm – una pe care eu o înțeleg, deja îmi place și vreau să o trăiesc -, stabilim dacă facem sau nu animație 2D ori 3D, facem filmare sau mergem pe arhive, adică doar în acea fază aduc elementele tehnice în serviciile noastre.
În prezentarea de la Gala UNITER în care am primit primul premiu [în 2017 – n.r.], Dragoş Buhagiar a vorbit despre faptul că nu sunt subjugat tehnic, că plec de la mizanscenă și ăsta este un lucru adevărat, la care sunt foarte atent, să nu dezvolt niște chestii doar că-s interesante ele tehnice, ci să le aduc să-mi materializeze tipul de experiență pe care am convenit-o cu regizorul. Așa apar la mine imaginile.
De exemplu, la Mary Stuart era o scenă, cred că în actul III, în care coboară ecranul de proiecție la un moment dat și Leicester o trăgea după el pe Regina Elizabeth, care mai spunea ceva înainte să trecem în scena următoare. I-am zis atunci lui Andrei:
‘Am o idee! Pentru că Leicester o trage pe Regină, dar el se gândește la Mary Stuart și eu am creat contextul, cum ar fi ca atunci când coboară ecranul, ca la o radiografie, să continui proiecția cu Leicester fix din punctul în care sunt ei, dar care o trage pe Mary, nu o mai trage pe Elizabeth?’.
Pentru că ştii cum e, stai de mână cu fata aia, dar te gândești la alta. I-a plăcut foarte mult ideea asta și, după aceea, când am încercat-o și am făcut-o, momentul acela a fost efectiv magie. Cred că în felul ăsta apar imaginile, știi?
Ce tip de poveste ti se pare însă mai ofertantă ca artist vizual, una minimalistă, de tip 20 Noiembrie sau Ea și numai ea, ori cele complexe narativ, cu multe personaje, de felul lui Repetiție pentru o lume mai bună?
Mă simt cel mai bine într-un tip de teatru pe care eu îl cred și care face parte din ADN-ul meu, iar când spun chestia asta mă refer strict la faptul că am lucrat cu regizori cu care am avut această simbioză, care mă inspirau foarte mult prin ceea ce făceau pe scenă și prin profunzimea și densitatea lumilor pe care ei le creau, precum Radu Afrim, Silviu Purcărete, Eugen Jebeleanu, Alexandru Dabija, Cristian Theodor Popescu, Florin Caracala, Octavian Jighirgiu… sunt niște nume de regizori cu care am lucrat și de care am fost inspirat realmente.
Vorbeam și cu Radu, la un moment dat, că noi rezonăm artistic foarte bine, deci ne înțelegem pe scenă foarte bine la nivel de sensibilitate și referințe culturale.
Vreau să punctez faptul că trebuie să existe o chimie între ce se întâmplă în conceperea unui spectacol, pentru că am avut și proiecte în care m-am limitat să fiu doar un profesionist care a livrat un produs, deci nu neapărat am și rezonat cu ceea ce se crea în scenă.
Uite, vorbeam cu Alexandra Diaconița, iubita mea, care și-a făcut un doctorat pe tăcerea scenică, despre componenta video în spectacole de teatru și cum ar putea aceasta să confiște din repertoriul actorului, iar eu i-am spus că nu prea confiscă, ci mai degrabă că-l degrevează de anumite acțiuni mundane și îi lasă mai mult spațiu ca să creeze un alt tip de densitate și interiorizare.
Asta e adevărat și, în momentul ăla, video se justifică, dar dacă este să înlocuim scenografia doar că e mai simplu ori mai spectaculos să facem video și punem actorul să vorbească pe ecran, eu nu sunt de acord… it’s not my cup of tea.
În momentul în care există o interiorizare a actorului care ajunge la spectator, eu pot să mă agăț de chestia aia, pot să o multiplic, să o accentuez, pot să devin complementar cu ea, deci trebuie să existe ceva pe scenă și de aceea susţin ideea de a nu face spațiu pentru video pe scenă, iar video-ul să-și găsească locul lui acolo unde trebuie.
Cu trecerea timpului, de la debutul ca VJ, cum a evoluat raportul tău cu muzica pe măsură ce gradul de complexitate a proiectelor performative în care te-ai implicat a crescut tot mai mult? În ceea ce priveşte spectacolele muzicale, ai avut un vârf în 2017, la Timișoara, cu Carmen, al lui Silviu Purcărete, şi cu Cartea Junglei, al lui Răzvan Mazilu, dar ai lucrat şi la Galați spectacolele Mam’zelle Nitouche, Sunetul muzicii, Amor cu parfum de altădată, în regia lui Octavian Jighirgiu, precum şi Bună seara, domnule Wilde!, al lui Andrei Măjeri, de la TES. Cum se leagă lucrurile în privinţa ta din prisma muzicii?
Ei bine, partea de VJ-ing m-a învățat la începuturile carierei mele să îmi antrenez niște reflexe foarte interesante și anume anticiparea… sau anticipația, nu știu cum să-i zic.
La un moment dat, când eram VJ rezident într-un clubuleț de muzică mai comercială, am fost invitat să activez pe scena de muzică electronică din Iași, care, în perioada respectivă, era una dintre cele mai puternice şi efrevescente scene de drum and bass din România şi atunci, lucrând constant în domeniul ăsta, tot ce făceam era live… în sensul în care eu nu vorbeam înainte cu un DJ invitat: ‘Băi, dă-mi și mie muzicile pe care tu le faci, ca eu să le învăț și să construiesc imagine pe ele.’.
Puteam însă anticipa o stilistică și, drept urmare, să-mi pregătesc un set de materiale pe care să le folosesc la eveniment într-un mod foarte brownian – asta neînsemnând haotic, ci doar că nu știam exact cum le voi asambla -, însă reactivitatea mea era una foarte mare, întrucât, pentru ca eu să pot fi într-un tandem cu experiența auditivă din evenimentul respectiv, trebuia cumva să intru într-un soi de mini-transă, în care să fiu focusat și să mă adâncesc în imaginea aia, şi atunci eu puteam să anticipez cu aproximativ 30 de secunde când urmează să se schimbe muzica, drop, build-up-uri, în fine.
La ce m-a ajutat chestia asta în teatru, de fapt și de drept?
Din perioada când eram activ ca VJ am învățat că nu pot face un lucru la care oamenii să se conecteze dacă eu însumi nu sunt conectat și atunci primul lucru pe care-l caut e să mă conectez în vreun fel, măcar dintr-o anumită direcție, la fenomenul respectiv.
Atunci, cineva chiar mi-a spus la un moment dat: ‘Las-o mai ușor cu visuals-urile, că oamenii trebuie să danseze.’, fiindcă eu stăteam doar cu ochii-n în laptop făcând doar chestia asta şi I was enjoying it so much încât imaginile pe care le cream reușeau să facă oamenii să intre în această experiență audio-vizuală complexă, dar fără să mai danseze, ceea ce era o problemă.
Reflexul ăsta, pe care mi l-am antrenat în crew-ul Drums.ro din Iași, l-am importat ulterior în teatru, pentru că şi în teatru reactivitatea este instantă, un actor fiind capabil să spună pe loc o replica aia și să îi dea din start nuanța cerută de regizor, spre deosebire de video unde ai nevoie de timp de construcție, de randare şi aşa mai departe.
Anul 2025 este aniversar din punctul ăsta de vedere, fiindcă se împlinesc exact 20 de ani de când ți-ai început activitatea ca VJ. În acel moment al existenței tale, te considerai sau doar aspirai la statutul de artist?
Cred că aspiram. Încercam să mă bucur de orice formă de activitate pe care puteam să o am, în sensul în care, în perioada respectivă, era foarte dificil să faci rost chiar şi de un laptop, pe care îl împrumutam de la niște colegi din cămin, iar ceilalţi prieteni din crew făceau eforturi mari să facă rost de un videoproiector, şi faptul că puteam avea aceste două instrumente cu care să mă joc era deja un premiu, era deja ceva… wow!
Atunci nu mă consideram neapărat artist, ci probabil încă eram în zona în care doar îmi doream asta. Bine, mult timp nici nu am înțeles când ajungi să îți dai seama dacă ești artist sau nu, fiindcă, de fapt, sunt mai multe perspective, de la cea în care decizi tu că te poţi numi astfel până la faza când oamenii din jurul tău îți spun că eşti, chiar dacă tu nu te consideri a fi.
Sigur, mai poţi tragi și linie, să te întrebi: ‘Ce am făcut în toți anii ăștia, de toată lumea îmi zice că sunt artist?’, şi tragi niște concluzii folosindu-te un pic de logică, dar lucruri pe care eu nu le depistam atunci, poate că le vedeau profesorii mei de la facultate și cumva investeau în direcția asta.
Cu alte cuvinte, aspiram doar la acest statut și eram ca un burete care mergea la foarte multe evenimente culturale, expoziții, performance-uri şi workshopuri de prin toată ţara, adică eram avid de cunoaștere. Adevărul este că la Facultatea de Arte Vizuale şi Design din Iaşi am avut niște profesori foarte buni și aici am să îi menționez pe artistul și profesorul Matei Bejenaru, pe Florin Grigoraș şi pe Bogdan Teodorescu, care deveniseră pentru mine, la un moment dat, niște modele, mentori la care mă uitam dorindu-mi să ajung în punctul în care se aflau, doar că, pe parcurs, mi-am dat seama că eu nu pot să ajung ca ei, pentru că ei sunt ei, iar eu sunt eu.
Cum s-a stabilizat însă acest parcurs, întrucât aveai mai multe opţiuni în faţă, chiar până să termini facultatea în 2010, de la a-ţi extinde activitatea de VJ până la a te dedica creaţiei artistice sau, poate, designului?
După acea perioadă în care credeam că vreau să fiu ca profesorii mei și, prin urmare, încercam să replic sau să mă orientez către ceea ce făceau ei, iar asta tot nu-mi ieșea, mi-am dat seama că, de fapt și de drept, eu trebuie să încerc să fac ce vreau eu să fac și să mă focusez în direcţia asta.
Aveam însă o problemă. În anii 2005, 2006, până spre 2010, pentru un artist ce aspira să creeze instalații video în Iași, în capitala Moldovei, era foarte complicat nu să facă performanță, ci să supraviețuiască din lucrul ăsta, aşa că am încercat să ramific cumva tipul meu de practică şi să mă manifest oriunde apuc, de la zona de VJ-ing, unde experimentam cu anumite forme ale imaginii live, până la colaborările foarte fructuoase cu cei de la Facultatea de Arhitectură, care mă invitaseră să le fac printre primele video mapping-uri care a avut loc în România atunci.
Luând în considerare şi artele plastice şi teatrul, cumva, m-am plimbat atunci prin toate mediile, dar în fiecare dintre acestea am ajuns într-un punct maxim de maturizare în care nu mai puteam să scot din mine mai mult decât o făcusem – trebuie să recunosc asta – și atunci am migrat către un alt mediu care să-mi permită un alt tip de dezvoltare şi să evoluez.
Aveam nevoie să ies din cochilia aia, să cresc un pic mai mult, să înțeleg mai mult. Pentru că partea de VJ-ală era faină, dar a pune visuals la concerte sau festivaluri mari nu avea neapărat încărcătura conceptual culturală pe care mi-o doream eu, şi în arhitectură, la fel, a fost fain, dar nu puteam face decât proiecte legate de spațiu, or pe mine mă interesa inclusiv tipul ăsta de narativitate, de evoluție, de performativitate.
Atunci m-am fixat în zona teatrului, trecând prin toate mediile alea, ajuns la un maxim de maturitate și opțiuni pe care le puteam dezvolta. Cumva, mi-am făcut această ramificație: n-aveam piață, am încercat să-mi fac o piață.
Tocmai datorită faptului că Iașul și, în general, România, nu promitea mare lucru în acei unui tânăr din spațiul artelor vizuale, nu aș trece peste un aspect particular. Cât de important a fost timpul petrecut de tine în studenţie la Dartington College of Arts?
În facultate, eram printre puținii studenți care veneau la toate orele de video și de animație, aşa că, la un moment dat, unul dintre profesori, Florin Grigoraș, m-a întrebat de ce nu vreau să mă înscriu la burse în străinătate, fiindcă văzuse că mă mișc bine.
I-am zis că eu nu am bani, căci aveam nevoie chiar şi dacă primeam bursa, dar că pot să încerc şi, până la urmă, lucrurile s-au legat. Maică-mea a primit vestea cu bucurie, neînțelegând exact ce presupune financiar chestia asta, dar copilul ei avea un rezultat și era de apreciat, așa că m-a susținut din toate punctele de vedere.
Astfel am ajuns la Dartington College of Arts, despre care profesorul îmi povestise că sunt niște hipioți care fac tot felul de ciudățenii într-un castel aflat în pădure. Într-adevăr, era foarte fain, căci trebuia să merg la facultate cu bicicleta pe albia unui râu care, atunci când ploua, se umfla şi nu mai vedeai drumul printre copaci… acolo era, așa, un soi de Hogwarts, ca în Harry Potter.
Am stat vreo patru luni acolo, dar în primele două a fost mai mult o experiență de schimb cultural, de adaptare cu un alt sistem de formare, şi abia în a doua jumătate a şederii mi s-au aprins real beculețele.
Dacă, la început, facultatea mi se părea mai slabă decât în România, căci toată lumea te lăsa să faci ce vrei, de fapt lucrurile stăteau complet diferit, pentru că dincolo de masa de studenți, care aberau fiecare în felul lui și erau lăsaţi aparent de izbeliște, se distingeau acei studenți foarte skilled, a căror potenţial profesorii îl urmăreau cu foarte mare preocupare, aşa că am dat la o parte perdelele astea de superficialitate pe care mi le formasem pentru a accesa layerele unde lucrurile se discutau la un cu totul alt nivel.
Pe scurt, nivelul de complexitate era huge, bibliotecile erau foarte bogate în informații specifice, resursele pe care le aveai ca student erau admirabile, dar ceea ce mi-a plăcut cel mai mult acolo a fost tutoriatul, pentru că profesorul stătea de vorbă în mod regulat cu tine doar despre proiectul tău, 1:1, deci era un focus complet.
În fine, am fost inspirat de acest alt fel de stil de lucru, de un alt tip de lifestyle, deși trebuie să recunosc că mi-a fost greu, fiindcă am și lucrat la fabrica de plastic, am făcut chiar două night shift-uri la un moment dat ca să pot să mă întrețin acolo…
Ai creat primele tale instalații video interactive cam atunci, în perioada în care s-a consumat şi experienţa generată de acea bursă Erasmus la Dartington, unde exista o preocupare clară pentru zona de Visual Performances…
Adevărul este că nivelul de accesare culturală este mult mai bine optimizat acolo şi totul decurge altfel în momentul în care te arăţi dispus să faci performanță, adică ei sunt foarte eficienți în a-și gestiona resursele logistice și umane şi doar dacă vrei cu-adevărat să performezi ai acces la toate instrumentele la dispoziție ca să poți să evoluezi. Altfel, dacă vrei să pierzi timpul, poţi face şi asta foarte bine.
Interesant este faptul că, la o instalaţie făcută de mine la Darlington, a venit o profesoară și m-a întrebat: ‘Nu-i așa că în Iași nu puteai să faci chestia asta?’.
Ei bine, folosisem pentru acel proiect doar o cameră și un laptop şi, în principiu, aveam și în Iași o cameră și un laptop… cu alte cuvinte, răspunsul se găsea în contextul complet diferit. Ea avea însă dreptate numai pe jumătate, pentru că, deși eu aveam șansa să fiu student la Iaşi la un departament unde profesorii pe care îi aveam erau destul de similari, ei constituiau cam 30% din corpul profesoral cu care eu interacționam, pe când la Dartington toți profesorii erau super interesați de ce vrei tu să faci și cum pot să te ajute.
La noi, în afară de profesorii cu care am lucrat direct şi care, repet, aveau cumva aveau același stil de lucru, mi-a fost destul de dificil în restul timpului pentru că, mă rog, mă mai luptam cu profesori ce aveau metode vechi de lucru.
De exemplu, în perioada în care am fost student, mi-a fost foarte greu să înțeleg Istoria Artei şi abia după ce am terminat facultatea am început să o învăț real, să mă reîntorc la ea și să o înțeleg altfel. E o chestie pe care o moștenim din liceu, asta cu învățarea mecanică, în schimb acolo eram învățați să gândim critic… erau două lumi care se băteau cap în cap, iar mie mi-a plăcut foarte mult ideea de gândire critică, logică, ce presupune și o înțelegere a propriilor tale sensibilități artistice.
Roata s-a întors între timp, pentru că ai trecut de cealaltă parte a baricadei şi predai la Facultatea de Arte Vizuale și Design a Universităţii “George Enescu”. Ce le spui studenților tăi referitor la momentul când s-ar putea considera artiști?
Încerc să nu le creez definiții despre lucrurile astea, pentru că totul e extrem de subiectiv și, cum am menționat mai devreme, din multitudinea de definiții, eu mi-am ales una care a venit cumva organic.
Sunt foarte interesante întrebările astea: ‘sunt sau nu artist?’ sau ‘când sunt artist și când nu sunt artist?’, dar îți pot crea sentimentul de impostură la un moment dat, atunci când te consideri artist și vezi că nu ești sau atunci când, în realitate, ești artist, dar tu, fiind prea modest, consideri că nu ești. În fine, e complicată discuția.
Pe mine mă interesează mai degrabă să încerc să inspir studenții către acțiune, pentru că, dintr-un punct încolo, lucrurile vin natural, în sensul că ai să iei decizia că nu mai poți fi student şi, odată luată decizia asta… your brain rewires. Modul în care privești lucrurile, modul în care mergi, modul în care respiri, modul în care pui mâna și faci ceva, gândirea ta, se schimbă complet în momentul în care ai hotărât că studenţia s-a încheiat pentru tine.
Eu, de exemplu, m-am considerat student și după facultate o anumită perioadă. De fapt, cred că din student poţi deveni un bun profesionist, dar, apoi, din profesionist nu te mai interesează să ajungi un şi mai bun profesionist, ci te interesează, de fapt, cât de mult poți împinge limitele a ceea ce faci, ale mediului.
Atunci începi să chestionezi, iar eu cred că e foarte important să ai acest proces de reflecție asupra lucrurilor pe care le faci, căuia eu îi spun grounding.
În ce mă priveşte, trag niște concluzii după orice proiect pe care îl am, indiferent că e instalație, performance, spectacol, concert etc.
Ce am învățat sau ce am pierdut în proiectul ăla? Ce am spus, ce lucruri am atins, ce lucruri am inovat sau nu, ce lucruri am repetat sau n-am repetat, căror lucruri le-am scăzut sau nu intensitatea?
Tot timpul reflectez la lucrările pe care le închid și încerc să merg mai departe ținând cont de concluziile pe care le trag. Asta înseamnă că, la un moment dat, mi-am pus și întrebarea asta… de ce proiectele mele sunt foarte tehnice și ermetice, de ce vorbesc doar cu mine și nu vorbesc și cu oamenii?
Pentru că, într-o oarecare măsură, eu priveam doar din perspectiva mea tot către perspectiva mea și, ca artist, cred că e foarte important nu neapărat să dai răspunsuri sau să găsești soluții, ci să identifici moduri noi de a pune întrebări, de a crea perspective, opțiuni sau stări noi.
Putând să creezi mai multe întrebări, poate că poți astfel să dai și niște răspunsuri, dar nu există un regulament, uite asta e definiția artistului.
Zicea Matei Bejenaru la un examen de admitere o chestie care mi-a rămas pe creier.
La întrebarea ‘Ce este arta?’, studentul răspunsese în genul că este ceva frumos, care trebuie să placă ochiului, iar Matei a dat un răspuns foarte fain: ‘Arta este cea mai mică distanță dintre doi oameni’, adică apropie mai mult decât dacă am sta corp lipit de corp, pentru că reușește să acceseze niște puncte mult mai profunde… şi dacă am sta in your private personal space, arta e mult mai aproape de atât.
Eu mi-am dat seama că, de fapt, prin acest catalizator pe care-l numim instalație, video design sau spectacol, caut un anumit tip de conexiune și mă interesează foarte mult să înțeleg cu cine vorbesc, să mă pun în perspectiva omului respectiv și să creez acest filon de comunicare.
Din dorinţa de a înţelege cui îi vorbeşti prin arta ta, te-ai implicat activ în Romanian Creative Week și iată că “aleea” iniţială a ajuns repede o “stradă”, care s-a metamorfozat într-un întreg “district”. Spune-mi în câteva cuvinte povestea evoluţiei acestei platforme de artă pe care o curatoriezi în cadrul RCW, pentru că, de exemplu, una dintre misiunile esențiale ale New Media District este reconectarea artiştilor locali cu publicul. A fost vreodată vreo deconectare? Cum a fluctuat această conexiune în timp?
Într-adevăr, aşa cum ai menționat, povestea New Media District începe cu proiectul pilot New Media Alley, care s-a născut în urma invitației Irinei Schrotter de a crea o instalație în cadrul RCW, când, în schimb, eu i-am propus să facem o expoziție în care să activăm artiști valoroși ce nu au parte de aceeași notorietate ca a mea, creatori care, de obicei, pleacă din Iași în centre mai dezvoltate unde sunt platforme care le permit să trăiască din arta lor și să dezvolte proiecte.
Iașiul a avut diferite perioade din punct de vedere cultural şi una dintre cele mai puternice, în opinia mea, a fost cea în care se întâmpla Bienala Periferic [proiectul de artă contemporană iniţiat de către Matei Bejenaru, care a avut 8 ediţii, între 1997 şi 2008 – n.r.], dar, după aceea, a fost un vid în care nu s-a mai petrecut nimic relevant.
Asta până la inițiativa Irinei, când am realizat şi acest prim proiect pilot, New Media Alley, care a avut un oarecare succes și a fost primit de public cu o anume curiozitate și ospitalitate, fiindcă am vrut să îl fac în spațiul public tocmai pentru ca oamenii să se împiedice de lucrările astea, să facă acest friendly handshake.
Nu am super-codificat lucrările, iar majoritatea erau mai entertaining, bazate pe concepte mai simple, pentru că observasem cu doi ani înainte o lucrare a unui artist care a expus în spațiul public o lucrare un pic mai abstractă și a fost atunci mare scandal, pentru că, deși era foarte faină, foarte smart, comunitatea ieșeană l-a respins ca pe un corp străin.
Mi-am dat seama la vremea aia că oamenii nu trebuie blamați fiindcă nu cunosc unele aspecte care țin de arta contemporană, ci au nevoie să fie ajutați să înțeleagă, dar pe un anumit ton, întrucât nu poți forța pe cineva să fie de acord cu tine doar pentru că nu avem aceeași digestie de informații, aceeași educație sau același condiții sociale.
De fapt, am realizat atunci că, dacă mă interesează o anumită calitate a vieții în care eu vreau să mă desfășor, automat mă interesează și o anume calitate a vieții întregii comunități, iar ceea ce am depistat în traseul meu de 20 de ani de Iași era că orașul generează oameni de calitate, oameni competenți, oameni creativi, dar care fie stau în umbră, fie mai scot câte o scânteie pe ici, pe colo, fie pleacă.
De asta am zis să încercăm să facem proiectul ăsta pilot și… ne-a ieșit, după care l-am expandat în anul II un pic cam prea mult, căci a fost de patru ori mai mare – este vorba de New Media Street -, iar în anul III l-am redus și l-am consolidat apoi în ceea ce a rămas timp de trei ediții, New Media District, în care, practic, scot din conul de umbră artiști locali și îi redau comunității.
Am păstrat această proprietate a District-ului de a fi în spațiul public, ceea ce permite oamenilor să le chestioneze, iar artiștii să poată avea un timp de dialog și contactul direct cu publicul.
Am observat în dinamica comunității că unii oameni care nu știau să identifice aceste forme de exprimare artistică, acum, când se plimbă prin zonele noastre de expunere din oraș și mai apare o lucrare, spun: ‘Ah, asta este o instalație video, ăsta e video mapping, asta e o instalație de lumini interactive!’, adică știu să definească măcar forma, este un feedback loop acolo care poate crește, ceea ce pe mine mă bucură foarte tare.
Artiștii nu se pot izola de comunitate, iar acolo este un feedback loop care poate crește și de aceea mă bucură şi faptul că unii dintre ei au decis să genereze ei la rândul lor o serie de evenimente care să construiască această comunitate interesată de New Media.
De exemplu, avem artiști precum Dr0mp sau Grafo, care organizează în fiecare an New Media Jam, în care invită oamenii curioși, oamenii interesați de acest domeniu să-l exploreze prin intermediul unui workshop și apoi prin intermediul unui concurs ceea ce înseamnă lucrul cu tehnologia la nivel creativ.
Până la urmă, ce înseamnă “new media” şi când sau cum îsi pot da seama oamenii dacă ceea ce au în faţă este artă?
New Media face referire strict la un mediu în care instrumentele tehnologice devin baza în exprimarea artistică. Dacă pictorul pictează cu pensula și folosește vopselurile, sculptorul argila, iar fotograful hârtia și emulsia, New Media utilizează elementul tehnologic ca pigment, de la senzori, videoproiectoare, algoritmi şi limbaje de programare până la lumini LED, holograme sau lasere… practic tot ce înseamnă tehnologie și poate fi folosit ca resursă materială în crearea unei lucrări de artă.
În privinţa modului în care oamenii o receptează, sunt mai multe aspecte.
Unu, cred că, în cultura online, ei au interacționat deja cu forme de expresie vizuală specifice New Media, adică au văzut tot felul de proiecte de genul acesta pe YouTube, pe Facebook, pe Instagram, pe TikTok, deci pentru ei e clar că nu faci cafea cu proiectul ăla, ci este un spațiu imersiv sau o lucrare care are în spate un concept artistic.
Noi, în cadrul New Media District, încercăm doar să facem mai tangibilă experiența asta la care ei sunt expuşi online, căci una e să vezi pe internet niște lucruri potenţial interesante şi cu totul altceva să fii acolo, să trăieşti experiența reală.
În linia asta de a face publicul să caute experiențele artistice live, se încadrează și instalaţiile pe care le-ai făcut în anii trecuți în cadrul RCW sau Sinestezia, precum Tree of Awe, Reactive Fountain 2.2 sau A Hyper Drive for this City?
Da. Întorcându-mă la perioada mea de VJ-ing, cred că am reușit atunci să am o activitate destul de mare în zona asta pentru că am înțeles niște raporturi, am înțeles că imaginile pe care eu le creez nu sunt doar nişte ilustraţii care intră pe ritmul muzicii, ci ele nasc și amplifică o experiență audio-vizuală complexă.
Venind în timpul prezent, la fel, instalațiile astea pe care noi le propunem publicului spre explorare nu sunt doar niște trucuri tehnice prin care apeși pe un buton sau se întâmplă ceva cu un senzor atunci când te apropii de ele, fiindcă așa se ferește de mine și aspiratorul meu, care-i un roboțel automat și nu e o lucrare interactivă de artă, ci pe noi ne interesează să creăm experiențe prin care publicul se poate îmbogăți prin forme de cunoaștere artistică, în care o lumină care pâlpâie nu este un bec stricat, ci un mesaj transmis către tine.
Pentru că lumina aia poate să ia diferite forme, poate să îţi vorbească și te poate duce în niște puncte foarte personale, deci schimbăm statutul unui bec din simplu obiect în cel de personaj.
Eu cred că arta radiază, în primul rând, idei care reacționează cu tine, reacționează în tine, și, indiferent că te emoționează sau îți pune mintea în funcțiune într-o direcție mai conceptuală, reprezintă un câștig. În artă, tot timpul este implicată o formă de cunoaștere, fie că e senzorială, emoțională, conceptuală sau rațională.
Vorbind de concepte, dacă ar fi să refaci în 2025 alegoria peșterii lui Platon, ai apela tot la lumină ca formă, asa cum ai reprezentat-o în instalaţia ta Light Vectors? Fiindcă trăim acum într-o realitate alcătuită parcă mai mult din umbre și din sunete decât din lumină, realitate care, deseori, nici nu pare a fi adevărată prin multitudinea de forme fără conţinut.
Două chestii aş avea de zis pe tema asta. Dacă eu am o idee care e un norișor – asta e o poveste pe care mi-a zis-o Matei Bejenaru când eram student – și din norișorul ăla plouă cu picături albastre, lucrarea mea o să fie pictură, dacă plouă cu picături roz o să fie fotografie, iar dacă plouă cu picături violet o să fie video, deci totul pleacă de la o idee care se poate transforma însă, la fel de bine, și în sculptură și în pictură și în muzică.
Evident că nu o să o transpun nici în sculptură şi nici în pictură, pentru că skill-urile mele nu îmi permit sau cel puțin nu m-am antrenat suficient de mult în direcția asta. Doi: ai adus în discuție Light Vectors, instalația făcută cu Alexandros Raptis [prezentată în cadrul Romanian Design Week la Bucureşti, în 2023 – n.r.], în care noi, de fapt, am vrut să prindem… un foton de lumină.
Era o instalație foarte fresh și foarte “epileptică”, cu un sound creat de Alex pe baza frecvenţelor solare, construită din patru containere în care făceam acest tunel cu o folie de oglindă şi o bandă LED, din 50 în 50 de centimetri, pe toate lateralele, care avea însă un narativ.
Conceptul lui Platon era interpretat în sensul în care tot ce e în afara instalației noastre este iluzie, iar adevărul este adevărul din interior, cel al fotonului prins, pragmatic, care nu este interesat de emoțiile tale, de cât câștigi sau câți prieteni ai și nici de istoria planetei sau a civilizației noastre.
Bine, noi ne-am dus atunci în niște zone extrem de filosofice cu fotonul prins, căci realitatea din exterior, până la urma urmei, este percepută datorită fotonilor, de fapt, iar în acel Light Vectors noi intram în acea perspectivă unidimensională a fotonului, unde sunt doar ritmuri și senzații, nu există ceva concret. Mă rog, avea un calup de 7 minute narativul sonor, dar era impresionant ce se întâmpla acolo ca experiență.
Instalația, care era foarte flashy, îți dizolva ideea de spațiu real, te deconecta complet de exterior, fiindcă intrai în acest univers întunecat în care, câteodată, vedeai doar forme geometrice albe prin care treceai, ce conturau un altfel de spațiu, din ce în ce mai activ şi dinamic.
Ca să închidem în prezent cercul instalaţiilor, cum s-a născut conceptul “inimii colective” pe care îl propui, împreună cu mai mulţi artişti, în această ediţie a Romanian Creative Week?
Collective Heart este o instalație a artistei Georgea Dura, care ne-a cooptat în proiectul ei, pe mine, pe Dr0mp, un alt artist ieșean, și pe Alexandros Raptis, care va realiza coloana sonoră.
Ne-am învârtit mult în jurul inimii ca obiect, pentru că Irina [fondatoarea Romanian Creative Week, Irina Schrotter – n.r.] își dorea foarte mult să facem ceva în tonul temei de anul acesta a RCW, care este “LOVE”, dar, cumva, parcă aveam rețineri în privinţa acelei forme de care suntem cu toții sătui.
În urma discuțiilor cu Georgiana am ajuns la concluzia să facem o inimă a comunității, dar din cuburi mari pe care să le aprindem pe fiecare în parte, ca și cum fiecare dintre acestea e câte un individ din societate. Pe segmentul central al inimii, pe care noi cu toții o vedem din exterior cum pulsează în diferite cuburi, ai un soi de mică alveolă în care poate intra un singur om, iar în momentul în care acesta e înăuntru, inima aia radiază din punctul lui, ca și cum el este cel care emană.
În interior, omul vede un soi de hologramă cu o scânteie în jurul căreia încep să graviteze întregi comunități, fiindcă premisa vine pe un fond de problematizare a acestei perioade în care există o tendință de dezbinare în societate şi atunci noi ne dorim ca prin Collective Heart să creăm un alt ton.
Cu toții gravităm în jurul acelorași nevoi, core-ul este același şi fiecare dintre noi este capabil să aibă acea scânteie ca să lumineze, căci interiorul din inimă este întunecat, iar asta e partea interesantă… cel care face lumină în întuneric, apropo de Gu și Ru, ignoranţa şi cunoaşterea.
În inima asta, Collective Heart, care pulsează diferit, un om care intră radiază, ca și cum emite vibrații înspre afară, iar în interior vede acest punct de lumină în care încep oamenii să graviteze. Asta vrem să zicem, că fiecare om este capabil de bune și de rele, dar hai să vedem cum facem să lucrăm împreună.
Curatorierea New Media District şi pregătirea instalaţiei Collective Heart pentru RCW, completează un peisaj profesional primăvăratic extrem de încărcat dacă punem la socoteală activitatea didactică şi vreo şapte spectacole pentru care ai facut video design-ul, din teatru, cu D’ale carnavalului, până la operă, cu Procesul lui Eichmann. Cum îți gestionezi relația cu timpul? E o luptă sau conviețuiţi?
Câteodată este o luptă, pentru că toate lucrurile astea pe care le-ai menţionat consumă timp… de fapt toate lucrurile pe care noi le facem consumă timp. Depinde însă foarte mult dacă timpul ăla consumat în procesul de curatoriere, procesul didactic, procesul de creație etc., etc. te şi încarcă, pentru că, dacă doar descarcă, aproape cu siguranţă ajungi la spital după două săptămâni.
Cu alte cuvinte, adrenalina și plăcerea pe care o am făcând lucrurile astea sunt elementele care îmi permit să rezist, mai ales că nu este ușor și, mă rog, chiar și corpul meu îmi dă semnale că ar trebui să mai schimb vitezele un pic, să mai încetinesc.
Pe de altă parte, e vorba și de organizarea meticuloasă a timpului, adică eu stau foarte mult pe Excel-uri și îmi organizez timpul, încercând să anticipez, astfel încât, pe lângă numărul de ore sau de zile pe care le am de lucrat, să îmi asigur și o zonă de buffer, în așa fel încât să am și o viață personală și o viață socială.
E greu, dar timpul trece şi ce am altceva mai bun de făcut cu timpul meu decât să câștig experiență și să mă bucur de toată complexitatea vieții și a experiențelor? La urma urmei, asta e tot cu ce plecăm de aici, cu aceste experiențe, că nu plec cu premiile, cu bani sau cu nu știu ce chestii.
Andrei, dincolo de lucrurile ce ţin de organizarea atentă a timpului, sunt sute de mii de povești interesante în lumea asta, iar tu ești în postura de a alege în ce te implici. În afară de rezonanța cu regizorul în zona artelor spectacolului, ce criterii mai utilizezi în sistemul tău de filtrare a proiectelor?
Din perspectiva, timpului, după cum îi spuneam şi lui Călin Ciobotari într-o emisiune Scena, oamenii vin către mine cu niște propuneri de colaborare într-o direcție, în care eu pot să văd un posibil potențial și, în momentul acela, îmi dau cuvântul.
Dacă eu mi-am dat cuvântul unui student că lucrăm la proiectul său în perioada aia și vine un regizor mare, vine Bob Wilson, de exmplu, și zice: ‘Hai să lucrăm ceva.’, eu o să îl refuz, pentru că am de lucrat cu studentul ăla. E simplu. Vorbesc foarte serios, am făcut chestia asta și o fac în continuare.
De asemenea, mă interesează dinamica oamenilor, de fapt o anumită efervescență a lor, în sensul în care am lucrat cu foarte mulți regizori din România care au o personalitate a lor și au un univers interior a lor. Mă interesează foarte mult să descopăr lucruri noi, să intru în universuri noi și, probabil, ăsta e un alt criteriu de selecție.
De exemplu, am lucrat lately două proiecte cu Andrei Măjeri, fiindcă mie îmi place foarte mult ce univers interior are şi întotdeauna găsesc în el ceva nou, ceva fresh, extrem de sensibil și de inteligent în același timp.
Deci, cumva, cred că unul dintre criterii este și acest univers, eu nefiind interesat doar să facem lucruri sau să servesc drept asset de imagine pentru altcineva. Îmi doresc să lucrez cu oameni care au ceva de spus, de fapt, asta e ideea. Poţi fi student sau poţi fi Bob Wilson, dacă ai ceva de spus cu pasiune și ce vrei să faci mă atrage într-un fel – chiar dacă, poate, eu nu eram preocupat de tema aia -, crede-mă că o să fiu și eu acolo 100% cu tine.
Din păcate, în foarte multe cazuri, am întâlnit însă doar ideea de a simula teatrul, de a simula performanța și de a ne autoconsidera suficienți și performanți, și am plecat aproape de fiecare dată reflectând că este, eventual, un proiect corect, dar nu spune nimic, nu atinge nimic, nu face nimic.
Sigur că sunt utile și proiectele astea, căci, până la nota 10, trebuie să treci și prin 5, 6, 7 sau 8, dar pe mine nu mă interesează oamenii care vor să facă lucruri doar de dragul de a le face și de a se vedea sau de a avea succes.
Nu mă interesează nici succesul, nici să fiu văzut, mă interesează experiența… pentru că e mult mai fun atunci când te poți bucura cu-adevărat de tot procesul ăsta, care, automat, chiar fără să vrei, tot o să percuteaze la public, pentru că este o chestie autentică și onestă.
Cum funcţionează însă capacitatea ta de retenție în tot acest bombardament informațional la care ești supus? Sau, dacă e să formulez metaforic, cu gândul la o lucrare de-a ta a cărui concept era legat de timp, cât de fluidă este memoria ta?
Presupun ca nu vrei să vorbim de instalaţia Fluid Memory, care a fost furată la Romanian Creative Week [în 2022 – n.r.], după ce fusese expusă la Bienala Albastră şi în FNT, ci despre cât de “fluidă” este memoria mea. Eu cred că încă mă mențin bine, adică încă țin minte lucrurile pe care trebuie să le fac şi țin minte experiențele pe care le trăiesc.
Uite, sunt genul de om care nu prea face fotografii, pentru că prefer ca o relație cu un obiect, cu o situație sau cu niște persoane să-mi rămână în memorie. Decât să fac niște poze peste care să mă uit din când în când, prefer să țin minte niște lucruri, de când am pus mâna pe o textură, de exemplu, sau cum am interacționat cu un tip de environment la un moment dat.
Chiar îi povesteam maică-mii foarte exact amintiri pe care le am încă din cărucior:
‘Uite, când mergeam la bunici, mă duceai pe drumul ăla, era un bolovan mare pe care trebuia să ridici căruciorul şi era un copac care m-a impresionat, corn se chema, cu flori…’.
Ăsta e genul de amintire care pe care o stochez, iar maică-mii nu-i venea să creadă că țin minte inclusiv cum stătea în pat și se uita la televizor, iar eu mă cățăram pe plasa țarcului și mă duceam lângă ea… deci cred că stau destul de bine cu memoria, dacă maică-mea mi-a confirmat toate chestiile astea.
Țin minte lucrurile care mă interesează și, de asemenea, cele care mă ating într-un fel sau altul, chiar și traumatic.
Pe de altă parte, pe cât am de bună memoria, pe atât de ușor expulzez lucrurile la care nu sunt realmente conectat, ceea ce constituie uneori o problemă, pentru că, atunci când am de făcut lucruri mai birocratice care nu-mi plac, eu le învăț, dar am să le uit foarte repede, le repudiez, deci, cumva, am o memorie selectivă foarte interesantă.
Experiențele rămân însă în memorie şi, adunate, se coagulează în timp în ceea ce numim expertiză, iar ăsta e un lucru pe care îl repet deseori studenților: lucrați, experimentați, investiți timp în ceea ce faceți, pentru că și eșecurile se adună ca experiență, iar experiența adunată în timp ajunge să devină expertiză.
Interviu de IOAN BIG
Foto header: George Popovici
