CLIN D’OEIL | RADU JUDE: “Cinema-ul ar trebui lăsat liber și recunoscut în toate formele lui”

RADU JUDE: “Cinema-ul ar trebui lăsat liber și recunoscut în toate formele lui”

Dracula, noul film al lui Radu Jude, va fi prezentat în premieră mondială în competiţia Festivalului Internaţional de la Locarno (6-16 august), unde reputatul cineast a mai câștigat Premiul Special al Juriului în 2023 și 2016 pentru lungmetrajele Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii și, respectiv, Inimi cicatrizate.

Până când filmul va fi lansat şi la noi, în toamnă, ne-am propus să aflăm de la RADU JUDE câteva detalii despre modul în care îşi defineşte ariile de interes artistic şi se raportează la dinamica cinematografiei contemporane plecând de la Kontinental ’25, pentru care a fost premiat la Berlinale cu Ursul de Argint pentru scenariu, dat fiind faptul că, prin multitudinea de registre în care poate fi interpretat, de la comedie neagră cu accente satirice la dramă socioeconomică ce speculează pe marginea substantivismului lui Polanyi, acesta reprezintă, fără îndoială, unul dintre jaloanele importante ale cinema-ului autohton din acest an.

Filmat în doar câteva zile cu un iPhone, Kontinental ’25 lărgeşte şi mai mult spectrul de explorare al lui RADU JUDE (Nu aştepta prea mult de la sfârşitul lumii, Aferim!, Babardeală cu bucluc sau porno balamuc), unul deja ieşit din comun dacă avem în vedere documentarul ‘found footage’ alcătuit din reclame româneşti post-comuniste Opt ilustrate din lumea ideală, nominalizat la Gopo 2025, la clin d’oeil-ul la adresa lui Andy Warhol, Sleep #2, proiectat la TIFF, care utilizează imagini din livestream înregistrate timp de un an calendaristic, sau la mult aşteptatul Dracula, în care AI-ul joacă un rol surprinzător.

Radu, de la criza imobiliară până la cea de conștiință, Kontinental ’25 vorbește în esenţa sa despre felurite crize, așa că încep prin a o aduce în discuție pe cea traversată actualmente de cinema, a cărei existenţă ai punctat-o şi tu în câteva rânduri. Din punctul tău de vedere, trăim o criză a cinema-ului ca formă de cultură de masă, deci una cu substrat economic, sau o criză a artei cinematografice?

În primul rând, cred că cinema-ul, ca artă – să-i spunem aşa, cu toate că e un cuvânt care nu mi se pare foarte potrivit -, a fost dintotdeauna în criză, încă din momentul apariției. A început să fie considerat o artă, după care a apărut filmul sonor, care a provocat un tip de criză, apoi a venit televiziunea, deci un alt tip de criză, care a fost urmată de internet şi platformele de streaming, ce au provocat alte tipuri de criză cinema-ului, iar cea mai recentă și, probabil, una dintre cele mai zdravene este cea de-acum… care este legată, pe de o parte, de rețelele sociale gen TikTok sau Instagram, unde, în cazul imaginilor în mișcare, putem spune că există un tip de cinema popular și, pe de altă parte, de imaginile A.I., care sunt abia la început, dar care aruncă din nou cinema-ul – și nu numai cinema-ul – într-un nou tip de criză. Şi, ca în orice fel de criză, sunt mai multe atitudini pe care le poți avea.

Sigur, poţi alege să te văicărești și să spui ‘Vai de mine și de mine, ce se întâmplă? S-a terminat!’, pentru că, într-adevăr, cinema-ul nu mai înseamnă arta aia din anii ‘50, când cineva ca [Alfred] Hitchcock era, după cum îl numea Jean-Luc Godard, “cel mai mare creator de forme al secolului XX”, nu mai înseamnă nici momentul în care milioane de oameni văd același film proiectat mare într-o sală de cinema şi nu mai înseamnă nici un documentar ca Shoah [multipremiatul film de 9 ore din 1985 al lui Claude Lanzmann despre Holocaust – n.r.], care poate să schimbe mentalități.

Pe de altă parte, singura șansă este să ne adaptăm sau să integrăm această criză în dezvoltarea mai departe a cinema-ului, iar eu cred că asta trebuie făcut. Din acest punct de vedere, sunt foarte mulți critici și colegi de-ai mei care sunt circumspecți atunci când eu spun că, de exemplu, pe TikTok poți găsi lucruri de o mare, mare, mare calitate cinematografică, de o mare calitate artistică, dar şi antropologică, documentară sau avangardistă.

Mi se pare că există o legătură între estetica de TikTok și începutul cinema-ului, fiindcă suntem ca în perioada lui Lumière, numai că, în loc de o cameră pe peliculă, ai un telefon mobil cu aplicațiile sale, aşa cum există şi una cu Avangarda, în sensul în care, dacă te gândești la filmele Fluxus [comunitatea artistică cu o estetică interdisciplinară cristalizată în trena avangardei Futuriste şi Dada la începutul anilor ’60 – n.r.], care, multe dintre ele, erau niște glume foarte elaborate și extrem de scurte, pe TikTok poți găsi de multe ori același tip de umor, îndrăzneală estetică și așa mai departe.

Ca cineast, dacă te uiți la lucrurile astea în mod serios, îți dai seama că e o problemă. Suntem într-o perioadă în care, iată, sunt miliarde de aparate care trag imagini de peste tot şi, dintr-odată, devine foarte greu pentru tine, ca cineast ‘unic’, să concurezi cu așa ceva, cel puţin dintr-un anumit punct de vedere.

Dacă deschid TikTok-ul sau Instagramul și găsesc acolo lucruri mai inteligente, mai amuzante, mai tâmpite sau mai puternice ca document decât orice film de cinema, înseamnă că avem o problemă, că suntem într-o criză pe care habar n-am cum o vom rezolva. Fiecare încearcă în felul său, dar primul pas este să recunoști că e un moment de cotitură, un moment de criză.

La tine, această recunoaștere pare asumată, deoarece, în ultimul timp, ai venit cu propriul tău răspuns. Ai folosit iPhone-ul la Kontinental ‘25, WebCam-ul pentru Sleep #2 si AI-ul în experimentul Beginnings, care sugerează o preocupare concertată în direcţia asta. Ce îți amorsează, de fapt, căutările?

În cazul meu, cred că lucrurile astea vin dintr-o incapacitate, de fapt, adică spre deosebire de mulți cineaști – bineînțeles, mult mai importanți decât mine -, eu nu reușesc să încheg o viziune despre lume și nici măcar o viziune despre film, și atunci sunt foarte deschis către fel de fel de lucruri, fiind într-o perpetuă căutare de a încerca să găsesc și de a defini ce mă interesează cu adevărat.

Mă rog, nu cred că o să reușesc vreodată în viața asta, dar cu siguranță încerc. Poate că e și un mic avantaj aici, fiindcă nu mă face să spun: ‘Ok! Am o viziune despre film care e asta, asta și asta și resping tot ce e pe lângă!’. Eu sunt foarte deschis și atunci mă preocupă lecțiile istoriei cinema-ului, dar și lecțiile avangardelor istorice, în care întotdeauna o artă – iar cinema-ul nu face excepție – a avut de câștigat prin a se lăsa hibridizată de fel de fel de alte discipline.

Și mai e o chestiune aici… eu am avut și am un raport, nu conflictual, dar relativ tensionat cu ceea ce numim industria de cinema. Adică îi aparțin, bineînțeles, dar, în același timp, am și o perspectivă critică asupra sa, iar unul din lucrurile pe care dintotdeauna le reproșez acestei industrii este dimensiunea asta de a se închide în sine și de a nu permite intrarea “amatorilor”, de a-i ține la poartă, pe când avangarda nu a avut niciodată această problemă.

În avangardă niciodată nu s-au pus întrebări de felul… ‘Vai, dar oare Andy Warhol, ca cineast, a făcut el o școală de film de patru ani? Știe el ce înseamnă un scenariu?’. Nu! Avangarda l-a acceptat pe Warhol ca un mare cineast din perspectiva viziunii sale, iar pe mine atitudinea asta mă interesează, îmi doresc foarte tare ca industria de mâine să fie mai deschisă către alte forme.

Sigur însă că orice industrie își apără privilegiile și, de exemplu, constatăm că, deși anumite forme de film se pot face acum cu mult mai puțini bani, cu toate astea bugetele filmelor cresc, iar industria – prin tot ce înseamnă, deci nu doar producție, ci și distribuție, festivaluri și critică, aceasta fiind în marginea sau un pic în afara acesteia – respinge formele astea.

Dacă un tânăr de 20 de ani dintr-un sat de pe nu știu unde, căruia îi place să facă filme şi să le pună pe TikTok, s-ar duce la un festival și ar spune: ‘Iată scurtmetrajul meu!’, ăia l-ar trimite imediat la plimbare, ştii?

Interesant este că se vorbeşte mult zilele astea despre cum a filmat Radu Jude cu iPhone-ul Kontinental ’25 sau Danny Boyle al său 28 Years Later, datorită aprecierii de care vă bucuraţi ambii ca cineaşti… în condițiile în care Park Chan-wook a făcut asta încă de acum 15 ani cu Nightfishing, după care au apărut în 2013-2014 Jay Alvarez cu I Play with the Phrase Each Other și Ricky Fosheim cu lungmetrajul Uneasy Lies the Mind, adică există deja un soi de tradiţie. Asta poate însemna, într-adevăr, că nu este încurajat acest tip de ieşire din normele cinema-ului “industrial”…

 Acesta e adevărul, nu este încurajat. Uite, citeam chiar zilele astea despre faptul că a fost Béla Tarr la TIFF [influentul cineast a primit la TIFF.24, în iunie, Premiul pentru Întreaga Activitate – n.r.], iar el a punctat fix lucrul ăsta, că un tânăr, decât să stea să aștepte zece ani după finanțări de la stat sau de la cine știe ce producător, poate să-și scoată telefonul din buzunar şi să facă un film.

Sigur însă că sunt forme și forme, adică nu toate formele de cinema poate că se pretează la asta, iar asta ne aduce la a doua criză care ar trebui pusă în discuţie. Nu mă refer la faptul că suntem într-o criză politică și umanitară la nivel global, ci la criza de natură economică prin care trecem. Din tot ce-am citit, mi se pare limpede că nu va fi scăpare fără o adâncire a acesteia şi atunci eu îmi pun problema cam aşa: primul domeniu care intră în criză într-o situație de felul ăsta e cultura, de fapt cultura împreună cu educația, iar noi avem deja istoricul cinema-ului în căderea economică majoră din anii ‘90, când nu se făcea mai nimic.

Acum, suntem într-o situație în care, dacă această criză se va adânci, mulți dintre noi – și mă refer la cineaștii tineri, dar și la unii ca mine, care, iată, am avut două proiecte la CNC şi n-am câștigat cu niciunul, asta neînsemnând că mă plâng -, vom avea de ales, cumva, adică fie în a lucra în orice fel de condiții cu ce avem la dispoziție, fie de a nu lucra deloc.

Lumea spune: ‘Stai puțin, dar filmele trebuie să facă cu milioane de euro, să fie cu echipamente sofisticate’. De acord, n-am nimic împotrivă, dar întrebarea este: ce faci dacă nu ai acces la astea? Ei bine, perspectiva mea față de criză a rămas aceeași, fiindcă ai de făcut o alegere: ori stai și te plângi pe margine și-ţi tot spui că ar trebui să fie altfel, ori încerci să rezolvi lucrurile sau să faci filmele așa cum poți.

Aici, istoria filmului ne este din nou de ajutor în sensul ăsta, dacă stai să te gândești în special la cea a avangardelor.

Când Jean-Luc Godard mărturisea în anii ’50 că în momentul în care a văzut filmul lui Rossellini, Călătorie în Italia, şi-a zis: ‘Ok! În momentul ăsta știu că voi putea face film, fiindcă n-am nevoie decât de o mașină, de un bărbat și de o femeie.’, punea, de fapt, aceeași problemă.

La fel, în anii ’60, Jonas Mekas vorbește de lucrul ăsta, spune că voia să facă niște filme de ficțiune foarte complexe și nu avea bani și a trebuit să accepte cu totul alt fel de job-uri până când a zis: ‘Dacă nu pot să fac filme cu milioane de dolari, pot măcar să cumpăr un Bolex, un aparat de 16 mm, să filmez în fiecare zi ce mi se întâmplă prin casă’ și astfel a apărut filmul Jurnal [filmul experimental Diaries, Notes and Sketches, cunoscut şi ca Walden, din 1968, al cineastului considerat “naşul avangardei cinematografiei americane” – n.r.].

Până la urmă, astea sunt şi acum cele două direcții: dacă obții milioane și poți să-ţi faci filmele, bravo ție, nicio problemă, dar, dacă nu obții, ce faci, doar te plângi? Ei bine, eu am hotărât – și așa s-a născut și Kontinental – să nu stau să aștept ani întregi pentru toate proiectele mele și să încerc să găsesc formule alternative de a le materializa.

Cred că mai e un aspect ce trebuie adus în discuţie, mai ales că spuneai la un moment dat că folosirea unui iPhone a fost un gest deliberat al tău de “democratizare” a imaginii. Atâta vreme cât oricine poate face film în ziua de azi, nu suntem deja într-o democraţie a imaginii, una de tip direct, la limită cu anarhia? Iar dacă privim spre “democratizare” ca parte a crizei, nu ar trebui redefinită noțiunea de public, în sensul că cinema-ul nu mai e o artă Pop… ulară, destinată ‘poporului’, ci este artă făcută de ‘popor’, la nivel de masă?

Sunt de acord cu ce spui, dar eu nu cred că o direcție trebuie s-o excludă pe cealaltă, fiindcă lucrurile pot coexista, așa cum există dintotdeauna o literatură populară și o literatură cultă, așa cum în muzică există toate tipurile de muzică, făcute de oricine, de oameni cu şi fără studii, în genuri diferite și frumusețea este tocmai aceea că ele există toate.

Problema în cinema e că se manifestă dorința industriei de a norma, iar asta se duce apoi și înspre public, pentru că, de foarte multe ori, auzi: ‘Nu! Cinema-ul trebuie să fie asta și atât!’. Față de ideea de a norma şi de atitudinea asta există o revoltă a mea, fiindcă cinema-ul ar trebui lăsat liber și recunoscut în toate formele lui… la fel cum în muzică cineva poate să asculte Mozart, poate să asculte Sex Pistols, poate să asculte Free Jazz, poate să asculte Blues, poate s-o asculte pe Maria Tănase sau poate să asculte manele și nimeni nu spune că unele sau altele dintre formele astea nu sunt muzicale sau că n-ar fi acceptabile.

Sigur, întâlnim și aici un soi de talibanism, dar, totuşi, mi se pare că diversitatea e mult mai mare – şi, implicit, perspectivele diferitelor tipuri de public -, poate și pentru că muzica este mult, mult mai veche decât filmul, în privinţa căruia mereu sunt fel de fel de așteptări.

Uneori mă amuz foarte tare, pentru că îmi scriu diverși oameni care-mi văd filmele și se plâng de tot soiul de lucruri sau îmi sugerează diverse subiecte, teme sau stiluri, ca și cum ar trebui să fac un film doar pentru ei, pentru ca, zece minute mai târziu, să îmi scrie altcineva, care susţine că în niciun caz n-ar trebui să fac… fix despre ce-ar vrea cel de dinaintea lui.

Adică, dintre cei doi posibili spectatori, unul ar iubi acel film şi unul l-ar detesta, iar tu n-ai cum să-i împaci. Tu nu poţi decât să te iei pe tine ca etalon și să faci onest și la nivelul maxim ceea ce crezi tu că trebuie să existe în filmul respectiv.

Mai este şi această chestiune, cred eu, care apare doar în raport cu cinema-ul și mai puțin în raport cu alte arte: dorința obsesivă a spectatorilor de a înțelege tot.

Cineva care citește o poezie clasică, de Mihai Eminescu sau de Nichita Stănescu, să zicem, nu are o problemă că e obscur un pasaj, cine ascultă un cântec nu are o problemă că nu înțelege tot ce e în piesa aia, cine merge la teatru sau vede un spectacol de dans s-ar putea să nu prindă tot şi asta nu se dovedeşte a fi o problemă!

Pe când în cinema, din cauza felului în care acesta e construit, mai ales acum, odată cu epoca serialelor și a platformelor, lucrurile trebuie să fie clare, iar în momentul în care apare o secundă în care spectatorul nu înțelege ceva, există o reacție foarte puternică, foarte violentă, împotrivă.

Poate doar la cineaști ca David Lynch, care și-a construit o întreagă carieră prin a arăta lucruri incomprehensibile, acolo cât de cât e tolerat, dar, în general, lumea vrea să înțeleagă tot și dacă nu înțelege un fragment apare o stare de frustrare. Eu nu am o problemă să văd un film în care nu înțeleg 50%.

Așa cum, dacă cineva citește Ulise de Joyce fără un ghid foarte atent consultat, nici un cititor mediu – deci nu mă refer la cititori specialiști -, nu are cum să înțeleagă tot ce e în carte și, cu toate astea, te poți bucura de carte.

De fapt, această lipsă de înțelegere totală a unei lucrări, indiferent de forma de expresie, ar trebui să incite în mod natural publicul la extinderea experienței culturale…

Sigur că da. Mie îmi place când ceva este neclar şi mă pune să văd încă o dată opera respectivă sau să investighez mai mult. Când deschizi televizorul și vezi primele minute dintr-un film, iar tu încă nu înțelegi nimic, este fascinant pentru că e misterios… după aia, când începi să înțelegi plot-ul, dintr-o dată, devine boring.

Suprarealiștii făceau chestia asta, mergeau la cinema, vedeau 10-15 minute la început și totul li se părea foarte straniu, iar după ce înțelegeau despre ce e vorba plecau și mergeau la alt film… dar ăsta e un gust care, cred eu, trebuie construit, un gust pentru lucrurile care nu sînt închise, nu sunt încheiate.

De exemplu, la Nu aştepta prea mult de la sfîrşitul lumii, unul din lucrurile la care am ținut a fost încerc să fac filmul să pară neterminat, să încerc să fac să pară că nu are nici început, nici sfârșit. La montaj, în multe scene, chiar am tăiat începutul și finalul scenelor, pentru că mi-am dorit să dea senzația unei opere care nu e terminată, pe care spectatorii trebuie să o termine sau să o completeze ei într-un fel.

Revenind însă la gustul publicului, fără să-mi doresc să sun superior în niciun fel, cred că e nevoie și de un anumit tip de educație… așa cum pentru literatură e nevoie de educație, nu?

Literatura se studiază de la grădiniță până în clasa a XII-a, cel puțin, dacă nu faci și o facultate, deci petreci 12-13 ani în contact cu literatura şi, indiferent că se prinde ceva de tine sau că se face mai bine ori mai prost, această educaţie există. Literatura e luată în serios şi, la fel, măcar cât de cât, și celelalte discipline artistice, muzică, desen, pictură, în fine, până și teatrul se mai studiază puțin la școală, dar pentru cinema nu există nimic de felul ăsta.

Sistemul educațional de la noi nu oferă cinema-ului nici măcar recunoașterea statutului de artă și atunci e foarte dificil să construiești un public mai mare și tot mai deschis la forme diverse.

De exemplu, dacă discutăm de Europa, în Franța, cinema-ul e materie opțională la Bacalaureat și în fiecare an există, nu știu, 10 filme ce reprezinta programa, iar anul trecut ştiu că era High School al lui Wiseman printre ele [unul dintre primele filme documentare realizat în stil cinéma vérité, filmat în 1968 de către Frederick Wiseman – n.r.]. Deci acolo se studiază, sunt formări cu profesorii și se dă Bac-ul din filmele astea, şi de asta cred că nu e întâmplător că Franța are în continuare populația cinefilă cea mai numeroasă și cel mai bine educată.

Democratizarea imaginii vine asociată cu această lipsă a educației, care conduce, inevitabil, spre disoluția şi negarea până la dispariție a scărilor de valori şi seturilor de referințe la care omul se raportează în formarea ca cinefil.

Absolut! Trăim acum un aparent paradox, faptul că, în ce privește cultura clasică, inclusiv cea cinematografică, totul e la “un click distanță”. Dacă iei istoria filmului și te uiți pe YouTube, 90% din marile capodopere de până în anii ’60-‘70 sunt acolo, în variante mai bune sau mai puțin bune, iar toate textele fundamentale despre cinema le găsești, de asemenea, pe internet.

OK, sunt toate sunt acolo, dar ca să ajungi la ele nu e atât de ușor şi e nevoie să fii direcționat într-un anumit sens, deci de asta cred că singura soluție este o educație cât mai serioasă… mă refer atât în general, cât și, în cazul nostru particular, la educaţia ce priveşte cinema-ul. La cum arată situaţia acum, lucrul ăsta nu doar că nu se întâmplă, dar sistemul educațional este din ce în ce mai subfinanțat şi are probleme din ce în ce mai mari, încât vorbim degeaba.

Din această perspectivă a formării, pe tine cine sau ce te-a direcționat? Cum ai ajuns să priveşti cu interes înspre Warhol, Fluxus, Diderot sau Godard?

Este o poveste foarte complicată ca să poată fi rezumată pe scurt şi nici nu știu, de fapt, în ce măsură anumite lucruri sunt exact așa cum cum le gândesc sau cum le interpretez. Privind în trecut, ce pot spune este că, imediat după Revoluție, atunci când am început liceul, nu exista la mine niciun interes pentru cultură. Am făcut liceul de informatică, fiindcă dimensiunea “realistă”, cum i se zice, era singura care mă interesa la momentul ăla cât de cât, altfel eu nefiind strălucit în niciun fel.

Liceul a însemnat însă descoperirea faptului că mă interesează mai puțin asta și un pic mai mult alte lucruri, pentru că, în anii ‘90, cu toate dificultățile lor, România se deschidea. Aveai radiouri unde puteai să auzi muzică, precum Radio Nova 22, de exemplu, pe care nu știu câţi și-l mai amintesc [singurul post de radio independent dedicat exclusiv programelor muzicale, care, deşi a emis de pe 31 decembrie 1989, şi-a încetat activitatea în 1992 pentru că nou înfiinţatul CNA nu i-a acordat licenţă – n.r.], unde am auzit pentru prima dată Sex Pistols, Punk şi alte chestii de felul ăsta, inedite pentru mine.

De asemenea, începuseră să apară fel de fel de cărți despre lucruri mai ascunse din istorie, televiziunea se dezvolta la rândul său – la început doar TVR-ul, iar apoi, prin ’93-’94, au apărut primele televiziuni private – şi toate astea creau în societatea post-Revoluția din ‘89 o anumită efervescență. Țin minte că Antena 1, care a apărut în perioada asta, când eu eram în liceu, dădea în unele nopți filme de la Cinematecă, dar nu știu cum le dădeau, cred că fără drepturi, fără nimic.

Formarea mea a început prin prieteni, aș spune, fiindca cinema-ul nu mă interesa atunci, dar am ajuns la el prin muzică. Un coleg de școală și prieten de atunci, Nicolae Statu, care venea dintr-o familie mai intelectuală, mai fusese cu tatăl lui la Cinematecă, pe când eu nici nu auzisem de conceptul ăsta, iar el m-a chemat la un moment dat să vin cu el, că o să-mi placă.

I-am răspuns că nu mă interesează filmele vechi, dar el mi-a zis că urma să se vadă acolo Jesus Christ Superstar al lui Norman Jewison. Am mers şi am văzut filmul, care m-a impresionat foarte mult – de altfel, îmi place și acum foarte tare -, şi de atunci am început să frecventez Cinemateca, mi-am facut abonament şi am devenit din ce în ce mai interesat și mai atras de filme, până aproape de obsesie.

După aceea, pe parcurs, sigur că genul ăsta de curiozitate se mai estompează, dar ceva tot rămâne şi chiar dacă acum, din lipsă de timp, văd mult mai puține filme sau citesc mai puțin, o curiozitate continuă să existe mereu, mai ales că, odată cu internetul, accesul la fel de fel de opere sau de lucruri care mă interesează a crescut… şi astfel ajung dintr-una într-alta, adică eu sunt genul care, dacă citesc într-o carte o notă de subsol ce menționează o altă carte care pare interesantă, o cumpăr și pe aceea și încerc s-o citesc.

În afară de asta, evident, sunt o mulțime de alte influențe care vin din exterior, iar de unele nici măcar nu sunt conștient, indiferent că încerc să văd un film de care mi-a vorbit la un festival un coleg în a cărui opinie am încredere sau să descopăr dacă mă interesează ceva într-o expoziție la care ajung ori într-o carte primită cadou. În ce mă priveşte, mereu există curiozitate.

La asta se mai adaugă şi explorările legate de proiectele mele, în sensul în care, atunci când demarez un proiect, încerc să fac un research cât mai complex, iar partea asta presupune inclusiv căutarea de opere din trecut, legate fie de subiectul pe care îl abordez, fie de dimensiunea formală care mă interesează.

Adică e un întreg continuu, să spun așa, pe care civilizația actuală, cu această conectivitate permanentă, îl face pe de-o parte mai ușor, pe de altă parte mai complicat, pentru că, după cum spunea și Umberto Eco cu mai bine de zece ani în urmă, marea problemă acum nu mai este accesul la informație, ci cum să te descurci când e enorm de multă informație și cum să ajungi la ceva relevant în marea asta de rahaturi care în care suntem băgați cu toții.

Asta e o problemă și pentru mine, ca să zic așa, mai ales că eu sunt mai degrabă ceea ce s-ar numi un autodidact, cu avantajele și cu riscurile de rigoare, adică n-am avut niciodată senzația că există niște surse legitime la care să apelez, cum ar fi niște profesori, ci pur și simplu a fost așa, din aproape în aproape. Sigur, mă raportez la fel de fel de modele din trecut sau din prezent, iar asta contează foarte mult, dar în cazul meu a fost o construcție mai degrabă autodidactă.

Pe parcursul tău evolutiv, există repere de o importanță semnificativă în formarea ta? Fiindcă e o diferență despre ce și cum îmi vorbești în Lampa cu căciulă sau Cea mai fericită fată din lume față de Sleep #2 ori Kontinental ’25. Mă refer deopotrivă la storytelling și estetică…

Ah, cu siguranță că există, dar îți dai seama că e foarte greu să le văd… cred că ar fi un proces simplificator să vezi că lucrurile astea apar în urma unor salturi sau a unor momente despre care ai putea spune ‘Începând din ziua X am schimbat complet’ sau ‘În faza Y am avut o revelație’ și așa mai departe. Mai degrabă, eu aș spune altceva, că în mod cert au fost perioade de formare care, pentru mine, au fost foarte importante sau care s-au dovedit importante ulterior.

De exemplu, mereu mi s-a părut că e important faptul că o perioadă îndelungată am lucrat ca asistent de regie, cu tot ce înseamnă avantajele și dezavantajele unei profesii de tipul ăsta… pentru că ai astfel avantajul de a fi pe un platou de filmare și de a înțelege practic, într-o anume măsură, cum se întâmplă lucrurile, dar, pe de altă parte, nu mai ai timp pentru proiectele tale. Este o meserie destul de dură și am simţit-o atunci, în anii ’90 şi începutul anilor 2000, adică ziua de filmare avea minim 13-14 ore și atunci nu mai aveam timp de nimic.

După aceea, am lucrat în televiziune un an și un pic, la Pro TV și la Prima, şi mi s-a părut o pierdere de vreme la vremea aia, doar că – şi de-asta ziceam că lucrurile nu-s așa de simple -, uitându-mă acum în spate, mi se pare că, de fapt, am învățat foarte mult în televiziune, nu atât în sensul primar al cuvântului, cât în cel al unui tip de cunoaștere ce apare din raporturile foarte complicate, mai ales în anii respectivi, cu managementul unei televiziuni private, plus că înveți o grămadă din fel de fel de lucruri care țin de estetică sau de producție specifice mediului, care-ți scapă sau nu te interesează, pur și simplu, la momentul respectiv.

Reinterpretarea într-o anume cheie a esteticii TV nu este ceva care să mă fi atras când lucram efectiv în televiziune, dar m-a interesat mai târziu, atunci când am făcut Babardeală cu bucluc, care, în partea a treia, este filmată într-un fel ca o telenovelă, ca un sitcom.

De-asta spun că lucrurile nu pot fi așezate așa, ca niște cutiuțe, iar schimbările în evoluţie nu apar prin salturi, ci mai degrabă la mine e o muncă continuă și o încercare de a îmi rezolva anumite proiecte – de a le găsi în primul rând și, după aceea, de a le găsi o formă -, şi, din toată această luptă și muncă continuă, apar uneori schimbări, alteori întoarceri, alteori reinterpretări datorate lecturilor.

Pentru mine, lecturile sunt foarte, foarte, foarte importante şi dacă e ceva într-adevăr care a rămas constant dintotdeauna, aș spune e faptul că am nevoie de cărți, am nevoie de research, în sensul foarte larg, în raport cu orice fac și anumite cărți mi-au modificat uneori chiar viziunea despre viață sau despre lume sau despre artă, iar alteori anumite proiecte în parte.

De pildă, cred că lectura textelor teoretice și a eseurilor lui [Sergei] Eisenstein, mai mult decât filmele lui, a dus la un interes al meu mai mare pentru montaj, iar asta se vede în felul în care arată montajul în filmele mele recente față de acum zece ani, să spun.

Repet, nu e însă o reacție atât de directă, adică sunt fel de fel de influențe și cred că inteligența cuiva care face profesia asta este să știe sau să intuiască unde poate găsi ceva care să-l ajute și unde să respingă ceva care nu-l ajută, iar asta nu e așa simplu de realizat.

Dacă ai amintit de estetica din Babardeală cu bucluc să continuăm în direcţia asta. Apropo de Kontinental ‘25, spuneai că te interesează “nu doar adaptarea la mijloace disponibile, ci și ce fel de estetică poate produce această adaptare”. Cum te raportezi în general, ca termen sau concept, la estetică?

Nu există o lucrare sau o operă de artă care să nu aibă un parti-pris estetic de un fel sau altul. Până și refuzul esteticii e un alt tip de estetică, deci, cumva, chestiunea e crucială, iar eu încerc să o rezolv sau să o gândesc în raport cu fiecare proiect în parte. John Cage avea o idee care mi se pare foarte profundă, spunând că evoluția formelor estetice a însemnat în primul rând îmbrățișarea unor domenii sau a unor lucruri considerate până atunci ca fiind urâte sau lipsite de valoare, iar eu sunt de acord cu asta.

Această perspectivă pe mine mă interesează, apropo de ce vorbeam mai devreme legat de estetica de televiziune, care este o estetică ieftină şi lipsită de valoare, dar care, odată îmbrățișată și văzută și folosită în alt fel, își poate revela alte potențialități.

Altfel, e puțin dificil să-ţi răspund la întrebare în termeni generali dintr-un motiv foarte simplu – mă rog, şi foarte complicat în egală măsură -, acela că nu am o perspectivă estetică nici formată 100%, nici foarte clară și aș zice că nici unică, astfel încât anumite filme pe care le-am făcut să poată fi subsumate sau considerate ca aparținând unui anumit tip de direcție estetică… şi nu doar estetică, dar nici economică, politică, de producție și așa mai departe, asta în timp ce alte filme sunt, într-adevăr, gândite într-un alt tip de raport cu esteticul.

Mie nu mi se pare însă că ar fi neapărat o problemă aici, fiindcă un pictor poate face o pictură figurativă și atunci se plasează într-un anumit curent estetic, iar a doua zi poate să picteze o lucrare abstractă și se încadrează într-un alt curent, iar cele două direcţii pot funcționa în paralel, în anumite cazuri, pot coexista în opera artistului, deci nu e ceva total nemaivăzut.

Aşa stau lucrurile și în cazul meu, adică un film ca Sleep #2 este construit într-o estetică total diferită de cea din Kontinental ‘25, de exemplu, adică sunt la capete opuse inclusiv din acest punct de vedere.

Mă interesează să fac mai degrabă ce spunea John Cage, să încerc să mă extind, să încerc să experimentez, să testez și să merg în fel de fel de direcții… poate și pentru că sunt incapabil să găsesc o direcție anume și să spun: ‘Ok, asta este direcția mea ca estetică, ca gândire, ca producție şi pe asta o urmez.’. Mi-ar plăcea într-un anumit sens să fiu așa, dar nu pot.

Să vorbim atunci pe un caz particular. Cum s-a conturat estetic “distopia arhitecturală” din Kontinental ‘25, acea asociere dintre vechea arhitectură de centru imperial şi cea anodină, de suburbie?

În construcția acestui proiect, evident, au fost fel de fel de pași – de multe ori unul înainte, doi înapoi și de aceea a și durat destul de mult până când am hotărât să-l fac – şi, la un moment dat, am avut această intuiție că dimensiunea asta arhitecturală, urbanistică, a Clujului și a suburbiilor, juxtapusă cu povestea din film, poate genera o serie nouă de asocieri… şi, din nou, ne întoarcem la Eisenstein aici, apropo de ce vorbeam mai înainte, adică e o idee care, într-un anumit sens, vine din Eisenstein şi în alt fel din Walter Benjamin.

Dintr-un soi de intuiție, am încercat să testez o ipoteză, plecând de la faptul că acele cadre cu clădiri, ele în sine, nu înseamnă nimic ori sunt atât de polisemantice încât ar rămâne complet opace la o posibilă interpretare sau ar apărea extrem de multe interpretări.

Am filmat aceste imagini cât se poate de simplu și de banal, ceea ce a fost o alegere conștientă, pentru că și eu, și Marius Panduru, operatorul filmului, ne-am gândit să mergem la un fel de grad zero al esteticii cinema-ului, la o întoarcere la frații Lumière şi la felul în care aceşta descopereau că, pur și simplu, există actul de a filma, adică poți filma numai un tramvai, poți filma numai o clădire, numai un chip, o barcă și așa mai departe.

Odată ce am setat tipul ăsta de stil sau de manieră de a face lucrurile, am avut această idee că, dacă vom filma clădirile ce înconjoară personajele în timp ce-și trăiesc mica lor poveste, va exista un raport între imaginile cu clădiri și povestea principală, ca și cum filmul are o poveste spusă în paralel cu cea ficțională despre personajele care trăiesc o dramă. A apărut deci un alt fir, care este documentar, doar cu imaginile clădirilor din Cluj, iar cele două ajung să se încrucișeze şi din ciocnirea lor apar niște posibile idei… noi sau nu, habar n-am, pentru că asta nu pot eu să spun.

În ce mă priveşte, este doar o intuiție pe care am avut-o și pe care am încercat să o actualizez în film. Ce semnifică lucrurile astea? Foarte multe, pentru că e o operă deschisă, în sensul lui Umberto Eco, adică nu se poate spune că o imagine are o anume semnificaţie și doar atât. E imposibil de făcut asta cu filmul ăsta în general și cu imaginile alea în special.

Chiar îmi amintesc, de exemplu, că un coleg, care a văzut filmul în masa de montaj, mi-a spus ceva de genul:

‘Nu mi-au plăcut imaginile cu clădiri. Ai vrut să arăți că arhitectura austro-ungară de atunci e mai frumoasă decât cea din ziua de azi.’.

I-am răspuns sincer că nu m-am gândit nicio secundă la asta şi, pur și simplu, am filmat acele clădiri. Este ok dacă tu sesizezi aspectul ăsta comparându-le în film, dar dimensiunea asta e creată, de fapt, de raportul dintre imaginile respective și propria ta dorință de a le interpreta în felul acesta… şi nu e o interpretare bună sau proastă, ci este, pur și simplu, doar una dintre interpretările posibile.

Personal, nu mă gândisem absolut deloc la asta și cred că, de fapt, acolo e o supra-interpretare.

Referitor la componenta ficţională din Kontinental, ai făcut frecvent trimitere la Europa ’51, al lui Roberto Rossellini. La acea vreme, André Bazin era de părere că italianul a respins în mod deliberat variile feluri de interpretare actoricească şi de expresie dramatică pentru a forţa realitatea să-şi dezvăluie semnificația doar prin aparenţe. Cât ți se potrivește și ție acest tip de observație din perspectiva lucrului cu actorii?

Înţeleg foarte bine ce mă întrebi, dar am un răspuns care, de fapt, nu este legat atât de mult de dimensiunea artistică, cât de producție. Kontinental ‘25 a fost făcut anul trecut, în timp ce pregăteam Dracula, pe care – din cauză că am avut foarte mari probleme de buget şi ca să nu amânăm filmarea vreun un an și ceva – am hotărât la un moment dat să îl facem cu ce aveam și am ales să-l filmăm cu telefonul mobil. Atunci mi-am dat seama că aș putea să filmez și celălalt proiect al meu, back-to-back.

Asta nu e o idee care mi-a venit mie, ci îi aparține lui Roger Corman, celebru regizor și producător de filme de serie B [influentul cineast (1926-2024) a fost şi cel care a distribuit în SUA filmele lui Truffaut, Bergman, Kurosawa şi Fellini – n.r.], care a debutat sau a descoperit mulți dintre marii regizori din New Hollywood când erau foarte tineri, Scorsese, Coppola, Bogdanovich și așa mai departe.

Unul dintre ei, Monte Hellman, a povestit în mai multe rânduri că a venit la Corman cu un proiect pe care acesta l-a respins, dar i-a zis: ‘Fii atent, dacă vrei să faci un Western, ți-l finanțez.’ şi atunci când Jack Nicholson a scris scenariul de la Ride in the Whirlwind, lui Corman i-a venit ideea: ‘Dacă tot faceți filmul ăsta şi aveți decoruri, costume, cai, deșert, nu știu ce, ia fă tu mai bine două filme… back-to-back.’. Și atunci, cu aceeași echipă, s-au realizat ambele [în 1966 – n.r.].

În fine, pentru al doilea film, The Shooting, a fost un alt scenarist, Carole Eastman, de fapt o scenaristă [scenariul e semnat cu pseudonimul Adrien Joyce – n.r.], dar ambele filme sunt foarte, foarte importante şi, evident, pe mine m-a impresionat povestea asta. Mi-a rămas în minte şi mi-am spus că atunci când o să am ocazia, voi face exact ca Monte Hellman, o să încerc să fac două filme back-to-back.

Ei bine, când mi-a trecut ideea prin cap datorită acelor probleme cu bugetul, am vorbit cu Alex Teodorescu de la Saga, care este producătorul filmului, iar el a zis ‘Ok, încercăm’ şi abia atunci am scris un scenariu complet și am hotărât să facem ca în cazul lui Hellman, adică să lucrăm cu aceiași actori, care erau deja în cast-ul de la Dracula, și cu aceeași echipă.

Într-un anumit sens, nici nu am mai făcut casting, adică, în afară de Eszter Tompa, cu care am testat un pic, toți ceilalți sunt actori care apar și în Dracula – cu o excepție sau două – și care au venit fie fiind plătiți pe ziua de filmare, dacă au avut una sau două zile de producție, fie urmând să primească niște procente din vânzările filmului, cum am fost și eu plătit de altminteri.

Practic, așa am reușit să facem filmul, deci în discuţia despre actori trebuie pornit de la faptul că n-am lucrat cu actorii pe care mi-i doream la modul ideal, adică nici nu s-a pus vreodată problema așa. Mi s-a părut corect să fac filmul cu aceiași actori pe care îi aveam la Dracula, ca să fie un fel de balanță între un proiect făcut, pentru care exista ceva finanțare, iar ei primeau niște bani, și un proiect care era fără finanțare. I-am întrebat, ei au răspuns ‘Da’ şi din punctul ăsta am pornit. Mai departe, apar alte lucruri.

De exemplu, Kontinental ‘25 este un film bazat pe dialoguri pentru că, fiind făcut cu un buget extrem de mic, am stat și m-am gândit ce e cel mai ieftin, de fapt… să filmezi documentar pe stradă, o dată, și apoi cuvintele, din care poți să folosești câte vrei, fiindcă nu ți le taxează nimeni.

Atunci m-am întrebat: ‘Bun, va fi un film bazat pe cuvinte, dar dacă e bazat pe cuvinte, cum vor juca actorii?’. Abia aici a apărut prima problemă de estetică și anume aceea că mi-am dorit ca filmul să fie un fel de graniță între realism și artificial, iar dacă te uiți atent la film, are această caracteristică în tot, adică mizanscena e minimală, foarte fixă și foarte vizibilă, iar dialogurile sunt de multe ori undeva la limită între cum ar suna o discuție reală și o stilizare care o transformă în ceva foarte artificial… brechtian îmi vine să zic, fiindcă există un anumit tip de distanță și un sentiment de stranietate care cred că apare în momentele astea.

Un alt element care a intervenit a fost timpul. Să filmezi în zece zile un film de două ore – atât avea, în total, primul montaj – înseamnă să faci cam 12-14 minute pe zi, ceea ce poate fi destul de mult pentru un film de lungmetraj, deci a fost foarte puțin timp pentru a face zeci de duble şi a corecta actorii, adică mi-am asumat din start o anumită estetică ‘neterminată’, iar filmul își include greșelile… este ceea ce în pictură se numește non finito. Făcusem deja ceva în ideea asta şi la Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii, dar, evident, într-un alt fel.

Distribuţia pe care te-ai bazat a fost cea din Dracula, în care, dincolo de cei prezenţi în ambele filme, se regăsesc mulți alti actori care îţi jalonează parcursul de cineast, de la Ilinca Manolache sau Alexandru Dabija până la Doru Cătănescu şi Alina Șerban…

Da, bineînțeles, dar, pe de altă parte, am invitat actorii din grupul de teatru independent Reactor [Reactor de creaţie şi experiment, fondat în Cluj, în 2014 – n.r.], care care mi se par foarte buni și care, în film, nu sunt folosiți destul sau foarte puțin, deci cu foarte mulţi oameni din cast-ul Dracula eu nu mai lucrasem niciodată.

Adonis Tanța, Oana Mardare, Doru Taloș, Alexandra Harapu, Renata Burcă, Endre Rácz, Cosmin Stănilă și așa mai departe, apar în Dracula, iar Oana Mardare, ca și Adonis Tanța, și în Kontinental ’25, şi toţi sunt actori care nu mai lucrasem, dar cu care sper să mai lucrez, pentru că mi s-au părut foarte buni. Deci acolo e un amestec de actori pe care îi ştiam deja şi actori cu care n-am mai lucrat.

Le-ai lăsat însă ceva libertate actorilor ca să contureze poveştile din Dracula sau i-ai oprimat?

Nu i-am oprimat. Eu încerc să colaborez cu actorii și, în general, cu toată echipa, dar în niște limite pe care le trasez și care sunt menite să țină proiectul la un loc. Uneori, apar mici conflicte sau mici neînțelegeri, dar ele sunt legate tocmai de faptul că, din punctul meu de vedere, cel puțin unul dintre atributele fundamentale ale unui regizor este să țină proiectul laolaltă.

Evident, toți ceilalți colaboratori lucrează la film și își pun talentul, viziunea și inteligența în slujba acestuia, dar e limpede că fiecare dintre ei are doar o perspectivă parțială, ca să spun așa, astfel încât e foarte complicat să îi explici unui actor care-ți propune un tip de a juca faptul că nu poate juca în felul acela fiindcă imaginea va fi altcumva, pentru că el nu are niciun fel de raport cu imaginea… deși ar trebui s-o aibă, în general nu o au.

Şi invers, adică e foarte complicat să discuți cu un operator care-ți propune zece chestii total diferite ca să alegi una, spunându-ţi că ar putea să funcționeze și așa, iar răspunsul meu este că ar putea să funcționeze, bineînțeles, dar filmul ăsta e ținut laolaltă de niște direcții unde acea propunere nu are ce să caute. Deci nu e vorba de a fi autoritar, cât de a ține proiectul la un loc.

Mă întrebam, de exemplu, dacă l-ai lăsat pe Alexandru Dabija să-și scrie replicile așa cum l-a lăsat Morrissey pe Vittorio De Sica în Dracula de acum 50 de ani…

Am și uitat că De Sica apare în Dracula lui Paul Morrissey. Într-adevăr, acum că zici, îmi amintesc. Sandu [Dabija] este un actor foarte disciplinat, dar e un actor care propune lucruri, tocmai pentru că, de fapt, nu e actor. El este un foarte mare regizor de teatru şi mi se pare că întotdeauna înțelegerea lui e foarte, foarte adâncă şi, în 90% din cazuri, ce propune e foarte în acord cu întregul proiect, dar diferența în acest caz este că această propunere vine de la cineva care are un uriaș talent regizoral.

Pe lângă talentul lui actoricesc foarte mare [Alexandru Dabija a câştigat două premii Gopo pentru roluri din filme ale lui Radu Jude, Aferim! şi Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari – n.r.], are o experiență de regizor foarte mare, adică e cineva care înțelege într-o secundă ce înseamnă mizanscena, ce înseamnă imaginea, ce înseamnă lumina, ce înseamnă textul, ce înseamnă ritmul și așa mai departe… este cineva care are în sânge lucrurile astea, ca să mă exprim în ton cu filmul.

Radu, de fapt, care au fost circumstanțele în care s-a născut Dracula? Face parte dintre acele proiecte la care visezi de foarte mult timp și, în sfârşit, prinde formă?

Am din ce în ce mai puțin proiecte pe care să le fi visat ani de zile sau care să mă obsedeze, cum se spune, şi poate că e un defect, habar n-am, dar sunt tot mai dispus să accept să intru într-un dialog cu lumea și, cumva, să întorc ceea ce-mi vine din exterior într-o formă sau alta, fie că e dintr-o carte, fie că e o poveste reală, fie că e o sugestie a cuiva, fie, ca în cazul ăsta, dintr-un fel de glumă.

La o piață de proiecte, am testat un pic spunând așa, la mișto, că avem un proiect “Dracula” și văzând că există un interes, mi-am spus: ‘De ce nu? Hai să-l facem!’, deci ăsta a fost punctul de pornire. Evident, îmi e însă foarte greu și nici nu vreau să fac un film în care să nu cred ori eu mi-am dat seama la un anumit moment după aceea că nu cred în povestea asta, că tema asta cu vampiri mi se pare lipsită de interes și nu știu să ofer nimic.

Atunci am încercat – şi asta e valabil la multe din proiectele mele – să-l salvez într-un fel, scriind două-trei variante de scenariu şi tot mutând scene dintr-o parte în alta, până când am găsit, în cele din urmă, o formă inspirată mai mult din literatura care-și permite fel de fel de digresiuni, fie că vorbim de Cervantes, de Diderot sau de literatura contemporană, de cineva ca Hermann Broch, care în Somnambulii face lucruri de felul ăsta… deci am preluat acest tip de a spune povești și am încercat să-l aplic, mai bine sau mai rău, în filmul meu.

Cineva care l-a văzut mi-a spus chiar că și-a amintit de Decameronul, atât de cartea lui Boccaccio, care, da, e una din cărțile importante din formarea mea, cât și de filmul lui Pasolini… sigur, vorbim de nume foarte mari şi nu mă compar eu cu ele aici, le spun așa, doar ca direcție.

Dracula este opusul, dacă vrei, al lui Kontinental ‘25 într-un anumit sens, deși există niște curenți care unesc cele două filme, pentru că Dracula este mult mai mult despre plăcerea de a face cinema și despre plăcerea de a vedea povești și chiar povești proaste, cum s-ar spune, pulp, povești lipsite de valoare, dar care, sper eu, capătă un anumit farmec.

Am văzut deja Kontinental ’25, vom vedea Dracula în toamnă, iar publicul de festival a avut acces în 2025 și la Opt ilustrate din lumea ideală sau Sleep #2. Privind în urmă, ce vezi diferit la Radu Jude de-acum față de cel care făcea primele scurtmetraje cu peste 20 de ani în urmă?

Faptul că sunt mai gras, am mai mult păr alb și am îmbătrânit. Altfel, nu știu, fiindcă nu mă preocupă deloc un desen al propriei opere.

Într-un interviu despre noul său film, Andrei Ujică, pe care îl apreciez și îl admir foarte mult, spunea: ‘Orice artist serios are un plan al propriei opere’. Citind, mi-am zis: ‘Ia uite ce chestie, eu n-am niciun plan al propriei opere, deci probabil că nu sunt un artist serios.’.

Ce să fac, ăsta e adevărul, niciunul din filmele pe care le-am făcut nu este urmarea unui plan. Sigur, s-ar putea spune că planul meu e să fiu deschis la tot ce apare, dar asta face ca o privire în urmă să nu mă facă decât să ridic din umeri. Asta-i tot. Pot să spun că am făcut un film acum 20 de ani sau pe altul acum 10 ani, asta da, iar cu distanța pe care o aduce timpul pot să văd în ele eventualele calități și numeroasele defecte, dar, mai mult de atât, nu văd.

Nici măcar nu pot să zic că nu mă interesează, căci sună brutal, dar nu mă preocupă, pur şi simplu, adică nu mă gândesc la asta, așa cum nu mă gândesc la cum mă îmbrăcam acum 10 ani sau ce șosete purtam cu 5 ani în urmă.

Poate că ar trebuie să te gândeşti, fiindcă se apropie retrospectiva care îţi este dedicată în septembrie la Paris, la Centrul Pompidou. E interesant că un templu al artelor se închide cu filmele tale…

Ei, nu se închide, pentru că se renovează, ceea ce nu e o idee rea… şi eu mă simt un pic în renovare, pentru că, de fapt, mi-e foarte greu să fac asta, iar această retrospectivă, acum, mai degrabă mă încurcă decât să mă ajute.

Am foarte multe lucruri de făcut pentru ea într-un timp în care eu pregătesc trei filme, unul pentru toamna asta şi cel puțin două pentru la anul, plus trei scurtmetraje… ceea ce e deja destul de mult încât să fiu destul de distrus și de disperat și de la limita puterilor, adică, realmente, nu mai am energie pentru așa ceva.

Pe de altă parte, e nevoie la un moment dat să te uiți un pic în urmă, să tragi aer în piept și să spui ‘Ok, asta am făcut bine, asta poate e așa și așa, asta e foarte prost. Cum merg mai departe?’. Este un proces necesar, numai că nu în contextul a ce am de pregătit pentru următorul an, asta-i tot.

Interviu de IOAN BIG

Foto header: Silviu Gheţie

NOTĂ: Între 23 septembrie şi 14 octombrie 2025, Centre Pompidou va inaugura în sala mk2 Bibliothèque programul de cinema care se va desfăşura pe durata renovării clădirii sale cu o retrospectivă integrală a operei lui RADU JUDE, în cadrul căreia, în afara proiecţiei celor 28 de filme ale acestuia, va fi prezentată monografia în limba franceză cu titlul Radu Jude – Sfârşitul cinematografiei poate să mai aştepte, iar cineastul va expune două instalaţii de artă contemporană – inspirate de scurtmetrajele Ieşirea trenurilor din gară şi Sleep #2 – şi va susţine un masterclass, precum şi o serie de panel-uri.