NIC ULARU: “Artist te faci tu singur, nu există școală care să te facă artist”
Personalitate marcantă a scenografiei contemporane, câştigător al premiului OBIE pentru realizări remarcabile în teatrul Off-Broadway în 2003 şi designer principal al Expoziţiei Naţionale a SUA la Quadrienala de la Praga în 2007, însă în egală măsură reputat ca regizor şi scriitor, NIC ULARU va fi unul dintre mentorii ediției a treia a International Program in Scenography, workshop intensiv în care artiști emergenți provenind din medii culturale diferite vor colabora pentru realizarea unor instalații multidisciplinare, care se va desfăşura în perioada 26 august-8 septembrie, la Ovidiu, Constanța.
Colaborator, înainte de plecarea din România, al unor mari regizori de teatru şi film, precum Cătălina Buzoianu, Alexandru Tocilescu, Silviu Purcărete sau Dan Piţa, NIC ULARU a evoluat în carieră pe un parcurs internaţional impresionant, ca practician şi dascăl deopotrivă, întrucât a creat scenografii în SUA și Europa, a predat scenografie, decor și costume pe toate continentele, iar activitatea sa ca dramaturg şi regizor include zeci de spectacole puse în scenă, de la teatrele Naţional din Cluj şi Iaşi până la faimosul LaMaMa E.T.C. din New York.
Înainte însă de a ajunge la detalii despre practica artistică a lui Nic Ularu, în debutul dialogului am încercat să îi aflăm opiniile despre formarea viitorilor profesionişti din lumea artelor spectacolului.
Nic, predai scenografie tinerelor generații din toată lumea de peste 30 de ani. “I love teaching because I have the feeling that keeps me young”, ai spus tu cândva. Mai simți asta la fel de puternic acum, după atât timp petrecut la catedră?
Sigur că da.
Chiar dacă, între timp, am ieșit la pensie, sunt poate chiar mai ocupat acum, pentru că, uite, zilele acestea am de susţinut niște prelegeri în Taipei, iar în primăvara viitoare mă duc cu un [program] Fulbright în Singapore, unde voi preda timp de nouă săptămâni, plus că o să continui să mai predau niște cursuri şi la universitate, la mine [Nic Ularu a devenit profesor universitar la University of South Carolina în 2001 – n.r.].
Deci da, cu siguranță, teaching-ul te ține tânăr, pentru că, oriunde te-ai afla, trebuie să înțelegi cultura tinerilor pe care îi ai în faţă şi să știi cam ce se întâmplă cu ei, în așa fel încât să te poți racorda cu mentalitatea lor. Ai de-a face cu oameni tineri şi trebuie să te adaptezi mentalității lor de fiecare dată, întrucât aceste generații au evoluat în timp și diferă enorm între ele.
Gândește-te, de exemplu, că eu am dat primul examen la facultate în 1972 şi am intrat după patru ani, pentru că atunci erau 5, 6 sau 7 locuri, pentru care candidau și câte 600 de oameni.
Ce se întâmplă acum, spre exemplu, în România, este că există destul de puțini candidați care să își dorească să facă scenografie.
Interesant mai este şi faptul că, în general, cine își dorește să facă acum scenografie, nu numai în România, dar peste tot în lume, sunt fetele, adică proporția la ora actuală este cam de 1 la 5, 1 la 7, nu știu de ce, nu pot judeca eu cu mintea generațiilor de acum.
Este extrem de dificil, pentru că, repet, shift-ul între mentalități este absolut uriașă, iar pentru un dascăl este un proces continuu de adaptare.
Presupun că exploziva evoluţie a tehnologiei este un factor esenţial…
Tehnologia ne-a bulversat total, în bine sau în rău.
Încep cu răul, pentru că ceea ce se întâmplă acum este că tânăra generație și-ar dori să fie ubicuă, și-ar dori să fie în mai multe locuri în același timp, fiindcă tehnologia permite și de aceea ai tineri care vin să vadă un spectacol de teatru sau la cinematograf și care se uită în telefon.
Sau, dacă îi pui să citească cinci piese de Cehov dintre care să-și aleagă una, ei citesc sinopsisurile, iar lucrările scrise, de când cu A.I., încep să fie făcute de computer în 10-15 minute, în loc de o săptămână, cât ar trebui să-și ia ei din timp ca să şi le gândească… deci asta e partea negativă a impactului tehnologic în educație.
Partea bună, în aceeași măsură, este că se ard niște etape, pentru care generația mea din secolul trecut, şi mă refer la colegii mei de pretutindeni, a consumat enorm de mult timp.
Cu proiectarea, spre exemplu, nu numai că trebuia să lucrăm proiectul cu creionul de 0.5 și 0.7 pe calc, dar mai trebuia să tragem totul și în tuș, iar asta lua îngrozitor de mult timp. Ei bine, ce făceam noi atunci într-o săptămână-două, se poate face acum în câteva minute, maximum o oră, cu programe de proiectare care fac lucrul pentru tine perfect.
Mai mult decât atât, acum poți să faci machete tridimensionale, să-l plimbi pe regizor prin decor, poți să pui texturi, poți să faci absolut orice, deci comunicarea ideilor și a conceptului este extrem de extrem de facilitată de tehnologie.
Nu mai amintesc de 3D printing, căci noi stăteam pe vremuri cu bețișoarele în mână ore întregi să se usuce cleiul la câte un scăunel, la scara 1:25 sau 1:50, iar acum, printerul îți face chestia asta în scurt timp, fără ca tu să-ţi mai baţi capul, în fine.
Pe de altă parte, ca să creeze acele concepte, tinerii trebuie să aibă o bază culturală, referințe estetice la care să se raporteze. Scenografa Viorica Petrovici, care predă la Bucureşti, la UNArte, dar şi la UNATC, chiar deplângea faptul că mulţi dintre studenți sunt lipsiţi de o asemenea bază de cunoştinţe.
Asta este extrem de adevărat și nu numai în România… este universal valabil, am constatat-o peste tot.
Pot să-ți spun că există studenți în anii de master, în Statele Unite, care nu știu cine a fost Charlie Chaplin.
Din punctul asta de vedere, cea mai dezastruoasă generație este generația “Covid”, care a fost ținută departe sau au avut parte doar de un surogat de educație pentru un timp destul de lung, iar asta nu se mai poate recupera. Pentru că, dacă din trei ani de master în care ar trebui să acumulezi – cu cineva care să te ghideze personal -, tu ai pierdut doi, nu mai ai cum să recuperezi.
În America, sunt prevăzuţi doi ani de practică pentru studenții scenografi, care au astfel posibilitatea să lucreze în ateliere și pe scenă, să facă decoruri la producții adevărate, ori, în momentul în care virusul a întrerupt absolut orice relație cu publicul, aceste lucruri nu s-au mai produs, deci sunt niște generații, peste tot în lume, cărora le lipseşte efectiv o parte importantă din educație, care și-așa este suferindă.
În condițiile astea, care le mai sunt șansele de a-și îndeplini aspirațiile?
În privinţa asta, ar trebui să ne gândim și altfel, pentru că nu doar în generațiile de dinainte, din secolul trecut, ci și la astea, din noul mileniu, dintr-o serie de zece studenți, să spunem, există maxim unu sau doi potențial valoroși.
Foarte rar au fost generații întregi care să aibă succes profesional în aceeași măsură… este foarte greu și, în general, nu se întâmplă.
Iar teoria mea, pe care o spun în prima oră de predat noilor studenți, e aceea că nu există școală în lumea asta care să te scoată artist.
Artist te faci tu singur, cu munca ta, prin cărțile pe care le citești, prin filmele pe care le vezi, cu abilitatea ta de a face conexiuni intelectuale, de a avea sinapsele în creier care să te ducă mai departe în procesul creativ… și asta nu ți-o poate da nicio școală. Școala este doar un catalizator, școala te poate îndruma.
Un profesor bun te poate orienta ca, din 360 de grade, câte ai în jurul tău, să-ți găsești propriul drum într-un unghi de 10-15 grade, să zbori singur.
Din generația mea, sunt singurul care am făcut această profesie la un anumit nivel și la fel s-a întâmplat cu fiecare din generațiile de dinainte, dar, sigur, există și excepții.
Una dintre cele mai de succes generații de scenografi a reprezentat-o clasa doamnei Veachis Pătrășcanu [Ileana Pătrășcanu Veachis a fost unul dintre primii profesori de scenografie a Institutului de Arte Plastice N. Grigorescu – n.r.], care a terminat atunci când am intrat eu în facultate, din care făceau parte Andrei Both, Lia Manțoc, Octavian Dibrov, Dragoș Georgescu.
Teatrul românesc avea nevoie de sânge nou la vremea respectivă și absolut toți au ajuns nume mari la vremea respectivă la un an-doi după ce au terminat studiile… Andrei Both și Lia Manțoc au făcut piesele minunate ale Cătălinei Buzoianu, Maestrul și Margareta, Să îmbrăcăm pe cei goi și așa mai departe, la Teatrul Mic, Octavian Dibrov la Giulești, Dragoș Georgescu la Teatrul Nottara.
Atunci a fost nevoie de o “generație de aur” de tineri scenografi, așa cum a fost nevoie, la un moment dat, de una de actori, pentru că s-a produs un shift și societatea avea nevoie de de ei.
Dar, altfel, câte generații au avut toți absolvenții – actori, scenografi, regizori – împliniți profesional?
Foarte puțini. În general, nu se întâmplă. Ce vreau să subliniez cu asta este că, indiferent de hiatusuri, precum cel al Covidului, cine are de spus ceva o va spune, fără să aibă neapărat un cadru instituționalizat.
Asta… lăsând la o parte faptul că există foarte mulți oameni, inclusiv în Statele Unite, care fac profesiile astea vocaționale fără să fie trainuiți, fără să aibă neapărat doctorate, cum e la noi, unde avem de-a face cu ceva absolut aberant, am mai spus asta.
Eu când am fost angajat în America la unul din colegiile de frunte, în anul 1997, abia după trei luni de lucru efectiv acolo m-au întrebat daca am ceva studii sau vreo diplomă, deci pe mine m-au angajat în funcție de portofoliu și de activitatea mea, nu mi-a cerut nimeni să fiu doctor, nici să fiu master… lucrurile astea sunt total irelevante.
Nu mai vorbim că societatea românească nu doar că se bazează pe aceste hârtii, dar, dacă ai o hârtie într-un anumit domeniu și faci un lucru important într-un alt domeniu, nu ești recunoscut, pentru că hârtia ta este dintr-o zonă diferită, iar asta s-a întâmplat la case mari.
Bietul ‘Pino’ [Ion] Caramitru, care a fost un regizor mai mult decât decent, dar și-a făcut studiile de regie înainte de ‘89, nu a fost niciodată considerat un mare regizor, pentru că, în primul rând, era un actor excepțional. Este foarte ciudat cum critica și oamenii de specialitate nu judecă produsul, ci omul și hârtia pe care o are.
Spre exemplu, eu am luat un premiu internațional cu un spectacol a cărui regie am făcut-o la Teatrul Național din Cluj, invitat de [Mihai] Măniuțiu, care mi-a spus atunci: ‘Nu pot să aduc critici la premieră, că n-am bani, dar o să-l propun la festivaluri.’, și am fost la Festivalul Internațional de Teatru de la Belgrad [“SLAVIJA 2013”], unde am luat Marele Premiu cu Cealaltă moarte a Ioanei d’Arc. Acolo, oamenii au judecat produsul, n-au judecat că sunt scenograf de formație și nu regizor.
La New York, la fel, nu m-a întrebat nimeni vreodată de diplomele pe care le am. Din punctul ăsta de vedere, noi suntem într-o țară cu niște cutume rămase din vremea trecută, care se perpetuează.
Tocmai pentru că tinerii participanţi nu trebuie să fi avut neapărat legătură cu scenografia, ce își propune, în esenţă, workshop-ul IPS de la Ovidiu din acest an?
Ce încercăm noi să facem acolo este să aducem tineri artiști ca formaţie și să îi expunem, prin intermediul unor mentori din toată lumea – nume consacrate în domeniul scenografiei – la diferite culturi.
Punem împreună tineri actori cu tineri scenografi, cu tineri regizori, sperând că vor face echipă și vor lucra împreună în viitor, şi încurajându-i să nu se cramponeze de ideea că, dacă ești arhitect, designer sau actor, trebuie să gândești sau să faci numai ce scrie pe diplomă după ce termini şcoala.
În Statele Unite, au teatre începând de la grădiniță şi până la universitate, iar teatrul este o parte din cultura academică și educațională care îi face pe copii să fie dezinhibați. Sunt teatre în licee care au echipamente mai abitir ca multe teatre profesioniste.
Studenții pe care i-am avut în programul meu făcuseră și actorie, făcuseră și regie, făcuseră și desen, în fine, făcuseră de toate înainte să vină, deci știau ce se întâmplă de jur împrejur, aveau o privire de ansamblu, și, din asta, și-au descoperit ei înşişi limitele.
De exemplu, sunt tineri actori care și-au dat seama că, deşi iubesc teatrul, parcă nu sunt atât de buni pe scenă, însă ar putea să creeze fie costume, fie decoruri, pentru că au talent şi le face plăcere.
Referitor la experienţa ta de dascăl în Statele Unite, spuneai cu ceva vreme în urmă că urăști să predai într-un mediu în care există o preocupare mai mare pentru corectitudinea politică decât pentru educație. A devenit aceasta atât de limitativă pentru exprimarea creativităţii?
Nu m-am confruntat personal, neapărat, cu chestia asta, dar, de la un moment dat, în ultimii zece ani, să zicem, au început să se înmulţească asemenea situaţii.
Ca să dau un singur exemplu, acum nu se mai face nici un spectacol dacă n-ai un instructor pentru scenele numite “intime”, pentru ceea ce se cheamă acum intimacy on the stage.
Gândeşte-te, acel om trebuie să-i instruiască pe actori. Ești confortabil să-ți pună celălalt mâna pe umăr? În ce măsură? Sau să te sărute partenerul de scenă? Păi dacă cele două personaje trebuie să se sărute, căci sunt Romeo și Julieta, și tu mă întrebi dacă e confortabil, iar eu îţi spun că nu… tu ce faci? Nu se mai sărută Romeo și Julieta?
Deci sunt anumite lucruri ce au ajuns la o aberație, una care a creat trumpismul, spre exemplu, un tip de aberație în care bunul simț este, într-un fel sau altul, încălcat de o corectitudine politică care limitează libertatea de expresie.
Este binecunoscută povestea lui Andrei Șerban cu Universitatea Columbia, în care i s-a spus că trebuie să distribuie un transgender în Julieta şi când el a răspuns că asta contrazice într-un fel viziunea sa, cei de-acolo i-au sărit în cap.
Deci te întrebi… până unde? Ajungi să te cenzurezi ca să nu se simtă, cumva, unul sau altul jignit… sunt ultra sensibilități care au fost cultivate, pas cu pas, până s-a ajuns la aberație.
Dar mai e și partea de political correctness cultural, dacă ne gândim, de exemplu, la profesoara concediată din școala din Florida care le-a arătat elevilor David al lui Michelangelo și părinții au susţinut că e o operă porno…
Aici e, într-adevăr, partea extrem de proastă.
Pentru că, dacă îndrăznești să faci precum acea doamnă, care, în fond, a arătat copiilor o operă de artă clasică, dintre colegii politically correct, nimeni nu ţi se va ralia vreodată sau să se opună celor care reclamă: ‘Până aici!’. Pentru că fiecare își apără scaunul și s-a ajuns la o judecată, până la urmă, de tip stalinist.
Încerc să-mi imaginez cum era să spui ceva în epoca lui Stalin… actorul Dumitru Furdui a făcut vreo trei sau patru ani de muncă forțată la tăiat stuf în Deltă pentru că a vrut să facă o metaforă la o ședință de partid.
Deci, cum să spun eu, este destul de neplăcut să nu te mai regăsești în libertatea de exprimare. Sigur că poți să supraviețuiești, dar nu mai ai zvâcul acela de a transmite studenţilor ceea ce le poţi da din propria experienţă sau cunoştinţe.
În momentul în care te autocenzurezi sau când eşti preocupat mai mult de cum spui decât de ce spui, aia nu mai e educație.
Sigur că este bine să fie o corectitudine politică, dar nu exacerbată și să nu afecteze libertatea cuvântului și a ideilor. Excesul corectitudinii politice a creat monștrii de care se lovește acum Statele Unite.
Ca tânăr scenograf, cum ai simţit în anii comunsimului efectele acestei “corectitudini”, care avea la noi o dimensiune ideologică? Fiindcă era o formă de limitare a libertăţii de expresie de altă factură…
Cu toate că trecuse perioada anilor ‘50, în care oamenii au fost aruncați în închisoare sau trimiși la stuf, precum Dumitru Furdui, m-am izbit de corectitudinea ideologică încă de la primul meu spectacol, lucrat la Teatrul Nottara, cu Dan Micu. Negru şi Roşu [premiera: 1983] a fost ultima piesă scrisă de Horia Lovinescu, pe atunci directorul artistic al teatrului, şi în ea era vorba de cum oamenii care și-au dorit prima democrație din Roma antică au vrut apoi, fericiți, să se întoarcă la tiranie… asta era istoria.
Atunci, pentru că eu făceam costumele, am fost chemat împreună cu Dan Micu și ni s-a spus – nu de către cineva din teatru, ci de la “capitala” politică care subvenționa Teatrul Nottara – ca nu care cumva costumele să fie de actualitate.
Citiseră textul și, subliminal, era efectiv ceea ce se întâmpla în România la vremea respectivă, doar că nu îl puteau cenzura pe maestrul Lovinescu, aşa că ne-au avertizat pe noi: ‘Dacă se pune problema actualizării sau există orice urmă de trimitere la lumea contemporană, oprim spectacolul!’.
Deci, din punctul ăsta de vedere, da, au fost limitări, mai ales că am trăit asta și în cinematografie, unde cenzura era mult mai puternică față de teatru, pentru că teatrul se adresa unui segment local de public, limitat la capacitatea unei săli, pe când filmele se proiectau în toată România și peste hotare.
Eu am început să lucrez în teatru cu Dan Pița, căruia, după Faleze de nisip, care a generat celebra conferință de la Mangalia [consfătuirea PCR din august 1983, unde Ceauşescu a criticat dezvoltarea domeniului cultural şi care s-a finalizat cu notoriile Teze de la Mangalia – n.r.], i s-a interzis să mai facă film.
Am făcut Amurgul burghez cu el în perioada de glorie a Teatrului Mic și, după aceea, am lucrat mai multe filme. Cel făcut chiar în anul Revoluției a fost atât de cenzurat și de fragmentat, încât a ajuns o serie de cartoane vorbitoare… după atâtea tăieturi şi intervenţii în text se vorbea numai în lozinci.
Nu mă refer aici la filmul Rochia albă de dantelă, tot din ’89, ci la Autor anonim, model necunoscut, care n-a mai ieșit lungmetraj pentru că n-a ajuns să fie terminat vreodată, cu toate că Dan Pița a încercat o vreme să-l resusciteze.
Altfel, am făcut împreună acel spectacol de teatru [Amurgul burghez a avut premiera în 1986 – n.r.] care a ieşit foarte bine, având în distribuție floarea Teatrului Mic, pe Leopoldina Bălănuţă, Carmen Galin, Ștefan Iordache, şi s-a bucurat de un mare succes.
Până să ajungi să lucrezi la Teatrul Mic sau la Nottara, după terminarea studiilor, totuşi, ce perspective profesionale aveai ca absolvent de Scenografie?
Spre deosebire de copiii ăștia de-acum, noi eram repartizați pe anumite posturi.
Culmea este că statistica pe vremea lui Ceaușescu chiar funcționa, în sensul că Ministerul Învățământului ştia că, la câte teatre existau, nu era nevoie de mai mult de doi scenografi pe an, să zicem, căci unii dintre cei vechi mai mureau, iar alții ieşeau la pensie. Problema era că nu puteau face o grupă doar de doi oameni şi atunci ministerul mai aloca cinci locuri, iar după ce terminai, trebuia să te duci la postul care ţi se repartiza.
Eu am terminat șef de promoție și, singurul post disponibil în București fiind în cinematografie, acolo a trebuit să mă prezint, dar, după o lună și jumătate, m-am transferat în televiziune, de unde plecasem… adică eu lucrasem deja acolo ca pictor executant. Chestia e că în cinematografie ar fi trebuit să fac nu știu câți ani de asistență ori eu vroiam să fiu eu însumi, nu să duc cafele și să trag în tuș planșe pentru altcineva.
Am reușit să mă transfer, dar o colegă de-a mea a fost trimisă la Bârlad, unul la Timișoara, iar altul la Craiova.
Noi aveam unde să ne ducem, dar îmi aduc aminte că, imediat după absolvire, treceam pe strada Sărindar și mă uitam la afișele de la Teatrul Mic, unde făcuse Cătălina Buzoianu toate acele spectacole la care stătea lumea în ploaie, la coadă, să prindă locuri, şi mă gândeam că eu niciodată nu o să ajung să lucrez aici.
Ei bine, în trei ani și ceva, lucram cu ea la Teatrul Mic.
De atunci am învățat să nu spun niciodată ‘nu’ și, mai ales, să nu mă pun singur într-un colț. Până la urmă, este vorba de destin, de conjunctură, de personalitate, de talent, de toate lucrurile astea la un loc.
Rămân la film, pentru că, la început de carieră, ai făcut scenografia pentru O lumină la etajul 10, de Malvina Urşianu, după care au urmat filmele lui Dan Piţa, de la Rochia albă de dantelă până la Hotel de lux. Mai mult, post-’90, ai fost și director artistic la casa de producţie Solaris Films. Cinematografia părea o pârtie interesantă. De ce ai renunțat?
Când m-am apucat de film cu Piţa, în perioada comunistă, eu încă eram angajat în televiziune şi, în 1985, a venit copilul, am avut-o pe Ana [talentata actriţă de teatru şi film Ana Ularu – n.r.].
Am ratat atunci două filme cu Piţa pentru că la TVR eram treizeci și ceva de scenografi pe două ore de emisie – deci practic ne duceam la servici, beam o cafeluță și plecam acasă – şi nu puteam să-mi iau concediu fără plată, fiindcă cei de la cadre mă preveniseră că atunci s-ar fi văzut că se poate și fără mine și îmi puteau reduce postul, ori eu nu-mi puteam permite asta.
Abia în ‘88 mi-am dat demisia din televiziune, dar, sincer să fiu, dincolo de film, un alt motiv pentru care am făcut-o a fost că am încercat să fug în Germania. Aveam niște invitații de la prieteni, una bună şi una falsă, pentru niște expoziții, am aplicat la pașapoarte și m-au respins… eu nu eram membru de partid, iar televiziunea era o instituție politică.
Spun asta pentru că am avut colegi care au aplicat după mine, au fost acolo și s-au și întors. Eu n-am reușit şi atunci am zis să fac cinema… şi mi-am pus familia în cap. Normal, pentru că renunțam la o slujbă sigură pentru un statut de liber-profesionist, adică astăzi ai şi mâine nu ai.
A venit însă Revoluția, după care am continuat cu Hotel de lux [premiat cu Leul de Argint la Veneţia – n.r.], pe care l-am început în ‘90 și s-a terminat prin ’92, perioadă în care cinematografia s-a spart și regizorii şi-au făcut case de filme… era [Sergiu] Nicolaescu, [Dan] Piţa, [Mircea] Daneliuc.
Pița, care era cu [Andrei] Blaier, mi-a spus: ‘Nu vrei să fii director artistic pe partea de scenografie vizuală?’. I-am zis că da, mai ales că eu tot n-aveam un serviciu stabil şi banii începuseră să se împuțineze, cu toate că, între timp, mă chemaseră studenții de la Arte Plastice să le fiu profesor.
Problema era că producția de film nu mergea. [Lucian] Pintilie a zis că el rămâne la Ministerul Culturii și, din motivul ăsta, a avut bani întotdeauna – a fost cel mai deștept -, Nicolaescu, care era băgat și politic, avea şi el bani, dar ăștialalți, care au vrut să fie pe cont propriu, cam chiţăiau.
Nemaifiind bani, m-am angajat până la urmă la Universitatea de Arte…
Ai spus că atunci, în 1990, studenții sunt cei care te-au chemat să le predai. Cum s-a petrecut schimbarea asta de paradigmă?
După ’90, studenții au încercat mica lor revoluție și au adus în şcoală pe cine au crezut ei, printre care erau Dan Jitianu, Ion Popescu-Udriște, Vittorio Holtier, floarea scenografiei la vremea respectivă, pentru că profesorii lor de până atunci erau oameni care nu făcuseră scenografie în viața lor, cu alte cuvinte ei predau cum se conduce o mașină fără să fi condus vreodată mașina ca profesionist.
Spre exemplu, unul dintre cei pe care au vrut studenții să-l dea afară, un profesor care îmi predase şi mie când eram student, nu era rău ca profesor, însă, eventual, doar pentru anul pregătitor, ca pedagog pentru exprimarea plastică, fiindca el era pictor, făcea pictură.
Ei bine, au încercat să-l dea afară pe profesorul ăsta cu probleme, iar rectorul de la vremea respectivă – ţin şi acum minte ședința aia din ‘90, când ne-a adunat pe toți – a zis: ‘Nu pleacă nimeni dacă are măcar un student’. Iar domnul ăsta a avut un student… pe nevastă-sa, fiindcă era căsătorit cu o studentă, şi astfel a reușit să înoate prin valul ăsta împotriva lui până s-a produs restaurarea. Jitianu a murit, Holtier a murit, eu am plecat din ţară, Udriște s-a retras și, ce să vezi?, a rămas el să conducă iar secția, deci a fost o restaurare totală!
După chestia asta, s-a făcut praf tot… deci cam asta este istoria.
Veneai la catedră după un deceniu de practică scenografică, dar cu zero experienţă pedagogică. Fiindcă era începutul anilor ’90, iar lumea nu mai era cea din vremea studenţiei tale, ce le spuneai tinerilor la primele întâlniri?
A fost atunci un proces de învățare la care, într-adevăr, nu au rezistat toți cei chemați, pentru că una este să fii bun profesionist și alta e să aplici ceea ce știi din profesie și să ai capacitatea de a transmite celorlalţi… nu toată lumea a fost în stare.
Eu n-am știut niciodată că am înclinația asta, însă mi-a plăcut foarte mult, pentru că, practic, am făcut cu ei ceea ce îmi lipsise mie ca student… deci din frustrările mele de la vremea respectivă, am înțeles de ce au nevoie ei.
Pe de altă parte, trebuie să spun că este un proces care cere foarte multă energie și timp, un proces destul de lung de acumulare, pentru că nu poți să îi tratezi ca o masă de oameni, ci trebuie să lucrezi cu ei individual, pentru că fiecare are înclinațiile lui, fiecare este mai bun într-o anumită zonă.
Lucrurile astea le-am învățat treptat, dar nu m-aș fi gândit niciodată că o să ajung profesor, niciodată!
Dupa aceea însă, cu plecarea în Danemarca, la Școala Națională de Teatru [unde Nic Ularu a fost profesor de scenografie în perioada 1995-1997 – n.r.], şi cu predatul în America [în 2001, a devenit Profesor universitar la University of South Carolina – n.r.], lucrurile s-au întâmplat în așa fel încât s-a lipit de mine chestia cu învățământul, dar, în paralel, am încercat din răsputeri şi continuu să-mi păstrez activitatea profesională, lucru destul de greu de realizat acolo dacă iei în serios partea de profesorat.
Ce se întâmpla în România era că puteam să predau la Arte, dar, în același timp, făceam și pe strada Mântuleasa filmul cu Piţa – cel la care am renunțat în cele din urmă -, eram și șeful scenografiei la Teatrul Național, şi mai aveam ore și la UNATC, unde eram conferențiar, deci, practic, nu aveam timp să respir.
Dincolo însă de toate, eu chiar treceam pe la școală şi spun asta fiindcă sunt și acum foarte mulți profesioniști, buni profesioniști, care își doresc să aibă pe cartea de vizită scris “profesor”, dar n-au timpul fizic să treacă pe acolo sau mai trec doar în drum spre serviciu.
Îi înțeleg, dar, totuşi, își asumă o responsabilitate şi se pot trezi în situatia că atunci când ei apar, totuşi, să nu le mai vină studenții, căci se întâmplă des şi asta.
Lăsând la o parte catedra și revenind la practica profesională, în ce circumstanțe ai făcut în acei ani pasul înainte de la postura de scenograf la cea de regizor?
Faptul că am lucrat cu marii regizori ai acestei țări din vremea respectivă, precum Silviu Purcărete, Cătălina Buzoianu sau Dan Micu, a fost, pentru mine, o lecție extraordinară.
M-am uitat la ei cum abordează textul şi fiecare avea drumul lui. Spre exemplu, Silviu, care a făcut Liceul de Arte Plastice, are vizualul în sânge, el gândește în imagini toate lucrurile astea, iar Cătălina, la fel, îți dădea tipul de ambianță, de atmosferă.
Stând cu ei la repetiții și văzând cum lucrează cu actorii a fost, cred eu, cea mai bună școală pe care o puteam urma, pentru că, până la urmă ai de-a face cu oameni care trebuie să înțeleagă ceea ce vrei tu, iar pentru asta nu e suficient să iei cartea și să zici ce a scris Stanislavski acolo. Apropierea de regie s-a întâmplat atunci când m-am apucat serios şi de scris, aşa că ar trebui să încep cu asta.
Ajungând în America, unde nu mai aveam regizori cu care lucrasem şi care mi-erau prieteni, a trebuit să fac ce mi se punea pe masă şi să intru în niște combinații care nu erau cele mai bune în permanență.
La un moment dat, am avut senzația prostituției ieftine şi m-am gândit: ‘De ce sunt eu aici? Pentru un salariu mai bun fac pactul cu Diavolul?’. Chiar am vrut să mă întorc la un moment dat, dar am realizat că trebuie să mă adaptez sistemului și să-mi găsesc vocea mea, aşa că m-am apucat să scriu în taină tot felul de lucruri.
Întâmplarea face că lui Kurt Vonnegut [marele scriitor american (1922-2007), autor al celebrelor Abatorul cinci, Micul dejun al campionilor sau Leagănul pisicii – n.r.], care avea 80 sau 81 de ani, îi arde apartamentul din New York şi ăștia de la Smith College, unde predam eu atunci, i-au dat foarte mulți bani să vină pentru un semestru cât urma să i se repare casa.
Când am auzit că e în campus și i-am dat telefon: ‘Domnule Vonnegut, sunt din România și v-am citit toate cărțile.’, că le publicase [editura] Globus şi era scriitorul meu preferat. M-a ascultat și a zis:
‘Mă bucur că ești fan al meu, dar dacă aș discuta cu toți admiratorii mei, n-aș mai avea timp să scriu niciun cuvânt. Eu sunt aici pentru a da feedback-uri. Ai un text scris? Contactează-mă! Dacă nu, hai pa!’.
Având scrise două texte, m-am dus şi le-am băgat pe sub ușă. După două săptămâni – am și acum înregistrarea – mi-a lăsat mesaj la birou: ‘Nick, hi! This is Kurt. Interesting. Let’s see each other!’… şi m-am văzut apoi cu omul ăsta timp de un semestru întreg, o dată sau chiar de două ori pe săptămână. El mă invita la un restaurant sushi foarte bun din Northampton, Massachussets, iar eu i-am făcut mămăliguță cu sărmăluțe și tocănițe în apartamentul meu.
Nu ştiu de ce a ales să-mi dedice atâta timp, poate pentru că citea prea multe aberații din partea studenţilor, iar în cazul meu avea de-a face cu un om matur, care mai era și artist vizual, n-am intrat în amănunte… ei bine, discutând pe marginea a ce scriam şi cum evoluez, omul ăsta m-a învățat structura. Iar la ultima noastră întânire m-a întrebat: ‘Acum, ce ai de gând să faci?’.
Eu, sincer, i-am spus atunci că nu știu, pentru că, în primul rând, nu stăpânesc perfect engleza şi, în al doilea rând, că, în fond, eu sunt artist vizual… atunci mi-a spus:
‘Mi-am pierdut oare timpul cu tine? Eu cred că ai ceva de zis și, drept urmare, fă absolut tot ce îți stă în putere ca lucrul pe care îl faci în pagină să îl şi vezi. Dacă nu, uită-l, dar e păcat.’.
De aici lucrurile s-au legat în sensul că o doamnă din Massachusetts, care avea un festival de teatru experimental [Sabrina Hamilton, co-fondatoare a Ko Festival of Performance din Amherst, care va fi şi unul dintre mentorii IPS de la Ovidiu – n.r.] şi aflase cumva că scrisesem o dramatizare foarte neagră a Coloniei penitenciare de Kafka, cu fragmente din Daniil Harms, m-a invitat în festival, aşa că am făcut piesa mea după aceasta și am şi regizat-o [în 1998]. The Switch a fost prima piesă regizată de mine în America, iar după nişte ani am refăcut-o la Teatrul Național din Iași, sub titlul Schimbarea.
La textul pe care-l arătasem atunci lui Vonnegut, în schimb, continui şi-acum să scriu. Se cheamă Three Muses și este vorba, dupa cum sugerează şi titlul, de trei muze bătrâne, cea a muzicii, a literaturii și a artelor plastice, care sunt total degringolate de ce se întâmplă cu arta modernă. Ăla a rămas un work in progress și încă nu e gata.
Apropo de texte mai puţin familiare publicului, precum scrierile lui Daniil Harms sau piesele bulgarului Stefan Tzanev, dintre care ai montat la noi Ultima noapte a lui Socrate şi Cealaltă moarte a Ioanei d’Arc, ce trebuie să aibă o poveste ca să-ți dorești să o pui în scenă?
Eu am o apetență pentru scris după istorie.
M-a influenţat foarte mult, de exemplu, o carte a lui Stefan Heym [din 1998], The King David Report se chema, o relatare despre Regele Solomon.
Autorul ia faptele din Biblie și le rescrie având ca personaj un scriitor care este condamnat la tăcere pentru că nu a pus în pagină întocmai ce a vrut regele. Cartea mi-a plăcut foarte mult ca modalitate de abordare, de citire între rândurile unui text sacru.
Tsanev, într-un fel sau altul, apelează cam la aceeași structură. Ia viața Ioanei d’Arc și o așează în contextul istoric, inclusiv cu umor, și la fel se întâmplă cu Ultima noapte a lui Socrate, în care e vorba despre Socrate şi de gardianul său, spectacol pe care l-am făcut la Levant [teatrul independent fondat de către actriţa Valeria Seciu la începutul anilor ’90 – n.r.], transformând o sală arsă din Palatul Regal, care fusese o sală de protocol a lui Ceaușescu, într-o sală de teatru cu gradene.
Era fabulos, pentru că intrai în holul de marmură cu covor roșu și de acolo în sălile acelea arse la cărămidă, absolut distruse de foc, fiindcă trăseseră la Revoluţie de la Biblioteca Universitară. Deci scrie foarte bine domnul ăsta și de-asta mi-a plăcut.
Altfel, sigur că mă întâlnesc şi cu subiecte de altă factură, care mă inspiră în mod diferit.
Spre exemplu, în ultima mea piesă, care se cheamă Oglinda și a avut lectură la Teatrul Naţional din Iași în primăvara asta, este vorba de întâlnirea unui neonazist cu un veteran de război.
Primului i se năzare că celălalt e evreu, în timpul unei manifestaţii neo-naziste din Statele Unite, iar piesa e construită pe dialogul între rezonurile fiecăruia, în care nu e nimic alb și negru, pentru că veteranul a omorât oameni la rândul său cât a fost în Vietnam.
În fine, la acea lectură din luna mai a fost foarte bine primită şi sper să o producă, eventual chiar să mă cheme să o regizez.
Există vreun motiv special care declanşat dragostea ce o nutreşti pentru teatrul ieşean? Fiindcă, până la recenta Oglinda, încă din 2014, de la Hieronymus, şi până la interacţiunea cu studenții de la UNAGE pentru show-ul lor Theatre and Music Club, ai lucrat constant acolo…
Înainte de Revoluție, eu n-am prea lucrat în provincie, pentru că eram în permanență solicitat de regizori în București, dar prin ’91 s-a întâmplat ca Dan Jitianu, fostul meu profesor și, după aceea, prietenul meu, să fie chemat la Iaşi, iar el mi-a propus să fac eu costumele, pentru că lucrasem cu el la Hamlet, al lui [Alexandru] Tocilescu, cel cu ‘Pino’ Caramitru din ‘85, unde am făcut costume cu Lia Manțoc.
Bun, m-am dus acolo, am lucrat la Robespierre, spectacolul a fost foarte bine primit și eu m-am simțit excelent, astfel încât, la scurtă vreme după aceea, am colaborat şi cu Ovidiu Lazăr [Nic Ularu a semnat în 1992 scenografia spectacolului Proştii sub clar de lună, regizat de Ovidiu Lazăr la Teatrul Naţional din Iaşi – n.r.].
Apoi, de-a lungul anilor, m-au mai chemat ei, însă nu s-a nimerit să pot veni din America şi asta s-a perpetuat până am reuşit să fac Hieronymus, în 2014.
De fapt, în România, reîncepusem să lucrez fiindcă m-a chemat Măniuțiu [regizorul Mihai Măniuţiu, directorul Teatrului Naţional Cluj-Napoca – n.r.] și am pus în scenă la Cluj Livada de vișini – O continuare, pe care o făcusem cu un an înainte în New York, la La MaMa.
Culmea e că, în privinţa asta, aceşti oameni cu care am colaborat, care sunt şi regizori, precum Măniuţiu sau Hadji-Culea [Cristian Hadji-Culea este directorul Teatrului Naţional “Vasile Alecsandri” din Iaşi – n.r.], n-au nicio problemă că eu fac regie sau că scriu şi mi-au oferit posibilitatea să pun în scenă propriile mele spectacole, dar cine nu acceptă că mi-am depășit condiția sunt colegii mei… într-o ţară în care, aşa cum spuneam, se respectă hârtia şi nu produsul.
Dacă ieși din sertarul în care ești pus de alţii, ești imediat băgat înapoi. Când am fost selectat printre cei 14 scenografi care au reprezentat Statele Unite la Quadrienala de la Praga, eu încă aveam viză de turist! Eram angajat în SUA, dar viza mea era de turist şi nu s-a întrebat nimeni: ‘Domne, dar ăsta e american?’.
În România însă, din momentul în care am plecat profesor la Copenhaga, n-am mai reușit să fac mult timp vreun spectacol. Eram, probabil, dintr-o parte întunecată a Europei care nu exista pe hartă şi nu m-a mai băgat nimeni în seamă, spre deosebire de America, unde le-a plăcut produsul şi nu s-au gândit neapărat la ce sau cum am lucrat înainte. La noi e complet invers, aici vine hârtia prima, deh, mentalități diferite.
Vorbind de diferenţele între cele două culturi, în calitate de exeget al teatrului modern american, căruia i-ai dedicat o serie de analize, vezi anumite similitudini cu evoluția fenomenului teatral în România din punct de vedere al eternei dualităţi ‘mainstream-indie’?
Da, sunt lucruri foarte similare cu ce s-a întâmplat cu teatrul independent de la noi și ce s-a întâmplat cu mișcarea Off-Off-Broadway, care a venit ca o contra-mișcare la mișcarea Broadway.
Evident, mai întâi a fost Off-Broadway-ul, ce a introdus în teatrul american marile texte, Beckett, Ionesco şi aşa mai departe, pentru că, până atunci, tot ce se făcea prin anii ‘40 erau piese prăfuite și abia atunci publicul a descoperit ce se întâmplă în teatrul modern… doar că această mișcare s-a degradat treptat, Off-Broadway-ul ajungând un soi de trial, o platformă de testare a pieselor destinate scenelor de pe Broadway şi așa a rămas pentru foarte multă lume.
Au vrut să rămână experimentali și le-a ieşit, dar în sensul că acum experimentează ce urmează să se pună pe Broadway, iar asta a creat multe deziluzii şi au fost foarte mulți artiști care nu-şi găseau locul în niciunul din cele două tipuri de teatru, fiindcă Off-Broadway-ul, practic, devenise, dintr-o alternativă, un complement.
Atunci s-au întâmplat experimentele avangardiste făcute de The Living Theater la sfârșitul anilor ’50 şi începutul anilor ‘60, cu [poetul-pictor] Julian Beck și [actriţa] Judith Malina, care și-au făcut teatru în sufrageria lor, unde au invitat artiști, plus happening-urile din diverse cârciumioare, în care au debutat tot felul de oameni deveniți celebri în timp, precum scriitorul Sam Shepard sau Robert Wilson, care a făcut acolo măști.
În felul ăsta a început şi teatrul La MaMa, cu Ellen Stewart [regizoarea-fondatoare a Clubului de Teatru Experimental La MaMa în 1961 – n.r.] care şi-a deschis o cafenea într-un subsol, unde vroia să facă teatru, dar locatarii au chemat poliția bănuind-o de prostituție.
În spațiile astea improvizate trebuia să esențializezi, să scrii pentru universul ăsta frust, lipsit de lumină, unde te puteai referi numai la jocul actorului și la semnificaţia textului.
În fine, prin locuri ca Judson Church, La MaMa sau Caffé Cino, s-a coagulat mișcarea care a însemnat scriitură teatrală nouă şi dezinhibată, care a ieșit din îmbățoșeala aia de Broadway.
Ce a făcut Ellen Stewart, de exemplu, care a avut un fler extraordinar?
I-a adus cei mai cei mai importanți regizori, pe Peter Brook, pe [Tadeusz] Kantor, pe Grotowski, l-a descoperit pe Andrei Șerban, şi, astfel, Off-Off-Broadway-ul a schimbat fața teatrului american, dar și teatrul american, la rândul său, prin turneele făcute în lume a transformat concepția publicului despre teatrul modern.
Chiar dacă am minte câteva exemple, precum regretatul Voicu Rădescu de la Green Hours sau Valeria Seciu de la Teatrul Levant, noi nu am avut, totuşi, suficiente asemenea personalități…
Nici ăia n-au fost personalități la vremea respectivă, erau iluștri necunoscuți care aveau perseverență și crez artistic, ceea ce a compensat lipsa banilor.
Eu am făcut o paralelă în cartea mea, Off-Off Broadway Phenomenon, între establishment-ul teatral din România, subvenționat de stat, și cel american, din New York, care este pur comercial, destinat entertainment-ului.
În ambele cazuri au intervenit ăștia mai sărăcuți, care au făcut ei teatru aşa cum au vrut şi, de multe ori, am văzut piese de teatru independent care erau mult mai vii decât unele cu decoruri care costau nu știu cât și care spuneau nimic, pentru că trebuiau să intre în Festivalul Național de Teatru.
Sărăcia și lipsurile te pot face mult mai creativ uneori, iar ceea ce nu înțeleg este de ce artiștii independenți bat cu pumnul în masă că ei vor să fie subvenționați. Sigur că îmi dau seama de motive, dar dacă ești independent și te numești independent, cine să te subvenționeze?
Pentru că, în America, de exemplu, în funcție de cât de bogat sau sărac a fost New York-ul datorită administraţiei pe care a avut-o în diverse etape, poţi face o hartă a evoluţiei şi fluctuaţiilor mișcării teatrale.
La noi, sunt oameni care au răzbit cu mare greutate, știu asta, pentru că am lucrat mult cu Vali Seciu, nu doar pentru Ultima noapte a lui Socrate, ci şi la Pelicanul [producţie a companiei independente Teatrul Levant, Pelicanul, în regia Cătălinei Buzoianu a fost nominalizat în 1996 la Premiul UNITER pentru cel mai bun spectacol – n.r.], unde am zis să nu mă treacă pe afis pentru că era chiar înainte să plec în Danemarca.
Un an de zile am mers atunci cu Vali Seciu la uzina Republica ca să ne facă gradenele pe nimic, deci fiecare din lucrurile astea au fost făcute cu sânge, cu sudoare, cu umblat mult… este exact ceea ce se întâmplă şi la New York în teatrul independent şi acum.
Da, Ellen Stewart a lăsat moştenire un imperiu, pentru că City of New York, pe vremuri, i-a cedat cu un dolar spațiile pentru o galerie de artă, dormitoare pentru artiști, spații de repetiție, plus că artiștii înşişi au primit atunci cămăruțe în buricul târgului, dar… tot restul?
Cunosc oameni care, de ani de zile, aplică la granturi ca să-și facă spectacolele şi nu întotdeauna primesc ceva.
Ca să vorbesc din experienţa personală, multe dintre decorurile pentru spectacolele mele le-am făcut, pe banii mei, în South Carolina și mi-am trimis studenții cu un camion să le ducă la New York.
Ca să bați acolo două cuie te costă zece dolari, e aberant. De asta, n-ai să vezi niciodată decoruri monumentale și somptuoase, dar, pe de altă parte, ceea ce se întâmplă acolo este foarte teatral.
Am văzut foarte multe spectacole care se vor de anvergură și care nu spun nimic, deci nu somptuozitatea contează. Contează ceea ce spui prin spectacolul tău.
Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL
Foto header: Kelemen Kinga [International Program in Scenography, OISTAT]
