ANDREI ȘERBAN: Când teatrul cel mai bun din lume este în operă
Una dintre frumoasele surprize oferite de Stagiunea Centenară a Operei Naţionale București în 2022 o reprezintă revenirea pe scenă a montării lui Andrei Şerban pentru Lucia di Lammermoor după un hiatus de aproape cinci ani.
Cu o istorie de succes începută la Civic Opera House din Chicago în 1990 și care a continuat apoi în Los Angeles (L. A. Music Center Opera) și Paris (Opéra Bastille), înainte ca o nouă versiune a ei să ajungă în România în 2014 la Opera din Iași și ulterior, în 2017, ca replică, în premieră la ONB, transpunerea scenică a lucrării lui Donizetti reprezintă un memento al dragostei şi atracţiei pentru muzica de operă a marelui regizor român, al cărui parcurs artistic este jalonat de-a lungul timpului de numeroase spectacole memorabile, indiferent că ne gândim la Turandot de la Royal Opera House, reluat la Covent Garden după 33 de ani de la premieră, la Inelul Nibelungilor, întreaga tetralogie a lui Wagner, pusă în scenă la San Francisco Opera în doar opt săptămâni cu două distribuţii, sau la ultraspectaculosul și ludicul Benevenuto Cellini de la Metropolitan Opera din New York.
Revenirea pe scena lirică românească cu a sa Lucia ne-a oferit prilejul unui dialog cu ANDREI ŞERBAN despre provocările creative care l-au făcut să treacă în decursul anilor atât de frecvent frontiera între teatru și operă.
Cu LUCIA DI LAMMERMOOR la ONB, WERTHER de Massenet la Opera de Stat din Viena și KHOVANSHCHINA lui Mussorgski la Opéra National de Paris, aveți un început de an… muzical. Presupun însă că, din toate oportunitățile de a regiza operă ivite de-a lungul timpului, nu la toate aţi răspuns pozitiv. Ce anume trebuie să aibă o lucrare ca să vă asumaţi transformarea ei în spectacol?
La operă nu prea am de ales. Pentru că atunci când lucrez în teatru îmi aleg singur subiectele, deci dacă vreau să fac o piesă de Shakespeare, de Cehov, o piesă contemporană, un musical… un teatru mă invită și eu decid titlul, dar la operă nu e niciodată așa.
La operă întotdeauna trebuie să accept sau să nu accept ceea ce un intendant de operă îmi sugerează, pentru că la operă, de obicei, ultimul chemat este regizorul. Se începe cu starurile în operele mari, cu cine poate să cânte, după aceea cine dirijează, și abia după aia… ‘Aah, ne trebuie și un regizor’.
Deci la început, venind din teatru şi nefiind foarte familiar cu opera cum sunt acum, îmi era destul de greu. Având poate un instinct pentru muzică dar nefiind un muzician, am descoperit operele în funcție de ce mi s-a oferit şi a trebuit de fiecare dată să găsesc ceva care să mă atragă, să mă convingă, să mă intereseze, să mă surprindă. Și dacă în repetiții am găsit de cuviință să fac anumite alegeri pentru o anumită epocă în care să se desfășoare acțiunea, fie epoca cerută de compozitor sau schimbând perioada – ceea ce și mulți alți regizori o fac -, le-am făcut în așa fel încât să fiu eu însumi primul spectator în repetiție convins că mă interesează ca om care trăiește în lumea de azi.
Deci nu neapărat că un spectacol de operă trebuie să fie făcut în jeans sau în minijup sau în costume cu cravată sau în t-shirt, nu asta e important. Poate să fie făcut și în costume clasice dar spiritul trebuie să fie universal, ceea ce înseamnă că trebuie să aparțină, poate, și perioadei în care a fost scrisă dar să aparțină și momentului de acum.
Dar ce vă atrage atenţia în primul rând, muzica sau libretul?
Depinde de operă. Pentru că, evident, dacă lucrez o operă de Wagner textul este extrem de important și, la fel, textul cere atenție dacă lucrez o operă de Richard Strauss, pentru că acolo este Hugo von Hofmannsthal, un extraordinar de mare dramaturg și poet… dar când lucrez Donizetti textul nu prea contează. Muzica lui este sublimă și atunci pun în scenă muzica mai mult decât textul și îmi folosesc imaginația condus de muzică, inspirat de muzică.
Ați fost din copilărie atras și pasionat de muzică. Vă amintiţi în cartea dumneavoastră, O BIOGRAFIE, cum dirijaţi simfonii în oglindă şi-l aveaţi ca idol pe Toscanini. Aţi fi putut deci aspira la o carieră muzicală…
Da, însă părinții mei nu m-au împins să studiez un instrument, să studiez muzica. Poate că nici în mine nu era această tendință, nu știu dacă aș fi fost un muzician. Evident, sunt un muzician ratat, frustrat… de aceea am devenit regizor, pentru că nu am ajuns să fiu dirijor.
Dar, oricum, când lucrez, îmi folosesc intuiția și aici cred că e un avantaj, pentru că sunt mulți regizori de operă din generația mai veche, de dinaintea noastră, a regizorilor de teatru care am invadat opera, deci aceşti regizori de operă per se au uneori o problemă pentru că sunt extrem de legați de muzică, de logica în care au învățat opera și o folosesc mult mai mult ca o analiză mentală, o analiză academică mai mult, și ceea ce lipsește… lipsește viața.
Cum să spun? Când îți folosești intuiția, faci ceva care logic, cerebral, poate nu are sens neapărat, dar muzica ea însăși nu este deloc o artă cerebrală, este o artă a emoției pure și de aceea este, dintre toate artele, cea mai importantă, cea mai generoasă.
Spuneați la un moment dat că vă simțiţi mai liber în operă decât în teatru. Aparent e un paradox, fiindcă în teatru, ca regizor, aveți libertatea să interpretați creativ textul, pe când în operă muzica este un dat imuabil şi, drept urmare, devine restrictivă.
E mai restrictivă în măsura în care cântăreții și dirijorul sunt foarte conservatori. În sensul în care, de exemplu, dacă lucrezi cu un dirijor ca [Riccardo] Muti, care cere atenția totală a cântăreților – deci ideal ar fi să fie în costume dar să nu se miște, să stea la rampă și să fie în relație cu el tot timpul – ceea ce este imposibil din punct de vedere teatral…. atunci e dificil.
Însă, vestea bună este că avem o generație nouă de cântăreți care au crescut privind Netflix, privind seriale de televiziune care sunt extraordinare, foarte puternice, dramatice, unde ei văd cât de important e să poți să joci și să poți fi un actor care cântă.
Pentru că singurul mijloc de a te exprima este prin cântec dar, altfel, nu e nici un fel de barieră între teatru și operă, iar dacă găsești acești cântăreți care sunt capabili și nu le e frică să facă orice, sau să încerce orice, și să vadă că poate limitele sunt mult mai puține de fapt decât își închipuiau la început, că sunt capabili să facă mult mai mult cu trupul lor decât credeau… atunci este o bucurie.
Iar dacă găsești un dirijor pe care îl interesează ce se întâmplă pe scenă și nu este doar cu nasul în orchestră și în partitură, vezi că există un fel de raport între scenă și orchestră, între dirijor și regizor și cântăreți, și atunci, rareori, se întâmplă ca opera să fie un teatru complet.
Și când opera este un teatru complet în care muzică și gest și relația între cântăreți spun o poveste la fel ca și în teatru – care întotdeauna spune o poveste -, atunci, pentru că este muzică, găsesc că teatrul cel mai bun din lume este în operă… când se întâmplă. Nu întotdeauna, dar când se întâmplă.
Să vorbim un pic de Lucia, mai ales că LUCIILE MELE reprezintă titlul unui capitol din autobiografia dumneavoastră. Cum a evoluat raportul dumneavoastră cu acest personaj pe parcursul anilor? E aceeași Lucia de acum două decenii?
Nu, nu e aceeași Lucia de acum 23 de ani când am pus-o în scenă la Chicago, pentru că acea Lucie, deși nu pot să spun că era una convențională, sigur era una mai aproape de ceea ce se așteaptă un public tradițional când vine la operă. Pentru că decorul reprezenta o stâncă, ca un fel de munte de piatră, pe care exista – exact ca în Scoția – vegetație sălbatică, care era tot așa pe o turnantă, în care Lucia se cățăra pe stânci şi în care stâncile deveneau interiorul unui castel, ca un fel de peșteră. Era impresionant decorul, foarte impresionant.
Și atunci când am făcut-o la Chicago, era cântăreață principală June Anderson – alaturi de Alfredo Kraus, tenorul [în rolul lui Edgardo – n.r.], care încă trăia – și sigur că lui June Anderson nu i-a fost ușor să escaladeze toate aceste înălțimi, dar când și-a dat seama că poate să o facă, atunci a început să fie convinsă de cât de bine este să lucrezi fizic, nu doar vocal. Era prima oară când i se cerea să facă eforturi fizice extraordinare în timp ce cânta aria “nebuniei”.
După aceea, când am fost chemat la Opéra Bastille, la Paris, ei voiau să închirieze decorul de la Chicago, se face uneori. Când au adunat însă, când au făcut socoteala aritmetică, au văzut că deplasarea era prea scumpă şi-au zis ‘Mai bine facem o nouă Lucie’, iar când m-a întrebat Hugues Gall, care era directorul Operei, i-am răspuns ‘Sigur că sunt dispus să fac o nouă Lucie și voi face cu totul altceva.’ Și iată că am făcut o Lucie care nu avea nimic de-a face cu prima, care era mult mai neconvențională, în care e acest semicerc în care corul privește de sus ce se întâmplă, ca niște doctori care observă într-un loc de disecție dintr-un spital comportamentul celor care sunt puțin lunatici, puțin plecați cu sorcova, cum e şi săraca Lucia.
Lumea poate să fie o sală de spital ori un gimnaziu, o sală de sport, ori să devină un câmp magic… deci decorul își schimbă funcția de la o scenă la alta, lasă loc liber imaginației spectatorului.
Şi atunci când spectatorul care este leneș și pasiv, și vine la operă doar să fie încântat de muzică și să vadă un decor romantic și niște costume din secolul XIX foarte frumoase, elegante și aristocratice, vede dintr-odată că ne aflăm într-o sală de sport care devine o cazarmă militară iar costumele nu sunt deloc frumoase ci sunt chiar destul de grotești uneori, à la Bosch și Brueghel, atunci, sigur, dacă nu are răbdarea să înțeleagă de ce a fost această alegere, se revoltă, se enervează.
De aceea la Paris, când am făcut prima Lucie, a fost un fel de bătălie pentru Hernani pentru că erau două tabere, unii care adorau spectacolul și alții care îl detestau. Deci iată, fără să vreau, am provocat o reacție extraordinar de radicală şi de violentă.
Cum este ca personaj Lucia din prezent faţă de cele trecute? E mai matură sau mai convențională, mai stăpână pe ea sau la fel de dusă cu sorcova?
E dusă cu sorcova dar, în același timp, vezi că e foarte inteligentă. Adică ceea ce unii consideră nebunie, alții văd în asta un fel de intuiție, un fel de inteligență, că vede mai mult, mai clar, mai adânc… un fel de Casandră care vede de fapt ceea ce alții nu văd. De aceea o considerăm nebună, pentru că nu e ca noi. Deci cine sunt nebunii? Noi sau ea? Eu nu sunt sigur.
Plus că am făcut ‘n’ reluări, și la Paris și la Opera din Iași și aici [la ONB], cu atât de multe cântărețe dive, foarte celebre, și de fiecare dată am adaptat-o pe Lucia pentru acea cântăreață, fiecare un alt temperament. Să lucrez cu [Sonya] Yoncheva sau să lucrez cu Maria Devia sau să lucrez cu Natalie Dessay sau cu alte mari nume… întotdeauna, temperamentul lor m-a inspirat să fac nuanțe diferite, personaje în nuanțe diferite, şi întotdeauna am adăugat, am schimbat ceva în spectacol.
Nici o reluare nu a fost identică cu cea de dinainte, niciuna. Chiar şi acum speram că doar o să revedem pe video ce am făcut data trecută şi rămâne la fel dar am revăzut ce am făcut data trecută și nu îmi mai place. Vreau să schimb. Deci și aici vor fi schimbări. Nu decorurile, nu costumele, nu lumina, dar interpretarea va fi diferită.
Oricum, nu credeam că mai vin încă o dată… sper că este ultima dacă când fac Lucia pentru că nu mai pot, am făcut-o de prea multe ori.
Legat de lucrul pe interpretare, cum ați reușit performanța ca în opt săptămâni să puneți în scenă integral DER RING DES NIBELUNGEN la San Francisco, pentru ca după aceea să folosiţi libretul fără muzică ca exercițiu de actorie cu studenții dumneavoastră la Columbia?
Asta a fost oarecum în pregătire, pentru că am acceptat să fac tot Ring-ul într-un timp ridicol de scurt în speranța că nu va fi ultimul, că e un fel de pregătire pentru un alt adevărat Ring. Pentru că acolo a trebuit să iau elemente ale unui Ring trecut, ceea ce nu mi s-a mai întâmplat niciodată.
Nu mi s-a mai întâmplat să iau anumite elemente de decor care existau deja, pentru că nu erau bani să fac un Ring complet nou, deci jumătate din decor era deja al unei producții anterioare. Pentru mine, să mă adaptez unei producții cu care nu aveam de-a face nimic, nici în clin nici în mânecă, a fost un fel de sacrificiu pentru că eu, când montez un spectacol, vreau să am o privire cu totul nouă și să descopăr ceva.
Ori aici, pe jumătate, nu puteam să descopăr vizual nimic nou pentru că era deja decorul dat, deci a fost o frustrare pe care am acceptat-o încercând să învăț Ring-ul făcându-l. Să-l învăț bine, sperând că odată îl voi face de la zero. Acest ‘odată de la zero’ nu s-a întâmplat și s-ar putea să nu se mai întâmple în această viață dar aș fi fericit dacă cineva mi l-ar propune.
Chiar şi în condiţiile astea, cum reușiți să nuanțati interpretarea performerilor astfel încât să să corespundă viziunii dumneavoastră?
La Ring a fost aproape imposibil. Acolo erau acești cântăreți wagnerieni care cântaseră rolurile în 20 de teatre, erau specialiști în cum trebuie făcute, și veneau și îmi spuneau mie ce se poate și ce nu se poate… ăsta este coșmarul de a lucra în operă, de fapt poate să fie o bucurie imensă sau un coșmar îngrozitor atunci când ai cântăreți care știu mai bine ca tine ceea ce e posibil.
Evident că știu mai bine ca mine, pentru că eu nu cunosc muzica cum o cunosc ei, dar de obicei nu au nici un fel de curiozitate să încerce ceva ce nu au făcut niciodată. Și atunci opera devine un coșmar pentru mine fiindcă ei au ultimul cuvânt, ei și dirijorul, deci ei nu au niciun fel de deschidere către idei pe care le propun şi atunci pariul e pierdut de la început.
Prefer întotdeauna să lucrez cu cântăreți care sunt lacomi să încerce ceva ce n-au mai facut, ori cântăreți tineri care fac pentru prima oară rolul, ori cântăreți precum [Placido] Domingo sau Natalie Dessay sau Gwyneth Jones, care aveau o experiență extraordinar de vastă când am lucrat cu ei dar erau dispuși să încerce altceva.
Din această perspectivă, care este situaţia în opera românească? Artiștii lirici români știu sau sunt pregătiți să joace mai bine sau nu decât cei occidentali?
Problema e că formarea profesională a oricărui cântăreț din punct de vedere al coach-ului este extraordinar de primitivă ca actorie. Un coach te învață cum să cânți sau te ajută să nuanțezi notele, vocea, lucrează pe voce. Și, din când în când, dă gesturi pe care trebuie să le faci… deci când iei nota asta faci gestul ăsta, când iei în ritmul ăsta faci gestul ăsta sau te mişti într-un fel sau altul. Ceea ce este un dezastru!
Poate că acum s-au schimbat aceşti coach dar când am început eu să fac operă era o catastrofă… să iei un cântăreț şi să-l dezveți de toate clișeele și de toate manierismele artificioase care fac ca viața să fie total inexistentă pe scenă, să fie doar operă în costume cu gesturi extrem de ridicole, atâta tot.
Deci doar timpul care îmi ia ca să dezvăț, să golesc, să purific, să curăț toate aceste clișee oribile, aproape că nu mai îmi lasă timp să pun ceva în loc. Nivelul operei române este atât de înapoiat în relație cu ce se întâmplă acum în Occident pentru că este atât de important ca opera să aibă regizori și dirijori care înțeleg că opera trebuie să avanseze, să fie în pas cu timpul.
Dar depinde cine este directorul operei, că dacă aduce regizori care sunt “fumați”, dar “fumați” în sensul că nici acum 50 de ani nu se mai făcea operă cum s-a făcut în ultimii patru ani la Opera Română, atunci opera merge înapoi 20 de pași și intrăm în preistorie. În loc să avansăm, să intrăm în secolul XXI, intrăm în secolul XIX. Nici măcar în secolul XX și aici este problema.
Deci e atât de important ca să ne deschidem înspre ce înseamnă opera azi, înspre cum putem să atragem publicul tânăr și publicul în general, care să concureze cu Netflix, să concureze cu filmele, să concureze cu teatrul, să concureze cu artele plastice, cu tot ce se întâmplă acum în lume, ca opera să nu mai fie o artă vetustă şi să fie o artă care vorbește prin muzică cu aceeași intensitate ca orice altceva.
Poate apare însă tentaţia alunecării înspre zona pop(ulară), a concesiilor făcute publicului larg. Subliniați mai demult că “nu poți face și artă comercială și teatru” pentru că “dacă le faci pe amândouă, le faci mediocru”.
Ceea ce cred eu că e arta comercială, vorbind de Broadway care este exemplul summum al artei comerciale, sunt spectacole care, într-adevăr, îți iau ochiul, te farmecă, te seduc… ești acolo. Sunt executate excepțional, tehnic vorbind, folosesc video, folosesc instalații, folosesc lumini fenomenale, iar dansatorii şi cântăreții de musical sunt extraordinar de dotați, ca nicăieri în lume, şi sigur că te aiurește când vezi așa ceva.
Problema e cu ce pleci acasă. Pleci acasă cu faptul că ți-au dat ochiului și urechii și, cum să spun, sentimentului la prima mână o dovadă a măiestriei lor, și este formidabil și aplauze și după aceea mergi și iei masa și toată lumea e fericită… şi a doua zi cu ce rămâi? Nu sunt contra acestui fel de teatru.
Dacă un teatru ca acesta are și o substanță mai adâncă, o substanță care te face să te gândești la viața ta și la scopul prezenței tale pe pământ, atunci e cu totul altceva şi despre asta vreau să spun, că teatrul poate să fie comercial dar întotdeauna trebuie să întrebi de ce faci teatru?
Ceea ce eu mă întreb mereu – ‘De ce fac teatru?’, ‘De ce fac operă?’, ‘Ce vreau să spun?’, ‘Cum vreau să plece spectatorii acasă?’ – şi niciodată nu sunt sigur de răspuns. Nu am un răspuns dar absolut pot să fiu foarte clar în a recunoaște că rolul meu ca regizor, ca șef de spectacol, să fac un spectacol doar ca să amuze, să entertain… nu este scopul meu doar ăsta. Nu exclude dar trebuie să fie și altceva.
Ceva care are mai multă substanță.
Oferiţi substanţă asumându-vă riscul ca publicul să nu fie foarte receptiv. Mă gândesc la primirea făcută uneia dintre cele exuberante montări a dumnevoastră, CELLINI, din bicentenarul Hector Berlioz celebrat la Met. Care e bilanţul personal al acelei experienţe?
A fost o experiență superbă. Ador Berlioz, ador tot ce a scris Berlioz și când am auzit că debutez la Metropolitan Opera cu Berlioz parcă zburam peste zgârie-nori… atât de tare m-am bucurat. Și am lucrat extraordinar cu acest scenograf de origine rusă dar care e în America de mulți ani, George Tsypin.
A făcut un decor atât de senzațional, un decor total surrealist, total nemaivăzut în operă. Şi toți cântăreții erau pasionați, erau deschiși și erau tineri.
A fost un experiment care realmente m-a marcat profund. Problema e că la Metropolitan, unde biletele costă atât de scump, publicul este în general un public de bogătași iar tinerii nu pot veni decât să aibă biletele la cucurigu, sus. Acest public de magnați, de industriași, nu a apreciat opera și atunci au întrebat de ce nu facem Tosca, de ce nu facem Boema, de ce vedem Cellini?
Și nu s-a jucat mult, s-a jucat o stagiune și nu a mai fost reluat, din păcate. Pentru că iată, acolo depinde foarte mult de curajul pe care un intendant, un manager de operă, îl are ca să promoveze opere de acest gen.
Apropo de curaj, un spectacol singular în spațiul performativ românesc rămâne TROIENELE. Cum s-a născut acest memorabil demers transfrontalier între teatru şi operă?
Sunt două părți la această întrebare. Prima parte a răspunsului este pentru că, lucrând cu Peter Brook în tinerețe, a făcut un spectacol în deșert, la Persepolis, în Iran, spectacol făcut în limbi care nu există sau care nu se înțeleg pentru că sunt limbi moarte precum greaca veche sau avesta, și toate aceste limbi erau folosite pentru că el se întreba dacă teatrul poate să funcționeze, poate să comunice atunci când nu înțelegem ce se spune pe scenă. Și dacă teatrul universal este peste înțelegerea rațională a textului… și s-a văzut că se poate.
Pentru că era un spectacol făcut din sunet, din relație cu sunetul peste deșert, în spațiu gol. Am lucrat la acest spectacol [Orghast] un an de zile cu Peter Brook și atunci am fost încurajat să încerc această trilogie greacă, pentru a folosi piesele lui Sofocle și Euripide în original, în greaca veche, pe care grecii azi nu o mai înțeleg nici ei, pentru a vedea dacă emoția pură a ritmului limbii, a structurii limbii, comunică cu un public de astăzi.
S-a dovedit că da, făcând acest spectacol la [teatrul newyorkez] La MaMa şi mergând în turnee în 30 de țări. Unde la început credeam că nu o să-l jucăm nici de cinci ori – cine vrea să vină să vadă ceva din care nu înțelege o iotă din ce se spune? -, iată, am fost surprinși și bucuroși că a avut în toate continentele unde am jucat un succes la fel de răsunător din cauza acestei comunicări directe din voce în inima, în sufletul, în esența sufletului spectatorului.
Am ajuns astfel la a doua parte a răpunsului. Când am venit la București în ’90, am încercat să dau un nou impuls teatrului ieșit din frigiderul comunist. Am vrut să pun Trilogia antică [Troienele au fost parte a Trilogiei, alături de Medeea şi Electra – n.r.] și, fiind un experiment extrem de radical în tot ceea ce privește relația cu publicul – faptul că publicul se mișcă, faptul că tot ce se întâmplă în fața lor este cu totul nou, faptul că nu a fost niciodată într-un teatru în România un spectacol ca acesta -, am vrut să șochez publicul… intenția a fost de a șoca dar nu de a șoca din teribilism ci de a șoca pentru a vedea că în teatru există o altă vibrație care poate să ne atingă direct și să ieșim de acolo realmente simțind că ceva ni s-a întâmplat.
Mult prea des mergem la teatru de unde ieșim, eventual râdem sau suntem atinși, dar nu s-a întâmplat nimic. Ei bine, pentru mine teatrul e important pentru că atunci când plec acasă, când trec strada, trebuie să tremur într-un fel pentru ce mi s-a întâmplat mie și dacă nu tremur înseamnă că spectacolul a fost degeaba.
Foto header: Mihaela Marin
INTERVIU DE IOAN BIG | CLIN D’OEIL
