Meniu Zile și Nopți
Articole Zile si Nopti Icon Film Zile si Nopti 05/07/2024
Clin D'oeil Artă & Cultură / Teatru Film

CLIN D’OEIL | VIORICA PETROVICI: „Exprimarea plastică scenografică mi-a marcat foarte mult existența”

Ioan Big De Ioan Big
Comentarii CLIN D’OEIL | VIORICA PETROVICI: „Exprimarea plastică scenografică mi-a marcat foarte mult existența” Share CLIN D’OEIL | VIORICA PETROVICI: „Exprimarea plastică scenografică mi-a marcat foarte mult existența”
Viorica Petrovici interviu


VIORICA PETROVICI: „Exprimarea plastică scenografică mi-a marcat foarte mult existența”

Premiul UNITER pentru întreaga activitate de scenograf, decernat recent în cadrul galei organizate de Uniunea Teatrală din România, împreună cu Premiul Gopo câştigat în această primăvară pentru costumele filmului Libertate, al lui Tudor Giurgiu, reprezintă noi dovezi ale înaltei aprecieri de care se bucură una dintre cele mai importante personalităţi din domeniul artelor spectacolului, VIORICA PETROVICI.

De altfel, începând cu premiul pentru scenografia spectacolului de teatru Politica, al lui Silviu Purcărete, din 1982, sau cel oferit de Uniunea Artiştilor Plastici în 1998 pentru scenografia operei Traviata de la ONB, până la nominalizarea din 2012 la prestigiosul premiu César pentru costumele din filmul La source des femmes, de Radu Mihăileanu, şi cel primit în 2019, în cadrul Festivalului de Film European de la Bari, pentru costumele din Menocchio, distincţiile acordate constant doamnei Petrovici pentru esenţialul său aport creativ în evoluţia artelor spectacolului îi jalonează cariera de peste patru decenii, făcând superfluă o tentativă de a re-inventaria întreaga sumă de experienţe vizuale memorabile pe care le-a oferit publicului pe parcursul acesteia.

Ne-am mulţumit, în aceste condiţii, să o invităm la un dialog, cu speranţa că vom afla unele detalii despre cum a reuşit să baleieze cu o asemenea ușurință și cu un remarcabil succes tot acest spectru artistic, care, prin variile forme de expresie, oferă nu doar libertate creativă în grade diferite, dar şi provocări profesionale incitante. 

VIORICA PETROVICI interviu
Gala Premiilor UNITER 2024    Foto: Cosmin Stoian

Doamnă Petrovici, dacă ați avea în față câte un proiect din teatru, operă, film şi balet, în ce ordine ați fi tentată să le parcurgeți pentru a vedea care vă stârneşte interesul? 

Ca să generalizez, îmi plac toate, numai că, evident, nu le pot face pe toate odată și atunci îmi prioritizez cumva opțiunile, nu neapărat după ce-mi place, ci după ce pot face eu în momentul respectiv.

De exemplu, dacă am spațiu pentru o operă atunci o prefer, fiindcă, din punctul meu de vedere, opera îți oferă cea mai largă paletă vizuală și, totodată, experiența cea mai bogată, artistic vorbind, pentru că descoperi muzica, descoperi dramaturgia muzicală, descoperi vizualitatea acestei dramaturgii… mie, cel puţin, îmi oferă o dimensiune pe care nu o găsesc nici la teatru, nici la film.

Poate la spectacolul de dans aș putea să o găsesc şi de asta aș alege dansul ca a doua opțiune, pentru că acesta, prin muzică și prin mișcare, exprimă ceea ce nu poți arăta prin nimic altceva.

Pentru mine, dansatorul nu este un instrument, este o formă de exprimare totală şi fiecare atitudine, fiecare mișcare, se împletește cumva cu muzica și vizualitatea. 

Viorica Petrovici interviu
“DinDor’NdoR” (regia și coregrafia: Gigi Căciuleanu, decor, costume, măști: Viorica Petrovici), Teatrul de Balet Sibiu, 2024   Foto: Ovidiu Matiu/TBS

Cred că cele mai interesante balete le-am făcut împletind vizualitatea cu mișcarea dansatorilor și pot spune că am lucrat destul de multe dacă mă gândesc retrospectiv… de altfel, am și debutat la Operă cu un balet, Peer Gynt, făcut de o coregrafă faimoasă la vremea respectivă, Mihaela Atanasiu.

Acel balet [din 1986] a fost prima mea experiență în Opera Română, care a însemnat foarte mult pentru mine, fiindcă m-am simțit realmente liberă în ceea ce fac, necenzurându-mă nimeni.

Eram absolventă de Scenografie, cu nişte experiențe teatrale în spate, lucrasem și pe la oarece filme și m-am trezit făcând un spectacol într-o instituție-mamut, plină de montări clasice, într-un stil îmbătrânit – era foarte mult “praf” în operă, un praf metaforic, desigur, unele spectacole fiind vechi de 50 de ani -, eu având dorința de a schimba lucruri, de a face altceva, în condițiile în care, de fapt, tot timpul îmi puneam problema ce caut eu acolo… chiar nu înțelegeam ce se întâmplă. 

Viorica Petrovici interviu
“Peer Gynt” (regia și coregrafia: Mihaela Atanasiu, scenografia: Viorica Petrovici), Opera Română din București, 1986  Foto – arhiva personală Viorica Petrovici

Era prea mult clasicism, prea multă închistare și prea multă apreciere a trecutului în jurul meu, așa că am încercat să sparg puțin zidul ăsta și am făcut atunci, cu această coregrafă, un spectacol cu totul și cu totul nou, cu o altă vizualitate decât se practicase până atunci, care a fost primit foarte bine, lucru care mi-a dat mult curaj și încredere în mine, astfel încât am mers apoi mai departe.

Faptul că am fost angajată la Operă o perioadă destul de lungă m-a cantonat însă, într-un fel, în acel loc și, de aceea, nu am mai avut foarte mult acces la spectacolul de teatru decât ocazional, iar asta, doar așa, ca un bonus pentru ceea ce făceam în mod curent.

Tocmai din acest motiv, spectacolul de teatru pentru mine era ceva foarte râvnit, doar că n-am ajuns să fac foarte mult teatru, chiar n-am făcut, în afara unor situații în care m-au descoperit niște regizori care m-au îndemnat să realizez niște lucruri.

Viorica Petrovici interviu
VIORICA PETROVICI, 2024 – Premiul GOPO pentru costume (”Libertate”) și Premiul UNITER pentru întreaga activitate   (foto: Cosmin Stoian / Florin Ghioca / Adrian Holerga)

La început de carieră, aţi experimentat în teatru, ați lucrat în cinematografie, urmând ca, de la Studiourile de film Buftea, să vă angajați la Operă… într-un timp relativ scurt, aţi intrat în contact cu toate formele de expresie vizuală. O ierarhizare personală a acestora în anii ’80 ar fi semănat cu cea din clipa de faţă, când aveți posibilitatea să vă alegeți proiectele? 

Nu, pentru că eu chiar voiam să fac teatru.

Mie, teatrul mi-a plăcut din facultate, dar în perioada în care am terminat-o [Viorica Petrovici a absolvit Institutul de Arte Nicolae Grigorescu în 1981 – n.r.], repartiții nu se făceau în București, iar atunci nu puteai să lucrezi undeva decât dacă erai repartizat.

Eu, însă, nu voiam neapărat în București, ci, mai degrabă, înclinam spre Teatrul Naţional din Iași, pentru că sunt din zona aceea şi, cu toate că nu ştiam dacă aveau post sau nu, eram convinsă că, până la urmă, o să găsesc o soluție.

O foarte bună prietenă, profesoara Sanda Manu, care cumva m-a păstorit, a fost cea care mă sfătuise: ‘Ia du-te tu acolo, să poți să lucrezi teatru’.

Mă pregăteam deci să fac teatru, mai ales că am avut șansa să lucrez chiar din anul II de facultate cu profesorul meu, scenograful Vasile Roman, la Teatrul de Comedie, unde Sanda Manu făcea un spectacol, Harold și Maude [care a avut premiera la finele anului 1980 – n.r.].

Am fost atunci asistenta profesorului meu, care mi-a deschis apetitul pentru scenă, de fapt, pentru că nu îți dai seama ce înseamnă scena adevărată dacă nu te duci acolo să pui mâna, să lucrezi, să stai la repetiții, să vezi despre ce este vorba. Ca student, totul este utopic, abstract, proiectele sunt minunate, dar… nu simți teatrul. 

Viorica Petrovici interviu
“Harold şi Maude” (regia: Sanda Manu), Teatrul de Comedie, 1980    Foto: Teatrul de Comedie

Plecând de la acea experienţă, Sanda Manu m-a luat, cumva, sub aripa ei şi am mers foarte mult la cursurile sale, la care asistam invitată sau neinvitată, fiindcă voiam să aflu mai multe, eu venind de la o școală de arte din Iași unde mă pregătisem să fiu ceramistă.

Privind chiar şi mai în urmă, faptul că am ajuns să urmez, peste ani, scenografia i se datorează… tot Sandei Manu.

Văzusem un spectacol de teatru venit la Teatrul Național din Iași într-un schimb cultural între Germania și România, în care scenografia mi-a plăcut foarte mult şi am realizat atunci faptul că mă atrage teatrul, pentru că m-a făcut să spun: ‘Uite, asta este o chestie pe care aș vrea s-o fac!’.

Ei bine, acea piesă era făcută chiar de Sanda Manu, dar am descoperit mult mai târziu acest lucru. În fine, cred că a fost o chestie de destin întâlnirea mea cu ea.

De fapt, inclusiv debutul meu ca profesionist în teatru i se datorează, în sensul că am făcut un spectacol foarte interesant cu ea la Teatrul Nottara, Fire de poet, care m-a marcat foarte mult, pentru că atunci am descoperit ce înseamnă să iubești actorii, să faci tot ce poți ca să îi ajuți să se descopere, să fie în rol… 

Viorica Petrovici interviu
“Fire de poet” (regia: Sanda Manu, scenografie: Viorica Petrovici), 1984  Teatrul Nottara (foto – arhiva personală Viorica Petrovici)

Mai înainte, ați lucrat însă cu doamna Manu ca studentă, la D’ale carnavalului și la Privește înapoi cu mânie, la Studioul de Teatru Casandra. Texte clasice, dar de factură diferită, puse în scenă pe bugete “studențești”.

Bine, la Casandra învăţam tot ce se putea, fiindcă existau acolo niște croitori, niște meseriași, era o școală foarte bună pentru scenografi, doar că era destul de complicat să ajungi acolo, fiindcă trebuia să te ia un profesor, că atunci profesorii făceau acolo spectacole mai mult decât studenții.

Da, am făcut și la Casandra niște lucruri interesante, dacă îmi amintesc bine, dar o altă experiență cu totul aparte din acea perioadă am avut-o cu Teatrul Podul. Acolo a fost, de fapt, pecetea ultimă, toate s-au intersectat atunci. Întâi a fost Sanda Manu, clar, și după aceea Cătălin Naum [regretatul regizor, actor şi dascăl Cătălin Naum (1939-2013), fondator al Teatrului Studenţesc “Podul” în 1967 – n.r.], la care m-am dus tot la indicațiile Sandei.

La Podul am stat vreo patru ani… și după ce s-a terminat stagiul meu de student, m-am tot dus. Cătălin îmi cerea sfaturi tot timpul, chiar m-a chemat și mult mai târziu, cu câțiva ani înainte de a muri, să mai vedem ce facem, cum facem, căci vroia să renoveze Podul, să mai facă unele lucruri. Am fost foarte apropiată de dumnealui.

Viorica Petrovici interviu
VIORICA PETROVICI Foto: Florin Ghioca

Au existat cu siguranţă învățăminte complementare colaborărilor din cadrul facultăţii, de tip Casandra, prin participarea în anii ’79-’80, la montări din Teatrul Podul, precum Hamlet sau Egmont, ale lui Naum. Cum arăta peisajul artistic atunci, sub comunişti, din perspectiva tinerilor aspiranți la o carieră în teatru? 

Eram ca pe o insulă. Cei care ne ocupam de teatru, de arte în general, eram ca pe o insulă foarte bine mărginită de ape. Nu prea venea nimeni la noi, noi ne duceam la ceilalți.

În școala de Scenografie – care era doar una singură în București, cu profesori foarte buni şi foarte riguroşi – am învățat cele mai multe lucruri, pe care le păstrez chiar și acum, iar profesorii ne dădeau “drumul” să ne ducem în lume, cumva, intr-un fel foarte greu și destul de complicat.

Altfel, nu știu, cred că eu am avut noroc să intru atunci în acea combinație, fiindcă nu exista niciun fel de teatru independent, așa cum este acum, în care să te duci să faci ceva, să iei tu inițiative și să le dezvolți. Atunci totul era ordonat cumva de programa școlară, de timpul pe care îl aveai, iar dacă te duceai la teatru, te duceai pentru că tu voiai, pentru că, altfel, nu te îndemna nimeni să faci nimic.

Pe de altă parte, noi ne întâlneam cu studenții de la Teatru pe la tot felul de seri culturale – la Casandra, de exemplu, care avea o stagiune aproape permanentă -, iar cu cei de Arhitectură la Club A, în fine, studenții din domeniul cultural se întâlneau în diverse forme… așa cum sunt cluburile acum, atunci erau alte feluri de a ne întâlni.

Se mai făceau și un fel de conferințe în care vorbeau diverși profesori, dar de acolo n-am aflat lucruri despre care să spun că mi-au schimbat existența, iar ceea ce am aflat mi s-a întâmplat experimentând eu însămi, pentru că se formau tot felul de mici trupe de teatru pe lângă o universitate sau alta, unde ne mai chemau pe noi, scenografii, să facem câte ceva sau să împlinim un spectacol.

Eram destul de liberi în manifestare, nu am avut nicio constrângere din nicio direcție politică.

Viorica Petrovici interviu
Schiță scenografie  (foto: arhiva personală Viorica Petrovici)

Actul creativ, în cazul unui scenograf, fie acesta încă aspirant, începe cu schițarea unor tablouri în imaginația sa, presupun, iar asta mă duce cu gândul la artă în general și la faptul că, dincolo de pasiune și talent, un rol în materializarea produsului artistic pe care îl creați îl are, inerent, și cunoașterea, deci un sistem de referință, inclusiv estetic. În școala generală, în anii ‘60, i-ați spus profesoarei, fără ezitare, că… “Eu vreau să fiu ca Grigorescu!”. De ce Grigorescu și nu Sabin Bălașa, de exemplu, fiindcă tot vorbeam de Iași?

Pentru că atât cunoșteam eu, probabil, în clasa a VII-a. Sabin Bălașa a apărut mai târziu, când eram studentă, dar, într-adevăr, Sabin Bălașa a fost în Iași, așa, un aer auriu… a fost o frumusețe inegalabilă a peisajului monoton din perioada respectivă.

Mie nu mi-a plăcut niciodată Sabin Bălașa, sinceră să fiu, dar uitându-mă cum picta – căci mă mai duceam pe-acolo – mi se păreau interesante personajele lui care zboară, care sunt… altfel.

Grigorescu mi-a plăcut însă dintotdeauna și nu cred că sunt demodată, pentru că îmi place arta modernă foarte mult… bine, de fapt, [Mark] Rothko este maximum din ce-mi place mie. Revenind, Grigorescu mi-a plăcut fiindcă era foarte sincer în ceea ce făcea, iar tușa lui era extrem de convingătoare și avea o măiestrie extraordinar de bine consolidată.

De curând, am fost la un muzeu și am văzut niște tablouri de-ale lui care, în continuare, m-au impresionat foarte mult.

Nu aș zice că sunt o mare iubitoare a lui, pentru că mie îmi plac și destui alți pictori români, dar el a consolidat cumva trecerea de la clasicism la modernism, a venit în întâmpinarea a ceea ce avea să vină după el.

Picturile lui au spațialitate, au candoare și sinceritate. Da, mi-a plăcut încă de atunci. 

Viorica Petrovici interviu
“Regele Cymbelin” (regia: Alexander Hausvater, scenografia: Viorica Popovici), Teatrul German de Stat Timișoara, 2004  Foto: TGTM

Apropo de muzee, dacă ați fi acum la Paris, de exemplu, ce ați alege să vizitați… Luvru, Musée d’Orsay sau Centre Pompidou?

Pompidou. Fără discuție. De fiecare dată, tot mă duc de două-trei ori la Pompidou, fiind curioasă ce se întâmplă în arta contemporană.

De fapt, oriunde călătoresc, încerc să aflu dacă există un muzeu de artă contemporană și îl vizitez, pentru că nu înțeleg toate lucrurile și poate e normal să nu înțeleg, deoarece sunt generații diferite și puncte de vedere pe care trebuie să le exprimi trăindu-le… ori, dacă eu însămi nu le trăiesc, poate descopăr în felul acesta niște lucruri.

Adică, pentru mine, arta contemporană reprezintă o curiozitate foarte mare, fiind o mare necunoscută, și, drept urmare, tot încerc, încerc, încerc să aflu.

Îmi amintesc, de exemplu, că am fost la Rotterdam – fiica mea studia acolo -, am căutat Muzeul de Artă Contemporană și am găsit un fel de bloc imens, în care de la etajul 1 până la 5-6, cred, erau tot felul de experimente, de trăiri, de propuneri contemporane ale artei.

De fapt, din ceea ce vedem acum va rămâne în istorie, probabil, doar 10%, însă arta contemporană mi se pare vie… pe mine, cel puțin, mă incită foarte mult și sunt cumva invidioasă că m-am dedicat scenografiei și nu m-am dedicat artei, deoarece cred că aș fi putut să îi fac față, să exprim niște gânduri, niște sentimente pe care le am.

De fapt, arta contemporană e departe de arta așa-zis consacrată, este altceva, dar probabil că în fiecare perioadă ale artelor au fost astfel de manifestări. Tot timpul a fost cineva care a vrut să schimbe ceva.

Viorica Petrovici interviu
Lucrări de Viorica Petrovici

Pasiunea dumneavoastră pentru arta plastică a rămas intactă și continuați să lucrați. Grafică, acuarele, pictură. Ce vă inspiră, ce fel de temă sau subiect vă pune în mișcare imaginația?

Trebuie să aibă poezie, în primul rând… să povestească ceva, să simt un gând.

De asta, de exemplu, nu mă inspiră prea tare peisajele. Am participat la niște tabere de pictură în care trebuie să faci peisaje, dar, mă rog, au fost mai mult niște experimente tehnice.

Cred că arta conceptualistă mă preocupă mai mult – adică să meditezi asupra unui subiect și să încerci să definești o formă vizuală – și mă tot gândesc la o expoziție în acest sens, dar scenografia mi-a marcat foarte mult existența și, mai ales, exprimarea plastică scenografică.

Când mă gândesc la ce aș putea face vizual, în mintea mea sunt niște lucruri 3D. Tot timpul apare ceva legat de o figură umană, de un spațiu care are mai multe straturi sau de o lumină care pune în valoare ceva anume din acel spațiu, ori, în secolul XXI, cred că aceste lucruri nu mai pot fi pictate, trebuie experimentate într-o altă formă, pe care încă… nici nu mi-am pus problema să o găsesc. Dar, iată, e o idee.

De fiecare dată când am de făcut un spectacol, mă gândesc la faptul că ceea ce pun acolo poate fi expus într-o sală de expoziții, pentru că, întotdeauna, atunci când fac propuneri de scenografie, realizez schițe de atmosferă, eu așa am învățat. Pentru că tehnica digitală te îndepărtează de acel necunoscut care nu există decât într-o schiță a ceva care nu este terminat, care încă nu e definit și pe care îl descoperi desenând imaginea 3D la scenografia sau costumul respectiv.

Eu am experimentat și una și alta și am văzut că lucrurile făcute digital, într-un program, sunt foarte tehnice, foarte liniare, dar impersonale, și atunci am ajuns la concluzia că e mai bine pentru mine, totuși, să plec de la o imagine plastică pentru a ajunge la imaginea scenografică.

Tentația e foarte mare să folosești programele calculatorului, fiindcă îți ușurează munca, dar atunci te anulezi pe tine, nu mai ești chiar tu însuți, și atunci trebuie să-ți alegi direcția pe care mergi. Ori faci una, ori faci alta, ori te exprimi și așa și așa, cred că sunt direcții diferite.

Viorica Petrovici interviu
Viorica Petrovici – Schiță scenografie pentru baletul “Visul unei nopți de vară”, ONB  (foto: arhiva personală Viorica Petrovici)

Ați fost întotdeauna discretă în privința propriilor lucrări de artă. De ce o asemenea reținere în a le expune? Le vedeți mai mult ca pe un factor de echilibru pentru profesie?

Cred că da. Nu știu. Am fost foarte mult ancorată în viața profesională, dar am avut și câteva expoziții. Pictez, desenez, fac grafică, adică, în spatele profesiei, chiar fac destul de multe alte lucruri.

Pe de altă parte, de fiecare dată, eu încerc să-mi fac schițele profesionale foarte artistice, ca modalitate de a experimenta tehnicile pe care le cunosc, dar, până la urmă, o schiță de scenografie, de costum sau de decor rămâne, totuși, un atribut al unui spectacol, ce are în spate o dramaturgie care dorește să spună ceva și un regizor care și el vrea ceva, ca să nu mai amintesc de faptul că și muzica, poate, vrea să transmită ceva.

Cred că cel mai bine eu mă exprim plastic pentru spectacolele muzicale, fiindcă acolo lucrurile sunt foarte mult legate de ceea ce exprimă muzica și, dacă reușești să o înțelegi și poți să o exprimi vizual, e perfect.

Altfel, eu desenez de când mă știu – încă de la grădiniță combinam forme și culori -, chiar dacă am avut o învățătoare în clasele I-IV care mi-a înfrânat acest talent incipient. Când desenam ceva, îmi rupea hârtia… a fost ceva pe care nu mi l-am explicat niciodată, nu știu, ceva supranormal.

În clasa a V-a m-a descoperit însă o profesoară care a văzut că desenez bine și ea m-a încurajat și m-a îndrumat mai departe să fac Liceul de Arte Plastice. Apropo de asta, eu am intrat la Liceul de Artă din Iași în clasa a IX-a, dar colegii mei de-acolo începuseră din clasa a V-a, că așa era atunci, o politică a statului – mergeau profesori prin sate și orașe, de unde culegeau copii talentați din toate domeniile -, și aveam deci un alt nivel decât colegii mei… eu știam unele lucruri, dar ei cunoșteau alte lucruri. 

Viorica Petrovici interviu
Schițe costume (arhiva personală Viorica Petrovici)

Ca adolescentă, cum ați trecut peste diferențe și ce v-a marcat în acea perioadă de formare? 

Norocul meu a fost să întâlnesc un profesor, care acum este un mare pictor, Liviu Suhar [reputatul artist plastic a predat la Liceul de artă “Octav Băncilă” între 1968 și 1972 – n.r.], cel care m-a învățat cu-adevărat să desenez, să gândesc ceea ce fac, să-mi exprim gândul, așa, mai cerebral.

De fapt, desenul este matematică. Matematică pusă în slujba talentului cumva, fiindcă nu poți să desenezi, totuși, dacă nu ai puțină înclinație.

Am mai avut și un profesor de pictură, Mircea Ispir [1939-2005, care debutase ca pictor în 1968 – n.r.], care ne-a învățat cum să vedem culorile si să pictăm formele, dar și o mulțime de alți dascăli, care, dincolo de tehnicile în sine, ne-au învățat să iubim ceea ce facem.

La Iași era o școală diferită de cea de la București, o școală pe care Bucureștiul nu o prea iubea, pentru că era altă manieră pedagogică și era poate un pic mai clasică, un pic mai tradițională. În general, toți elevii care veneau de la Liceul de Arte din Iași erau acceptați foarte greu la Grigorescu [Institutul de Arte Plastice “Nicolae Grigorescu” din București – n.r.], după două, trei, patru, chiar cinci încercări… dacă intrai din prima, era o întâmplare.

Mai târziu mi-am explicat lucrul ăsta, ca studentă, când am remarcat preferința profesorilor din comisia de admitere pentru ceea ce făceau ei la Liceul de Arte, că predau și colo și colo, și era clar o altă manieră.

Adică Liviu Suhar venise la noi de la Cluj [a început sa predea la liceul din Iași imediat dupa absolvirea Institutului de Arte Plastice “Ion Andreescu” din Cluj-Napoca – n.r.] cu o anume manieră de a desena și de a vedea lucrurile, iar aici predau alți pictori și, cumva, fiind doar șapte-opt locuri, era greu să accepți alți elevi decât ai tăi.

Viorica Petrovici interviu
Schițe costume (arhiva personală Viorica Petrovici)

Trebuie să fi existat atunci și factori care au încurajat trecerea de la reflectarea bidimensională prin desen la exprimarea în 3D, care v-a definit ulterior parcursul profesional…

La liceu am descoperit și sculptura, precum și faptul că îmi plăceau foarte mult volumele – spațiul, în general – și cred că de aici a venit mai târziu interesul pentru scenografie.

Am lucrat mult în atelierul de sculptură, că noi făceam toate astea în fiecare săptămână, câte două-trei ore, și acolo am descoperit ceramica, am învățat să fac forme pe care să le prelucrez și să le ard.

De fapt, eu nu eram atât de pasionată de asta, dar am participat la un concurs unde am câștigat un premiu și atunci mi-am zis: ‘Gata, asta o să fac, ceramică!’.

Prin urmare, am dat la facultate la Ceramică și… am picat, fiindcă în realitate nu eram pregătită pentru asta. Abia după aceea mi-a trecut prin minte faptul că am văzut un spectacol cu niște ani în urmă și cât de mult mi-a plăcut cum erau căzile alea atârnate la trei metri deasupra actorilor și felul în care erau îmbrăcate personajele și… parcă mi-ar plăcea să văd ce-i cu scenografia asta.

M-am apucat atunci să citesc dramaturgie ca să văd cum se pune problema în teatru, m-a atras și am început să experimentez… am intrat apoi în facultate și, de acolo, am mers înainte. Aveam o anume măiestrie, care depășea chiar niște limite, şi nu aveam probleme de a mai exersa desenul în facultate, pentru ca deja stăpâneam tehnicile.

Practic, acolo am învățat cum să gândesc spațiul, cum să suprapun spațiile, cum să suprapun personajele în spațiu, dar, pe de altă parte, am aprofundat şi istoria artelor cu profesori foarte buni.

Pe atunci era o altă structură a Universității de Arte. Învățai arta de la început până astăzi, experimentai, erau colocvii… astăzi, lucrurile se învață superficial, foarte superficial. Vă spun, pentru că sunt în domeniu, în cadrul învățământului [Viorica Petrovici, conferențiar universitar, este profesor asociat de Scenografie la UNATC şi UNArte – n.r.], și știu despre ce e vorba.

Viorica Petrovici interviu
Viorica Petrovici la Gala Premiilor UNITER 2024    Foto: Andrei Gîndac

De ce oare se învață astăzi foarte superficial? În mod normal, în baza experienței acumulate, s-ar putea îmbunătăți de la an la an lucruri în ce privește programa sau corpul profesoral…

De ce superficial?

Pentru că, în primul rând, elevii care vin la școlile de arte sunt foarte slab pregătiți teoretic, nu există o bază culturală în educația lor, ceea ce e o problemă a liceului în general.

Structura teoretică a acestei școli, în care e obligatoriu să afli cine a fost înaintea ta si cine sunt contemporanii tăi, este foarte prost împărțită dupa părerea mea, pentru că ei studiază opțional istoria artei.

Studentul își alege dacă face istoria artei Renașterii, istoria artei Rococo sau o altă parte a istoriei artei, dar el nu știe ce își alege, pentru că nu are cultură generală din liceu – am avut studenți care nu au citit o carte în viața lor, ceea ce e foarte grav! -, cu exceptia unora, destul de puțini, care au făcut Liceul de Arte, care știu că istoria artei se împarte în mai multe perioade și atunci își aleg, de obicei, ce li se pare că e mai simplu și merg mai departe în direcția aia.

În al doilea rând, e vorba de faptul că profesorii, cel puțin cei de la Scenografie, odată angajați, rămân acolo – sunt niște legi care te țin cantonat – ori performanța lor, poate, nu este tot timpul cea mai extraordinară. Rectorul nu poate schimba profesorii care nu mai sunt performanți… în fine, e complicat.

Viorica Petrovici interviu
“O scrisoare pierdută” (regia: Stefan Neagrău, scenografie: Viorica Petrovici), Opera Națională București, 2012   Foto: ONB

La facultate, predați creație scenografică. Care sunt primele lucruri pe care dumneavoastră le spuneți studenților? 

Că niciodată nu vor fi cap de afiș, că ei vor fi doar numărul 2 pe afișul de teatru, și dacă visează să fie cap de afiș, atunci trebuie să facă expoziții, să facă alte manifestări vizuale. Și le mai spun un lucru, acela că meseria de scenograf este o meserie de intelectual.

Trebuie să citească foarte mult teatru, literatură, filosofie, să asculte muzică, să înțeleagă ce e muzica, să înțeleagă dramatic muzica.

La început, sunt un pic derutați când le spun asta, dar trebuie să îi fac să înțeleagă faptul că fiecare lucru pe care îl exprimă înseamnă ceva, are o semnificație dramatică și că un scenograf niciodată nu lucrează fără un pretext dramatic… o piesă, un scenariu de film, un sinopsis, ceva.

În momentul în care creezi un concept artistic, o manifestare vizuală, numai pe gândurile tale, atunci este altceva, aceea nu mai este scenografie. Poate să fie o instalație, poate să fie un tablou, poate să fie o tapiserie… e altceva, fiindcă scenografia este tributară unui pretext dramatic, indiferent cum se prezintă acesta, iar cei care înțeleg asta fac eforturi foarte mari să citească, să asculte, să meargă să vadă spectacole.

Conștientizarea deplină a faptului că nu vor fi cap de afiș vine mai târziu,  atunci când ajung ei înșiși să facă ceva concret. La fel se întâmplă și cu ideea că scenografia se bazează pe lucrul în echipă… în prima fază le e greu, dar, după aia, descoperă cum stau lucrurile. În ce mă privește, eu am conștientizat dintotdeauna că e o profesie de echipă, că de aia am și vrut s-o fac.

Nu m-am simțit foarte capabilă să fiu cap de afiș, adică mi-a plăcut să fac pictură, grafică, sculptură, orice, dar nu am crezut că o să comunic ce am eu de comunicat prin asta.

Am avut convingerea că, interacționând cu alte persoane dintr-un context, comunicarea mea ar fi, poate, mai interesantă, ar transmite mai mult decât realizarea unei picturi pe care, pur și simplu, să o expun, cu toate că, dacă vreau, mă exprim și în felul acesta.

Viorica Petrovici interviu
“BEFORE | AFTER”, Programul Internațional de scenografie 2023, Ovidiu    Foto: Ioan Big

Mi se pare normal ca studenții să fie derutați la început, pentru că, în scenografie, raportul între creativitate și inovativitate, între talent artistic și capacitatea de management a resurselor, nu este ușor de cuantificat.

Eu cred că scenografia este 40% creație intimă și restul de 60% înseamnă restituire și organizare, adică să știi să transformi în realitate ceea ce ai gândit 2 sau 3D, iar ăsta e lucrul, de fapt, cel mai complicat, pentru că trebuie să ai foarte multe cunoștinte.

În primul rând, ca scenograf, trebuie să ai abilitatea de a comunica, de a discuta cu diplomație cu cei cu care lucrezi, că nu e simplu să-i faci pe alții care au o altă educație decât tine – ei fiind tâmplari, croitori, fierari, alte meserii, deloc inferioare ție – să înțeleagă și, drept urmare, să obții ceea ce vrei de la ei… să-și manifeste disponibilitatea de a face ce le ceri.

Eu am învățat foarte multe lucruri pe care nu le știam, legate de ceea ce am vrut eu să transpun în realitate, colaborând cu simpli tâmplari sau croitori, adică am fost întotdeauna deschisă să interacționez cu cei pe care, în general, ai putea fi tentat sa îi consideri inferiori.

Din punctul meu de vedere, nu sunt deloc așa. Ei sunt niște artiști în felul lor și vor să-ți dea cu generozitate ajutorul lor, iar tu trebuie să fii pregătit să-l primești, fiindcă adevărul e că unii nu sunt și, din păcate, școlile de scenografie nu prea au ateliere în care să-i învețe pe copii, atât la Arte, cât si la Teatru, acestea fiind, cumva, niste anexe.

Locul Scenografiei ar fi, de fapt, la Facultatea de Arte, pentru că acolo e creativitate maximă, dar înființându-se la UNATC, ca o auxiliară a Regiei într-un fel, studenții se trezesc acolo că trebuie să facă ceva, dar n-au capacitatea de a percepe un text sau de a înțelege ce vrea regizorul din textul ăla și atunci sunt folosiți, într-o anume măsură, ca niște recuziteri de lux.

Asta e, până la urmă, problema.

Am observat că studenții care termină la Arte au o creativitate mai mare, sunt mai liberi în concept, iar cei de la UNATC sunt mai tehnici, adică sunt ceva mai ascultători.

Eu prefer să fii mai obraznic, adică să riști… ai luat-o, ai luat-o, asta e, scuzați! Adică să îndrăznești să faci chestii care nu neapărat sunt și bune. Am greșit la rândul meu de multe ori, așa că, la Arte, eu cel puțin, le dau posibilitatea să încerce, să strice și să greșească, pentru că, în școală, încă pot greși. După aia nu mai pot greși, căci vor fi taxați.

Viorica Petrovici interviu
“Train de vie” (regia: Radu Mihăileanu, costume: Viorica Petrovici), 1997   Foto: Castel Film Studios

Pe de altă parte, cunoașterea dobândită prin încercările practice pare a fi esențială, chiar dacă rezultatele nu sunt mereu vizibile imediat. Presupun că experiența din anii de după absolvire, petrecuți în studiourile din Buftea, v-a fost de folos în anii ’90, de exemplu, la filme precum Trahir, Asfalt Tango sau Trenul vieții.  

Bineînțeles ca mi-a folosit, dar, așa cum îți spuneam, eu învăț de peste tot… chiar și acum mă mai duc să fac tot felul de cursuri. Nu știu la ce mai folosesc, dar eu le fac.

Da, în Buftea, lucrul ca asistentă [în perioada 1981-1986 – n.r.] a fost o experiență fantastică, în sensul că am avut ce învăța, de la recuziter și până la costumiere, pentru că, în general, de la ăștia înveți ca să te dezvolți.

Am aflat astfel cum se face filmul și-n film am deprins cum se face decorul de film și cum se face costumul de film, dar, mai ales, am înțeles diferența între teatru și film, care este una uriașă.

Am plecat însă de la Buftea, pentru că am vrut să am o familie, iar asta nu era posibil dacă rămâneam acolo și de aceea am dat atunci concurs la Operă, unde am fost angajată apoi timp de trei sau patru ani, nu mai știu exact, și n-am mai avut cum să mai lucrez prea mult pe partea asta, pentru că, pe atunci, dacă erai deja salariat undeva, ca să poți semna un film, trebuia să-ți dai demisia și să devii liber-profesionist, să lucrezi așa, din proiect în proiect.

Făcusem cu Șerban Creangă, care îmi era prieten, un lungmetraj care a fost interesant, Clipa de răgaz [1986], iar după aia am mai participat la un singur film la care am semnat costumele, unul chiar frumos, Hanul dintre dealuri [1988], al Cristianei Nicolae, care a plecat apoi în Canada. Nu mai aveam timp de cinema, fiind deja la Operă, dar am mai făcut, în schimb, niște reclame o bucată de vreme, asta după ce a venit Mircea Veroiu din Franța.

L-am iubit foarte tare pe Mircea Veroiu, pentru că, în 1986, lucrasem la ultimul său film înainte să plece din România, Dincolo de tristețe, ceva foarte confuz, cu Dragoș Pâslaru și Leopoldina Bălănuță, care s-a numit altfel după aia [Umbrele soarelui, titlu sub care a fost proiectat în 1988, când Mircea Veroiu era plecat deja de un an în Franța – n.r.].

La filmul ăsta, Mircea m-a chemat pentru că, mai înainte, nu știu în ce context, mă intersectasem cu el și văzuse niște desene de-ale mele care i-au plăcut, așa că, după ’89, atunci când a revenit în țară, am lucrat prima reclamă cu el… mi-aduc aminte că era la Colgate și am filmat la studioul Casandra.

După aceea, am mai lucrat foarte multe alte reclame, până când am început să nu-mi mai doresc acest lucru, fiindcă era ceva oribil.

Cum s-a produs întâlnirea cu regizorul Radu Mihăileanu, care a dus apoi la o colaborare atât de frumoasă, de la Trahir, din 1993 până la The History of Love din 2016?

A fost o întâmplare fericită. Lucram la un commercial de care se ocupa echipa lui Titi Popescu, de la casa de producție [Filmex] înființată pentru [Lucian] Pintilie, adică el a fondat-o și, când nu făcea Pintilie film, mai făcea Titi Popescu și altele.

De altfel, am făcut și eu un film cu Pintilie [Viorica Petrovici a creat costumele pentru Tertium non datur, din 2006 – n.r.], care a fost ca un coup de foudre între noi, cu niște întâmplări fabuloase.

Revenind insă la intrebarea ta, Mihăileanu, impreună cu prietenul lui, Olivier Jacquet, regizor secund, a venit în România să facă filmul ăsta, Trahir, iar eu eram pe acolo cu acea reclamă. Nu mai știu cum, dar am ajuns să stăm de vorbă și ok… am plecat la drum impreună.

Ei au venit atunci, în ’93-’94, cu un alt sistem de a face film, cu tehnologie, aveau computere, planurile de filmare erau scrise pe calculator, pe cand noi nu înțelegeam nimic, eram niște analfabeți total, niște primitivi. A fost un debut foarte, foarte complicat, dar în același timp productiv si, după aia, totul a decurs nemaipomenit de bine, mai ales că am făcut ulterior un film fabulos, Train de vie

Pentru filme lucrate cu Radu Mihăileanu, Le concert și La source des femmes, ați fost nominalizată la Gopo și, respectiv, César. Erați deja o profesionistă reputată la vremea César-ului, în 2012. Mai aveau… sau mai au relevanță aceste dovezi de apreciere? 

Pentru mine, nu, niciodată! Adică eu nu cred în premii, pentru că sunt întâmplări pasagere. Bine, sigur, acum e moda premiilor, toată lumea te valorizează că ai luat un premiu, dar asta durează trei zile și s-a terminat. L-ai luat și asta e!

Dar pentru costumele celor mai recente două producții pe care le-ați lucrat, ați fost din nou premiată. Mă refer la Menocchio și Libertate, ambele drame istorice, dar cu povești din epoci radical diferite. Care a fost mai provocator, din punctul dumneavoastră de vedere?

Amândouă au fost cu dificultăți diferite.

În primul rând, Menocchio vorbeste despre o perioadă pe care nu doar că eu nu am trăit-o, dar și de o altă cultură, pentru că eu sunt ortodoxă, iar ei sunt catolici [filmul regizat de Alberto Fasulo, pentru care Viorica Petrovici a primit premiul pentru costume la BIFEST-Bari International Film festival, în 2019, se petrece în timpul Inchiziției catolice din Italia secoului XVI – n.r.].

Ca și în cazul La source des femmes, unde a trebuit să fiu musulmană pentru trei luni ca să înțeleg ce se întâmplă acolo, mai ales că era legat de religie, și aici a trebuit să fac o documentare foarte minuțioasă despre Renaștere și despre catolicismul din zona geografică respectivă.

Nu pot să spun că tema mi-era străină, fiindcă studiasem Renașterea italiană și tot felul de alte lucruri, dar într-un film de tipul ăsta e foarte important ca totul să fie viu, să se întâmple “acum”, iar detaliile contează extraordinar de mult. E importantă pălăria, e important cum o legi, e important ce ai la gât, adică foarte, foarte multe detalii te conduc la un adevăr foarte clar.

Au fost bani foarte puțini, ca de obicei, dar interesant e că italienii au un alt mod de a vedea lucrurile și de a lucra, iar faptul că în momentul în care te intersectezi cu ei îți oferă tot – nu mă refer la tot ce au ei material, ci afectiv – și se poartă cu tine frumos și te adoptă, într-un fel, a fost, de asemenea, foarte important.

Plecând atunci la drum de la faptul că n-au bani, am luat două asistente, foste studente de-ale mele, pe care cumva le-am format să patineze, să fie prezente, să facă lucruri pe care cred că nimeni nu le-a făcut pentru ele, și, până la urmă, cu toate că a fost dificil, s-a dovedit a fi și foarte frumos. 

Am filmat în vârful unui munte, într-un sat care era făcut din niște căsuțe-adăpost pentru animale, undeva într-o zonă de nord, Friuli, în care am stat aproape trei luni și am făcut acolo tot, inclusiv costumele.

A fost o experiență nemaipomenită și îmi amintesc că, după premierele filmului, dintre care una a fost la Paris, am primit un telefon de la un domn din Italia să-mi spună că am luat premiul de care vorbeai și a fost cam așa: ‘Nu se poate! Eu nu mai am nevoie de premiu, ci Alberto!’. Fiindcă el era regizorul tânăr aflat în ascensiune, mai ales că mai luase un premiu italian și cu filmul său de dinainte, Tir.

Deci asta a fost cu Menocchio, o căutare în trecut, pe când Libertate trebuia să fie o căutare în trecutul “prezent”, dacă pot spune așa. 

Un trecut de dată recentă care vă era mult mai familiar…

Ce pot să zic? Scenariul era destul de complicat și nu știu cât s-a înțeles din film ce a vrut acesta să spună, dar eu trebuia să îi îmbrac pe oamenii ăia și nu doar să le pun haine pe ei, dar tu, ca spectator, să și crezi cu adevărat că sunt personajele respective. 

Viorica Petrovici interviu
“Libertate” (regia: Tudor Giurgiu, costume: Viorica Petrovici), 2023

Am avut șansă cu Oana [Oana Giurgiu, co-producatoarea filmului – n.r.], care, nu știu cum, a făcut rost de niște uniforme militare de pe la Turda… am fost acolo într-un spațiu fabulos, într-un depozit de uniforme din anii ‘90, rămas în timp, și am luat ce mi-a trebuit.

În ce privește hainele de zi cu zi ale oamenilor acelora, nu mai găseam însă absolut nimic, pentru că toți au urât trecerea aia, se pare, au urât tot ce s-a întâmplat atunci și au aruncat tot. N-am găsit nimic, dar chiar nimic!

Atunci am luat unele din depozite second hand și le-am transformat ca să semene cu alea, fiindcă aveam niște fotografii cu oamenii în acele zile, iar filmul este aproape documentar [inspirat din fapte reale, filmul Libertate, în regia lui Tudor Giurgiu, pentru care Viorica Petrovici a primit premiul Gopo pentru costume în 2024, spune o poveste întâmplată la Sibiu, în timpul Revoluției din 1989 – n.r.], așa că trebuia neapărat să semene cu unul sau cu altul din oamenii ce apăreau în acele poze.

Din punctul meu de vedere, nu-i perfect filmul, mă refer la ce-am făcut eu. La costume, cred ca mergea mai mult, dar au fost niște condiții de filmare absolut infernale.

Am avut însă o echipă foarte, foarte, foarte profesionistă, de exemplu o fată care patina costumul, îl învechea, adică lucra la racorduri de sânge, de murdărie, fiindcă trebuie să păstrezi elementele ce aratau că oamenii ăia stau atâtea zile în bazin, ca ele să existe și a doua zi, atunci când se filma o altă secvență, pentru că deseori erau prim-planuri și se observau imediat eventuale diferențe. Și fata aceea făcea încontinuu doar asta, pentru ca e un procedeu foarte complicat, sunt niște produse care trebuie să fie cosmetic probate, nu e simplu deloc să faci lucrul ăsta. A fost sisific totul.

Faptul că în cinematografie ați lucrat doar costume, nu și scenografie, a fost o alegere voită?

Da, a fost deliberată, în sensul că eu lucram la Operă, dar îmi plăcea să fac și teatru, pe când soțul meu, Cristian Niculescu, este chiar scenograf de film – a făcut și încă mai face, să zic așa, cele mai interesante filme românești și nu numai românești [câștigător a 5 premii Gopo, Cristian Niculescu are în bogata sa filmografie titluri precum Moromeții, Cold Mountain, Asphalt Tango sau serialul Umbre – n.r.] – și era greu să facem amândoi același lucru, mai ales că aveam, în felul acesta, varianta de a face și teatru și film în familie, ceea ce, pentru mine, a fost dintotdeauna un lux… un răsfăț.

Viorica Petrovici interviu
CRISTIAN NICULESCU și VIORICA PETROVICI Foto: Adi Marineci

Fiindcă ne-am reîntors la începuturi, să revenim la primele proiecte din teatru, pentru că, înainte de a lucra cu Sanda Manu la Luna dezmoșteniților, în 1983, aveați deja la activ colaborarea cu Silviu Purcărete la prima parte a trilogiei lui Theodor Mănescu, Politica, din ‘82, pe care ați continuat-o apoi cu Trestia gânditoare, în ’84, și Aventura unei arhive, în 1986. Cum s-a născut și care au fost particulăritățile acestei relatii profesionale?

Din nefericire, pentru mine… a fost scurt și o să vă spun și de ce.

Cumva, tot datorită Sandei Manu am intrat în această formulă, dar nu direct. Octavian Dibrov, care era un scenograf foarte căutat atunci, lucra la mai multe spectacole și avea nevoie de un asistent. Cu toate că nu mai eram studentă și deja eram la Buftea, Sanda Manu m-a întrebat: ‘Nu vrei să-l ajuți pe Octavian?’.

M-am dus la sală, am intrat și am fost fascinată de Purcărete, care stătea tot timpul acolo, avea foarte multe idei și era foarte vizual… îmi plăcea foarte mult să mă uit la el și să-l ascult, eu fiind tot timpul, așa, ca o sugativă. Am preluat atunci ce a vrut Dibrov să-mi dea de lucru, iar el a plecat în Elveția într-o excursie sau s-a dus la cineva, nu mai știu… și nu mai venea.

Atunci Purcărete a zis: ‘Păi, trebuie să facem spectacolul ăsta! Fă tu ce a vrut el și mai completăm noi.’. Până la urmă, n-a mai rămas decât o masă din ce a vrut el [Dibrov] și în rest am fabulat noi.

Purcărete spunea, eu completam… a fost o experiență care m-a marcat. Am luat atunci [în 1982] și un premiu la Festivalul Teatrului Contemporan de la Brașov cu Politica. A fost ceva extraordinar, fiindcă îmi amintesc că-mi dădusem atât de tare drumul imaginației încât orice îi spuneam lui Purcărete, el zicea: ‘Da’.

Mă rog, după aia, colaborarea s-a încheiat într-un fel, pentru că eu am născut un băiat și a trebuit să mă ocup de el, iar drumurile noastre s-au dus în alte părți și nu ne-am mai întâlnit creativ, lucru de care mi-a părut realmente foarte rău.

S-a întâlnit însă creativ cu [Dragoș] Buhagiar, iar Buhagiar, ca artist, este, cred eu, foarte bine în compania lui Purcărete, pentru că s-a dezvoltat foarte mult sub umbrela acestuia. Purcărete știe foarte bine ce vrea, cum vrea și știe cum să obțină și de la tine ceea ce îi este necesar… dar acceptă și dialogul, ceea ce e fabulos!

Când o să-l văd, o să-i spun cine sunt. Din nou.

Viorica Petrovici interviu
“Păpușarul” (regia: Alexander Hausvater, scenografia: Viorica Petrovici), Teatrul Evreiesc de Stat, 2010 (foto – arhiva personală Viorica Petrovici)

Spuneați la început că, în privința continuării activității în teatru, acesta a avut caracter sporadic “până când m-au descoperit niște regizori, care m-au îndemnat să realizez niște lucruri”. În 1991, cu regizorul Alexander Hausvater ați lucrat celebra montare de la Odeon, …au pus cătușe florilor… Cum anume ați fost “descoperită” de acesta?

După cum ziceam, eram angajată la Operă și aveam parcă senzația că cei de-acolo nu vor să se schimbe, așa că am încercat să mă duc să mai fac și altceva, doar că n-aveam prea mult timp, pentru că opera îmi ocupa o parte prea mare din acesta, plus că aveam și doi copii, fata mai mare și băiatul mai mic, și era destul de complicat.

Pe de altă parte, soțul meu lucra filme și trebuia să găsesc o formulă ca să fiu și eu mulțumită cu mine însămi și cu ceea ce fac. Atunci a venit [Alexander] Hausvater în țară, iar Constantin Ciubotariu, care realiza decoruri și care îmi fusese coleg de liceu la Iași, mă întreabă: ‘Nu vrei să vii cu mine să facem un spectacol cu un regizor… cum n-ai văzut niciodată?’. Zic: ‘Vin!’. De ce să nu vin, eu care eram însetată de nou?

Când l-am descoperit pe Hausvater, realmente mi s-a părut că teatrul înseamnă mult mai mult decât știam eu că înseamnă. 

Viorica Petrovici interviu
“…au pus cătușe florilor…” (regia: Alexander Hausvater, costume: Viorica Petrovici), Teatrul Odeon, 1991  Foto: Teatrul Odeon

Chiar și atunci când vorbea un amestec de limbi și nu înțelegeai bine ce vrea să spună, simțeai că trebuie să pui ceva din tine și să participi, fiindcă el nu te așteaptă, trebuie să vii tu după el, să vii tu din urmă… iar spectacolul s-a născut în mai puțin de o lună! Una în care am tot făcut schițe și costumele trebuiau să fie gata în două zile, iar acele costume nu arătau cum le desenasem și atunci trebuiau puse pe actori și transformate și mutate… o nebunie!

Îmi amintesc că aveam un costum militar, iar Alexander a zis: ‘Dar nu trebuie să faci neapărat întreg costumul ăsta, important e să fie măcar un semn.’. M-a marcat chestia asta, fiindca eu veneam de la Operă, unde absolut totul era important… adică am înțeles atunci ce înseamnă semnul teatral, de fapt ce înseamnă să transmiți prin imagine energia asta, ca un tăvălug continuu, al teatrului.

Am lucrat de-atunci mult cu Hausvater și, de fiecare dată, am descoperit altceva, cele mai interesante fiind acelea la care am stat lângă el efectiv, pe care le-am construit cu totul… step by step.

Îmi amintesc, de exemplu, de Perimplin și Belisa [Teatrul ‘Toma Caragiu’ din Ploiești, 2001 – n.r.], care, altfel, a fost un spectacol criticat, dar nu știu de ce.

De fapt, după ce s-a terminat La țigănci, lumea teatrală din România a început să-l critice pe Hausvater, pentru că el a venit atunci, în ‘90, cu un alt tip de teatru, pentru care eu cred că noi nu eram pregătiți, ca și în cazul lui Andrei Șerban, de altfel.

La noi era ceva puțin închistat, așa, iar el a venit cu o altă viziune și cred că n-am fost atunci pregătiți. Altfel, la Iași, de exemplu, și acum este venerat ca un zeu.

În opinia lui Alexander Hausvater, pentru un regizor, fiecare spectacol reflectă, de fapt, o viață netrăită. Se poate extinde într-o anumită măsură această idee și asupra artistului scenograf? 

Sanda Manu spunea că, atunci când faci ceva sau când lucrezi cu cineva, trebuie să-l iubești un pic, exact ca într-o relație, adică trebuie să i te dăruiești puțin ca să poți înțelege ce se întâmplă, trebuie să faci schimbul ăsta energetic, fiindcă altfel nu-ți iese.

Am observat asta la rândul meu: întotdeauna când te implici emoțional în relația dintre regizor și scenograf, dacă nu accepți ceea ce spune cel de lângă tine, nu poți să mergi mai departe… bineînțeles, acceptarea se face prin filtrul tău, iar tu răspunzi la ce-ți spune acesta.

Rămânându-mi în cap chestia asta de la Sanda, că tot timpul trebuie să te raportezi la celălalt ca la un partener al tău, atunci poți să oferi, dar dacă gândești ca un funcționar, nu vei putea avansa. Nu cred că am avut niciun spectacol cu Hausvater în care să nu fie ceva din ceea ce pot și eu să aduc, nu numai el, iar el a primit lucrul ăsta.

De asta am amintit de Perimplin și Belisa, pentru că aproape am construit întreg acel spectacol stând tot timpul lângă el. Cu toate că are tot timpul contradicții, știe foarte bine ce vrea încă de la început, dar atunci când tu vii și îi spui că ‘Uite, eu aș vrea așa’, normal că îi schimbi puțin direcția.

Hausvater are o anume rigoare, el așa e setat, iar daca intri în “softul” ăla al lui, e ok. Eu am intrat în softul acela.

Pe parcursul anilor, cu Hausvater ați lucrat și două opere, Trubadurul la ONB și Nabucco 12 la Opera din Cluj, ceea ce ne readuce în acest spațiu performativ. În ce măsură colaborarile la producțiile de teatru sau de film v-au nuanțat abordarea profesională în ceea ce privește opera?

Ei bine, în momentul în care eu am început să lucrez teatru s-au intersectat cam toate.

De exemplu, la Oneghin [Evgheni Oneghin, 2009, ONB, regia: Ion Caramitru – n.r.], am făcut niște costume aproape filmice, fiiindcă veneam după un film.

După aia, am făcut un Oedipe în regia Andei Tăbăcaru [2011, ONB – n.r.], care a fost ignorat cam pe nedrept, pe care l-am lucrat imediat după ce terminasem în Maroc La source des femmes, al lui Radu Mihăileanu, dar la care m-am gândit chiar și în timp ce eram acolo.

Mă rog, mi-a venit atunci în minte filmul lui Pasolini [Oedipus Rex, din 1967 – n.r.] când am ascultat muzica, eu ducându-mă zilnic la filmările de la La source des femmes. Fiindcă plecam în fiecare dimineață la 4 din hotel, trebuia să mergem zeci de kilometri, iar eu stăteam cu niște căști în urechi și ascultam Enescu, adică ceva incredibil!

Atunci, de fapt, am înțeles muzica lui Enescu și cât e de frumos Oedipe, dar și cât de greu este să-l pătrunzi. Iar costumele și decorul sunt inspirate de acolo… decorul meu este destul de simplu, mai mult ca o instalație vizuală, dar costumele și atmosfera vin de la acele filmări. 

Altfel, atunci când fac film, mai preiau de la teatru câte ceva, dar costumele de la teatru nu se prea potrivesc cu alea de cinema, fiindcă detaliul este cu totul altul.

Apropo de asta, atunci când am lucrat cu [Lucian] Pintilie, dăduse afară câțiva scenografi, nu era mulțumit de nimeni și de nimic, cred că era un pic obosit de viață, și-mi spune: ‘Hai să vedem ce poți tu.’. Îmi aduc bine aminte, eram într-un depozit de costume pentru Tertium non datur. ‘Uite, am nu știu câți soldați. Ce facem noi cu ăștia?’ Zic: ‘Nu știu, hai să mă duc să mă documentez.’.

Peste două zile vin cu niște poze și îi spun: ‘Știți care e problema? Fiecare ofițer din ăștia avea mai mulți sau mai puțini bani, deci își comanda costumul în funcție de venit, iar acesta arăta cumva diferit. Diferea stofa, diferea cămașa, nu știu, un detaliu sau altul.’. ‘Aah, da…’, zice el, ‘asta e important. Detaliul face filmul.’. ‘Da, detaliul’… și i-am arătat.

Ei bine, vreau să-ti spun că, din momentul ăla, nu m-a lăsat să mai plec de pe platou, ba chiar a vrut să dea afară și recuziterul. I-am spus atunci că eu nu pot să fac asta, în primul rând pentru că, între colegi, nu se face așa ceva și, în al doilea rând, că eu am treaba mea. Dacă mă duceam, oricum n-aș fi avut prea mult ce să fac… aveam doar șapte soldați de îmbrăcat, care, ce-i drept, erau diferiți. 

Viorica Petrovici interviu
Viorica Petrovici și Lucian Pintilie la filmările pentru “Tertium non datur” (2006) Foto – arhiva personală Viorica Petrovici

În paranteză fie spus, îmi aduc aminte că, după film, Pintilie m-a invitat acasă, pe mine și pe Cristian, soțul meu.

Mi-a spus atunci: ‘Știi ce? Vreau să modific casa, Clody este imobilizată, nu știu cât vede și vreau să îi creez posibilitatea să se uite la vișinii pe care i-am plantat eu în grădină. Vreau să sparg peretele ăsta și să pun sticlă și te rog să mă ajuți.’. Clody nu vedea deloc, era aproape legumă [soția lui Lucian Pintilie, actrița Clody Bertola, avea să se stingă din viață în 2007, la 96 de ani, după ce, în ultimii zece ani, își pierduse vederea – n.r.], dar el a făcut lucrul ăsta pentru ea… a dărâmat un perete!

Mi s-a părut o dovadă de iubire infinită între ei și m-a impresionat felul cum transmitea iubirea pe care o simțea pentru Clody și iubirea cu care îi aducea acolo pe oamenii care intrau în legătură cu el.

Lucrul ăsta, pe mine, m-a marcat foarte mult, mai ales că, după ce s-a terminat lucrarea, mi-a zis: ‘Să știi, Clody s-a bucurat foarte mult când a văzut vișinii.’. Nu i-a văzut. Fabulos! Ceva fabulos! Iată, v-am spus toate poveștile. 

Viorica Petrovici interviu
“Aida” (regia: Plamen Kartalov, scenografie: Viorica Petrovici), Opera Națională București, 1996   Foto: ONB

Având în vedere opera… nu chiar pe toate. Pentru că, dincolo de practica artistică, v-ați dedicat un număr de ani și cercetării teoretice. Lucrarea dumneavoastră de doctorat se intitulează “Vizualitatea spectacolului de operă între clasic și modern”. În momentul de față, din perspectiva experienței acumulate, cum sau unde se trasează această linie între clasic și modern?

Nu cred că există una. Văd spectacole de un clasicism deranjant, dar și spectacole de un modernism la fel de deranjant. Oamenii se uită la toate.

În operă, eu sunt adepta lui Robert Wilson. Acolo văd eu o linie sus, adică acolo înțelegi muzica și îți imaginezi, totodată, și povestea. Pentru că opera e desuetă, opera este acum ceva la care te duci… ori dacă ești un foarte bun cunoscător al muzicii – și atunci te duci cu partitura în mână la Arenele din Verona -, ori dacă ești un spectator căruia îi place și muzica și teatrul, și atunci mergi la un spectacol al lui Robert Wilson ca să te bucuri.

Am văzut la [Opéra] Bastille spectacolul său cu La femme sans ombre, Femeia fără umbră a lui Strauss, în care fiecare notă muzicală era exploatată vizual.

Pe uvertură, de exemplu, care este lungă și grea din punct de vedere simfonic, era un practicabil triunghiular care se mișca dintr-o parte în alta a scenei într-un mod pur “muzical”, deci absolut totul era pe tonalitate, inclusiv lumina.

Asta nu înseamnă că nu mai sunt și alții… de exemplu, mai e George Tsypin, un scenograf interesant de operă rus ce trăiește în America și care a inventat niște forme uriașe din fibră de sticlă care au o vizualizate aproape carnală, dar nu mi se pare că are sublimul ăsta al lui Wilson. Poate și Robert Wilson e depășit acum, dar eu am rămas acolo. 

Viorica Petrovici interviu
“Oedipe” (regia: Anda Tăbăcaru-Hogea, costume: Viorica Petrovici), Opera Națională București, 2011; Foto – arhiva personală Viorica Petrovici

La noi, cel mai proaspăt, să zic așa, încă este Andrei Șerban.

Chiar zilele trecute l-am ascultat într-un podcast. Andrei Șerban simte muzica. Ca să poți face regie de operă, trebuie să simți partitura, să știi, adică să îți “traduci” tu dramatic partitura muzicală, altfel nu înțelegi, ori el… povestește muzical.

Despre Cătălina Buzoianu îmi mai aduc aminte că avea o imaginație care depășea orice limită și se lupta din toate puterile ei, săraca, să fie regizoare, pentru că era încă perioada bărbaților pe scenă. Ea îți dădea libertate deplină să faci ce vrei, cu condiția, evident, să înțeleagă și ea.

Am făcut împreună un spectacol dificil din punct de vedere muzical, O noapte furtunoasă, compus de Paul Constantinescu, o muzică foarte contemporană… și este o mare diferență între a pune în scenă O noapte furtunoasă muzical și O noapte furtunoasă teatru, e cu totul altceva.

Viorica Petrovici interviu
“O noapte furtunoasă” (regia: Cătălina Buzoianu, costume: Viorica Petrovici), 1996 Opera Națională Română, 1996      Foto – arhiva personală Viorica Petrovici

Inedit mi se pare și faptul că ați lucrat două spectacole muzicale la OCC, după Mozart și Pergolesi, cu cineastul Radu Gabrea…

Da, așa este. Mi-amintesc că Smaranda Oțeanu-Bunea a înființat Opera Comică pentru Copii cu niște gânduri foarte bune.

Acest teatru a fost fondat plecând de la o companie mică, așa, de cărat decorul cu mașina fiecăruia, care nu mergea însă foarte bine, pentru că nu puteai să ai continuitate, iar ea s-a zbătut foarte mult să instituționalizeze acest tip de teatru și a făcut Opera Comică pentru Copii, unde nu erau bani absolut deloc, doar o mână de oameni entuziaști.

Ea a format deci niște oameni, printre care și pe Felicia Filip, ca să ducă mai departe acest concept, care, acum, a devenit însă doar o operă mai mică, din ce văd eu. E foarte bine ce se întâmplă acolo, dar noi plecasem atunci la drum să formăm ceva drăgălaș, inclusiv vizual și conceptual, în spiritul copiilor.

Îmi aduc aminte că, la un moment dat, chiar făceam niște workshopuri cu copiii și îi puneam să deseneze personaje, preluam ce făceau ei și le făceam costume, atâtea câte aveam posibilitatea să facem.

Două dintre piesele puse în scenă atunci [în 1998/1999] erau făcute cu Radu Gabrea, Directorul de teatru și La serva padrona, în care se vedea fantezia lui de regizor de film, de om cultivat, care înțelegea muzica… și au ieșit chestii foarte drăguțe, deoarece el chiar a venit cu ceva nou.

Cred că de acolo am plecat în a concepe tipul ăsta de spectacole dedicate exclusiv copiilor, adică nu spectacole pentru adulți mai mici.

Nu faci teatru de copii ca să câștigi spectatori pentru teatru adult, faci teatru de copii pentru ca aceștia să conștientizeze niște lucruri și să înțeleagă, de fapt, că în viață sunt unele probleme pe care, poate, ți le rezolvi ducându-te la teatru și visând să devii actor, cântăreț, scenograf sau regizor.

Să închidem cercul cu baletul, forma dumneavoastră favorită de expresie ca scenograf, dar si cea mai restrictivă, pentru că la partitura ce trebuie respectată se adaugă condițiile impuse de coregrafie. Cum poate veni cea mai mare satisfacție din produsul artistic care limitează cel mai mult? E un pic… paradoxal.

Din muzică, în primul rând. Eu ascult muzica. Asta am învățat eu de la Jean Rânzescu, de care nu mai știe nimeni acum, dar a fost un mare regizor de operă, chiar foarte mare… adică e un spectacol de-al lui care se joacă și acum, este Madama Butterfly [care a avut premiera la ONB în 1954 – n.r.].

Era atunci un grup de oameni care, profesional, își puneau probleme și fiecare și-a făcut bucățica extrem de bine, după care a urmat o perioadă incertă, iar acum… e tot cam incertă. Adică sunt unele perioade în operă – fiindcă de aia am și plecat – în care noi, ca profesioniști, nu mai existăm… importăm tot ca să ieșim comercial bine, ceea ce nu mi se pare constructiv în artă. Asta e!

În privința baletului, mi-a plăcut dansul tot timpul și chiar am dansat încă din copilărie, însă n-am putut să fac din asta o profesie, dar am descoperit în acest fel muzica și mișcarea.

Adică muzica te duce într-o zonă vizuală fantastică dacă poți să o percepi, iar eu mi-am educat lucrul ăsta și, nu știu, cred că așa mi-a fost dat mie, să înțeleg cum trebuie să fac spațiile, costumele, atmosfera, fiindcă, de fapt, în perioada aia, noi făceam și lumini și proiecții și tot.

Cred că ce este acum e desăvârșit de tehnică, dar scena tot aia e, ștăngile tot alea sunt, și, înțelegând muzica și mișcarea, am reușit să fac niște lucruri, iar în momentul în care ascult muzica și discut puțin și cu coregraful, imaginile, pur și simplu, îmi apar.

La Raymonda [2022, ONB, coregrafia: Maki Asami – n.r.], de exemplu, după ce am ascultat muzica și am văzut ce s-a mai făcut, am avut doar un schimb de vorbe cu asistenta coregrafei, care mi-a cerut doar să nu-i strângă pe balerini costumele, să nu-i incomodeze, și, de-acolo, am făcut ceea ce am crezut eu, adică m-am dus înainte, nu știu dacă neapărat instinctiv – căci nu cred prea tare în instinct, fără bază culturală -, dar din muzică și din poveste.

Altfel, basmul din Raymonda este destul de confuz ca libret, ca și Trubadurul, că nici nu știi ce să faci până la urmă… toate poveștile astea sunt foarte depășite, dar te conduc pe drum oarecum de la sine.

Viorica Petrovici interviu
“Raymonda” (regia și coregrafia: Maki Asami, costume: Viorica Petrovici), Opera Națională București, 2022   Foto: ONB

Există vreo poveste la a cărei punere în scenă v-ați dori să aveți posibilitatea să lucrați în viitor?

Nu cred că e rezultatul unei dorințe, dar lucrez la o chestie foarte bizară de vreo doi ani, să zic așa, la un concept, D’ale carnavalului, scris de Dan Dediu, despre care aș putea spune că e aspirațional. Mi-aș dori foarte mult să-l fac, pentru că are o muzică contemporană destul de complicată, care, la fel ca pictura contemporană, este greu de perceput.

Am reușit, cumva, să sparg acest tipar și ascultând multă muzică de-a lui Dan Dediu, să-i înțeleg și ritmul, și vizualitatea, căci, până la urmă, de acolo pleci.

Și cred că am reușit să prind puțin din urmă acest D’ale carnavalului, chiar îmi doresc să-l fac, însă nu știu dacă se va concretiza, deși e în proiect la Operă. Sunt multe dorințe, dar nu văd cum s-ar putea întâmpla când Opera Națională Română face Shrek.

Viorica Petrovici interviu
“DinDor’NdoR” (regia și coregrafia: Gigi Căciuleanu, decor, costume, măști: Viorica Petrovici), Teatrul de Balet Sibiu, 2024   Foto: Ovidiu Matiu/TBS

Pe muzica lui Dan Dediu, ați conceput, totuși, un spectacol nou…

Ce frumos e! Da, lucrez din nou cu Gigi Căciuleanu, pe care, altfel, eu l-am descoperit destul de târziu, un artist pe care îl asemui cumva, afectiv, cu [Alexander] Hausvater, deci e un căutător continuu care știe foarte bine ce vrea.

Gigi este o enciclopedie, un coregraf-regizor care vede înainte de a face, în fine, un tip fabulos. Dintre cei pe care i-am întâlnit, și am întâlnit destui, el este diferit.

Facem un spectacol, DinDor’NdoR, care este, de fapt, o continuare a altui spectacol pe care l-am lucrat cu Gigi la București, Povestea Iei [premiera: noiembrie 2022 – n.r.], un balet conceput pentru introducerea în patrimoniul UNESCO a altiței.

A fost făcut pentru Paris, iar acum ar fi trebuit să fie o continuare a acestui spectacol la Operă, pentru care tot Dan Dediu a scris muzica, dar pe care Opera Română nu a luat-o în seamă, cu toate că totul era construit, atat din punctul meu de vedere, cat și dintr-al lui Gigi.

Atunci, el mi-a spus: ‘Trebuie să fac spectacolul ăsta, că îmi stă în degete.’, așa că am găsit loc la Sibiu și îl facem în cadrul Festivalului de Teatru. 

Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL

Foto header: Florin Ghioca

Galerie imagini

Share

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

NEWSLETTER ZILE ȘI NOPȚI

Abonează-te la newsletter și fii la curent cu cele mai noi evenimente sau știri din Artă & Cultură, Film, Lifestyle, Muzică, Eat & Drink.

Caută