Meniu Zile și Nopți
Articole Zile si Nopti Zile si Nopti 24/04/2021
Clin D'oeil Artă & Cultură / Teatru

CLIN D’OEIL | ALEXANDER HAUSVATER | Un autor, un personaj, o lume

Ioan Big De Ioan Big
Comentarii CLIN D’OEIL | ALEXANDER HAUSVATER | Un autor, un personaj, o lume Share CLIN D’OEIL | ALEXANDER HAUSVATER | Un autor, un personaj, o lume
Alexander Hausvater


La 30 de ani împliniţi de la … Au pus cătuşe florilor, vizionarul spectacol prin care a contribuit major la reinventarea teatrului românesc, regizorul Alexander Hausvater continuă să fie un personaj fascinant prin originalitatea abordărilor conceptuale și estetice într-o lume a artelor caracterizată, din păcate mult prea frecvent, de mascarea lipsei de substanţă creativă prin asimilarea comodă a trendurilor postmoderniste și culturale pop(ulare), ale axiomelor corectitudinii politice și a subtextelor „ancorate” în banalul cotidian.

Alexander Hausvater rămâne singular prin faptul că se adaptează şi nu se pliază ca individualitate la mediul în care evoluează, că pentru el “artistul materializează abstractul” și nu materializarea definește post factum abstractul.

Iar asumarea e sesizabilă inclusiv în cele mai recente montări ale domniei sale de la Teatrul German de Stat din Timișoara și de la Teatrul Stela Popescu din București, Dumnezeul Kurt, și, respectiv, Barbă Albastră, dar și în cele trei volume de ficţiune pe care le-a lansat ca autor la finele lunii februarie la editura Integral, Penumbra, Aici, radio Eros și Dor călător.

Plecând de la acestea, ne-am propus să aflăm cum se raportează Alexander Hausvater la lumea teatrului după trei decenii de la reluarea activităţii în România.

Alexander Hausvater

Alexander Hausvater

Domnule Hausvater, cum ar arăta „… Au pus cătușe florilor” dacă ar fi să îl puneţi din nou în scenă acum?  

Ar fi imposibil. Teatrul de astăzi sau actorul de astăzi nu are nicio legătură cu cel de atunci. Eu am ajuns în 1991 pentru patru săptămâni la București să fac un spectacol într-o limbă română pe care eu o vorbeam doar cu mama dar, altfel, gândeam total în altă limbă, să fac un spectacol cu un grup de actori care s-au abandonat, s-au dedicat acestuia, pentru că ei au crezut că ăsta e spectacolul revoluției și revoluția continuă prin ei.

Când spun cuvântul ”revoluție” înţeleg ceva pozitiv, ceva fantastic, nu ce şi cum se spune de atunci despre ”revoluție”… pentru că anulăm cuvântul.

Așa că eu, care fugisem în jurul lumii până în Nicaragua, în Africa, unde erau probleme politice, să fac spectacole de teatru crezand că teatrul devine de o importanță radicală acolo unde e o mișcare dizidentă prin care oamenii vor schimbare – și orice schimbare pentru mine e schimbare în bine, pentru că vrem să ameliorăm viața -, deci fără să știu nimic de revoluție, fără ca, real, să înțeleg nimic despre țara asta, m-am aruncat într-o cercetare care de obicei nu se întâmplă în viața unui artist niciodată.

Cum spunea Picasso când picta Guernica, să ajungi să atingi nervura unei națiuni se întâmplă numai printr-o inconștiență totală – cum era în cazul meu – sau prin faptul că ești dedicat unei formule care nu are nicio legătură cu istoria, nu are legătură cu realitatea. De asta răspunsul meu este nu, acum nu mai este posibil.

Alexander Hausvater - Au pus cătușe florilor

Au pus cătușe florilor (Teatrul Odeon)

Ce mi se pare aproape de necrezut este că oamenii au reacționat toți anii ăștia exact cum doream eu să reacționeze, să ia fiecare experiența scenică sub porii lui și la plecare să nu dea o notă de apreciere, mai curând să transporte o experiență, o întâlnire, un personaj, ca să își reformeze propria viață, să facă ceva pozitiv, peste așteptări, să schimbe ceva. Așa că procesul continuă.

În ignoranța mea de atunci, țin minte că, printre exerciții, le spuneam actorilor că eu nu prea înțeleg Revoluția Română dar cu siguranță știu un lucru, că ea a început în decembrie ’89 și, probabil, se va termina la sfârșitul secolului XXI, când acea revoluție își va atinge real scopurile. Ca și atunci, nici acum nu cred că revoluția s-a terminat şi că ea va continua. Bineînțeles că ea ar fi putut să se termine cu un singur gest clar – Proclamația de la Timișoara, punctul 8, o declarație absolut senzațională! – dar punctul ăla, care atunci mi se părea de o naivitate totală, se va schimba în alte puncte și într-o zi o generație se va întoarce, pentru că în momentul de față fenomenul imigrației române e mult mai mare decât al grecilor, al italienilor, al irlandezilor, în secolul XIX.

Așa că, în ce priveşte … Au pus cătușe florilor, fenomenul rămâne. E un spectacol de teatru care a atins un grup de oameni într-un fel unic dar nu partea colectivă era atinsă ci partea individuală, deoarece te obliga să reacționezi în procesul de supraviețuire a personajelor singur, fără siguranța unui soț sau a unei neveste, surori, prieten, ş.a.m.d. Deci a atins această parte individuală a unui popor în care individualitatea nu s-a exprimat… nu se exprimă.

Alexander Hausvater - Au pus cătușe florilor

Au pus cătușe florilor (Teatrul Odeon)

Lăsând în urmă trecutul şi preluând doar metafora spectacolului din 1991, ”au pus cătușe florilor”, din perspectiva dumenavoastră, în teatrul românesc florile mai au şi-acum cătușe? Sau… au mai apărut flori pe parcursul acestor 30 de ani?

Au apărut multe flori dar cătușele au rămas exact la fel. Acea gândire sociopolitică, acel lucru care face un om să devină o parte dintr-un colectiv, a rămas la fel. Încerc și-am încercat tot timpul să nu fiu negativ. Găsesc negativitatea care se întâmplă aici de atâția ani ca inamicul #1 al creativității.

Eu am încercat de multe ori în România să lucrez în orașe în care nu te-ai aștepta, Bacău, Reșița, Suceava, Pitești, gândindu-mă încă din vremea primelor mele experienţe că teatrul e adresat nu celor care sunt cunoscători, dar virginilor teatrali cărora li se oferă o atitudine de viață, o alternativă a vieții obiective, așa că mă uitam mult în zona asta… și lupta era contra faptului că se vorbea mult de un teatru al trecutului cu mari actori.

N-am găsit teatrul trecutului să fie așa de mare dar am găsit o zonă teatrală care m-a interesat extrem de mult, plasată foarte profund în teatrul din timpul epocii comuniste… adică oameni de teatru se întâlneau în jurul unui text clasic și îl dezbăteau luni de zile ca să creeze un subtext pe care publicul îl înțelegea.

Mi se părea extraordinar, fiindcă toată viața mea am crezut că textul scenic e format din două părți: ce e spus și ce nu e spus, ce un actor exprimă pe scenă și ce gândește, care poate să fie total contradictoriu și nu armonios.

Alexander Hausvater

Alexander Hausvater

Am găsit rămășițele alea și am încercat foarte mult să le examinez, să le utilizez, însă în teatrul românesc nu a existat experiența cercetării, a căutării, a faptului că jocul actorului nu poate să fie aici cum este dincolo, pentru că aici se vorbește o limbă, se urmărește o tradiție, ş.a.m.d.

Oamenii făceau spectacole, mai bune sau mai rele, dar nu era acel experiment, acea explorare și căutare a unui stil. Spre exemplu, hai să-l luăm pe Enescu. Dacă Enescu ar fi utilizat în opera lui Oedip motivele din Rapsodia Română, acea operă ar fi fost jucată pe toate scenele operelor din lume și nu ar fi o operă, după mine, slabă. Dar el, la Paris, a vrut să fie parizian, a vrut să fie francez, a vrut să fie Debussy, şi uite rezultatul, când el avea în mână o tradiție îmbelșugată, avea toate muzicile din Moldova care vin împreună.

Așa că eu am încercat tot timpul să caut prin prisma lucrului alte rădăcini iar cercetarea cea mare era să aduci teatrul în orașe în care lumea nu se așteaptă.

Alexander Hausvater - Experimentul P (Teatrul Alexandru Davila, Piteşti)

Experimentul P (Teatrul Alexandru Davila, Piteşti)

Tendința teatrului modern din anii ’50-’60, de când Jean Vilar a venit la Avignon [regizorul Jean Vilar a fondat Festivalul de la Avignon în 1947 – n.r.], era că cele mai importante creații teatrale nu se întâmplă în orașe mari dar în provincie, unde actorii sunt mai puțin tentați de radio-televiziune și pot să se concentreze asupra unei tematici. Dar era foarte dificil era să combați la noi în orașele mai mici fenomenul vedetelor: sunt 3-4 vedete care ajung în orașe de 10-20 de ori pe an, făcând același lucru în forme diferite, așa că pentru mulți din spectatorii provinciali prezența lor e necesară, altfel… nu e teatru. Cu toate astea, sunt orașe în care au s-au născut teatre importante, de exemplu la Cluj, la Sibiu, la Timișoara, la Oradea. La început, când am făcut trei spectacole la Odeon, nu eram stabilit în România, veneam și plecam, iar ideea cu Guvernul de atunci a fost înfiinţarea unei companii internaționale: jumătate actori români, jumătate din toată lumea, care își creează prin cercetare de laborator teatral temele, piesele, adică joacă totul original, lucrând cu dramaturgi de aici, de acolo și de peste tot. S-a schimbat Guvernul, s-a schimbat ideea.

Alexander Hausvater - Au pus cătușe florilor (Teatrul Odeon)

Au pus cătușe florilor (Teatrul Odeon)

Ce vă face să atașați de un anume text dramatic astfel încât să vă doriți să îl puneți în scenă?

O întrebare interesantă, dar n-am răspunsul pentru că e un proces total inconștient. Sunt acum, de exemplu, cam zece titluri pe care am promis că le voi face dar între momentul în care noi vorbim și momentul în care mă voi apuca de un text, multe din evenimentele cotidiene ale vieții mele mă vor face să mă gândesc altfel la el… mă uit acum la tine, mă uit la cum vorbești, cum arăți, mă uit la manierismul tău, și mă gândesc la un personaj, va să zică mă alimentez chiar şi în acest moment. Iar textele de care mă leg cel mai mult sunt texte în care vedem evoluția unui individ de la tăcere la exprimare, de la slăbiciune la tărie, într-o luptă cu autoritățile politice.

Adică, oricare ar fi situația, teatrul la bază are acest lucru: unul contra celorlalți. Hamlet se întoarce în țara lui revendicându-şi rolul de rege pentru că, altfel, prin revoluție, va fi luat de altul, așa că moartea lui Hamlet aduce o schimbare politică totală. Acest conflict între individ și o autoritate politică, oricare ar fi el, schimbă evoluția individului.

Dau un exemplu. Într-un spectacol pe care eu l-am scris, se joacă la Teatrul Dramaturgilor [Români], Mazurka – este vorba despre opera nescrisă a lui Chopin care lasă revoluția în spate spunând: „Voi scrie opera națională și mă întorc când am terminat-o ca să îi terminăm pe ruși, ca să creăm o coeziune națională!”. Nu a scris-o și nu s-a întors.

Citesc deci piesele moderne, le recitesc pe cele clasice, dar încerc tot timpul să adaptez și din alte zone, cum ar fi romanul sau cum ar fi biografiile.

Mazurka (Teatrul Dramaturgilor Români): 

Să particularizăm vorbind despre spectacolul dumneavoastră de la Teatrul Stela Popescu. De la Charles Perrault încoace, care a scris Barbă Albastră în 1697, povestea a suferit numeroase declinări şi interpretări. Ce v-a făcut să vă atașați tocmai de versiunea lui Max Frisch?

Versiunea lui Max Frisch nu-l face pe Barbă Albastră vinovat. Nu pot să suport să învinovățim un om înainte să îl judecăm. Caut două-trei lucruri într-un personaj: fragilitatea, vulnerabilitatea și acea inocență, acea naivitate pe care o avem de copii și numai puțini dintre noi nu o pierdem.

Acest doctor Schaad, nu știe niciodată de ce el atrage femei, de ce femeile vor să se culce cu el, să vorbească cu el, să facă toate chestiile astea, deoarece el nu poate să comunice cu el însuși, și una dintre ele, într-un moment de conflict, i-a aruncat fraza ”Ești ca Barbă Albastră!” şi asta i-a intrat în minte până ce a devenit un termen obsesiv. Lucrul cel mai important este că, de când lumea, s-a creat această gândire că unui forum, unui om sau unui grup de oameni, le dăm dreptul să te judece și la sfârșitul judecății ei spun dacă ești vinovat sau nevinovat.

Dar judecata asta nu e corectă, nu e adevărată. Chiar dacă suntem total de acord cu ce s-a întâmplat, la procesul de la Nürnberg unde cei 20 au fost cu toții condamnați, învingătorii, cei care au câștigat războiul, erau judecători. Poți să ai încredere în ei?

De cealaltă parte, acest proces de conștiință a doctorului Schaad e făcut de el însuși… e judecata pe care tu o ai față de tine, care mie mi se pare judecata supremă, și de aceea, nu știu dacă știi, autorul a scris acest roman în dialog. Forma lui e dialog total, întrebări și răspunsuri, întrebări și răspunsuri, pentru că fiecare întrebare nu duce la un răspuns corect, absolut, duce la întrebarea următoare. Știi că se spune că evreii tot timpul pun întrebări.

Păi pun întrebări ca să cauzeze întrebarea următoare. În momentul în care ai un răspuns începe un proces de nedreptate, de minciună, de exclusivitate, ca și cum răspunsul meu este suprem.

Alexander Hausvater - Barbă Albastră

Barbă Albastră (Teatrul Stela Popescu)

Apropo de Max Frisch și de modul în care și-a redactat romanul, el spunea că e neîncrezător în puterea cuvintelor și că, decât să descrie emoţia, preferă să o arate printr-o creaţie artistică. Inclusiv ca autor de carte, păreți să fiți de aceeași părere.

Ca orice mare autor, are dubii asupra ceea ce face el. Când am regizat prima operă, îmi aduc aminte că m-a întrebat cineva cum a fost experienţa și-am spus: ”Foarte bine. Am o singură problemă. Prea multă muzică, prea multe note muzicale.”. Ăsta cred că a fost și gândul lui. Eu am cochetat cu scrisul o viață întreagă și după ce scriam aruncam totul la coș nefiind mulțumit de scriitor. Am adaptat multe, multe lucruri, mai ales romane, dar adaptările erau precis pentru regie. De exemplu, în Canada, înainte să mă apuc de adaptarea romanului Frații Karamazov, știam stilul în care se va juca înainte să știu adaptarea în sine. Ştiam că spectatorii vin la teatru, vor fi luați de acolo cu actorii în autobuze, merg întâi la catedrala orașului Montreal, după aceea la un restaurant cu muzică, cu mâncare, apoi la tribunalul orașului, și termină înapoi în sala de teatru. Va să zică parcursul ăsta era absolut clar. Am vizualizat. Și după aceea, trebuia doar să pun cuvintele lui Dostoievski în gurile oamenilor, fără narative, fără să explic absolut de ce… pentru că tot ce vroiam – evenimentele în sine, întâlnirile în sine, reacțiile în sine – îmi era clar. Probabil, în scris, mă gândeam, nefiind autor, că sunt o cameră de luat vederi care îți spune ce se întâmplă şi nu analizează ce gândești tu când auzi cuvintele astea: îmi place, nu îmi place… fiindcă eu cred că omul căruia i se dă experiența teatrală artistică e un partener artistic. El trebuie să își facă povestea, el trebuie să continue povestea, el trebuie să se întrebe.

Înainte de spectatorul de teatru, povestea se rescrie pe parcursul procesului de la adaptarea textului şi punerea în scenă până la interpretarea ei de către actori…

Când eram copil îmi aduc aminte că mergeam cu părinții la muzeu și tata întreba: ”Da’ unde te uiți? Uită-te la portret!”, la care îi spuneam ”Tata, eu sunt interesat ce se întâmplă cu ăsta din portret înainte să intre în portret și acum, că îl vedem aici, ce i se va întâmpla când iese.”, înainte și după, va să zică. Nu mă interesează acea femeie extraordinară care zâmbește pe o stâncă ci de unde a venit ea că zâmbește? Și acum, că a zâmbit, când va pleca de pe stâncă, va continua să zâmbească? Aveam povești, știi, iar scrisul era ceva care nu putea vreodată să mă satisfacă deoarece capacitatea mea de a vizualiza o experiență narativă e mult mai mare decât capacitatea mea de a o exprima. Nu găsesc cuvintele, nu stau împreună. M-am gândit totdeauna că sunt un povestitor de poveste dar povestea, oricare ar fi ea, ca să fie adevărată, trebuie să dea impresia că eu nu o cunosc, că eu îți povestesc această poveste pe parcursul căreia eu o și descopăr. Va să zică nu e o poveste de la început clară în capul meu, fiind legată și de experiențele teatrale în care un actor începe povestea, altul continuă, ş.a.m.d., dar e foarte important ca cel care povestește, auzindu-i vocea, să o și inventeze.

Carti Hausvater

De fapt, este ce îmi spuneți mie ca cititor în finalul romanului care v-a apărut recent, Penumbra, că „nu mai e nevoie de autori”. În cheia asta trebuie să citesc finalul?

Dar acolo spune, de asemenea, faptul că ce gândește autorul, dacă îi place, dacă se identifică, dacă e ficțiune sau realitate, asta sunt secundare [“Nu mai ştiu cine e cine. Nu mai ştiu ce e fapt şi ce e ficţiune… Nu mai e nevoie de autori.”, citat din Penumbra – n.r.]. Ce este mai important e că povestea asta s-a terminat, ăștia se bat acolo iar ăla pleacă. Nu citești un roman ca să întâlnești autorul, știi, citești un roman ca să întâlnești personajele lui, povestea. Când te uiți la marile povești, la O mie și una de nopți, Decameronul, Canterbury Tales, vezi că povestitorul spune o poveste deoarece el e în pericol şi dacă povestea nu are impact și Șeherezada moare sau dacă cei care povestesc Decameronul, care fug din Pisa la Florența din cauză că e pesta, vor lua boala, este necesitatea povestitorului să o inventeze ca să supraviețuiască. Fiind un student al Holocaustului, din păcate, e de necrezut că avem posibilitatea a 6 milioane de povești și povestea e în sine rezultatul unui proces glorios de supraviețuire, altfel n-ai fi știut-o. Asta ne interesează în scris, dar și în creația reală. Dacă am terminat pagina 24, toată ziua mă gândesc ce dracu se întâmplă în 25, cum se întâmplă, și marea problemă, eu fiind un om imaginativ într-un sens negativ, este că posibilitățile sunt nelimitate și alegerea e una.

Dar în teatru dumneavoastră sunteti cel care creați lumea pe care o oferiți publicului. Iar personajele în sine, ca și în roman, sunt personaje care evoluează, ies din „casele” lor, se duc mai departe… datorită actorilor. Cum vă alegeți actorii și ce speranțe investiți în ei ca să devină co-autori ale personajelor?

Reiau fraza ”Cum alegeți actorii?”. În orice țară, îmi aleg actorii. Dar aici merg la un teatru şi actorii sunt ai teatrului. Mă lupt poate pentru unu sau doi dar atât… deci nu aleg actorii. Dincolo de asta, mă bazez pe experiența vieții unui actor și capacitatea lui inconștientă de a face lucruri pe care nu le-a făcut până acum, adică vreau să aflu dacă are destul curaj. Îl întreb de foarte multe ori „Ce poți să faci?” apoi, la un moment dat, îl ajut și-l întreb „Poți să zbori?”, la care un singur răspuns mă va face să continui dialogul cu el: „Da!”. Cum va ‚zbura’ am eu grijă dar fără acel ‚Da’ nu putem lucra împreună.

Repetiţii la spectacolul Barbă Albastră (Teatrul Stela Popescu)

E vorba de capacitatea actorului de a se transforma în oameni care nu a fost niciodată, de a trăi situații pe care nu le va trăi niciodată. De exemplu, una dintre marile probleme ale actorului modern este că a văzut mult prea multe filme şi spectacole, și dacă săruți o femeie faci așa sau dacă bați un bărbat faci așa, dar adevărul este că fiecare dintre noi, diferiţi fiind, ne articulăm altfel în aceeași acțiune, indiferent dacă acțiunea este violența, sexul sau relația. Și, după aceea, trebuie să și studiezi, căci în fiecare țară e altă tradiție. Va să zică e o căutare a ceva care m-a obsedat tot timpul, anume că în societatea modernă omul e forțat să se specializeze într-un singur teritoriu, într-o singură specialitate, și asta ne-a luat capacitatea pe care am avut în timpul Renaşterii să fim creaturi capabili de totul. Pe parcursul unei vieți omul utilizează – și cred asta – doar acele calități de care știe dar înmormântează în el altele pe care nu le-a descoperit. Descoperirea te forțează – deodată ai talent muzical, ai talent la pictură ş.a.m.d. – dar cineva trebuie să îți spună chestia asta.

În al doilea rând, actoria implică nu numai lucrurile vizibile, realiste, dar și cele spirituale. Poți să vorbești de dragoste până înnebunești cu un actor dacă el nu înțelege simplul fapt că noi suntem fiziologic limitați şi că din punct de vedere fizic, când faci dragoste cu o femeie repeți același lucru dar din punct de vedere spiritual și imaginativ formele sunt nelimitate. Total nelimitat. Şi dacă ai vrea să te întorci la o formă nu o mai ții minte, așa că mergi la alta. Pe mine mă pasionează să caut acest lucru în actor, nu să îl explic. Corpul omului e un depozit a tuturor experiențelor pe care le-ai trăit până la vârsta asta și a tuturor experiențelor pe care le vei trăi de acum până când mori. Va să zică, totul e acolo. În mâna asta, când dai bună ziua, sunt toți oamenii care ți-au dat bună ziua. Sunt acolo. Dar pe mine mă interesează și cealaltă latură, ce nu e acolo, ce nu e parte din trăirea ta. Acea latură alternativă a existenței noastre pe care o numești vis, pentru mine este o realitate. Tot așa de important e să raportezi şi la ea.

Repetiţii la spectacolul Barbă Albastră (Teatrul Stela Popescu)

Această ambiguitate legată de modul de a privi dragostea, erodarea capacităţii de a iubi, sunt dintre temele prezente și disecate pentru spectator inclusiv în Barbă albastră. Dar într-o societate modernă de ce ar trebui să ne mai preocupe problema dragostei, când putem să avem milioane de inimioare primite pe telefon?

Inimioarele alea pe care le-ai primit azi dimineață… individa aia mi le-a trimis și mie, și a trimis la încă alţi zece. Așa că inimioarele alea nu mai reprezintă nici măcar o figură stilistică a dragostei. Ce este important când vorbim de iubire e că fiecare dintre noi trebuie să și-o redefinească și să o caute în el însuşi pentru că se întâmplă că mulți oameni trec prin viață fără să iubească. Dar iubirea implică un risc, o bătălie, şi ea implică de asemenea o credință în eternitatea ei. Ai o mamă, ai un tată, și de mic copil ești sigur că cei doi te iubesc, și prima dată când auzi cuvântul iubire e legat de ei doi. Nu ai niciun dubiu că acest cuvânt înseamnă eternitate. După aceea, treci prin viață… aia te trădează, cealaltă a plecat, OK… tot iubire se numește. Atenție, e o discrepanță între nevoia noastră de a crede că trebuie să fie etern, ca și cu mama și cu tata, și realitate. Realitatea este că de multe ori noi încercăm să punem iubirea în contexte în care iubirea nu rezistă. Dar am plecat de la cum se lucrează cu un actor și cum găsești un gând comun cu un actor. De multe ori, știu imediat dacă ce spun are un impact sau nu asupra lui şi când ochii îi sunt sticloși, fără niciun fel de reacție, mă întreb dacă e din cauză că el nu știe contextul sau poate eu utilizez o altfel de limbă. Pentru mine, a vorbi limba în România a fost foarte bizar, iar la Cătușe și după aceea La țigănci [al doilea spectcol montat de Alexander Hausvater la Teatrul Odeon după … Au pus cătuşe florilor, în 1993 – n.r.], actorii au scos chiar un ‚dicționar Româno-Hausvater’ pentru că inventam ce nu știam în românește, fiind focusat acolo la meetinguri… eu știu ce spuneam dar nu era limba pură, pentru că n-am vorbit limba asta, cuvintele astea, niciodată. În copilărie, vorbeam în germană cu tata, el fiind din Suceava, şi în română cu mama, şi după aceea, când am plecat în Israel, română mai vorbeam tot doar cu ea, dar niciodată la nivelul ăla intelectual. Așa că, real, mă mir tot timpul de unde a venit în cazul meu limba, cuvintele româneşti.

La Țigănci - Teatru Odeon

La ţigănci (Teatrul Odeon)

Se poate presupune că, totuși, în 30 ani, școala de teatru românesc a evoluat iar actorii sunt ceva mai deschiși la experimente și la a asimila lucruri noi.

Mai ales că energia de bază – unii o numesc talent – se găsește aici cu desăvârșire. Fără nicio discuție, materia aia primă din care construiești, care e inconștientă, e aici, dar… am găsit atunci că școala era tot învechită. De exemplu, exista o tendință în școala de teatru românească ca un mare actor să predea. Ei bine, marii actorii pe care eu i-am cunoscut, Peter O’Toole, Christopher Plummer și alți mari actori, habar nu au ce fac. Ei o fac într-un mod inconștient şi nu pot să te învețe pe tine ce, pentru ei, merge o viață întreagă. Teatrul are nevoie de pedagogi profesioniști care se dedică acestei meserii înțelegând procesul şi, mai ales, uitându-se la un tânăr și văzând în el acele talente, acele capacități de viitor. Pedagogul e un declanșator, un inventator de actori. Acum mulți ani, am fost invitat la o școală, nu o voi numi, ca să văd examenul de admitere. Erau acolo toți profesorii, toți mari artiști. Intră o individă absolut superbă să spună o poezie și ea le spune că tocmai venise la București din Germania. „Şi ce ați făcut în Germania?”. „Prostituată.” Avea acea ironie în ochi pe care numai un om inteligent, superior celuilalt, poate să o aibă. „De ce nu continuați meseria și de ce vreţi să fiţi actriță?” „Domnule, prostituția este o necesitate a jocului actorului, eu m-am pregătit pentru momentul ăsta prin prostituție.” Ea iese, absolut superbă, la care ăștia: ”Noi nu vrem curve, nu vrem prostituate, nu vrem… ”. Le-am spus: ”Ea a jucat, v-a convins de chestia asta, e absolut extraordinar!”. Ei bine, acel talent extraordinar nu a fost luat la școală niciodată, că… noi suntem virtuoși, că noi suntem morali, că noi suntem pe o platformă mult mai înaltă decât restul lumii…

Și că virtutea se ridică deasupra artei. Capacitatea de a evolua ține însă mult de școală și de posibilitățile de formare.

Care implică o carieră întreagă de dezvoltare… în România actorul termină trei ani în care aproape nu își vede profesorul ăla mare și între ieșirea lui după trei ani din şcoală și pensionarea la 65 de ani, el, spre deosebire de actorul din Vest, nu mai face ateliere, școli, voiaje teatrale, ca să învețe altceva.

Asta se aplică la aproape toţi cei implicaţi în domeniul teatral. Datorită pandemiei, teatrul a fost forțat să se mute în parte pe online. Vedem multe filmări de teatru care n-au fost concepute pentru video, ori şi în direcţia asta ar trebui ca oamenii să crească profesional…

Ce e și mai rău în procesul ăsta cu video este că, după el, tineretul nu va mai frecventa teatrul. Văzând de astea, mulţi au decis că nu-i pentru ei. ”Chiar e o prostie, nu mai merg la teatru vreodată.” Așa că generația următoare a spectatorului e în pericol. Iar România avea un public absolut senzațional. Am făcut multe piese la Teatrul Național din Iași [Teibele şi demonul ei, Roberto Zucco, Salomeea etc] și chiar mă gândeam în timpul unui turneu cu Livada de vișini a lui Cehov că aveam un public mult superior publicului de la New York sau de la Paris. Spectatorii erau mult mai cunoscători, veneau cu textul în mână şi cu un buchet de flori. ”Doamnă, pentru cine e buchetul de flori?” „Nu știu. Îl voi da actorului care mi-a plăcut.” Iar când pleca cu buchetul de flori știam că e oribil. Dar, ce gând senzațional, dincolo de aplauze. În Rusia publicul nu aplaudă, domnule. Ei escaladează clădirile, etajele, vin pe scenă direct și îmbrățișează actorul. Fiind acolo, credeam că îi vor omorî pe toți actorii români dar nu, ei simt această nevoie de o relație. Aplauzele fac distanța dintre public și scenă mult mai mare, definind oamenii din public ca public, nu înseamnă nimic. Nu mai ai individualitate… ești public, audiență.

Ați lucrat mult și în producții de teatru TV, nemaivorbind de cel radiofonic, dar ați părut mai puțin interesat de a lucra film. Scenariile dumneavoastră mai vechi Audiția și Amantul doamnei Rebreanu sunt înghețate definitiv?

Audiția, nu. Tot spune TVR că va face. În general însă e vorba de lipsa mea de răbdare. Un film înseamnă 3-4 ani din viața ta și oriunde ai fi te lupți pentru doi bani, te umilești, e absolut teribil. De asemenea, ești în mâna unor oameni care, până la urmă, nu au calități artistice să spună dacă textul ăsta e bun sau nu. Cine-i spune? Amanta, prietenul, la magazin l-a întâlnit pe unul şi… ”Ce crezi despre asta?”. Mulți nici n-au citit textul în general. Și Doamna Rebreanu [din 2007] era o chestie… l-am publicat, Captiv în mine se numește. Aia mi s-a părut o poveste fundamental importantă dar mă blamez pe mine că n-am avut răbdarea să merg mai departe cu el, nici în Canada. Erau oferte.

Repetiţii la Dumnezeul Kurt (Teatrul German de Stat din Timişoara) Foto: Ovidiu Zimcea

Repetiţii la Dumnezeul Kurt (Teatrul German de Stat din Timişoara) Foto: Ovidiu Zimcea

Să revenim la scena de teatru şi la proiectele de dată recentă. Spuneți-mi câteva cuvinte despre montarea de la Teatrul German de Stat din Timișoara.

Scurt. Dumnezeul Kurt. Îl ştiam de mult pe Dumnezeul Kurt. Romancierul italian Alberto Moravia a scris asta în anii ’50, eu cunosc textul de vreo 25 de ani dar el nu a dat dreptul de autor pentru că el însuşi a crezut așa de mult în povestea lui că a fost terorizat de ce a scris. Am fost atunci foarte impresionat de faptul că nu mi-a dat dreptul de autor. Aș spune că Dumnezeul Kurt că e un fenomen pur al secolului XX, foarte rar și radical, care te pune în fața unei gândiri despre caracterul omului care oscilează între bine și rău, și care, în orice moment, poate să exprime ori binele ori răul… şi trebuie să te uiți la orice acțiune umană, chiar dacă este oribilă, cu înțelegerea că, dacă tu ai fi în locul lui, ce-ai face? Poți să îmi dovedești că ai face altceva? Adică puterea corupe, știm asta, tu țipi, ești liberal, bravo, te pun acolo, OK? Și în fiecare zi o să-mi pui în buzunar 500.000 euro. O zi spui nu, a doua zi spui nu, cât o să mai reziști?

Cum de v-ați oprit asupra Timișoarei pentru punerea în scenă?

M-am hotărât să fac spectacolul în limba germană. Personajul e german, autorul e italian. Personajul e comandantul foarte cultivat al unui lagăr de concentrare care vrea să facă Sofocle, Oedip rege. Numai că i s-a spus că o tragedie reală nu e făcută decât prin fapte reale, așa că el creează o situație în care un actor se culcă cu maică-sa fără să știe, își scoate ochii, în fine, toată povestea. Este un atac direct al ipocriziei teatrale care e iluzorie. Spectacolul era conceput ca publicul să reprezinte ofițerii lui, să li se aducă mâncare și totul e tratat din perspectiva că undeva spre sfârșitul războiului și-au pierdut total credința. Așa că sunt multe lucruri care m-au pasionat şi mi se par total importante despre teatru, despre reacția față de autoritățile politice, care se găsesc acolo. Intrigant era faptul că am lucrat cu un grup de actori foarte buni… dar cu mască. Va să zică, eu purtam mască, ei purtau mască, fugeam ca să se curețe sala de repetiții, reveneam ș.a.m.d., dar, încet-încet, mi-am dat seama că în viața mea nu am repetat cu actori care își acopereau jumătate de față și atunci am început să mă uit la ceva despre care, până atunci, credeam că e clar… de obicei ne uităm la fața umană și credem că e o armonie, nu? Dacă nu îți văd buzele, mă gândesc că dacă ochii sunt triști şi gura e tristă, dar am descoperit că e contrastant, ochii plâng și buzele râd sau invers. Noi analizăm o expresie ca și cum există o condiție de armonie între ochi și nas, între nas și buze, dar nu este simetrie. Așa că am început să mă uit la contradicțiile din noi, la faptul că omul, nu ca animalul, e o creatură plină de contradicții, de contraste, și în loc să le iubim noi încercăm tot timpul să le anulăm gândindu-ne numai la armonie, uite ce frumoasă este această fată, ce armonie între expresia ei și corpul ei, dar real suntem atrași, fără să ne dăm seama, de contraste fizice, contraste de personalitate, de caracter. Dacă cineva are ochii plini de lacrimi trebuie să te întrebi: plânge sau râde? Trăim într-o societate în care hotărâm care e personalitatea unui om după prima privire, știm exact totul după cum se îmbracă, după body language, după gesticularea lui. Greșit, greșit!

Alexander Hausvater la repetitii pentru Dumnezeul Kurt Foto: Ovidu Zimcea

Alexander Hausvater la repetitii pentru Dumnezeul Kurt Foto: Ovidu Zimcea

Am o curiozitate personală. În România ați montat până acum doar de două ori operă, Trubadurul la ONB în 2007 şi Nabucco la Cluj în 2012, iar acum înțeleg că lucraţi la un al treilea spectacol. Sunt puține sau suficiente?

Operă? Ce e dificil în opera română e faptul că jocul a fost total neglijat și nici măcar nu știu dacă este predat la școală. Fiind mare amator de operă și urmărind operele, dacă eu nu cred în acțiunea scenică prefer să aud vocile astea sublime stând acasă și ascultând, și îmi imaginez singur și corpul și relația… şi asta nu doar la soliști dar și la membrii corului, care sunt foarte importanţi. Știu că am mers în Israel cu Trubadurul [producţie ONB cu premiera în 2007 – n.r.], unde lucrasem cu corul foarte mult, și criticile în Israel erau că nu sunt numai cântăreți extraordinari dar şi actori fantastici. Și asta deoarece am avut timpul să lucrez cu ei, Opera mi-a dat posibilitatea asta, dar nu dă de obicei. Membrii corului se consideră cântăreți lirici și „Domnul Hausvater, eu nu fac asta, sunt cântăreț liric.”, dar am încercat să dovedesc că vocea umană nu depinde lucruri de care ei cred că depinde. Din cauza asta ai pe unul cu pieptul spre public care cântă tare, dar eu l-am pus în cap, l-am pus atârnat și respirând cum trebuie vocea i-a devenit și mai interesantă și mai intrigantă pentru că era plasată în acțiune. Dar nimeni sau foarte puțini sunt de acord să facă asta. Deci asta era chestia, ca și cum opera în România nu făcea parte din acest conflict teribil care e între opera în America, bazată pe regizor şi pe acțiunea scenică, și operele conservatoare din Europa în care se mizează pe cântecul iar operele refuză să facă noi opere. De exemplu, aveam 2-3 opere pe care nu le-am făcut niciodată în România iar pe mine nu mă interesa să revin să fac Carmen, că astea erau sugestiile tot timpul, Carmen, Traviata, Rigoletto. Nu mă interesau.

Ce v-a făcut în aceste condiţii să reveniţi la operă?

Tocmai din cauză că este o operă a unui compozitor român, bazată pe Doamna și cățelul a lui Cehov. Mi se pare foarte important că opera vine după 50 ani cu o creație muzicală românească doar că, din păcate, știu că muzica va fi comparată cu Verdi și asta e greșeală monumentală. Dar îmi place opera și această mixare între acțiunea scenică și muzică, muzica fiind singura artă care acompaniază toate artele posibile. Chiar când te uiți la o sculptură a lui Rodin auzi muzică. Nu poți să scrii, nu poți să regizezi fără muzică. Eu la prima repetiție am muzică… dacă e sau nu muzica spectacolului nu știu pentru că compozitorii scriu pe parcurs dar utilizez muzică ca actorul să știe că, în paralel cu vocea lui care de asemenea e muzicală, există întodeauna o muzică care nu e limitată la un singur stil.

Alexander Hausvater

Alexander Hausvater

Presupun că modul în care se materializează în final un spectacol nu reflectă întotdeauna viziunea dumneavoastră iniţială asupra textului…

Lucrând pe text ca regizor, vizualizez povestea unei piese, o retranspun şi văd fiecare detaliu într-un mod clar, iar acel text pe care l-am corectat, l-am refăcut, îl iau cu mine, și… din momentul în care ies din casă începe un proces de compromisuri care mă face încet-încet să îmi dau seama că niciodată nu am ajuns măcar la un procentaj egal între viziunea originală şi ce e pus pe scenă. 35% e recordul și m-am întrebat de multe ori ‚Real, ăsta e un impediment?’ Răspunsul este: ‚Nu este un impediment, e un challenge care te face să continui mai departe știind că nu vei ajunge niciodată să transmiți ceea ce tu ai vizualizat pentru că e imposibil.’ E total o imposibilitate. Dacă spun în cuvinte tot n-ai înțelege și eu însumi nu înțeleg. Așa că procesul ăsta de compromis nu e curent la un pictor sau sculptor, dar e parte din această meserie care este colectivă pentru că ai nevoie de un grup de oameni să îți facă asta, să facă asta, să joace s.a.m.d. Teatrul e singura artă care e compusă din combinația tuturor celorlalte: de la muzică, la pictură, la coregrafie, la scris, toate vin împreună.

Barbă Albastră (Teatrul Stela Popescu)

Barbă Albastră (Teatrul Stela Popescu)

Oamenii cu care ați colaborat sunt de o calitate indiscutabilă, indiferent de spaţiul artistic în care şi-au adus aportul, de la designerul de costume Viorica Petrovici pentru Nabucco la Opera din Cluj şi Maria Miu ca scenografă la Experimentul P, până la muzicianul de rock Ilie Stepan pentru Don Carlos şi coregraful Florin Fieroiu la Barbă Albastră

E interesant. Mulți oameni cunoscuți din teatru au început furișându-se la repetițiile mele, sunt oameni de la Teatrul Național din Cluj, de exemplu, care au văzut Roberto Zucco la Teatrul Național Iași de zeci de ori, mult mai mult decât mine, foarte interesant cum vine chestia asta. Eu am vrut să lucrez însă tot timpul cu oameni diferiți. De obicei, dacă te uiți cu atenție, se lucrează întotdeauna, de exemplu, cu aceiași scenografi… e mai comod așa, corect, dar mi se pare mult mai important să vezi același eveniment scenic prin ochi diferiți de ai mei, să fii dintr-o generație sau zonă diferită de a mea.

  • Interviu de Ioan Big.

Galerie imagini

Share

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

NEWSLETTER ZILE ȘI NOPȚI

Abonează-te la newsletter și fii la curent cu cele mai noi evenimente sau știri din Artă & Cultură, Film, Lifestyle, Muzică, Eat & Drink.

Caută