Meniu Zile și Nopți
Articole Zile si Nopti Zile si Nopti 24/01/2019
Arhiva Zile si Nopti

SERGIO STIVALETTI: “O lecţie cinematografică de efect(e)”

Ioan Big De Ioan Big
Comentarii SERGIO STIVALETTI: “O lecţie cinematografică de efect(e)” Share SERGIO STIVALETTI: “O lecţie cinematografică de efect(e)”


Marele maestru italian al efectelor speciale şi machiajului Sergio Stivaletti (n. 1957), creator de şcoală venerat actualmente de aspiranţii la o carieră în F/X şi Make-Up, colaborator ca effetista în ultimele patru decenii a celor mai apreciaţi cineaşti peninsulari din spaţiul Horror şi Fantasy în frunte cu Dario Argento (“Phenomena”, “Opera”, “The Stendhal Syndrome”, “Sleepless”, “The Phantom of the Opera”, “Mother of Tears”), Michele Soavi (“Dellamorte Dellamore”, “The Church”, “The Sect”), Lamberto Bava (“Dèmoni”, cvintologia “The Cave of the Golden Rose” a.k.a. “Fantaghirò”, “The Prince of Terror”) şi Lucio Fulci (pentru “The Wax Mask” a.k.a. “M.D.C. – Maschera di cera”.
Debutul ca realizator al lui Stivaletti din 1997, Fulci a creat povestea pe baza nuveletei scrise de Gaston Leroux şi a fost co-scenarist alături de Argento), a revenit în scaunul de regizor de lungmetraje Horror/Splatter la 14 ani după al său “I tre volti del terrore” cu “Rabbia furiosa”, o poveste inspirată de crima comisă cu o cruzime greu de imaginat pe 18 februarie 1988 de către ‘Er canaro’ (frizerul de câini şi traficantul şi dependentul de droguri Pietro De Negri), rămasă în analele poliţiei romane ca “Delitto del Canaro”, când l-a torturat şi mutilat timp de aproape şapte ore pe fostul boxer Giancarlo Ricci.

Dincolo de regalul gore şi de baia de sânge aşteptată (filmul se bazează pe versiunea negată de autopsia oficială), Stivaletti, autor în acest caz şi al scenariului, surprinde prin modul nuanţat în care, folosindu-se de mitologia urbană (din periferiile Romei contemporane, prezentate ca un Vest Sălbatic metropolitan), defineşte legătura emoţională bolnăvicioasă între doi bărbaţi aflaţi în criză de identitate, pendulând antagonic între postura de victimă şi cea de torţionar. 

Interesant este faptul că Sergio Stivaletti nu s-a temut să intre în competiţie cu mai tânărul dar mai experimentatul cineast Matteo Garrone, recompensat cu trofee pentru ale sale “Gomorra”, “Primo amore” sau “Reality” la festivaluri prestigioase inclusiv cel de la Cannes (două Premii a Juriului şi patru nominalizări la Palme d’Or), al cărui film, “Dogman” (premiera în România: 25 ianuarie), inspirat de asemenea de cazul ‘Canaro della Magliana’, a avut premiera tot în acest an.

Filmul Dogman, la Cannes

Diferenţele de viziune şi poziţionare sunt însă clare, inclusiv prin utilizarea de către veteranul Horror-ului a componentei onirice, a combinării vizuale a elementelor vintage cu cele moderne şi prin inserarea imagisticii suprarealiste, pentru că avem de-a face cu doi promotori a cinematografiei care au obiective complet diferite. Sergio Stivaletti, care se intersectase profesional deja cu cineastul răsfăţat de critici şi de publicul ‘intelectual’ (a realizat efectele speciale pentru “L’imbalsamatore”, o altă analiză psihologică a naturii umane din perspectiva invidiei şi geloziei intervenite în relaţia dintre doi bărbaţi, film realizat în 2004 care i-a adus lui Garrone premiul David di Donatello pentru scenariu), interpretează faptele cu ajutorul relocării spaţio-temporale (din Magliana în Mandrione, cartier îndrăgit de legendarul cineast Pier Paolo Pasolini care, în urmă cu aproape şase decenii, îl definea astfel: “The pure vitality that is at the base of these souls, it means mixing of evil in the pure state and of good in the pure state: violence and goodness, wickedness and innocence, in spite of everything.”), într-un ‘retroprezent’ în care doar evoluţia mediului consumerist sugerează contemporaneizarea), fiind preocupat de realismul ‘poetic’ al coregrafierii crimei şi nu de verosimilitatea construcţiei narative, pe modelul Spaghetti-Western-urilor şi al Horror-urilor italiene din anii ’70 şi ’80 (plus câteva accente de Poliziottesco), retroprezent în care, prin actul final de răzbunare a umilinţelor, se închide trecând gradual din Film Noir în Splatter o relaţie tragică ‘love/hate’ definită de personalitatea bipolară al asfixiantului şi arogantului Claudio (‘capoccia’ Ricci) şi de hipersensibilitatea morbidă a taratului psihic Fabio (‘canarul’ De Negri) care stârneşte deopotrivă furie, dezgust şi compasiune. M-am referit în mod deliberat doar la “Rabbia furiosa”, cel mai recent film al lui Sergio Stivaletti, pentru a sublinia că multiversul său cinematografic, şocant de cele mai multe ori prin formele de expresie vizuală extreme, este departe de a fi unul gol de conţinut şi menit a fi parcat în spaţiul exploitation-ului ordinar, el fiind în realitate susţinut de o viziune al cărui substrat profund trebuie căutat în dorinţa continuării obsesive a explorării naturii umane, şi de aceea a dialoga faţă în faţă cu patriarhul italian al efectelor speciale reprezintă o experienţă absolut surprinzătoare care anulează complet eventualele prejudecăţi induse de vizionarea creaţiilor sale ieşite din comun.

Ca cineast… regizor, scenarist şi producător, eşti scump la vedere. Timp de mai bine de zece ani, numele tău nu apare decât pe genericul a trei lungmetraje, “The Wax Mask”/1997, “The Three Faces of Terror”/2004 şi “Rabbia furiosa: Er canaro”/2018. Fiecare dintre aceste Horror-uri are însă o premisă ieşită din comun. Cât este de importantă forţa poveştii pentru produsul cinematografic final?

Este ceva ce am învăţat odată cu trecerea timpului. În primii ani a carierei mele eram interesat aproape exclusiv de partea vizuală, de modul în care arată şi se vede un film, fără a da o atenţie deosebită poveştii sau personajelor. După aceea, pe măsură ce filmele au devenit din ce în ce mai aglomerate cu efecte speciale şi alte broderii vizuale, am început să înţeleg de ce unele dintre acestea ajungeau totuşi să fie extrem de plictisitoare în ciuda faptului că erau foarte bine făcute. De ce? Pentru că erau mult prea multe lucruri care-ţi furau privirea şi prea multe personaje. Nu-mi place. Filmul ideal în ce mă priveşte şi pe care probabil îl voi face într-o bună zi… dacă voi putea, va avea un singur actor şi se va desfăşura într-un singur loc. Restul ar fi efecte speciale. Acesta este filmul meu perfect.

Văd că te începi să te apropii de acest vis cu “Rabbia furiosa” doar că în cazul său, deşi aveai un singur loc, l-ai schimbat din Magliana în Mandrione, cartierul favorit al cineastului Pier Paolo Pasolini dar şi reşedinţa a câtorva din capii clanului Casamonica. De ce?

Nu ştiu câţi dintre cei care au văzut filmul au observat falsul cameo al lui Pasolini. Remarcasem întâmplător că unul dintre membrii echipei de scenografi semăna izbitor de bine cu Pasolini şi am decis pe loc: ‘Trebuie să apari în film şi să fi văzut plimbându-te singur prin Mandrione.’. Sigur, este doar o simplă glumă, un cameo, pentru că nu sunt eu atât de intelectual încât să îi pot aduce un tribut veritabil lui Pasolini dar nu puteam trece pe lângă faptul că am filmat în acelaşi cartier în care a preferat şi el să filmeze.

Lăsând pentru moment la o parte expertiza ta în F/X, cum ai ajuns ca regizor la această elaborată punere în scenă a uciderii lui Claudio din “Rabbia furiosa”? Cu ce gânduri în minte ai conceput-o?

Cred că la mine se simte influenţa lui Dario Argento pentru că deseori îmi imaginez grafic crimele, mişcarea cuţitului sau a oricărei alte arme, şi după aceea, văzând scena filmată, ajung să îmi spun în sinea mea că de fapt dă impresia uneia regizate chiar de Argento.

Probabil chiar aşa pare să fie dar în cazul meu nu este ceva voit, ceva făcut în mod conştient. Am fost de atâtea ori împreună şi i-am văzut filmele de atât de multe ori încât am învăţat foarte multe, fiindcă el este, fără doar şi poate, un maestru, chiar dacă acum e privit altfel de lumea schimbată care ne înconjoară în zilele noastre. Dario Argento este încă Dario Argento.  Am vrut să îl omagiez în filmul meu în mod discret prin acea fotografie a sa care poate fi văzută într-una din scene pusă pe perete alături de cele ale lui Lamberto Bava, Michele Soavi şi Luigi Cozzi. Din punctul meu de vedere, Dario Argento trebuia în mod obligatoriu să fie prezent cumva în acest film.

Sergio, să trecem la a discuta de şcoala de efecte speciale pe care ai fondat-o cu ani în urmă şi despre cum se poate ‘fura’ această meserie… de la tine. Cum ai conceput-o şi cum ţi-ai imaginat-o?

Deoarece pe parcursul anilor am fost implicat în realizarea efectelor speciale pentru o mulţime de filme Horror şi Fantasy în Italia precum “Phenomena” sau seria “Fantaghirò”, au fost destui oameni care şi-au manifestat faţă de mine interesul pentru a lucra în cinematografie în acest domeniu aparte pentru că le puteam oferi o privire directă din interior dată de experienţele diferite pe care le-am acumulat şi trăit. Am avut din acest motiv mulţi ‘studenţi’ de-a lungul timpului însă dat fiind faptul că în ultima vreme genul acesta de producţii se face din ce în ce mai rar şi e mai greu să îi introduc în practica curentă, a trebuit să reevaluez modul în care îi pot ajuta şi astfel am ajuns la ideea creării şcolii, la cea de a preda la modul propriu efectele speciale într-o şcoală.

Am început ca experiment cu o singură clasă ce nu avea un scop practic lucrativ, n-avea concret o treabă de făcut, dar era încurajată să inoveze plecând de la modul în care se făceau efectele speciale în trecut… cum să realizezi bine o ‘arsură’, o ‘tăietură’, de-astea. Căci am plecat în abordarea mea, diferită faţă de a altor şcoli, de la propria experienţă din tinereţe când – în permanenţă fiind în căutare de lucru ‘adevărat’ [lucru… plătit – n.r.] – devenisem interesat nu doar de materiale dar şi de sculptură şi de desen, şi deci eram extrem de curios şi de atras de orice m-ar fi putut ajuta să evoluez profesional.
Asta încerc să le transmit şi tinerilor, să fie curioşi şi să descopere ei singuri cât de bine pot lucra materialele combinate între ele şi ce efecte minunate pot rezulta, aşa cum tatăl meu, care a fost un tehnician nemaipomenit pentru că era bun şi la electronică şi la sudură dar şi la prelucrarea alămurilor sau la turnarea medaliilor, mă învăţase la rândul lui. Este o întreagă lume de explorat în jurul nostru iar eu le spun studenţilor mei… ‘Eu nu vă dau lecţii despre mo-cap [motion capture, tehnică de înregistrare a mişcării umane pentru animarea personajelor digitale din animaţiile 2D sau 3D create pe computer – n.r.] sau doar despre make-up pentru ca apoi… să încercaţi să trăiţi din machiaj. Vreau ca voi să deveniţi niste profesionişti care cunoaşteţi materialele şi din aceste materiale să construiţi o lume nemaivăzută.’. Este singurul mod onest în care ei pot învăţa ceva şi totodată singurul prin care eu pot să îi învăţ. Nu m-am inspirat din ce fac alte şcoli şi nu am copiat alţi maeştri a efectelor speciale.

Am însă în acest caz o nedumerire. Cum reuşeşti să le stimulezi studenţilor tăi spiritul inovator şi dorinţa de a cunoaşte materialele în vremuri în care pare mai comod să te specializezi în tehnicile şi efectele CGI?

Eu nu sunt împotriva CGI [‘computer-generated imagery’, trend tehnologic determinant pentru emergenţa cinematografiei virtuale începând cu finele secolului 20 – n.r.]. CGI-ul reprezintă un instrument formidabil pentru toată lumea doar că eu spun ‘OK, dar este un instrument pe care poţi să îl foloseşti ca pe oricare alt instrument, inclusiv cele care aparţin şcolii vechi şi care nu se bazează pe digital, dar pe care le poţi alege ca unelte în prima fază, până să ajungi să manipulezi direct imaginea… Câteodată poţi manipula realitatea.’. Tu poţi să realizezi mai întâi un lucru înşelător şi să îl filmezi după aceea pentru a obţine imagini noi, aşa cum utilizam noi în trecut efectele optice, dar pentru asta trebuie să ştii optică, ceva chimie, trebuie să înveţi să te pricepi la lentile şi cum amplasezi aparatul de proiecţie… gândeşte-te de exemplu la cât de creativ era Stanley Kubrick [Sergio Stivaletti are în vedere probabil inclusiv experienţa lui Kubrick ca fotograf pentru revista “Look” şi scurtmetrajele cineastului din 1951-53, “Flying Padre” şi “The Seafarers” – n.r.] sau ce putea să facă Ray Harryhausen [legendarul creator de efecte vizuale din anii ‘50-’60 care a utilizat tehnica split-screen de suprapunere a imaginilor prin retroproiecţie încă din 1953, inspirat fiind de animaţia stop-mo a lui Willis O’Brien şi de folosirea miniaturilor în “King Kong”, versiunea din 1933 – n.r.]. Pentru mine a fost întotdeauna interesant să văd astfel de imagini pentru că mă fac să mă întreb ‘Wow… ce-a folosit, lentile Wide-Angle sau Telephoto?’. Având în minte “King Kong” eu sunt şi acum captivat de cum au fost folosite modelele minuscule pentru a da prin intermediul trucurilor optice impresia de creaturi gigantice. Acest gen de lucuri pot inspira, cred eu, un student, fiind convins de faptul că un efect special poate fi inventat oricând, în orice moment, şi nu depinde de evoluţia tehnologiei. Tehnologia există deja dar tu trebuie să te obligi pe tine însuţi să faci întotdeauna ceva nou.

Asta mă obligă să mă întorc la rădăcini… ale tale. Spre finele anilor ‘70 când ai păşit pe acest drum profesional nu existau şcoli şi nu avea cine să te înveţe. Ce te-a determinat să alegi o asemenea carieră, de ce ai ţinut să devii un pionier european al efectelor speciale şi nu te-ai făcut avocat sau mecanic auto?

Ufff, nu ştiu de ce. Poate pentru că mergeam foarte mult la cinematograf. Tatăl meu m-a dus cu regularitate, în fiecare duminică pe parcursul întregului an, să văd filme la cinema. Cele mai multe erau Western-uri, dar câteodată prindeam şi SF-uri, acestea fiind foarte rare întrucât proiecţiile se făceau în biserică… era un ‘Cinema parrocchiale’ în care nu se difuzau în niciun caz filme care conţineau nuditate şi nici Horror-uri. Într-un moment al vieţii mele, când eram tânăr, ajunsesem să îi urăsc pe Sergio Leone şi pe ceilalţi, pentru că mă săturasem de Western-uri, Western-uri şi iar Western-uri, de ce s-or fi făcând doar Western-uri că nu înţeleg? De-abia după mult timp am înţeles.

Dar Roma ta din “Rabbia furiosa” îmi aminteşte de Vestul Sălbatic…

E adevărat… pentru că eu iubesc acel Vest dar când mănânci spaghetti [Spaghetti-Western-uri – n.r.] de-o sută de ori îţi vine să te rogi să-ţi dea cineva o grisină sau orice altceva. Aşa că eram mai mult decât impresionat şi fericit când ajungeam să văd un film cu monştri precum “King Kong vs Gamera”, în primul rând pentru că era foarte diferit de ce vedeam eu de obicei în fiecare zi de sâmbătă. Îmi amintesc de exemplu şi acum foarte bine cum a fost la “Odiseea spaţială 2001” al lui Stanley Kubrick… a fost incredibil, nu înţelegeam cum au făcut ca spaţiul să pară atât de real. Nu trebuie să uiţi că eram copil când omul a păşit pe Lună [Sergio avea 12 ani când Neil Armstrong a coborât din LM Eagle pe 21 iulie 1969n.r.], fapt care poate şi-a pierdut din interes pentru tinerii de acum. Pentru cei care am fost contemporani cu ea cucerirea spaţiului a avut o importanţă uriaşă şi aici însă, cred eu, că apare o diferenţă majoră dintre noi şi tinerele generaţii pentru care nu mai înseamnă mare lucru. Un alt film care m-a impresionat mult a fost “One Million Years B.C.” [“Loana”, filmul din 1966 cu Raquel Welch, difuzat şi la noi în epoca comunistă, în 1969 – n.r.] cu monştrii lui Ray Harryhausen… unde sunt acum acei monştri, cum poţi să filmezi fără să ai niciun monstru în cadru? Îmi aduc aminte că atunci m-am dus acasă unde aveam o cutiuţă cu soldăţei G.I. Joe, un fel de Barbie pentru băieţi, şi am rugat-o pe mama să-mi dea câteva bucăţi de blană ca să-mi îmbrac soldăţeii în oameni preistorici şi să mă joc cu ei. Mi-a dat mai multe, diferite, le-am înlocuit hainele cu peticele de blană şi acesta a fost probabil primul efect special pe care l-am realizat în viaţa mea.

Dar asta nu explică totuşi cum ai ajuns să fii angajat în industria cinematografică…

Ei bine, dupa acei primi ani, eu începusem să fiu foarte atras de muzică. Cântam la clape iar pentru mine unul dintre guru era Claudio Simonetti [muzicianul italian de origine braziliană cunoscut îndeosebi ca membru a trupei de Prog-Rock Goblin, al cărui interpretări la claviatură se regăsesc pe numeroase OST-uri de la filmele lui Dario Argento, Ruggero Deodato, Lucio Fulci şi Enzo G. Castellari – n.r.] care vizita foarte des magazinul de instrumente muzicale din apropierea casei în care locuiam iar eu eram întotdeauna foarte atent la ce cumpăra. Eram foarte tânăr şi nu îmi permiteam să îmi cumpăr un sintetizator, instrument care era foarte scump, dar continuam probabil să am în minte ideea că aş putea deveni un performer de muzică de film. Pe această direcţie m-am apropiat de lumea cinematografiei şi, la un moment dat, când s-a lansat “Star Wars” [în 1977 – n.r.], am realizat că de fapt eu vreau să fac ceva în domeniul efectelor speciale pentru că mă atrăgea mult mai mult.
Am început prin a-mi folosi din plin mâinile… îmi amintesc că am lucrat mai întâi pentru Pupi Avati [la teleplay-ul de trei episoade “Jazz Band” şi la filmul “Le strelle nel fosso”, ambele din 1978 – n.r.] fiindcă sora soţiei mele era designer de costume pentru Pupi Avati şi, cu toate că între noi nu era o legătură foarte strânsă, mi-a spus că din moment ce sunt atât de bun la desen şi la a confecţiona tot soiul de lucruri aş putea să lucrez inclusiv pentru Avati. Şi am făcut-o dar… nu ca profesionist pentru că le-am realizat acasă, ci pur şi simplu fiindcă era plăcerea mea să fabric acele lucruri minuscule. Legătura cu el o ţineam prin cumnata mea iar eu am ajuns să îl cunosc abia mai târziu. Ne-am întâlnit apoi, după alţi câţiva ani, la festivalul din San Sebastián iar el amintindu-şi de cine a făcut acele mici lucruri pentru filmele sale s-a oferit să mă sprijine în continuare, eventual chiar ca producător, dacă voi avea cumva idei interesante legate de filme pe care le-aş visa materializate. Mai mult, m-a sunat nu demult să mă întrebe dacă pot face ceva pentru cel mai nou film al său [“Il signor Diavolo”, care va avea premiera în martie 2019 – n.r.] iar eu bineînţeles că i-am răspuns ‘Pupi, este visul meu să pot face din nou ceva pentru tine!’ întrucât faptul că mi-a telefonat după atâta timp a însemnat cu-adevărat foarte mult pentru mine.

În mod incontestabil însă, punctul zero al carierei tale a reprezentat-o debutul colaborării îndelungate cu Dario Argento. Cum s-a conservat relaţia dintre voi pentru că presupun că au fost suişuri şi coborâşuri şi că ai filme lucrate cu el de care eşti mai mult sau mai puţin satisfăcut?

Întotdeauna mi-am dorit să lucrez cu Dario Argento. Încă de când eram un învăţăcel necopt mergeam la cinema să îi văd fiecare film pentru că îmi plăceau la nebunie. La un moment dat cineva m-a solicitat să mă ocup de ‘cadavre’, nu trebuia să lucrez decât la cadavrele dintr-un film [probabil se referă la “Dèmoni” lui Lamberto Bava din 1985, produs de Argento – n.r.] şi atunci am avut ocazia să îl cunosc pe Dario despre care aflasem că plănuieşte să facă multe lucruri pentru al său “Phenomena”. Atunci am auzit pentru întâia oară de… licuricii pe care şi-i dorea însă nu am avut atunci ocazia să vorbesc prea mult cu el direct pentru că era deja un maestru respectat de toată lumea, şi am comunicat prin intermediul lui Luigi Cozzi [asistentul de regie şi creatorul poveştilor lui “The Cat o’Nine Tails” şi “Four Flies on Grey Velvet”, ambele din 1971, primele filme semnate de Dario Argento după debutul său cu “The Bird with the Crystal Plumage” – n.r.], care funcţiona ca interfaţă doar pentru că avea datoria să supervizeze crearea tuturor efectelor speciale şi să opineze dacă acestea sunt în regulă sau nu. Am simţit însă nevoia să intervin într-un anumit punct pentru că mi-am dat seama că vorbeau despre lucruri pe care eu le cunoşteam deja, ştiam stop motion-ul şi ştiam cum se pot face acele mici insecte zburătoare luminoase. Nimeni nu mi-a zis ‘Nu!’ ci mai degrabă ‘De ce nu?’, aşa că m-am dus acasă şi am confecţionat un licurici pe care l-am animat în stop-motion [tehnica animaţiei prin manipularea fizică a obiectelor în intervalele dintre cadrele fotografiate individual perfecţionată de Willis O’Brien începând cu “The Lost World”/1925 dar care are actul de naştere semnat de compania Vitagraph sub titlul “The Humpty Dumpty Circus” din 1897 – n.r.] şi i l-am arătat lui Dario cu proiectorul meu pe 16 mm. A rămas uimit pentru că le rezolvasem într-o săptămână o problemă care îi preocupa de mult mai mult timp şi a început să fie mai deschis faţă de mine şi să îmi detalieze lucrurile de care ar avea nevoie. Din propunerile pe care i le-am făcut apoi au fost acceptate mai multe decât dintre cele făcute de alţii până la mine.

Colaborarea cu Dario a început fantastic tocmai pentru că am devenit rapid un punct de referinţă pentru el şi apoi, pe măsură ce au trecut anii, am ajuns să ne sfătuim tot mai mult pe teme creative. Sigur că acum, datorită digitalului, lucrurile s-au mai schimbat deoarece inclusiv pentru “Dracula” [filmul “Dracula 3D” din 2012, pe genericul căruia sunt creditaţi peste 20 de profesionişti în echipa de efecte speciale şi vizuale – n.r.] a cerut sprijinul şi altor oameni, specializaţi în digital. Cu Dario, eu lucrasem deja în digital pentru “The Stendhal Syndrome” [din 1996 – n.r.] care a inclus imagini CGI nemaivăzute până atunci la noi. Tom Savini [expertul în F/X şi Make-Up favorit al lui George A. Romero – n.r.], un amic de-al meu, în timpul unei vizite în Italia îmi spusese… ‘Sergio, trebuie să vezi neapărat noul “Terminator” căci arată incredibil datorită unor efecte noi, pe care nu le-a mai realizat nimeni până acum.’. Se referea la “Terminator 2” [“T2: Judgment Day” din 1991 – n.r.] şi după ce l-am vizionat… mi-am cumpărat, cheltuind o căruţă de bani, prima mea maşinărie făcută de Silicon Graphics şi software-urile care mergeau cu aceasta.
Era foarte frumos să ai această tehnologie revoluţionară prin care puteai să aduci lucruri noi pe ecran dar, în acelaşi timp, şi un coşmar pentru că memoria sa principală, nu mai ştiu acum cu exactitate cifra dar cred că era în jur de 500 de megabiţi, era mai mică decât un creion pe care-l foloseam ca să desenez… şi mă refer la hard disk-ul dintr-un computer Silicon Graphics. Pentru mine a fost întotdeauna fascinant să descopăr tehnici noi pentru a le utiliza în stop motion ca să le combin cu optica diversă la care apelam, mai ales în ceea ce am lucrat pentru Lamberto Bava [ex. “The Dragon Ring”/1994 sau “Alisea and the

Dream Prince”/1996 – n.r.]. Altfel, nu mi se părea normal să trimit pe ecran imagini generate direct de către computer aşa că pentru “The Stendhal Syndrome” am făcut timp de câteva săptămâni naveta de la Cinecittà la Londra să scanez materialul brut pentru a-l prelucra abia după aceea. Am învăţat foarte multe lucruri din acest proces.

Că tocmai l-ai amintit, mijlocul anilor ’80 te-a prins pendulând între Horror-urile “Dèmoni” ale lui Bava şi diverse SF-uri de acţiune precum “Miami Golem”/1985 sau “Vendetta dal futuro” a.k.a. “Hands of Steel”/1986. Mai mult, te-ai împărţit între cinematografie şi televiziune. E greu să îmi imaginez acum de ce s-ar investi mulţi bani în Horror-uri destinate exclusiv televiziunii…

Nu ştiu ce să răspund căci şi pentru mine rămâne un mister de ce televiziunile erau mai mult interesate de Horror decât de Fantasy şi de ce, de exemplu, nu au ales să continue mai degrabă seria “Fantaghirò” [“The Cave of the Golden Rose 1-5”, 1991-1996 – n.r.] care s-a bucurat de un succes imens în Italia. Poate motivul a fost unul de natură politică sau a fost doar stupizenia şefului reţelei, nu stiu. Pentru mine însă, în ansamblu, faptul că am fost implicat simultan în proiecte diferite pe care a trebuit să le gestionez s-a dovedit a fi ceva benefic inclusiv din perspectiva specialiştilor şi tehnicilor utilizate.
Este mai bine să fii expus unor provocări diferite şi să ai astfel posibilitatea să cunoşti oameni aduşi la bord cu un scop limpede legat de un film anume, pentru că îţi poate veni ideea că unii dintre aceştia s-ar putea dovedi utili şi în alte proiecte pe care întâmplător le manageriezi în acel moment. Cel mai rău lucru este acela că acum, când fac doar câte un singur film nou şi ajung să mă gândesc la cine ar putea să mă ajute în modul cel mai potrivit… am nevoie de un sculptor, sau poate de un pictor, şi aşa mai departe, trebuie să aleg un om, iar cel mai bine pot face asta când am mai multe posibilităţi de a alege în jurul meu, dintr-un SF sau dintr-un Horror. Funcţionează mult mai bine decât în cazul în care ai de lucru la doar câte un singur film, de două sau de trei ori pe an. Mai bine câte cinci… dintr-odată.

Un cineast la care eu ţin foarte mult este Michele Soavi, mai ales pentru “Dellamorte Dellamore”. De la acesta, din 1994, te-ai mai reîntâlnit cu el abia în 2006 pentru “Arrivederci amore, ciao”. Ai rămas cu vreo experienţă memorabilă în urma colaborării cu el?

*foto ce ilustrează o secvență din filmul Arrivederci amore, ciao
Da, m-am revăzut cu el dar la ultimul său film eu am lucrat destul de puţin, doar câteva efecte animatronice, pentru că principalul efect care trebuia utilizat exista deja ca structură în atelierul meu, un crocodil sculptat ce mai avea nevoie doar să fie retuşat şi pictat şi care avea circa şase metri şi jumătate, iar când la un moment dat Michele Soavi mi-a povestit că vrea totuşi ceva şi mai mare şi mai surprinzător, l-am întrebat uimit ‘De ce? Ce poate fi mai mare decât un crocodil-monstru?’. Din motive pe care nu le-am aflat şi care au avut legătură se pare şi cu producătorii filmului, crocodilul stă şi acum la mine în atelier aşteptând să îl finisez. Din film nu-mi mai amintesc decât de o parte dintre cadavrele care apăreau în urma unei explozii, parte din ele dezmembrate. Nu este un film pe care eu să îl consider chiar atât de important pentru cariera mea. Am vrut doar să îl ajut pe Michele şi e păcat că de-atunci nu am mai avut ocazia să lucrăm împreună pentru că, după cum bine ştii, el nu prea face filme Horror. Deci nu pot zice că am vreo experienţă pe care s-o pot numi memorabilă în ceea ce-l priveşte.
Îţi voi povesti însă altceva legat de întrebarea ta. Una dintre cele mai importante experienţe pe care eu le-am trăit a fost legată de un film micuţ pe care l-am făcut, nu ştiu dacă îţi e cunoscut, “The Spider Labyrinth”, al cărui titlu în italiană este “Il nido del ragno” [1998, regia: Gianfranco Giagni – n.r.], şi al cărui producător mi-a spus atunci ‘Fă ceea ce ai vrea tu să faci!’. Atunci eu i-am înşirat… ‘Vreau să fac stop motion, creaturi animatronice şi mai vreau să fac asta, asta şi asta…’. ‘Ok, ok, ok, îmi plac propunerile tale.’. Regizorul mi-a acordat şi el libertate deplină şi am avut astfel posibilitatea să concretizez o mulţime dintre ideile care mi-au venit. Am făcut stop motion cu păianjeni dar şi animatronice pentru transformare [scenele cu arahnidele mari cât iepurii ce ies din ouăle negre şi, respectiv, cele amintind de Lovecraft în care se relevă că membrii cultului The Weavers sunt… ‘were-spiders’ – n.r.]. Cred că a fost experienţa cea mai apropiată posibil de dorinţa cuiva de a crea şi a produce întreaga sa viaţă efecte speciale.
Ştii, modelul pentru mine îl reprezintă modul în care se realizează efectele speciale în Statele Unite, mai exact cel reprezentat de Industrial Light & Magic [compania fondată în 1975 de George Lucas pentru efectele vizuale din “Star Wars” – n.r.], unde în final totul arată cum trebuie chiar dacă oameni diferiţi lucrează la părţi diferite dintr-o creatură sau obiect. Am avut ocazia să vizitez atât atelierele de la I.L.M. cât şi pe cele al lui Rick Baker [câştigător a şapte premii Oscar pentru F/X şi Make-Up – n.r.], Dick Smith [responsabilul cu Make-Up-ul pentru filme ca “The Exorcist”, “Amadeus” sau “Taxi Driver” – n.r.] şi Tom Savini. L-am cunoscut chiar şi pe Ray Harryhausen la Londra şi a fost şi aceasta una dintre experienţele de neuitat pentru că mi-a arătat câteva dintre modelele sale miniaturale din “Argonuţi” [“Jason and the Argonauts” din 1963 – n.r.] ba chiar şi scheletele micuţe din “Sinbad” [“The 7th Voyage of Sinbad” din 1958 – n.r.].

Trăim în secolul 21. Priveşti în jurul tău din perspective diferite, ca spectator, ca profesionist al efectelor speciale, ca realizator de filme. Vezi semne de asigurare a continuităţii în cinematografia italiană Horror, există cineaşti tineri care dau semne că sunt capabili să menţină flacăra vie?

Nu cred. Sigur că sunt o mulţime de realizatori dar nu fac Horror-uri din acelea care să fie memorabile. Am lucrat efecte speciale pentru destule filme minore iar pentru unele dintre ele am fost şi producător însă în permanenţă am sfârşit prin a fi deziluzionat. Ceva nu funcţionează şi nu-mi dau seama cu limpezime ce anume. Ei nu ştiu exact ceea ce pot face pentru că nu există o şcoală a Horror-ului italian, mai bine zis nu există o şcoală a filmului italian în general. Aşa că filmele Horror arată acum precum cele din anii ‘70 sau ’80 fiindcă noile generaţii se mulţumesc să copieze realizatori precum Dario Argento ori eu nu cred că asta e o idee bună pentru că sunt convins că Argento nu poate fi copiat şi nici nu pot declara că au fost influenţaţi de el întrucât eu cel puţin, spre deosebire de aceşti tineri, am lucrat direct atâţia ani cu el şi deci situaţia este diferită. Alţi oameni fac filme stranii cărora le spun Horror-uri probabil pentru că nu au altceva mai bun de făcut. Pe de altă parte am văzut câteva imagini din “Suspiria” [remake-ul din 2018 regizat de Luca Guadagnino – n.r.] şi pare a fi un film foarte frumos… probabil că nu este “Suspiria” la modul propriu dar, altfel, arată foarte bine. Cred că eu sunt unul dintre ultimii rămaşi din şcoala lui Dario Argento pentru că ştiu cum lucra şi cum gândea, la fel ca şi în cazul lui Michele Soavi sau Lamberto Bava, astfel încât nu am cum să fiu convins de cineva care spune că merge pe urmele sale. Ar trebui să ştie cu adevărat cum făcea el lucrurile ori asta e imposibil în cazul lor.

Sergio, îţi mulţumesc mult pentru timpul acordat.

*Mulţumiri de asemenea actorului Eugen Neagu precum şi membrilor Asociaţiei Culturale Fanzin pentru facilitarea obţinerii acestui interviu. În calitate de invitat special, Sergio Stivaletti, recompensat cu trofeul onorific Count Dracula, a susţinut în seara de 19 octombrie 2018 un masterclass în cadrul Festivalului Internaţional de Film “Dracula” de la Braşov, aflat la cea de-a şasea ediţie.

Interviul este realizat de Ioan Big, Publisher Zile şi Nopţi
Analist Pop culture. Articole publicate in „Musical Report”, „Stage Pass”, „Art & Roll”, “Dilema veche”, „Sunete”, “Cinemap”

Interviul este preluat de pe cinemap

Newletter zn png
Newsletter-ZN-2025-300x250

Galerie imagini

Share

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

Caută