CLIN D’OEIL | CHARA KOTSALI: “Abordez din perspectivă coregrafică inclusiv textul şi sunetul”

Cum poate dansul contemporan să vorbească despre relația noastră cu timpul, tehnologia și societatea? Coregrafa greacă Chara Kotsali explorează aceste teme prin performance-uri în care mișcarea, sunetul, textul și colajul se întâlnesc. Cu ocazia prezentării spectacolului It’s the End of the Amusement Phase în cadrul festivalului Iridescent de la București, artista discută cu Ioan Big despre creație, memorie, libertate și viitorul artei performative.

Concentrându-se asupra corpului dansatorului și folosind sunetul și poezia ca materiale, It’s the End of the Amusement Phase, cel mai nou performance creat de apreciata coregrafa grecoaică CHARA KOTSALI, prezentat în cadrul Festivalului internaţional de dans contemporan Iridescent, organizat de CNDB în Bucureşti pe toată durata lunii noiembrie, se relevă ca un maraton de dans care experimentează atât cu forme ale fluxului liniar (configurația cinematografică cu o singură cameră, ison-ul muzical, axa temporală), cât și cu discontinuitatea (colajul, mashup-ul, medley-ul), pentru a chestiona relația ambivalentă a corpului individual și colectiv cu istoria în cadrul unui comentariu acid la adresa capitalismului şi culturii occidentale.

Corpul, timpul şi societatea sunt cuvintele-cheie asociate cu practica artistei, care înglobează în mod curent în procesul de lucru metodologii din antropologie, muzică, artă documentară, precum şi alte limbaje performative, indiferent că explorează beneficiile sociale ale sunetului (Borborygmi), demonologia (To be possesed) sau relaţia dintre corp şi obiect (Manoeuvre_). Personalitate proeminentă a scenei europene, deopotrivă în dansul contemporan şi teatru, CHARA KOTSALI lucrează cu mişcarea corporală dintr-o perspectivă intercreativă care o face singulară, astfel încât şansa unui dialog lămuritor nu putea fi ratată.

It’s the End of the Amusement Phase: corpul, timpul și societatea

 Chara, să pornim chiar de la titlul spectacolului tău, It’s the End of the Amusement Phase, care este o aserțiune. Din perspectiva ta, ce înseamnă „faza de distracție”, cine se află în această fază și… de ce are un final?

Într-adevăr, este într-adevăr un titlu afirmativ, însă îmi place să mă joc cu titluri care, într-un fel, te introduc într-un context foarte specific, iar acesta mi-a venit dintr-un articol care vorbea, mai mult sau mai puțin, despre paradoxul productivității. Este un termen destul de economic, care nu ține deloc de domeniul meu, dar se referea la faptul că, deși tehnologia „progresează”, rata de producție nu se îmbunătăţeşte.

Mai mult decât atât, iar aceasta e mai degrabă interpretarea mea politică, oamenii nu sunt eliberați de muncă, deci timpul liber nu primează asupra muncii… pe scurt, oamenii sunt încă sclavi ai muncii, iar rata de producție scade. Drept urmare, acest eseist susţinea că ar fi “sfârșitul distracției”, ceea ce m-a frapat într-un fel, pentru că m-am gândit: ‘Cine a considerat vreodată că asta e distractiv?’.

Pentru mine, asta nu a fost niciodată distractiv, astfel încât am adăugat termenul „fază”, fiindcă sună ca o etapă istorică și mi s-a părut incitant să mă joc cu asta. Aspectul “distractiv” face parte din comentariul meu asupra faptului că toată lumea – cel puţin în spaţiul meu geografic – se referă la anii ’90 ca la perioada în care totul urma să fie bine, adică nu existau războaie şi părea că progresăm.

Repet, asta e o perspectivă europeană foarte „albă”, pe marginea căreia m-a interesat să creez un comentariu, știi, precum genul ăla faimos de prostii de tip „sfârșitul istoriei”… iar comentariul este că, orice ar fi fost asta, s-a terminat, deci nu e o afirmație personală, ci se referă la un soi de sfârșit al unei iluzii sau al unei amăgiri.

Dincolo de premisă, ce anume îți stârneşte interesul pentru a investi foarte mult timp, creativitate și cercetare în realizarea unui spectacol? Fiindcă It’s the End of the Amusement Phase, deopotrivă dramaturgic şi coregrafic, este mult mai mult decât o simplă “distracţie”.

În primul rând, a crea spectacole sau a fi performer în lucrări ale altor artişti constituie profesia mea, dar, pe de altă parte, reprezintă și modul meu personal de a aborda anumite întrebări. Așadar, crearea unui performance este încercarea mea de a răspunde la ceva ce mă deranjează sau la o dilemă pe care o am… desigur, ştiu că nu voi putea să răspund întotdeauna, dar măcar încerc să aduc sau să pun ceva acolo la rândul meu.

Altfel spus, rădăcinile lucrărilor mele sunt într-o nevoie personală și într-o neliniște sociopolitică. Vorbind de It’s the End of the Amusement Phase, în acea perioadă, citeam o carte scrisă de Geert Lovink, Sad by Design, care m-a inspirat, iar el vorbea acolo despre cum noile tehnologii şi rețelele sociale induc un fel de „techno-sadness”. Mi s-a părut foarte interesant modul în care a legat emoțiile de această eră a colectivității, care este, în mare măsură, mediată de tehnologie, eu nefiind deloc o luddistă, nici o neo-luddistă, adică folosesc tehnologia, dar, totuși, pun sub semnul întrebării tipurile de relaționalitate pe care le avem sau discursurile politice.

Aşadar, am simțit această „tristețe tehnologică”, care mă afectează și pe mine într-un fel, cu toate că, repet, nu fac parte din generația care folosește TikTok sau lucruri de genul ăsta. Am început să mă întreb apoi cum sunt aceste straturi înscrise și codificate în corpul și în creierul meu, fiindcă sunt o persoană care absoarbe foarte multă informaţie și folosesc în mod curent în lucrările mele editări şi colaje.

It’s the End of the Amusement Phase este super-saturată de referințe și diverse alte elemente, iar asta se poate dovedi a fi un lucru bun, dar, de asemenea, poate fi și obositor din perspectiva receptorului, așa că am reacționat la această epuizare și tristețe prin intermediul performance-ului în sine, care transcende planul personal, înspre colectiv și politic. Cam astea sunt elementele care au declanșat procesul de lucru.

Întrebarea se referă și la performance-uri ale tale, precum To be possessed și Borborygmi, radical diferite ca fundamente conceptuale. De fapt, ce trebuie să aibă o poveste, dintre milioanele existente, pentru ca tu să o cercetezi și, în cele din urmă, să o pui în scenă?

Desigur, întotdeauna există foarte multe surse de inspirație în jur, dar, în ce mă priveşte, eu continui să realizez aceeași muncă, adică nu m-am gândit niciodată că lucrările mele ar fi prea diferite, altfel decât prin prisma scenariului sau a temei pe care le abordează. Spun asta fiindcă am senzația că ridică mereu aceeași întrebare: ce înseamnă în ziua de azi o colectivitate, dar și un individ, dintr-o perspectivă mai politică? Și, de asemenea, ce alte modalități avem de a ne închipui lucrurile diferit sau de a răspunde altfel? Nu aș zice „a reacționa”, pentru că nu-mi place acest termen, ci, mai degrabă, eu mă gândesc la revoltă, propunere sau reimaginare.

Simt că toate aceste trei lucrări ale mele, mai mult sau mai puțin, abordează această idee a ceea ce înseamnă să fii împreună sau, într-un fel, ce înseamnă politica sunetului și a corpului. Da, așa cum spui, totul este foarte inspirator în multitudinea de povești care ne înconjoară, dar, la un moment dat, ajungi să fii mereu preocupat de aceeași întrebare care te frământă.

În explorarea şi exprimarea mixurilor de răspunsuri posibile, dincolo de cercetare, diferenţa o face calitatea ta de persoană intercreativă. Din punctul tău de vedere, creativitatea este un dar sau o abilitate care, eventual, poate fi dobândită sau şlefuită?

Nu, nu este dobândită. Nu e un dar, aşa cum nu este nici o abilitate. Cred că e o trăsătură umană pe care o avem cu toții. Suntem creativi în fiecare zi, fie în sensul propriu, cel de a crea lucruri, de la feluri de mâncare la lucrari de artă, fie prin modul în care ne adaptăm la întrebările și la problemele cotidiene. Asta e creativitatea pentru mine şi, de asemenea, cred că a te exprima creativ din punct de vedere artistic ține mult și de accesul la posibilitatea de a o face, precum și de libertatea de a o face.

Toată lumea are potențial de a se manifesta creativ, inclusiv artistic, dar nu toţi beneficiază de șansa să încerce, din punct de vedere al clasei sociale, din punct de vedere geografic şi aşa mai departe, plus că nu tuturor le-ar place să încerce. Oricum, nu cred că este un dar şi ar putea fi considerată o abilitate numai dacă, într-o formă sau alta, continui să o antrenezi prin intermediul unei practici asumate… asta e singura cale.

Sunetul, textul și mișcarea în practica artistică

Chara, diversitatea formelor de declinare şi a instrumentelor pe care le folosești în crearea performance-urilor tale este mereu surprinzătoare. Cum ţi-ai putea defini practica în doar câteva cuvinte?

Asta e o întrebare la care mi-e greu să răspund, fiindcă nu am o practică prestabilită în baza anumitor principii de lucru, în cazul meu fiind vorba, mai mult sau mai puțin, de a înțelege ce mă interesează și ce se transformă într-un limbaj.

Sunt foarte interesată de sunet și mă refer aici atât la muzică, cât și la orice fel de informație sonoră pe care o pot obține, dar și de istoria și politica sunetului, însă, de asemenea, sunt foarte preocupată de text și de scris, deopotrivă ca element pe care îl folosesc din motive pur personale și ca necesitate în procesul dramaturgic, ca parte a procesului de repetiție, să zicem. Uneori, textele ajung să facă parte din performance, alteori nu, dar, totuși, sunt prezente ca modalitate prin care îmi formulez lucrarea.

Prin urmare, textul și sunetul sunt elemente pe care tind să le folosesc în mod curent alături de mișcare, care, desigur, este şi va fi  întotdeauna punctul meu de plecare.

În ansamblu, aș spune că, pentru mine, se aplică acest termen folosit pe scară largă, dar pe care nu l-am înțeles până când nu m-am trezit făcând chiar eu asta, și anume… expanded coreography. Din perspectiva mea, toate constituie coregrafie, deoarece până și modul în care folosesc textul în spectacole este coregrafic, este ritmic, adică – dincolo de faptul că, desigur, este și contextual – acesta seamănă mai mult cu o partitură coregrafică prin premisa și coerența din spatele său. Felul în care așez obiectele pe scenă sau modul în care navighez sonor reprezintă, din punctul meu de vedere, 100% coregrafie şi abordez toate aceste aspecte la fel cum abordez mișcarea.

Vorbind de expanded coreography, unde tragi linia între mișcare și dans?

În general, nu mă pricep să trag linii clare. Am această problemă în viața mea, așa că, pur și simplu, merg acolo unde simt nevoia sau unde mi se pare interesant să merg, iar eu ador dansul.

Desigur, în dansul contemporan, mereu se face referire mai degrabă la mișcare decât la dans pentru că transmite mai mult, dar eu sunt genul de persoană care afirmă că iubește dansul per se, adică îmi place inclusiv dansul de societate. Iubesc la nebunie dansul în sensul în care oamenii care nu sunt profesioniști în acest domeniu îl înțeleg, așa că mă joc oarecum cu ambele aspecte, cu dansul ca atare, adică mişcarea oamenilor într-un mod pe care cu toții l-am numi dans, dar, de asemenea, cu cea născută dintr-o zonă mai conceptuală sau emoțională.

În cele din urmă, cu toții facem mișcare, chiar și cei care spun: ‘Nu știu ce este mișcarea, eu înțeleg doar dansul’, iar dacă observi cum dansează sau cum se exprimă oamenii, ei se bazează pe aspecte conceptuale fără să-și dea seama. Am văzut foarte multe chestii ieşite din comun făcute de oameni care nu sunt dansatori, așa că eu nu cred că are rost să tragem linii de demarcație. Pur și simplu, faci ceea ce ți se pare că are sens.

Când putem vorbi însă despre coregrafie în asociere cu mișcarea? Altfel spus, putem considera că mișcarea devine dans atunci când este coregrafiată?

Într-o mare măsură, mişcarea ajunge dans în funcţie de modul în care este percepută, cred eu, pentru că „dans” este un termen non-descriptiv. Mișcarea reprezintă doar o descriere literală, de ordin fizic, pe când dansul este un cuvânt care transmite o semnificaţie, sens și evaluare. Faptul că mişcarea pe care o vezi la un moment dat îţi pare a fi dans înseamnă că îți amintește de ceva personal, care te îmboldeşte să o clasifici astfel, sau că o numeşti dans raportându-te la contextul tău cultural, adică pot presupune că există dansuri din alte zone pe care le vedem ca europeni și nu le percepem ca atare.

De obicei, oamenii consideră că dansul este mereu asociat cu muzica sau cu distracția sau se practică din motive emoționale, aşa că este bine ca noi, cei din spaţiul dansului contemporan, să fim conștienți de ceea ce oamenii numesc în mod colectiv mișcare sau dans, deci să luăm în considerare perspectiva culturală, pentru că un coregraf se poate juca cu aceste nuanţe perceptive… să „de-danseze” ceva care pare a fi un dans sau să “dans-ifieze” o serie de mişcări pentru a-i conferi caracter de dans. Cred că trebuie să ne referim la mișcare prin prisma modului de a ne juca cu percepția publicului, iar asta se bazează în mare măsură pe acest contract social.

Revenind la practica ta artistică, spectacolele tale recente, începând chiar cu primul solo, To be possessed, sunt caracterizate de un construct narativ foarte bine definit. De ce simți constant nevoia de a acorda o atenţie sporită componentei dramaturgice pentru a transmite idei sau mesaje puternice?

Sincer, nu mi-am dat seama, dar se pare că mă întorc mereu la asta, pentru că îmi umple inima într-un fel, răspunde atât nevoilor mele artistice, cât și celor existențiale. Aşadar, există într-adevăr o parte în care mă regăsesc şi la care revin, pentru că, așa cum spuneam, îmi place să interpretez lucrurile în contextul politic și social. Când începi să te întrebi ce implică fiecare alegere pe care o ai de făcut, ajungi la dramaturgie fără să-ţi dai seama, deoarece totul se reduce atunci la a conștientiza ce aduce fiecare context, modul în care este interpretat şi la ce vrei să faci cu simbolurile pe care le aduci pe scenă.

Pentru asta, de obicei, apelez la consultanți de dramaturgie, care sunt foarte importanți pentru procesul de lucru, dar dedic și eu însămi foarte mult timp înțelegerii a ceea ce aduce fiecare opţiune sau de unde provine. Pentru că nimic nu este inocent, iar asta e bine, adică nici măcar arta abstractă nu este complet eliberată de context, cel puţin din perspectiva mea. Când ai un corp, acest context există deja, fiindcă ai genuri, ai naționalități, ai percepții, așa că nu trebuie să faci nimic mai mult în privința asta, altceva decât să fii conștient de prezenţa unei dramaturgii în absolut orice. Prin urmare, dramaturgia este un tool… de ce să nu-l folosesc?

Dans contemporan și perspective asupra creației

Până la dramaturgie, apare însă nevoia unui sistem personal de selecție al jaloanelor de context. Inclusiv It’s the End of the Amusement Phase înglobează în mişcare, text şi muzică un număr imens de referințe. Cum funcționează mecanismul tău de filtrare al informațiilor?

Desigur, îți imaginezi că acest volum a fost chiar mai mare decât ce se sesizează pe scenă, dar saturația asta de referințe și informații face parte din limbajul acestei lucrări specifice. Pe măsură ce scrollezi, ajungi, pur și simplu, să-ți pierzi orientarea, ca să nu mai vorbesc de sens, de parcă ai fi expus la o mulțime de pastişe diferite de informații, așa că, într-adevăr, selecția este un proces foarte important în sine şi cred că funcţionează deopotrivă prin a-ți urma rațiunea și, uneori, instinctul.

Părerea mea este că, în destule situaţii, trebuie să fii foarte conștient de alegeri, dar, în același timp, să nu te opreşti din a te juca şi a experimenta cu ceea ce îți face plăcere din punct de vedere al formei, al modului în care funcționează ritmic, deci nu doar din perspectivă conceptuală.

De exemplu, în această lucrare specifică, un criteriu clar de selecție a fost să includ cât mai multe elemente, așa că a existat un moment pe parcursul procesului când a trebuit să optez pentru cum anume va deveni acesta un limbaj şi, atunci, mi-am spus: ‘Limbajul acestui performance este tocmai saturația, afundarea liberă în haosul scrollării a foarte, foarte, foarte multe referințe.’… sunt atât de multe acum, încât poţ pierde din vedere unde este începutul și unde e sfârșitul.

Așa că procesul de selecție, ca filtru, este ceva important, dar trebuie asociat neapărat cu încrederea în colaboratorii tăi, fiindcă, până la urmă, se ajunge la a repeta lucruri de nenumărate ori și de a încerca altele iar și iar și iar, ceea ce este epuizant.

Unele dintre referințele din It’s the End of the Amusement Phase sunt evidente pentru majoritatea spectatorilor, dar altele rămân obscure, mai ales în cazul celor istorice. De exemplu, când vedem scris „decembrie 2008”, poate facem legătura cu revoltele din Grecia, dar când apare “10 decembrie 2023”, nu ştim despre ce e vorba. La fel, e greu de detectat numitorul comun între revoluţiile din Franța sau Mexic şi epurarea din Haiti sau manifestaţiile din SUA anului 1969. Să înţeleg că desfăşori conceptul pe mai multe layere?

Într-adevăr, există diferite niveluri de acces, tocmai pentru că sunt oameni care nu cunosc ce s-a întâmplat cândva într-un anume spaţiu geografic care le este nefamiliar, dar şi spectatori foarte bine informaţi, cu experiența și cunoștințele respective. Oricum, am plecat de la această premisă, că s-ar putea să nu se înțeleagă absolut totul, așa că am căutat ca, în ansamblul său, performance-ul să funcționeze ca o perspectivă a istoricității, susţinută tocmai prin acest spectru larg de referinţe de care vorbim.

În al doilea rând, îmi place foarte mult şi faptul că, pe lângă momentele care sunt înregistrate istoric ca fiind importante, în acest spectacol există și unele cu relevanţă pur personală. Aminteai data de “10 decembrie”, care nu a însemnat nimic pentru lume, dar este ziua mea de naștere [Chara Kotsali s-a născut pe 10.12.1984 – n.r.] şi anul “2023” apare alături de aceasta fiindcă s-a nimerit să-mi petrec acea zi urmărind imagini despre genocidul din Gaza şi luându-mi notițe… chiar şi acum, în mintea mea, la fel ca în decembrie 2023, văd cadavrele atârnate de un copac.

Prin urmare, It’s the End of the Amusement Phase este ca un jurnal în care se regăsesc atât momente istorice importante, cât și momente personale. Cât despre acele revoluții, așa cum bine ai remarcat, unele sunt etichetabile ca epurări, iar altele sunt mai degrabă revoluții antiburgheze, dintre care multe au eșuat ulterior, dar nu asta a fost ideea, fiindcă, pentru mine, a reprezentat mai degrabă o listă inspirată de un istoric italian extraordinar, Enzo Traverso, unul dintre favoriții mei, care a menționat momente în care o situație istorică s-a schimbat – indiferent de modul în care s-a petrecut asta – într-un context în care nimeni nu credea că o schimbare ar fi realmente posibilă.

Pe scurt, din punctul meu de vedere, este vorba de schimbarea percepției la nivel colectiv asupra modului în care lucrurile pot evolua, iar intenţia mea a fost de a readuce în primplan ideea că există un viitor, care, slavă Domnului!, încă este imprevizibil.

Prin cercetare, documentare, inspirație și toate celelalte, ajungi de la idee la un vocabular, însă ai nevoie de gramatică pentru a integra toate elementele în performance. Cum ajungi să îi definitivezi structura pornind de la un concept care există doar în mintea ta?

Cred că prima și eternă regulă este trial & error, adică începi să pui lucrurile cap la cap și, bineînţeles, ar putea exista o cale mai bună de a o face, aşa că nu ajungi aproape niciodată în momentul în care să zici ‘Ah, deci asta era singura modalitate în care se poate face’ şi, drept urmare, continui să cauţi. Asta e o abordare care te poate însoți până la sfârșitul procesului, pe diferite componente, care mie îmi place, fiindcă ţin mult la montaj și la compoziție, unde e vorba, în mare parte, despre a încerca diferite rezolvări, de a lua apoi un pic de distanță și a tot reveni asupra lucrării.

Uneori, pare un spațiu de construcție în care, pur și simplu, așezi un lucru lângă altul pornind de la ceva și continui să clădeşti până când apare o nouă direcție și îți dai seama cum ar trebui să mergi mai departe.

În cazul lui It’s the End of the Amusement Phase am avut însă și un principiu călăuzitor – ideea de cronică ca formă de compoziție pentru ritm şi elemente -, ceea ce s-a dovedit interesant deoarece, pe de o parte, are un fel de a arăta o cale pentru a compune cronici, dar, în același timp, are această relație dialectică cu ruptura… o cronică este un continuum, însă, de la o zi la alta, pot apărea oricând emoții și ritmuri disruptive foarte, foarte diferite.

Cum reacționezi însă atunci când sau dacă ai îndoieli pe parcursul acestei lungi serii ‘trial & error’?

Pur și simplu, cer ajutor, le împărtăşesc nesiguranţa mea colegilor din echipă, mai ales că ar fi ideal să-ți acorzi timp, dar, practic, nu beneficiezi întotdeauna de luxul de a dispune de foarte mult timp. Pe de altă parte, uneori, realitatea îți oferă răspunsul, iar tu trebuie doar să acționezi şi o faci, chiar dacă, după un timp, s-ar putea să-ți dai seama că nu e cea mai bună soluție… dar poți continua să schimbi şi, pentru că e munca noastră și nu trebuie să ne supunem nimănui în afară de noi înșine, continuăm să schimbăm.

Adică suntem cu It’s the End of the Amusement Phase într-un turneu de un an și ceva, este lucrarea noastră şi… continuăm să adăugăm lucruri, iar dacă ne plictisim de unele, le eliminăm. Pentru mine, este extrem de important să continui să am îndoieli și să continui să chestionez, pentru că, la fel cum se întâmplă într-o relație, ceva ce părea iniţial extraordinar și distractiv ar putea să nu mai genereze aceeaşi senzaţie după o vreme, așa că te vezi nevoit să faci ceva în privința asta.

Pentru că te-ai referit la echipă, când intervin performerii în procesul de dezvoltare a spectacolului şi câtă libertate le acorzi pentru a contribui într-un mod creativ la rafinarea mișcărilor?

Ca să fim practici, toţi ceilalţi artiști intră în proces în momentul în care poți să-i plătești, iar eu știam că, pentru Amusement Phase, puteam să am parte de ei timp de trei luni la un nivel de salarizare acceptabil, astfel încât, înainte de asta, am lucrat strict pe cont propriu.

Oricum o fac, pentru că intervine şi faptul că am, la rândul meu, nevoie de timp ca să-mi trăiesc propria viață, așa că, de obicei, îmi acord minim două sau trei luni ca să pregătesc lucrurile, iar abia după aceea începem repetițiile, când ne cufundăm cu toţii, pur și simplu, în material. În acea perioadă, le acord celorlalţi o libertate foarte, foarte mare, pe toate palierele, inclusiv pe cel al contribuțiilor la text sau dramaturgie, dar mai ales în mișcare, pentru că principalul lor mijloc de expresie este dansul, iar ei sunt dansatori extraordinari, astfel încât creează fraze şi improvizăm mult împreună.

Din punctul meu de vedere, nu există altă modalitate de a proceda, adică, cel puțin pentru mine, este esenţial să ajungem la un nivel în care toți să fie la fel de profund implicați în subiect pe cât sunt şi eu. Aşadar, nu mă poziţionez ca fiind cea care aduce ceva și știe absolut totul despre asta, pentru că, altfel, mai ales în acest performance, din cauza contextului, aș avea senzația că îi pun pe oameni să-mi reproducă pur și simplu mesajele, ceea ce mi se pare complet greșit.

Consider că este important să fim cu toții pe aceeași lungime de undă, inclusiv din punct de vedere dramaturgic, deci aș spune că, în anumite aspecte, este vorba nu doar despre libertate creativă, ci chiar despre co-creație.

Memorie, timp și colaj în coregrafie

Chara, ai menţionat de câteva ori timpul. Acesta pare a fi un cuvânt-cheie pentru a-ți defini practica, fiindcă te ocupi foarte mult de memorie, de la cea colectivă încapsulată în To be possessed sau relaţia dintre memorie şi prezent din You will find me if you want me in the gardens până la cea dintre istoria personală şi colectivă din It’s the End of the Amusement Phase. Artistic, pari să priveşti timpul ca pe un colaj, însă, în interiorul tău, cum te raportezi la acesta?

Mi se pare foarte interesantă această observație pe care ai făcut-o despre lucrările mele, pentru că este ceva ce eu abia acum încep să înțeleg despre ceea ce mă preocupă. Mă gândesc tot mai des că am o problemă cu timpul, mai ales că şi în noul spectacol la care lucrez acum, pentru o companie din Suedia, am inclus un fel de numărătoare inversă până dimineața. Vrând-nevrând, mă întreb: ‘Ce e în neregulă cu mine?’.

Probabil că este și faptul că modul în care percepi timpul poate fi foarte diferit în diferite momente ale vieții tale şi depinde într-o anume măsură de accesul pe care îl ai la o serie de resurse… timpul poate fi și o piață, adică timpul se vinde, timpul se cumpără, timpul este ceva ce poți avea atunci când ai acces la el. Este și o chestiune de clasă socială, de cine are timp să facă nu ştiu ce lucruri. De asemenea, știi, în unele culturi se spune că timpul vindecă totul, iar mie îmi place această perspectivă, inclusiv faptul că îmbătrânesc, adică nu sunt genul de persoană care să spună: ‘Okay, trebuie să opresc timpul!’.

Pe de altă parte, eu am această latură Punk, Anarcho-Punk, de fapt, care se dezvoltă în mine, pe care o iubesc, însă de care vreau să scap, și îmi tot spun: ‘Acum e momentul. Dacă nu acum, atunci când?’, așa că mă zbat între aceste două direcții. Dincolo de asta, cred că timpul este o temă foarte importantă în clipa de faţă pentru toată lumea, adică toți ne simțim epuizați, nu avem timp, credem că muncim mai puțin, dar de fapt muncim mai mult… ceea ce este o problemă uriașă.

Referitor la remarca ta legată de modul în care tratez timpul ca artistă, adevărul este că va trebui să mă gândesc niţel mai mult la ea, pentru că, într-adevăr, îmi place foarte mult colajul și, dintr-un anume motiv, tot revin la el, deoarece îmi oferă cumva posibilitatea de a fi în mai multe locuri în același timp sau de a face timpul să fie mai bogat… de parcă un minut ar putea fi 1.000 de minute diferite simultan.

Poate că așa funcționează creierul meu, adică parcă sunt suprastimulată de multe lucruri în același timp. Repet, o fi ceva în neregulă cu mine? Nu știu. Pur și simplu, îmi plac foarte mult editarea, montajul și colajul… cred că sunt forme artistice importante.

Ai realizat chiar o cercetare despre genealogia artistică şi socială a colajului, în care analizai inclusiv modalităţile în care acesta poate fi utilizat ca tool în practicile coregrafice. De fapt, ce legătură poate exista între o formă de expresie vizuală și una asociată eminamente cu mișcarea?

Aceasta a fost şi rămâne încă, într-o anume măsură, o întrebare și pentru mine, iar curiozitatea mea a plecat tocmai de stranietatea acestei împerecheri, ce nu pare a face sens, cel puţin pentru coregrafia în accepţiune clasică. Pe de altă parte, după cum spuneam, coregrafia, pentru mine, nu este legată doar de mișcare per se, ci și de compoziție, plus că eu sunt coregrafă prin formare, deci nu am studiat nimic altceva în afară de antropologie, adică nu mă pricep la cinema sau la arte vizuale.

Drept urmare, când lucrez mici videoclipuri și chestii de genul ăsta, modul în care abordez montajul este coregrafic, la fel cum aș aborda mișcarea, iar în realizarea acestei cercetări a fost foarte interesant că avea o parte teoretică, dar și un mic manual practic, de genul: ‘Fă acest exercițiu, apoi pe acesta, după care pe acesta’, deci, la fel, am abordat şi acest demers mai mult din perspectivă coregrafică.

De exemplu, un exercițiu personal a constat în a lua numai indicaţiile scenice din piese de teatru, acele elemente scrise între dialoguri, și a face un colaj din acestea, pe care l-am interpretat apoi într-o coregrafie fără obiecte.

De asemenea, am făcut o coregrafie în care am asociat de fiecare dată cu aceeaşi mișcare un obiect diferit, iar asta a schimbat cumva percepția şi interpretarea privitorului…. deci, în fond, lucruri foarte, foarte simple. Acum, în It’s the End of the Amusement, pastişez punând împreună obiecte sau mișcări care nu au sens, care nu se potrivesc, dar această coliziune creează “scânteia” ce îţi permite să vezi ambele părți – la fel cum în colaj, de obicei, vezi îmbinările -, iar asta poate fi foarte ritmic şi coregrafic, cel puţin din punctul meu de vedere.

Antropologie, carieră și viitorul artei

Fiindcă ai amintit de formarea profesională, ca absolventă a prestigioasei şcoli de dans ateniene Rallou Manou, de ce ai simțit nevoia sau dorința de a studia şi antropologia? Se manifestă în tine o anume dualitate?

Cu siguranță ca da… cel puţin aparent. Am însă această problemă: nu consider că există ceva antitetic în arta pe care o practic, iar asta îmi poate crea dureri de cap uneori, tocmai pentru că totul în mine lucrează în favoarea artei. La vremea respectivă, masteratul în Antropologie a venit din nevoia mea de a face ceva în afara dansului, doar că asta m-a aruncat, în cele din urmă…. în coregrafie, adică tot nu am scăpat de dans. Într-un fel, școala mea de coregrafie a fost antropologia, ceea ce sună ciudat, dar este adevărat.

Dintotdeauna eu am fost interesată de multe lucruri diferite în același timp şi am descoperit că mă simt satisfăcută dacă pot include toate aceste lucruri în arta mea… adică de-o viaţă sunt activă ca performeră, dar am început să-mi creez propriile lucrări coregrafice ceva mai târziu pe acest parcurs, deși mă ocupam deja de ani buni de mișcarea scenică pentru spectacole de teatru

Explicaţiile pentru care am început mai târziu să fac asta ar putea fi mai multe, adică, pur şi simplu, s-ar putea să nu fi simțit eu nevoia mai devreme, pentru că îmi place să performez pe scenă și asta continui să fac şi în prezent, sau pentru că sunt femeie și, uneori, nu suntem încurajate să preluăm inițiativa, deși nu consider coregrafia ca fiind asociată ideii de leadership… în fine, mai sunt şi alte motive potenţiale, deci aș putea răspunde în multe feluri diferite.

Referitor la timp, biografia ta relevă un model aproape matematic de evoluție artistică, din trei faze de circa 7 ani fiecare. În 2007 ai atras atenţia ca performeră în Anorexia socialis, a coregrafiei Patricia Apergi, după care, din 2014, te-ai implicat şi în mișcarea scenică de teatru, cu Rewards Shift, în regia lui Thanos Papakonstantinou, pentru ca, în 2020, să debutezi ca artistă conceptuală și coregrafă cu Manoeuvre_. Teoretic, asta ar însemna că, într-un an-doi, va urma pentru tine o a patra faza şi, implicit, asumarea unor noi provocări. Ca să te citez din End of the Amusement Phase, “does the future kills Ur sleep”? Somnul îți e tulburat de viitor?

Sunt foarte impresionată de observaţia ta. Sincer, nu m-am gândit niciodată la acest „blestem a celor 7 ani” de care m-ai făcut acum conştientă, așa că sunt cam speriată de ce va urma. Dincolo de asta, nu știu ce să-ţi spun referitor la viitor… care îmi tulbură somnul cu siguranță, deopotrivă în bine și în rău, adică, paradoxal cumva, eu încă mai cred că lucrurile vor merge bine în viitor, dar, în același timp, am un sentiment că lucrurile o să se ducă de râpă.

Pe de altă parte, în anumite privințe, eu sunt destul de privilegiată, fiindcă nu trăiesc într-un loc al lumii complet năpăstuit – adică lucrurile stau prost în Grecia, dar nu chiar atât de prost încât să nu știu dacă voi mai fi în viață sau dacă orașul meu va fi bombardat – şi sunt unul dintre artiștii greci care dispun de fonduri pentru a-și desfășura în continuare activitatea. Cu alte cuvinte, într-un fel, am o anume siguranță de bază, care, pentru un nord-european, ar părea nesatisfăcătoare, dar pentru un grec este deja prea mult.

Am privilegiul de a trăi doar din artă de câţiva ani și, cu toate că viitorul este nesigur în acest moment, nu simt că va trebui să fac lucruri pe care nu vreau să le fac, însă, pe de altă parte, știu că sunt femeie și sunt artistă, aşa că aș putea fi aruncată oricând la gunoi… dar asta nu mă sperie, fiindcă mă gândesc mereu că am picioarele şi mâinile mele, am propriul creier, am gura mea şi voi găsi cumva o altă cale.

Ce vreau să spun, de fapt, este că nu-mi planific prea mult lucrurile, nici măcar în ceea ce privește familia, ca femeie, dar am cumva această încredere inexplicabilă că lucrurile o să fie bine într-un fel sau altul.

Ca să închidem “cercul timpului”, de la performance-ul Manoeuvre_, în care te jucai doar cu o bucată de lemn, ai ajuns să te joci acum cu întreaga lume şi viitorul acesteia în It’s the End of the Amusement Phase. Care este principala diferență între coregrafa emergentă de atunci şi cea din 2026?

Aș spune că ceea ce a progresat – deși acest cuvânt mi se pare problematic – este faptul că mă simt oarecum mai în siguranță să încerc, fără să mă justific prea mult în avans sau în fiecare minut pentru fiecare alegere. Cred că mă simt mai liberă să experimentez ceva mai mult și să am un plus de încredere în instinctul meu, pentru că la început eram mai temătoare de felul în care va fi perceput ceea ce propun ca artistă.

Nu mai gândesc atât în ideea ca totul să fie la locul potrivit, ci îmi dau voie mie însămi să pun ceva acolo doar pentru că, pur şi simplu, mi se pare distractiv… şi am încredere în mine că există ceva mai mult în spatele acestui lucru decât faptul că mi se pare distractiv. Mai pe scurt, aș spune că am dobândit un pic mai multă încredere în mine din punct de vedere artistic.

Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL 

Foto header: Louiza Vradi

Întrebări frecvente despre Chara Kotsali

Cine este Chara Kotsali?

Chara Kotsali este o coregrafă și performeră din Grecia, activă în dansul contemporan și teatru. Practica sa artistică îmbină mișcarea, sunetul, textul și cercetarea antropologică, explorând relațiile dintre corp, memorie, timp și societate.

Ce este It’s the End of the Amusement Phase?

Este un performance conceput de Chara Kotsali, în care dansul, sunetul, textul și colajul sunt folosite pentru a explora paradoxurile progresului tehnologic, productivitatea și relația dintre muncă și timpul liber. Spectacolul este prezentat în cadrul festivalului Iridescent din București.

Ce înseamnă expanded choreography în practica Charei Kotsali?

Pentru Chara Kotsali, coregrafia extinsă nu se limitează la mișcarea corpului. Ea include organizarea ritmică a textului, a sunetului și a altor elemente scenice, tratate ca părți ale aceleiași compoziții performative.

Ce este festivalul Iridescent?

Iridescent este un festival internațional de dans contemporan organizat de Centrul Național al Dansului București (CNDB). Ediția din noiembrie 2026 include și performance-ul It’s the End of the Amusement Phase al Charei Kotsali.

Citește și aceste interviuri din seria CLIN D’OEIL

CLIN D’OEIL | Coregrafa PATRICIA APERGI: “A crea şi a descoperi sunt sinonime în modul în care concep dansul”

CLIN D’OEIL | Coregrafa PATRICIA APERGI: “A crea şi a descoperi sunt sinonime în modul în care concep dansul”

CLIN D’OEIL | Coregrafa VAVA ŞTEFĂNESCU: “Când spun corp mă gândesc la tot ce trăiește”

CLIN D’OEIL | Coregrafa VAVA ŞTEFĂNESCU: “Când spun corp mă gândesc la tot ce trăiește”