DIALOGURI FĂRĂ NOTE | SIMON BOSWELL: “Prin muzică, mă scufund în explorarea subconştientului”

Compozitorul britanic Simon Boswell, cunoscut pentru coloanele sonore ale unor filme precum Santa Sangre, Hardware și Shallow Grave, vorbește într-un interviu realizat de Ioan Big despre întâlnirile care i-au definit cariera, relația dintre muzică și imagine și libertatea de a experimenta dincolo de convențiile cinematografiei.

Celebrul compozitor, muzician şi producător britanic SIMON BOSWELL (n. 1956), nominalizat pentru OST-urile sale la premiile Academiei americane de SF, Fantasy & Horror (Santa Sangre), dar şi în Europa la BAFTA (The Lakes) şi Goya (Perdita Durango), cu peste 120 de titluri de producţii pe ale căror generice apare ca autor de coloane sonore, este omagiat în cadrul Dracula Film Festival de la Braşov prin acordarea titlului onorific de Conte Dracula şi proiecţia specială a celui mai nou documentar despre impactul muzicii sale asupra cinematografiei, The Dark Fantastic, în regia artistei vizuale Lg White.

În aparenţă, poate da impresia unui vajnic cavaler în slujba culturii consumeriste, însă nu e cazul, deoarece SIMON BOSWELL, care a împlinit pe 15 octombrie vârsta de 75 de ani, nu doar că a optat în mod voit să rămână în spaţiul transfrontalier, independent şi inclasificabil, dintre arta cultă şi Pop culture, dar a investit constant şi fără ezitare creativitate, timp şi bani în proiecte artistice non-comerciale în care a crezut cu tărie din faza lor embrionară.

Sunt de notorietate colaborările lui Simon Boswell cu importanţi regizori italieni din zona Horror (Dario Argento, Lamberto Bava, Michele Soavi), cu cineaşti-cult precum Alejandro Jodorowsky, Richard Stanley sau Álex de la Iglesia, dar ca muzician şi producător, dincolo de proiectele personale, acesta a colaborat cu o varietate uluitoare de artişti şi performeri, de la The Sex Pistols, Marianne Faithful sau Blur până la Elton John, Tony Esposito, Orbital şi Echo And The Bunnymen.

Simon era încă elev de liceu când a semnat primul său contract cu o casă de discuri, iar prima trupă, Advertising, a fondat-o în anul de vârf al fenomenului Punk insular, astfel încât am plecat de aici cu SIMON BOSWELL într-un dialog menit să ne conducă spre instalaţiile sale audiovizuale, actuala formaţie, The And, precum şi modul în care s-a nuanţat raportul său cu muzica de film din perspectiva schimbărilor aduse de secolul XXI.

Simon, ai renunţat în adolescenţă la studiul literaturii la Universitatea din Cambridge în favoarea chitarei şi a muzicii Pop-Punk. Ce te-a determinat să te dedici muzicii in anii ‘70?

Mi se pare că John Lennon este cel care a spus că “Life is what happens to you while you’re busy making other plans”, iar eu cred că asta e valabil pentru aproape oricare dintre noi, adică nu aveam vreo intenţie să ajung să fac asta, deşi luam lecţii de pian încă de când eram mic copil. A deveni muzician s-a dovedit însă a fi o cale neaşteptat de uşoară, întrucât pot spune că am fost precoce… de la pian, am trecut la chitară pe la 12 ani, simţindu-mă mai inspirat când îl ascultam pe Jimi Hendrix, de exemplu, decât pe Brahms.

Familia a avut un rol esenţial în formarea mea. Bunicul meu, un idealist care cânta la pian şi la vioară, a făcut parte în anii ’30 din mişcarea intelectuală The Bloomsbury Group, iar fratele său era prieten cu D.H. Lawrence şi Aldous Huxley, deci ambii aparţineau elitei culturale a vremii, mai ales că părinţii lor deveniseră prieteni cu Brahms în periplul lor de migranţi evrei dinspre Polonia spre Anglia, când, datorită crescândei atitudini antisemite, au fost nevoiţi să îşi schimbe numele de familie din Busvala in Boswell… dar asta s-a întâmplat cam cu o sută de ani în urmă.

Cât despre raportul dintre influenţa familiei şi educaţia mea în şcoli… chiar şi acum consider că sunt un om mai priceput la cuvinte decât la muzică.

Am fost întotdeauna interesat de poezie, influenţat puternic în primii ani de adolescenţă de către William Blake, ce mi s-a părut revoluţionar venind cu ideile sale cu 100 de ani înainte de Freud, susţinând că pentru a înţelege mai bine mintea omului trebuie să trecem dincolo de raţional. Am fost foarte inspirat de ideea lui că suntem animaţi doar 10% de raţiune şi 90% de un haos inconştient… şi astfel am înţeles de foarte timpuriu că pentru a fi un artist trebuie să ai capacitatea să comunici şi să poţi da o oarecare formă simţămintelor tale haotice, indiferent că aceasta e o pictură, un poem sau o compoziţie muzicală.

Prin această poziţionare greu de catalogat, unde simţi că îţi e locul în arta contemporană?

Unde mă aflu eu? Cred că sunt prins într-o confuzie generală, foarte la modă acum, care nu e caracteristică doar artiştilor. Nu contează că oamenii sunt brutari sau măcelari sau fierari, ci faptul că au practicat întreaga lor viaţă doar o singură profesie, după care… au murit.

Poate că, în zilele noastre, trăind într-o anume stare de nerăbdare continuă şi o nelinişte legată de faptul că vom rămâne aceiaşi pentru vecie – dar asta face parte cumva din dezvoltarea democratică a omului -, poate că ar trebui să îmi pun şi eu în mod conştient întrebarea ‘Unde mă situez?’ şi de ce, de exemplu, nu sunt o vedetă pop(ulară).

Muzica Pop este, evident, un concept foarte atractiv, iar pentru un compozitor oferă cel mai confortabil mod de viaţă pe care acesta şi l-ar dori, adică e ca şi cum ai deveni un faraon sau un prinţ-moştenitor, cu o viaţă în care se aruncă în tine cu tinereţe, sex, bani, droguri… este un ego driven go. Nu vreau asta… nu-mi doresc să fiu ăsta!

Poate părea extrem de arogant ce voi spune, dar eu nu sunt învăţat să compun piese bazate pe doar trei acorduri, asta neînsemnând că nu sunt multe piese formidabile bazate pe trei acorduri, în special dacă sunt asociate cu un text foarte bun, cum este cazul lui Bob Dylan. Mie nu mi s-a părut acesta drumul care mi se potriveşte din moment ce la patru ani cântam Chopin şi Bach, deci am simţit că ar fi o cale mult prea uşoară, o alegere mult prea la îndemână. Într-un fel, privind în urmă, simt că sunt un norocos tocmai pentru că nu m-am simţit vreodată capabil să compun piese suficient de simpliste pe care oamenii să le poată fredona.

Vorbind de complexitate, un exemplu relevant îl constituie proiectul Blink, instalaţia ta multimedia bazată pe utilizarea portretelor “clipitoare” difuzate în buclă, expusă publicului pentru prima oară la Institute of Contemporary Arts din Londra în 2002, dar prezentată ulterior într-o formă adăugită, inclusiv cu imagini cu Bruce Lee, pe faţada Hong Kong Convention Center.

Pentru mine, Blink a reprezentat multă vreme cea mai completă formă de expresie care m-a definit ca artist. Când am ajuns să realizez Blink aveam deja în spate 20 de ani de compoziţie de muzică de film, dar… pentru filmele altora, iar atunci când nu e filmul tău, nu l-ai scris tu, nu ai de unde să ştii în momentul în care accepţi angajamentul dacă va ieşi un rahat sau ceva cu adevărat reuşit.

Pe scurt, mi-am petrecut două decenii compunând pe marginea creaţiilor altora, ajutându-i să manipuleze publicul, fiindcă, vezi tu, în cinema e ca în propagandă, poţi face [prin muzică – n.r.] oamenii să zâmbească sau, dimpotrivă, să se simtă în pericol. Filmul este, în esenţă, un instrument de manipulare, dar eu nu am fost niciodată interesat în mod real de ideea să manipulez oamenii prin implicarea mea în asemenea producţii.

Ideea pentru Blink mi-a venit într-un hotel din Los Angeles unde venisem pentru o serie de întâlniri, eram dat peste cap de fusul orar în urma călătoriei cu avionul, televizorul mergea şi laptopul stătea deschis la mine în poală, iar la ştiri se difuza o urmărire a poliţiei pe o autostradă. Mi-au atras atenţia intervenţiile celor din studio, pentru că întotdeauna anunţurile legate de “breaking news” sunt acompaniate de o falsă muzică de sorginte clasică, una pompoasă, care sugerează că ‘acum urmează adevărul cel adevărat’, mai ales că, la un moment dat, comentariile din off au dispărut şi a rămas doar muzica, pe acele imagini care, în mod normal, nu aveau sonor, ca un soi de talk-show ratat.

Realizând atunci încă o dată ce rol poate juca muzica în asociere cu imaginea şi gândindu-mă la cât s-a compus în direcţa asta cu pur scop propagandistic, începând cu muzica din documentarele naziste şi cele britanice din era ‘Winston Churchill’, mi s-a părut o provocare interesant de asumat o revizuire a perspectivei, eu nefiind un promotor de filme.

Drept urmare, odată întors în Anglia, am achiziţionat drepturile de difuzare pentru imagini de ştiri devenite celebre – inclusiv pentru cele referitoare la 9/11 şi la înmormântarea Dianei – şi astfel s-a născut Blink, fiindcă am montat propria mea versiune a ştirilor respective ca şi cum ar fi vorba de ficţiuni. Rezultatul a fost un “show de ştiri” de 20 de minute, în care fiecare repetare în loop era însoţită de un alt gen de muzică.

De exemplu, am început cu atentatele din septembrie ca un film de acţiune, cu avioane zburând şi explozii, apoi, la prima repetare a cadrelor, am pus o muzică foarte tristă legată de cei doi care sar din clădire ţinându-se de mână, pentru ca, după aceea, să aplic un tratatament muzical de tip comedie. Experimentul a fost interesant în ideea de a arăta oamenilor ce le poate face muzica, rolul manipulator a coloanei sonore, mai ales în condiţiile aceasta e asociată cu ştiri prin intermediul cărora se presupune că vei afla adevărul.

Pe de altă parte, uitându-mă la toate acele ştiri, rămăsesem în minte cu imaginile politicienilor, liderilor globali şi vedetelor, care, în momentul în care li se adresează o întrebare, privesc spre camera de luat vederi şi… doar clipesc. O fac firesc, natural, ca noi toţi şi atunci, reţinând aceste cadre de 1-2 secunde în care ei clipesc, am avut ideea de a le ‘încetini’ la doar 10% şi a le monta în buclă pentru a crea senzaţia că durează la nesfârşit, că sunt portrete ale unor persoane care atârnă cumva în văzduh, ce deschid ochii după o clipire pentru a te privi dincolo de ecran, pe o muzică pe care am compus-o în ideea de a le accentua trăsăturile.

Dincolo de un simplu exerciţiu, admit că poate a fost un statement creativ din partea mea, pentru a fi recunoscut ca un artist care te poate face să simţi ceva.

Mi-am imaginat că nu poţi să ai un concept mutual mai pregnant decât cel al unui chip celebru care se holbează la tine clipind cu naturaleţe. Andy Warhol a fost cu siguranţă unul dintre inspiratorii mei, dar dacă portretele sale de celebrităţi au menirea să transmită efemerul, “from here to there”, ale mele vor să inducă faptul că vor fi acolo mereu prin inexistenţa transmiterii vreunei bucurii.

Ca receptor, nu realizezi că a privi în urmă sau înspre viitor este mişcător, dar nu îţi oferă vreo concluzie şi de asta i-am inclus în montaj pe Osama bin Laden, pe însuşi Warhol sau pe Barack Obama. Conceptul lui Blink a fost să arăt ce poate face muzica în nuanţarea percepţiei tale faţă de oamenii care au devenit faimoşi.

De la punk-ul britanic la industria muzicală italiană

Până la conturarea acestei viziuni ai străbătut o cale lungă, a cărei primă etapă a fost formarea grupului Advertising în 1977, anul apogeului Punk Rock-ului britanic, prin care te-ai poziţionat diferit faţă de acesta, asumându-ţi eticheta Power Pop şi declarând că te simţi mai atras de Proto-Punk-ul american, de Velvet Underground & Co, dar, ulterior, ai ajuns la colaborarea cu Glen Matlock de la Sex Pistols, care apare şi în noul documentar despre tine, The Dark Fantastic. Cum se explică asta?

Este foarte simplu, totul ţine de întâmplare şi de conjunctură. Indiferent că vorbim de Pistols, Damned, Nine Below Zero sau Clash, am avut ocazia să îi întâlnesc pe toţi în Londra în anii ‘70, iar pe Matlock l-am cunoscut chiar după ce EMI îi concediaseră pe The Sex Pistols, fiind panicaţi de “The Queen” [controversata piesă God Save the Queen, lansată în ziua Jubileului de Argint al Reginei în 1977 – n.r.].

Grupul a decis atunci să renunţe la Glen, care şi-a format o altă trupă, Rich Kids, cu care a ajuns să semneze un contract cu acelaşi EMI şi, fiind amândoi la acelaşi label, ne intersectam acolo sau ne mai întâlneam în aeroporturi în drum spre concerte diferite, aşa că am ajuns să ne împrietenim.

Mai interesant e însă că ai adus în discuţie Advertising, pentru faptul că am format acea trupă mai degrabă cu gândul la un concept intelectual decât din vreo dorinţă de a protesta împotriva a ceva anume. Până şi numele era foarte straniu, fiindcă Advertising nu suna a nume de formaţie Rock, nu era un nume care să înceapă cu “The…”, fiind ales într-un anume spirit neconvenţional, care se manifestase, de exemplu, la Television [grupul newyorkez al lui Tom Verlaine şi Richard Hell, inspirat în mare măsură de compozitori minimalişti precum Steve Reich – n.r.].

Era un mesaj transmis societăţii de nişte oameni care voiau să spună prin muzica lor, în felul lui Andy Warhol, un vizionar în ceea ce priveşte societatea viitorului, că trăim într-o lume în care individualităţile – devenite “the adverts” – nu mai contează şi că Pop-ul este, de fapt, un gunoi. Muzica Pop este un gunoi fiindcă cei care o fac încearcă întotdeauna să îţi vândă ceva… asta ne propuneam să transmitem. “Being ‘trashy’ is different to selling ‘trashy’.”.

Trupa mea, Advertising, spunea lumii că nu este obligată să cumpere orice mizerie doar pentru că este influenţată de “advertising”, aşa cum i-a reuşit în mod extraordinar lui Warhol… îţi vând câteva portrete foarte simple profitând de interesul tău pentru cei care sunt pe moment celebri.

Sigur că Advertising [grupul a cântat la mijlocul anilor ’70 inclusiv ca opening act pentru Blondie – n.r.] n-a funcţionat prea mult, fiindcă nici cântecele noastre nu erau prea bune, dar legătura în timp cu Blink există încă de atunci prin faptul că mi-a cimentat în minte ideea că, decât să îmi asum compunerea muzicii la The Lord of the Rings, aş fi mult mai bun la… “de-constructing stuff”.

După aceea, în anii ’80, ce te-a apropiat de Italia? Ai repurtat ca producător şi muzician un formidabil succes cu superstarul Renato Zero prin dublul album Via Tagliamento 1965/1970, care s-a menţinut în 1982 timp de opt săptămâni consecutiv pe locul întâi în topuri şi ca vânzări. A fost doar o întâmplare?

Primul album pe care l-am produs în Italia [“Yaya” din 1982, pe care Simon Boswell cântă inclusiv la chitară şi la clape – n.r.] a fost al unui tânăr sărman napolitan plin de talent, Nino Buonocore [cantautor devenit apoi popular, cu multiple prezenţe în festivalurile de muzică uşoară – n.r.], pentru care am adus în studio mai mulţi muzicieni britanici şi americani pentru a crea un sunet proaspăt, revigorant, diferit faţă de abordarea din Peninsulă, iar Renato Zero a descoperit întâmplător vinylul şi i-a plăcut foarte mult ce-a auzit, aşa că m-a abordat cu propunerea să colaborăm pentru următorul său album.

Habar nu aveam cine e Renato, dar am avut ocazia apoi, pe parcurs, să aflu multe despre această personalitate complet ieşită din tipare… a fost ca şi cum aş fi lucrat cu un adevărat prinţ din timpul Renaşterii.

Îmi aduc şi-acum aminte, de exemplu, cum eram în studio, iar el, foarte vesel, cu atitudinea sa Gay [homosexualitatea lui Zero nu a fost niciodată confirmată – n.r.], stătea la şuete cu prietena sa oficială Loredana Bertè [cântăreaţa calabreză lansată ca fotomodel la mijlocul anilor ’70 – n.r.], care avea să se mărite peste ani cu Björn Borg [căsnicia ei cu tenismenul suedez a durat din 1989 până în 1992 – n.r.], fiind înconjurat de carabinieri… Renato adora să aibă în preajmă doi sau trei tineri poliţişti, care, practic, nu aveau nimic de făcut.

După ce terminam de înregistrat sau de mixat o piesă în studio, noaptea sau dimineaţa devreme, obişnuiam să mergem cu toţii în Trastevere, într-o limuzină escortată de motociclişti îmbrăcaţi în haine de piele. Făcuse milioane peste milioane şi devenise super-bogat, iar el era completamente ţăcănit şi narcisist, aşa că m-am distrat de minune la Roma.

Sincer, mă aşteptam ca albumul să fie un succes, dar nu chiar la nivelul încât să se vândă în şase milioane de copii, mai ales că era vorba de un dublu LP… dar asta mi-a permis şi mie mă mut din mica locuinţă închiriată de la stat în South London într-o casă pe care mi-am cumpărat-o cu banii câştigaţi de pe urma discului. Pe scurt, până la urmă, s-a dovedit a fi nu doar o experienţă nebună-nebună, dar şi una foarte profitabilă.

Muzică, Vatican și experimente artistice

Să rămânem pentru o vreme tot în Italia, apropo de proiectele tale cu Vaticanul, Santo Subito, în care l-ai ambalat pe Papa Ioan Paul al II-lea în muzica şi vizualurile concepute de tine, şi, apoi, Alma Mater, cu Papa Benedict al XVI-lea protagonist, pe al cărui OST absorbi în muzica contemporană influenţe gregoriene şi chiar orientale. Simon, tu nici măcar nu eşti catolic, dar îl pui pe Papă să îţi cânte?

Asta e o întrebare la care nu am cu adevărat un răspuns, dar totul a plecat de la faptul că lucrasem deja mult în industria muzicală şi în cinematografia italiană, ceea ce m-a obligat să călătoresc extrem de frecvent la Roma şi să petrec acolo înfiorător de mult timp.

Un prieten de-al meu, pe care îl cunoscusem în 1981 şi mi-a devenit simpatic după ce a venit la un concert pe care l-am susţinut acolo cu trupa mea, Live Wire [Pub band-ul înfiinţat de Mike Edwards în care Simon Boswell a activat la începutul anilor ’80, după disoluţia Advertising – n.r.], m-a abordat cu întrebarea dacă n-aş fi interesat să devin producătorul unor vedete Pop italiene şi, până la urmă, apropo de Nuno şi Renato, asta am şi făcut. În paranteză fie spus, tot el a fost cel mi-a facut apoi cunoştinţă şi cu Dario Argento [piesa lui Boswell, The Maggots, avea să fie inclusă pe OST-ul Phenomena, al lui Argento, din 1985 – n.r.].

Făcând un salt în timp, în duminica de Paşti din 1999, acest amic al meu a urmărit ieşirea Papei pe balcon, discursul acestuia şi muzica gregoriană care îl acompania în fundal şi i-a venit ideea să recreeze acest tip de atmosferă în contextul unor aranjamente muzicale contemporane… deci totul a plecat de la el, pentru că, aşa cum ai punctat, eu, nefiind catolic, n-aveam cum să fiu familiarizat cu toate astea.

Tentativa de a lucra cu Ioan Paul chiar în ‘99 nu a funcţionat, deoarece eu eram prea ocupat cu lucrul la un film şi am declinat propunerea, însă, după câţiva ani, mi s-a vorbit de un DVD, conceput de câţiva dintre promotorii faimoşi ai muzicii Pop din Italia, dar care încă nu se numea atunci Santo Subito! [a apărut abia în 2007 sub egida Universal Music D – n.r.], fiindcă Ioan Paul era încă în viaţă. Unul dintre producători a venit cu sugestia… de ce să nu-l lăsăm pe Simon să facă toată muzica? Mi s-a părut o nebunie, dar este ca şi cum ai lua Ecstasy… parcă păşeşti pe nori rozalii, totul avea un aer uşor psychedelic.

La scurtă vreme după ce am început să lucrez la album, Ioan Paul a murit, apoi au trecut 18 luni în care nu s-a întâmplat absolut nimic până când noul Papă, Benedict, şi-a dat binecuvântarea ca să pot continua, cu o sugestie… de ce să nu îl facem pe Ioan Paul un sfânt? Acum! Subito!

Ca atare, proiectul a primit numele de Santo subito! [aşa cum l-au numit miile de oameni prezenţi la funeralii în Piaţa Sfântul Petru – n.r.]. Atunci m-au rugat nu doar să continui să lucrez la album, dar, de asemenea, să compun şi să realizez un aranjament muzical pentru înmormântarea acestuia [beatificarea răposatului Papă a fost subiect de controverse îndelungi în lumea Catolică în ceea ce priveşte atribuirea miracolului şi rapiditatea contrară cutumelor bisericeşti cu care aceasta s-a realizat – n.r.].

Întrebarea care rămâne fără răspuns este… de ce tocmai eu? Poate fiindcă aceşti prelaţi trăiesc într-o bulă, neavând nici cea mai vagă idee ce se întâmplă în exteriorul acesteia şi doar au ascultat de recomandarea făcută de prietenii mei, ei neştiind dacă nu am compus cumva şi piese sataniste. Să-ţi povestesc ceva realmente ilar.

La primul meu contact cu ei, care s-a petrecut în biroul companiei lor media, care se numeşte chiar “St. Paul Multimedia”, eu fiind în Italia în vacanţă, adică în şort şi sandale, am fost primit de nişte preoţi care nu arătau a preoţi, îmbrăcaţi în blugi şi arătând cool, care intenţionau să-mi prezinte imagini video de la înmormântarea lui Ioan Paul pentru care eu ar fi trebuit să compun muzica… doar că aceşti preoţi nu au fost capabili să facă player-ul DVD să funcţioneze, drept pentru care eu am reacţionat spontan: ‘Am la mine laptopul!’.

Dând să-l scot din rucsac, din grabă, mi-a căzut pe duşumea o copie a cărţii The Da Vinci Code pe care o citeam atunci [bestseller-ul lui Dan Brown având la bază conflictul dintre mitica Prieuré de Sion şi rigida organizaţie romano-catolică Opus Dei – n.r.]. Am pus piciorul pe ea ca să nu vadă ce fel de lecturi îmi ocupau timpul, dar, din fericire, toţi păreau blocaţi în spatele birourilor lor, aşa că, până la urmă, am avut o întâlnire de o oră şi jumătate la Vatican cu piciorul meu fixat pe… Codul lui Da Vinci!

În fond, asta nu importă, ci faptul că acei tineri prelaţi nu păreau să fie conştienţi ce înseamnă, de exemplu… Google! Habar nu aveau cine sunt eu, care este background-ul meu, adică nu ştiau că am compus inclusiv pentru filme precum Pornography: The Musical [documentarul TV din 2003 despre industriile “adulte” – n.r.]… le era suficient că le-am fost recomandat. Vezi, de asta am pronunţat cuvântul ‘bulă’ în cazul lor.

Mai mult, m-au anunţat că voi colabora cu Elton John la acest proiect – ceea ce s-a şi întâmplat – şi m-au rugat să îl întreb dacă ar putea compune o piesă în memoria lui Ioan Paul. I-am întrebat atunci, la rândul meu, în modul cel mai onest: ‘Sunteţi conştienţi că Elton este homosexual?’. ‘Nu!’, au reacţionat preoţii la unison, ‘Nu poate fi adevărat!’. Ei trăiesc zi de zi într-o lume foarte ruptă de normalitate, an insane world, pe când eu pot să aleg să duc la bun sfârşit proiectul lor sau să compun muzică Trip-Hop sau Rock sau, dacă tot aminteam de el, Pornography.

Documentarul muzical și colaborarea cu Brian Hill

Dacă tot ai amintit de acest film, cum ai ajuns să colaborezi cu Brian Hill, un regizor multipremiat, inclusiv cu trei BAFTA, dar specializat pe non-ficţiune?

M-am întâlnit cu acest cineast englez în drumurile mele, iar ce m-a atras din start a fost ideea lui, care mi s-a părut strălucitoare, aceea de a inventa… documentarul muzical! Brian avea deja o activitate bogată, câştigase un premiu pentru un documentar al cărui poveste se petrece într-un penitenciar pentru delincvenţii juvenili [Feltham Sings, din 2002 – n.r.], a cărui vizionare mi-a dat impresia că autorul său e un om care încerca să meargă dincolo de formal.

Asta mi s-a confirmat prin faptul că, după ce a luat interviuri în închisoare, a avut inspiraţia să i le dea unui poet, lui Simon Armitage, care a luat fragmente şi le-a transformat în versuri, pentru ca, apoi, acestea să ajungă la mine, ca să le transform în cântece… cu alte cuvinte, să încerc să compun muzica pentru acei tineri plecând de la propriile lor experienţe şi propriile lor exprimări, ca într-un soi de X-Factor înşurubat în lumea reală.

Mi s-a părut foarte puternic ce a ieşit pentru că a vorbi despre propria ta existenţă e un lucru, însă a fi suficient de curajos să te ridici în picioare şi să cânţi un cântec despre asta în public este cu totul şi cu totul altceva. Să-ţi spun un lucru din experienţa personală: karaoke se utilizează în mod curent la “detox”, fiindcă cere suficient de multă voinţă ca să te expui în faţa celorlalţi, iar asta îi ajută pe oamenii aflaţi în acea situaţie.

De asemenea, eu cred că este şi motivul pentru care noi ridicăm pe piedestal vedete Pop, deoarece este avem de-a face cu o combinaţie între un act de curaj personal şi o interpretare ostentativă, suprapusă însă peste o mare vulnerabilitate, alimentată de propriile experienţe de viaţă.

La fel s-au petrecut lucrurile, inclusiv ca proces, cu Pornography: The Musical, pe care l-am realizat într-o închisoare pentru femei şi a fost, de asemenea, o experienţă emoţională foarte intensă, mai ales că a trebuit să improvizez un studio de înregistrări într-o carceră. Este atât de impresionant când asculţi pe cineva din acest mediu care cântă despre propria sa viaţă, încât nu mi-a păsat că s-a spus apoi despre documentar că a fost “the most outrageous stuff shown on British TV”. Nici publicul nu l-a primit foarte bine, fiindcă presupun că vedetele porno nu sunt nişte persoane de care să te ataşezi cu uşurinţă şi, ca atare, a fost niţel derutant pentru spectatori.

Ca şi în cazul lui Blink, în momentul în care ai în minte că vei vedea un documentar, te aştepţi să vezi nişte persoane care doar vorbesc şi îţi spun nişte adevăruri clare, fără cântec, dar în momentul în care îi determini să vadă lucruri ieşite din comun, ce nu au legătură nici cu a privi un videoclip cu Rihanna sau Lady Gaga, îi confuzezi. Majoritatea oamenilor care formează publicul, mai ales cel de TV, sunt “ordinary damaged people”, obişnuiţi cu vedetele Pop care le vând tot soiul de fantezii.

Fac aici o paranteză legată de modul în care ai fost afectat personal de percepţii alimentate de sistem, fiindcă în 2012, explicai în Daily Mail că “The magistrates, the prosecution and my defence lawyer spent three hours arguing over whether there was enough time to hold the trial and it was postponed for another six weeks. My bail conditions remained in place and the stress I was under remained as intense as ever.”. Erai atunci acuzat de violenţă domestică împotriva soţiei tale, actriţa Lysette Anthony, ridicat de-acasă şi târât prin tribunale timp de multe săptămâni pentru ca, în final, să fii declarat nevinovat. Cum vezi poziţionarea individului într-o societate în care masa decide şi anticipează verdicte?

Chiar nu mai îmi pasă de ce s-a întâmplat atunci, tocmai pentru că acolo a fost vorba vorba mai mult de corectitudinea politică decât de orice aspect personal. În ultimiele decenii, societatea aşa-zis masculină a început să fie pedepsită pentru că a fost dominantă timp de secole întregi, iar poliţia, ca reprezentantă a sistemului, instruită de societate, a început să creadă în primul rând femeile în cele mai multe dintre circumstanţe.

Asta mi s-a întâmplat şi mie, iar apropo de fosta soţie, totul se reducea la bani, n-a fost nimic altceva. Eram pe cale să ne despărţim şi ea voia să obţină mai mulţi bani, în ciuda faptului că i-am spus că realmente nu îmi pot permite, aşa că, după una dintre discuţiile de genul ăsta, a sunat la poliţie afirmând că a fost violată. Când m-am trezit brusc la intrare cu vreo zece poliţişti, ea şi-a dat seama că n-a făcut bine şi a încercat să le spună că, de fapt, totul e în regulă, dar ei erau deja pe treptele casei cu puştile în mână, iar eu mă pitisem după uşă, în hol.

A urmat acel proces meschin, în timpul căruia, precum în scrierile lui Kafka, m-am simţit aspirat într-un sistem al cărui reguli sunt de neînţeles pentru tine, bazate pe ce spun femeile, dar pe care eşti obligat să le respecţi şi să te laşi încătuşat fiindcă nu ai nicio putere să le schimbi. Nu e întâmplător că aceeaşi femeie, Lysette Anthony, fosta mea nevastă, a fost mult prin ziare fiindcă a declarat că a fost violată de Harvey Weinstein [Anthony a fost una dintre primele personalităţi proeminente din UK care s-au alăturat mişcării MeToo în 2017 – n.r.].

A fost o perioadă dificil de traversat pentru mine deoarece, din pacifismul şi confortul tău cotidian, să te trezeşti brusc aruncat într-o celulă a unei secţii de poliţie şi deţinut timp de 23 de ore, asta te sperie cu adevărat… ca să nu mai vorbesc de interogatoriile la care nu ştiam ce să răspund. Nu mi-am dorit însă niciodată ca această experienţă oribilă pe care am trăit-o să fie făcută publică, în primul rând datorită copilului nostru, dar am făcut-o pentru că niciodată nu şi-au cerut scuze înainte să îi oblig eu în sala de judecată.

A mai fost însă ceva… presa care relata într-un fel plin de erori stupide, cu jurnalişti trimişi la proces precum cel de la Daily Telegraph, care a plecat din sală înainte de darea senţintei – în care s-a enunţat clar: ‘Eşti nevinovat. Eşti liber şi poţi pleca.’ -, iar în numărul de-a doua zi, ziarul titra: ‘Procesul continuă!’. Toate aceste neadevăruri m-au revoltat şi m-au determinat ca, la rândul meu, să îi dau în judecată.

Nu ştiu dacă citeşti revista de satiră Private Eye [publicaţie celebră în UK pentru accentele critice la adresa personalităţilor sau instituţiilor de interes public – n.r.], dar acolo a apărut atunci un comentariu amuzant despre acest titlu legat de cazul meu, “The trial continues!”, ca fiind cele mai costisitoare trei cuvinte din istoria lui Daily Telegraph.

Close Your Eyes și întâlnirile cu cineaști celebri

Simon, revin la muzică şi film prin intermediul unui proiect al tău de o factură cu totul aparte, Close Your Eyes. Cum ai reuşit să aduni pe acest album muzical din 2005 regizori precum Alejandro Jodorowsky sau Dario Argento şi actori ca Ewan McGregor şi Ray Winstone?

În acest caz, liantul a fost reprezentat de actori care jucaseră în filme pentru care compusesem muzica, precum Ray Winstone [din Dad şi Tube Tales – n.r.], care mi-a devenit prieten pe platourile de filmare. După cum spuneam mai devreme, eu mă ocup de muzică, adică nu sunt regizor, nu scriu scenarii şi nici nu le interpretez, aşa că, pe set, eu aş putea fi cel care face ceai pentru toată lumea.

Ca să mă fac mai bine înţeles, dacă aş fi John Williams [autorul muzicii din Star Wars, Schindler’s List – n.r.] probabil că aş fi puiul din sandvişul tău de producător de cinema, dar eu, Simon Boswell, fiind cel care sunt, probabil că aş reprezenta doar foaia de salată din acel sandviş.

Pe scurt, nu sunt filmele mele, iar ideea acestui album, care, posibil, are ceva egocentric în ea, a fost să transmită lumii că îmi doresc să realizez ceva care să aibă viaţă  independent de filmele în sine. Pentru asta, am convins câţiva dintre regizorii şi actorii pe care îi cunoscusem să se lase “puşi în scenă” de către mine, să fiu eu de data asta cel care le spune ce au de făcut. De fapt, acest album reprezintă… răzbunarea unui compozitor de muzică de film.

Pe de altă parte, cred că în momentul în care asculţi o coloană sonoră de film pe care ai achiziţionat-o fără să vezi acel film, în multe cazuri aceasta nu mai pare atât de impresionantă. Poate funcţionează în cazul filmelor de mare anvergură, adică tema principală din Star Wars îţi readuce în minte filmul, însă nu sunt chiar atât de sigur că asta se întâmplă şi pe bucăţi, fiindcă, de exemplu, cea legată de droizi, ascultată separat, nu te trimite în mod obligatoriu la imagini.

Prin acest album, am vrut să fac un experiment, în sensul de a lua muzica din filme pentru care am compus şi care, din fericire pentru mine, nu sunt extrem de bine cunoscute, pe care să o transform într-una mai aparte, pentru care pot să concep eu textele, eventual, ceea ce mă transforma într-o “voce”, adică, de obicei, compoziţiile pentru filme nu au versuri. Pe scurt, mi-am dorit un album creat pe “scenariul meu” şi am fost norocos că, în calea mea, am cunoscut oameni cărora le-a plăcut ceea ce fac.

De exemplu, l-am cunoscut pe Ewan McGregor la o previzionare la Trainspotting, proiect în care, la început, ar fi trebuit să fiu şi eu implicat, dar Danny Boyle [pentru care Simon Boswell compusese muzica la “Shallow Grave” în 1994 – n.r.] şi-a dorit până la urmă să fie un soi de Martin Scorsese şi să aibă doar cântece diferite pe coloana sonoră şi nu vreun compozitor care să îi stea în cale, cu toate că începusem deja să compun pentru el.

Danny era un fan al lui Dario Argento, iar Shallow Grave a fost un succes la care nici el nu se aştepta, doar că, după aceea, ca mulţi alţi regizori, s-a lăsat dominat de ideea că ‘”pot să am orice actor pe care mi-l doresc şi orice muzică pe care o vreau”, ceea ce e în regulă, fiindcă şi eu, probabil, aş fi gândit la fel, dar, în cazul lui Danny s-a dovedit a fi o problemă de laşitate morală, fiindcă i-a făcut ulterior şi lui Ewan – foarte ataşat de el, la fel ca mine – o figură nu prea plăcută.

În cazul Trainspotting, Danny mi-a zis pe parcursul lucrului la coloana sonoră că şi-ar dori o piesă a lui Iggy Pop, apoi una a lui Lou Reed şi tot aşa, până am lăsat-o baltă… dar asta nu înseamnă că rezultatul final nu e unul fantastic, deci nu mă plâng. Am avut însă amândoi mai multe dezbateri aprinse pe marginea modului în care introducerea muzicii pop(ulare) în film, prin intermediul unor piese celebre, amplifică sau nu pericolul ca publicul să fie distras de la filmul în sine de cântecul foarte cunoscut pe care îl va recunoaşte imediat.

O piesă îţi rămâne în minte doar primele 10 secunde, dar filmul continuă să ruleze, aşa că i-am spus atunci lui Danny că muzica ar trebui să susţină dinamica filmului şi nu să erodeze fondul dramatic.

În fine, revenind la albumul meu, l-am cunoscut pe Ewan când am văzut amândoi pentru întâia oară Trainspotting în forma sa finală, la acel preview, când mi-am dat seama, ca toţi ceilalţi din sală, că are potenţialul de a deveni o stea a cinematografiei, mai ales că el ar fi trebuit să joace rolul principal inclusiv în The Beach [primul film produs de Hollywood al lui Danny Boyle, ce a avut premiera în 2000 – n.r.].

Când primele detalii despre producţia lui The Beach au fost anunţate public, Ewan McGregor a descoperit doar din presă că Leonardo DiCaprio a fost distribuit în rolul care ar fi trebuit să îi revină lui, iar noi am strâns legătura şi am devenit buni prieteni pentru că eram ambii… “fucking angry” pe Danny Boyle.

De-atunci, am petrecut destul de mult timp împreună, iar când i-am spus de album n-a fost nicio problemă să reînregistreze partea vocală… o altă problemă decât cea că actorii îşi doresc mereu să şi cânte, iar eu am fost categoric: “You’re not gonna fuckin’ sing, I want your voices like they’re in the film, I don’t want you to sing!”. Chiar şi lui Ray Winstone i-am spus asta. Nu am vrut ca ei să cânte, nu pentru că nu au voce sau talent, ci pentru că mi-am dorit să fie exact actorii care au interpretat rolul din acele filme.

Alejandro Jodorowsky, Dario Argento și cinemaul horror

Pentru ca apare si el pe Close Your Eyes, vorbeşte-mi un pic de relaţia ta cu cineastul chilian Alejandro Jodorowsky. Presupun că jalonul esenţial rămâne muzica pe care ai compus-o pentru al său Santa Sangre din 1989, nu-i aşa?

Într-adevăr, pentru mine, Santa Sangre rămâne #1 pentru simplul motiv că mi-am dat seama că sunt pe cale să compun muzica pentru ceva foarte aproapiat de arta pură şi nu doar pentru un film ordinar. A fost foarte uşor să lucrez cu Jodorowsky, fiindcă s-a abţinut de la orice interferenţă cu efortul meu creativ, cu excepţia momentelor în care eu am fost cel care i-a solicitat părerea legată de interpretarea unor anumite momente din film, de exemplu scena în care mamei i se taie braţele, iar totul se încheie într-o baie de sânge.

L-am întrebat dacă vrea ca muzica să fie violentă, oribilă, înfiorătoare, iar el mi-a răspuns “No! No! I want to be ecstatic! I want it to be like she’s in Heaven!”. Prin acea scenă, el voia să transmită mesajul că femeia se îndreaptă spre Paradis şi nu să sublinieze faptul că este amputată de ambele braţe.

A fost cea mai importantă lecţie din tot ce-am învăţat de la el deoarece am înţeles că perspectiva lui asupra unui film este diferită de cea a unui regizor care face un simplu film Horror. Santa Sangre este, de fapt, un film despre autocunoaştere, descoperire şi maturizare a unui copil care a crescut într-un circ în grija mamei sale, deci mi-a indus ideea să nu compun muzica pentru imaginile din film la care doar mă uit, ci să o creez în mod liber din perspectiva oricăruia dintre personaje sau, poate, chiar în felul în care mi-aş imagina-o eu pe cea a regizorului… sau pe a mea, pur personală.

Închidem conexiunea dintre albumul tău şi cinema tot în Italia, prin Dario Argento, pe care l-ai cunoscut prin acel amic de care ai pomenit. Cum ai ajuns însă parte din universul Exploitation-ului cinematografic peninsular al anilor ’80? Mă refer, în primul rând, la Horror-urile Phenomena, al lui Dario Argento, Demons 2, al lui Lamberto Bava, şi Deliria lui Michele Soavi.

Totul se rezumă la conexiuni… altfel nu îmi pot explica. Nici măcar eu nu înţeleg, mai ales că, la ceva vreme după aceea, de exemplu, am lucrat la un proiect cu Timothy Leary [psihologul american de la Harvard, care, prin intermediul experimentelor, a devenit promotorul LSD-ului, unul dintre liderii contraculturii – n.r.] în a sa “Acid period” şi mi-a facut cunoştinţă cu actorul Dennis Hopper. Am încercat să îi spun că sunt un mare fan al său, dar m-a oprit imediat zicându-mi ‘Nu, nu, nu înţelegi. Noi suntem cei care te-am dorit pentru că tu eşti cel care a compus muzica la Santa Sangre.’ [filmul lui Alejandro Jodorowsky – n.r.]’… asta apropo de conexiuni.

Privind în urmă, aceea a fost una dintre cele mai stranii perioade pe care le-am trăit în viaţa mea, adică acelaşi tip care mi-a făcut cunoştinţă cu muzica Pop din Italia şi apoi cu însuşi Papa, a fost acelaşi care m-a pus în contact cu Dario Argento.

Dacă îi vei pune aceeaşi întrebare lui Richard Stanley [cineast sud-african pentru care Simon Boswell a compus OST-ul celor mai importante lungmetraje ale sale, Hardware şi Dust Devil – n.r.], acesta probabil că ţi-ar răspunde că sunt fragmente care se pun laolaltă conform unui ritual păgân, dar acest gând mi-a venit pentru că, de fapt, a face muzică pentru filme Horror şi a compune muzică pentru Vatican sunt două dintre părţile aceluiaşi întreg. În ambele cazuri este vorba despre moarte.

Până la urmă, lucrurile sunt simple. Catolicismul, ca toate celelalte religii, dar şi ca filmele Horror, se referă la supravieţuire şi la modul în care faci faţă ororii pe care o simbolizează moartea, iar ambele îţi cer să plăteşti preţul pentru a avea acces la ce îţi oferă. Să fii în cinematograf sau în confesional… costă bani.

Revenind la firul evenimentelor, patru ani după ce mă ascultase întâmplător cântând cu Live Wire la Roma, prietenul meu, pe care îl cheamă Vincent Messina [Vincenzo Messina, compozitor şi producător, inclusiv al discului Abbà Pater – His Holiness Pope John Paul II, editat în 1999 – n.r.], m-a dus la Dario Argento acasă, nu foarte departe de Vatican. Acesta era extrem de îngrijorat pentru că din Goblin, grupul de muzică pe care îl prefera pentru filmele sale, nu mai rămăseseră decât doi membri [Claudio Simonetti la clape şi Fabio Pignatelli la chitară bas – n.r.], aşa că mi-a propus să colaborăm.

Sigur că am fost cu Goblin o săptămână sau două în studio, dar n-am lucrat propriuzis cu ei, pentru că nu m-am împăcat pe deplin cu stilul lor de a face muzică în stil Prog-Rock, cu jdemii de claviaturi şi tonalităţi foarte elaborate, în timp ce eu mă simţeam mai apropiat de Punk, de muzica Post-Punk, o muzică mai puţin sofisticată, şi aveam convingerea că abordarea Gothic este mai adecvată pentru un film Horror.

Poate că această asociere pare acum prea la îndemână, poate că am greşit atunci, dar nu mai am ce să schimb. Oricum, am început să lucrez cu cei doi din Goblin, nu ne-am prea înţeles… muzical, aşa că ne-am despărţit, fiecare într-un alt studio, ca să ne vedem separat de treabă. Eu l-am adus pe Andi Sex Gang de la trupa Sex Gang Children, al cărui producător fusesem în UK [grup Indie britanic de Gothic-Rock binecunoscut în anii ’80, condus de Andi/Andreas McElligott, compozitor şi artist controversat pentru vederile sale de stânga – n.r.], fiind interesat să obţin sunete vocale stranii şi m-am concentrat pe ideile mele.

Dincolo de asta, ţin minte încă foarte bine, de exemplu, că atunci când l-am cunoscut pe Argento în apartamentul său, la o ceaşcă de ceai, la un moment dat a deschis dintr-odată uşa, s-a uitat pe culoar adoptând o atitudine terifiată de parcă ceva groaznic ar fi fost acolo şi, la îngrijorarea noastră firească, a spus… ‘E vorba de pisica mea. Nu mă place!’. Se îndreaptă spre bucătărie şi se aud mieunaturi, de parcă pisica l-ar fi atacat… asta a fost prima mea întâlnire cu Dario Argento!

Mă bucur însă că a avut suficientă încredere în mine, deoarece este unul dintre pionierii care au utilizat în cinematografie piese de Rock pe coloanele sonore ale filmelor sale, înţelegând Pop culture-ul în ansamblu şi încercând să folosească inclusiv muzica Heavy-Metal ca parte a întregului univers stilistic Horror. În plus, ca producător, el este cel care m-a recomandat şi mi-a făcut cunoştinţă cu Lamberto şi cu Michele Soavi.

Cu toate că am lucrat mai mult împreună [Demoni 2… i‘ncubo ritorna/1986, La maschera del demonio/1990 – n.r.], în cazul lui Lamberto Bava a fost altceva, adică nu am rezonat pe deplin cu filmele sale, iar o parte dintre ele nu mi s-au părut a fi foarte bune. Eram însă la început de carieră şi, oricum, nu câştigam aproape nimic… de fapt, pentru unele dintre lucrurile pe care le-am făcut n-am primit deseori chiar niciun ban.

Richard Stanley și coloanele sonore de film

Fiindcă ai amintit de Richard Stanley, “a crazy guy with crazy ideas”, ai rămas alături de el mult timp, indiferent că a fost vorba de lungmetrajele Hardware şi Dust Devil, documentarul The White Darkness sau de scurtmetrajele Voice of the Moon sau The Secret Glory…

Da, iar Hardware continuă să fie şi acum cel mai popular soundtrack al meu. După cum bine îl ştii şi tu, Richard este, pe de-o parte, o persoană foarte charismatică, dar, pe de altă parte, este îngrozitor de greu să lucrezi cu el. Nu în ceea ce mă priveşte pe mine, cât referitor la cei care ar trebui să îi finanţeze proiectele, care îl consideră cam nebun, aşa că, în ultima vreme, nu am mai avut multe ocazii să colaborăm.

Vorbind de banii câştigaţi din muzica de film, în anii ’80 ai compus muzică şi pentru filme mai accesibile, non-Horror, în special de acţiune, precum Karate Warrior din 1987 sau The Last American Soldier din ’88, producţii potenţial mai… profitabile.

De acord, iar pentru mine au reprezentat experienţe interesante tocmai pentru că sunt genul de filme la care eu nu mă prea pricep şi mi s-a oferit astfel şansa să învăţ. Să compun muzica pentru un film de arte marţiale sau pentru acel rip-off la Rambo a fost deopotrivă incitant şi amuzant, pentru că eu nu mă consideram pe atunci un compozitor de muzică de film autentic şi nu aveam nici cea mai vagă idee cum lucrează alţi compozitori specializaţi în domeniu.

Eram ignorant şi, drept urmare, am încercat atunci să îmi găsesc propria cale. Uite aşa, de-a lungul timpului, am ajuns să lucrez în Spania, America şi Norvegia, să colaborez cu oameni de film slovaci, francezi sau maghiari, iar veriga care uneşte toate aceste experienţe mi se pare că este exact faptul că eu, Simon Boswell, nu sunt John Williams… mai exact e vorba de versatilitate, de faptul că sunt capabil să compun muzici de factură extrem de variată.

Exhibarea versatilităţii poate fi însă o greşeală fatală, pentru că, în industria filmului, dacă tu te arăţi capabil să faci o mulţime de lucruri diferite, s-ar putea ca oamenii să nu te respecte. Oamenii ştiu exact ce vor, dar ca urmare a aşteptărilor lor, iar consecinţa e că ştiu ce vor să primească… vor ca Bruce Willis să fie Bruce Willis, vor ca “John Williams to do the fucking John Williams music”, nu-l vor pe unul care să fie sau să sune diferit în fiecare film.

Chiar şi eu mi-am zis deseori că aş putea încerca să devin un Bernard Herrmann [compozitorul american al unor OST-ul clasice precum Citizen Kane, Psycho sau Taxi Driver – n.r.], pentru că esenţial în Pop culture este ca oamenii să te identifice după un singur lucru. Altfel, sunt extrem de puţini cei care au ajuns să fie respectaţi din punct de vedere intelectual, precum David Bowie sau Brian Eno, pentru că au capacitatea de a transcende, de a pendula între genuri artistice diferite.

Cu alte cuvinte, a fi versatil îţi face foarte bine pentru că ai acces la o varietate mai mare de proiecte cinematografice, dar, ca realizare în carieră, trebuie să nu conştientizezi că oamenii aşteaptă de la tine să faci doar… un singur lucru.

Presupun ca Álex de la Iglesia nu se aştepta să faci acelaşi lucru ca la Argento sau Jodorowsky pentru al său Perdita Durango…

Evident că nu, iar acesta reprezintă, de asemenea, unul dintre filmele de care sunt foarte mândru. Álex aparţine categoriei geniilor extrem de interesante pentru că, fără nicio ezitare, îşi croieşte propriile cărări prin Pop culture. Seamănă din acest punct de vedere cu Andy Warhol. Perdita Durango reprezintă chintesenţa “American Nightmare”, cu mexicanii care se duc în Statele Unite pentru a răpi copii albi. Pentru mine a fost o experienţă artistică nu doar memorabilă, dar şi extrem de plăcută…

De la drame cinematografice la întoarcerea spre horror

Oricum, prima jumătate a anilor ’90 pare să te fi schimbat. Ai devenit mai sobru şi mai mainstream compunând muzică pentru drame contemporane ca Love Matters, adaptări după texte clasice – The Turn of the Screw, al lui Henry James, sau La Cousine Bette, de Balzac – sau chiar Rom-Com-uri precum Jack & Sarah. Se schimbase ceva în modul în care te raportai la industrie?

Cred că, poate, am devenit un pic mai serios. Altfel, eu am ţinut întotdeauna cont de relaţiile pe care le-am avut cu regizorii pe care am ajuns să îi respect, numai că cei mai mulţi dintre aceştia nu au mai primit şanse să mai facă multe filme.

Aici mă refer la Alejandro Jodorowsky [ultima ficţiune cu caracter non-autobiografic a chilianului a fost The Rainbow Thief din 1990 – n.r.], la Clive Barker [după o antologie DTV din 1998, creatorul lui Hellraiser, ce lucrase cu Simon la Lord of Illusions (1995), Barker nu a mai regizat absolut nimic – n.r.], la Richard Stanley, dar asta e doar teoria mea apropo de “damaged people” din lumea artistică, categorie în care mă auto-includ, şi de cum sunt văzuţi aceştia de către “industriaşi”, a căror filosofie e fundamentată pe alimentarea trendurilor consumeriste.

În anii ’90, eu am încercat să mă mişc în alte zone cinematografice, dar, în jurul meu, totul stagna în Horror, mai ales în ceea ce îi priveşte pe aceşti cineaşti, care aveau o istorie şi un stil definit.

Această “nemişcare” m-a cam pus pe gânduri apropo de perspective, până l-am cunoscut şi m-am împrietenit cu Jake [regizorul Jake West (Evil Aliens, The ABCs of Death), exponent al Noului Val al cinematografiei Horror occidentale – n.r.], care mi-a arătat că există şi în generaţiile mai tinere artişti care îmi împărtăşesc punctul de vedere. Îţi voi dau un exemplu ca să-ţi demonstrez că înţeleg însă pe deplin nelămurirea ta apropo de evoluţia raportului meu cu industria şi acela este A Midsummer Night’s Dream [adaptarea după Shakespeare a lui Michael Hoffman din 1999 – n.r.].

Cu ani în urmă, Michele Soavi mă rugase să îi compun muzica pentru Dellamorte Dellamore [Cemetery Man, din 1994 – n.r.], dar aveam pe atunci un agent în America care aflase că Zbigniew Preisner, compozitorul polonez [câştigător a două premii César şi nominalizat de două ori la Globurile de Aur – n.r.], începuse să lucreze la A Midsummer Night’s Dream, însă refuza să trimită idei sau pre-înregistrări regizorului spunându-i acestuia că va livra doar coloana sonoră completă, în forma finală. Bineînţeles, a fost concediat, pentru că celor de la Hollywood nu le place acest gen de atitudine.

Agentul meu le-a spus atunci că are el o propunere de compozitor, iar eu eram interesat de proiect, întrucât, studiind în facultate literatura engleză şi fiind vorba de Shakespeare, mi s-a părut o provocare foarte atractivă. Iar dacă vei vedea filmul [cu Michelle Pfeiffer, Kevin Kline şi Rupert Everett – n.r.], este chiar unul foarte bun. Evident, a fost vorba şi de banii care mi s-au oferit şi de condiţiile de lucru, pentru că, telefonic, mi s-a comunicat că îmi trimit biletul de avion pentru a ajunge la studioul de înregistrări audio al lui George Lucas. De la 20,000 de lire pe care mi-i putea oferi Michele… la 300,000 de dolari garantaţi prin contract, tu ce-ai fi făcut?

Asta explică faptul că intrarea în noul mileniu indică o reîntoarcere a ta în spaţiul cinematografic extrem de nişat, în special cel Horror, prin Bathory: Countess of Blood, Human Animals, Flytrap, Altar sau La Exorcista. Cum ai ajuns să îţi re-evaluezi nevoia de nuanţare ca poziţionare artistică în Pop culture printr-o aparentă revenire la rădăcini?

Aşa cum spuneam, după 2000, regizorii pe care îi respectam, Dario Argento, Alejandro Jodorowsky, Richard Stanley, Clive Barker, cei care erau cu-adevărat din categoria “they’re making movies!”, n-au mai avut de lucru, iar din ce mi s-a oferit nu am beneficiat intelectual, aşa cum mi se întâmplase cu Santa Sangre sau Hardware. Au fost filme generaliste destinate unui public de masă, astfel încât eu, pe de-o parte, eram obligat să continui să lucrez, iar pe de cealaltă, nu aveam vreo provocare serioasă. Pentru mine, a fost o cruzime şi, cumva, a fost ceva neobişnuit. Dar asta e direcţia încotro se îndreaptă lumea.

Toate genurile de filme revin periodic în valuri. Întodeauna vor continua să existe comedii romantice pentru cei amatori de aşa ceva sau, la nivelul cel mai de jos, filmele de acţiune care vor avea întodeauna succes, dar filmele Horror au, probabil, cel mai credincios şi în continuă creştere fanbase, pentru că oamenii simt nevoia să îşi externalizeze temerile, într-o formă sau alta.

Aşa cum a înţeles şi Shakespeare, la nivel de experienţă, masa umană este catharctică, e tentată în permanenţă să vadă, dincolo de individ, cum reacţionează şi cei din jur la frică, la modul în care analizează şi judecă ceilalţi ideea de a muri, precum şi propria capacitate de a gestiona situaţia. A înceta să exişti, totul se reduce la asta.

Interviu de IOAN BIG | DIALOGURI FĂRĂ NOTE

Foto header: LG White