A opta ediţie a Festivalului Internaţional de Film Fantastic “Dracula” se va desfăşura anul acesta în perioada 14-18 octombrie şi rămâne de văzut cărei personalităţi va fi înmânat titlul onorific de ‘Conte Dracula’, oferit în 2019 autorului trilogiei-cult Dèmoni, Lamberto Bava, unul dintre cei mai importanţi realizatori italieni de filme Horror şi Fantasy din istoria cinematografiei. Prezenţa sa la Braşov a fost un bun prilej de dialog informal despre pasiunea pentru poveştile ieşite din comun, mai ales că legătura familiei Bava cu cea de-a şaptea artă se întinde pe mai mult de un secol. Bunicul lui Lamberto, Eugenio Bava, a fost unul dintre pionierii cinematografiei italiene, rămânând în memorie ca realizator de efecte speciale şi director de imagine al celui mai de succes film mut italian, Cabiria lui Giovanni Pastrone din 1914. Cât despre Mario Bava, tatăl regizorului, e suficient să ne reamintim de clasicele sale Horror Diabolik, A Bay of Blood şi Baron Blood.
Foto Lamberto Bava
Cu mai bine de 100 de ani în urmă, bunicul tău a devenit un tehnician reputat în epoca filmului mut, un artist care şi-a pus în serviciul cinematografiei buna cunoaştere a jocurilor dintre lumini şi umbre.
Odată cu nașterea cinematografiei a luat naștere și familia mea. Eu am un fiu care lucrează în domeniu deci pot spune că familia Bava are patru generații în cinematografie. Bunicul meu era sculptor la Sanremo și a venit o echipă de la Pathé [compania fondată de către fraţii Pathé în 1896 – n.r.] pentru a realiza un film la începutul anilor 1900. A fost fascinat de această lume și pentru că el studia deja lucruri de tipul perpetuum mobile fiind pasionat de mecanisme și de alte lucruri, a început să se intereseze de acest mediu și a fondat împreună cu alți prieteni Sanremo Film. Am o fotografie frumoasă cu bunicul meu la vârsta de 22 de ani, cu gulerul apretat, cu prietenii… au făcut-o având în spate, scris cu flori, Sanremo Film. Firesc, pentru că Sanremo era patria florilor.
Dat fiind că după Sanremo Film a făcut și documentare – am găsit despre ele informații pe internet dar nu se știe unde au ajuns – și pentru că, evident, cinematografia în acele vremuri în Italia se făcea cu precădere la Torino, bunicul meu a plecat acolo, unde a reușit să lucreze pentru Ambrosio Film și într-adevăr a participat la Cabiria, Quo Vadis? și la multe alte filme. A făcut chiar și un film ca regizor căruia, din păcate, i s-au pierdut urmele, nu mai există deloc, care era însă cu o actriță foarte importantă din acea perioadă, al cărei nume nu mi-l amintesc acum [este posibil ca Lamberto să se refere la Cenere din 1917, produs de Arturo Ambrosio, ce reprezintă singura apariţie într-un film a faimoasei actriţe Eleonora Duse şi pentru care Eugenio Bava apare creditat doar ca DoP – n.r.].
Foto Eugenio Bava
Apoi, de acolo, istoria a dus cinematografia la Roma, și, deci toți cei care făceau film s-au îndreptat spre Roma. Bunicul meu a lucrat timp de 20 de ani, poate chiar mai mult, la Istituto LUCE, era directorul departamentului de efecte speciale. În acest climat s-a născut și tatăl meu. La Istituto LUCE [fondat în 1926 – n.r.] făceau mai mult ”jurnale de actualități” pentru că nu exista televiziunea și atunci în cinematografe, pe lângă filme, se proiecta întotdeauna un jurnal de actualități de la Istituto LUCE cu acvila, cea stilizată, care era acolo pe titluri.
Tatal tău, Mario Bava, a crescut în această fabrică de iluzii şi a învăţat meserie ca asistent al lui Eugenio. Asta până la finele anilor ’30 când, proaspăt familist, a decis că trebuie să meargă pe propriul drum.
Foto Mario Bava
Tatăl meu a fost întâi director de imagine, unul dintre cei mai buni din Italia, care a lucrat cu Rossellini, cu Pabst, cu Raoul Walsh. Îți dau câteva exemple de filme, Natale al campo 119 [1947, r: Pietro Francisci – n.r.], Guardie e ladri [1951, r: Mario Monicelli – n.r.], La donna più bella del mondo, [1955, r: Robert Z. Leonard – n.r.], mă rog, diferite filme, și abia după aia a devenit regizor. Printre primele filme făcute de el ca operator de imagine sunt câteva ce reprezintă nașterea Neorealismului în Italia, pentru că a făcut, în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, filmând pe submarine, Alfa Tau! și Uomini sul fondo, două filme ale comandantului De Robertis [cineastul militar Francesco De Robertis, director al Centrului Cinematografic al Marinei italiene în timpul WWII – n.r.], iar cel de-al treilea film, a fost La nave bianca, care este prima operă a asistentului lui De Robertis, și anume Roberto Rossellini. Legat de tata, cum de am ajuns eu, apoi, să fiu regizor? Nu este foarte ușor să fii fiu de regizor, pentru că există o frază în cinematografie… dacă cineva este bun, dacă tatăl este bun, se spune, „Ei bine, este firesc.”, iar dacă nu ești bun, așa cum se întâmplă de multe ori, oamenii spun „Uite şi la ăla, n-are nimic din taică-său.”. Este foarte greu. De asta, în cariera mea de regizor, mereu când am avut de-a face cu alți fii ai unor tați faimoși, am încercat întotdeauna să îi ajut, întrucât știam cât de greu este.
Revenind la Mario Bava, a ajuns reputat într-o cinematografie populată de nume grele, Lucio Fulci, Pupi Avati sau Ruggero Deodato, de exemplu. Nu i-a fost teamă de concurenţă, mai ales din partea celor mai tineri?
Cu siguranță nu cu Deodato pentru că acesta a venit la 20 de ani după. Să zicem. Ruggero Deodato, pe care eu îl cunosc foarte bine fiindcă i-am fost asistent, încă nu se născuse în acele vremuri ca regizor, sau dacă făcuse ceva, la începutul anilor ’70, erau filme dintr-un gen total diferit. Nu, competiție nu a fost niciodată, adică… eu îmi amintesc de Lucio Fulci ca de un băiețandru, care era asistent al lui Steno [pseudonimul artistic al cineastului Stefano Vanzina – n.r.] şi totodată prieten al tatălui meu pentru că făceau filme împreună, deci ei se întâlneau și se salutau şi se îmbrățișau. Nici Dario [Argento] nu era, fiindcă vorbim despre o perioadă în care se făceau 250 de filme pe an. Deci nu cred că era concurență. Puteau să cheme un regizor pentru un tip de film, un regizor pentru un altul. Tatăl meu era foarte bun prieten, de exemplu, cu cel care făcuse I vampiri [în 1957 – n.r.], Riccardo Freda. Un mare regizor după spusele tatălui meu care lucrase ca operator şi cu Francisci şi lucrase şi cu Steno. Eu, legat de perioada aceea, nu am auzit vorbindu-se despre vreo competiție.
Într-adevăr, Mario Bava şi-a salvat mulţi colegi de breaslă finalizând filmele pe care aceştia nu le-au dus la capăt. Faptul că a terminat Caltiki il mostro immortale din ‘59, abandonat de Freda după doar 2 zile de filmare, i-a adus şansa din partea producătorului Lionello Santi să debuteze la 46 de ani ca regizor creditat cu La maschera del demonio din 1960.
Atunci când tatăl meu a început La maschera del demonio îi venise ideea să facă un film Horror întrucât ieșise recent Dracula în Anglia, cu Christopher Lee, care avusese încasări mari în toată lumea, deci astfel a luat naștere ideea unui film Horror, iar tatăl meu, care era un mare cititor, a luat imediat una din nuvelele sale preferate, al lui Gogol, Viy, și de acolo s-a inspirat pentru La Maschera del demonio.
Tu, Lamberto Bava, ai debutat tot târziu, abia în 1980, cu Macabro, după ani buni în care ai fost regizor secund pentru Mario Bava, Dario Argento şi Ruggero Deodato.
Foto ”Macabro”
Aşa cum îţi spuneam, este foarte greu să fii fiul unui om care este considerat un gigant al cinematografiei. Multă vreme eu nu m-am fi gândit vreodată să fiu regizor și să fac film iar primul motiv e acela că, încă de când eram copil şi până în prezent, chiar dacă nu pare, am fost un timid. Primele dăți în care – pe la vârsta de 5 ani – tatăl meu a reușit să mă târască după el pe platouri, m-am simțit rău timp de câteva zile, pentru că vedeam platoul de filmare ca pe un infern… plin de lume care se mișca, care țipa, care se folosea de propria putere, iar asta pe mine mă deranja un pic. Apoi, crescând, devenisem un spectator, adică îmi plăcea să merg la cinematograf și să vad filme. Şi având un tată care era regizor, după aia am început să merg şi pe platourile de filmare cu un alt spirit.
Nu știu cum dar, de la o zi la alta, uitându-mă cum se fac filmele, am devenit asistent terț, apoi secund și apoi asistent principal… dar odată ce am început să-l ajut pe tatăl meu şi să fac filme cu el, mi-a fost limpede că era important să tai cordonul ombilical. Şi atunci cu oamenii pe care i-am cunoscut am început să lucrez publicitate, dar nu ca regizor ci tot ca asistent, pentru că în publicitate se fac multe lucruri în echipă. Eram asistent, făceam producție, aruncam câte o privire la montaj, făceam un pic din toate și am fost timp de 7-8 ani absorbit de o societate care se numea Recta Film care în Italia făcea cele mai importante şi frumoase spoturi publicitare. La Recta Film am lucrat și cu regizori precum Vittorio Taviani [la început de carieră, fraţii Taviani au regizat în anii ’60 pentru studioul de producţie publicitară peste 20 de spoturi pentru Polaroid, Algida, Kraft etc – n.r.], care este un om de film alături dacă stai fie şi numai o săptămână, înțelegi multe lucruri. Plus că publicitatea îți dă, când vrei să devii regizor, îți dă o măsură a utilizării timpului, pentru că publicitatea poate dura 3 minute, 30 de secunde, 15 secunde, deci trebuie să știi cum să îl folosești… începi să înțelegi şi să înveţi cum să folosești mai bine timpul. Există povești pe care reușești să le spui cinematografic în 7 secunde și altele pe care eşti obligat să le schimbi complet fiindcă timpul pe care îl ai este prea scurt.
De la publicitate am trecut apoi la realizarea de diferite filme cu diferiți regizori dintre care voi continua să îmi amintesc cu siguranță de Ruggero Deodato, cu care am făcut trei filme datorită cărora am cutreierat lumea [Filipine şi Malaezia – Jungle Holocaust/1977, Olanda – Last Feelings/1978, Venezuela, Columbia şi SUA – Cannibal Holocaust/1980 – n.r.] iar experiența acumulată de mine ca asistent al lui m-a ajutat să înțeleg multe lucruri. Nu uit însă nici de cele două filme făcute ca asistent al lui Dario Argento, Inferno și Tenebrae [în 1980 şi, respectiv, 1982 – n.r.].
Ce te-a determinat să îţi asumi riscurile unui parcurs profesional independent şi să ieşi din umbra lui Argento şi Deodato? Cum de ţi s-a încredinţat realizarea lui Macabro cu patru decenii în urmă?
Îl cunoscusem pe Antonio Avati, fratele lui Pupi Avati [legendarul cineast şi producător italian, câştigător sau nominalizat la zeci de premii la festivalurile de la Cannes şi Veneţia – n.r.], pentru că fusese al doilea asistent al meu într-un film, cu ani în urmă [în 1974, la The Kiss of Death, film Horror realizat de Mario Lafranchi în baza unui scenariu scris de Pupi Avati – n.r.]. Deşi nu mai auzisem nimic de Antonio de vreo doi ani, într-o zi ne-am reîntâlnit cu totul întâmplător şi am descoperit că eu locuiam la Roma la un… pod peste Tibru distanță de biroul lor din acea perioadă și drept urmare m-a invitat să le fac o vizită. Între timp eu ajunsesem să îl cunosc și pe Pupi în lumea publicităţii şi făcusem… nu-mi amintesc bine acum dar făcusem împreună câteva mici lucruri. Ei bine, ajung eu la un moment dat în biroul lui Pupi și Antonio Avati iar ei îmi dau un articol mic dintr-un ziar despre un fapt petrecut la New Orleans, în America, care vorbea de o femeie ce ține în frigider capul amantului său mort într-un accident rutier. După ce am auzit povestea din acel articol le-am zis ‘Dar ce treabă am eu? Ziceți-mi când e premiera. Filmul îl faci tu, Pupi?’. Mi-a spus calm: ‘Nu, tu eşti cel care îl faci.’ Îmi amintesc şi acum foarte bine toată scena, mai ales că eu, în timp ce mergeam spre biroul lor, mă gândeam pe drum ce frumos ar fi să fac un film cu Pupi, pentru că face filme care îmi plac. Timp de o săptămână am scris la patru mâini, nu, de fapt, în patru oameni, Pupi Avati, Antonio Avati, eu și Roberto Gandus… am scris niște idei pe vreo 15 pagini după care Pupi și Antonio au zis ‘Îl ducem la Medusa [Distribuzione] să vedem dacă ne lasă să-l facem.’. Atunci m-am gândit ‘Da, bine, am scris ceva dar nu mă vor mai suna’ şi după câteva zile am plecat la New York pentru a refilma pentru Inferno niște scene care nu ieșiseră cum trebuia. În timp ce eram în America, într-o dimineață la ora 5, când a sunat telefonul, mi-am zis ‘Ăsta trebuie să fie un italian care mă caută la o oră nepotrivită.’ şi era Antonio Avati. ‘Lamberto, Medusa ne dă banii pentru a face filmul!’ Era, cred, jumătatea lui septembrie când m-am întors la Roma şi în 20 de zile am scris scenariul. În noiembrie deja filmam Macabro, primul meu film! Reușisem!
Cinci ani s-au scurs până să faci Dèmoni…
Foto ”Demoni”
Demoni rămâne cu siguranță unul din filmele mele preferate după mai bine de 30 de ani dar înainte de el făcusem deja 4 filme, de care, dintr-un motiv sau altul, îmi amintesc bine, și pe care şi oamenii și le amintesc la rândul lor. Am mai făcut La casa con la scala nel buio [A Blade in the Dark, 1983], apoi Blastfighter [1984] și după aceea Rosso nell’oceano [Devil Fish, 1984]. Deci am ajuns la Dèmoni când aveam deja o anumită experiență căci patru filme nu sunt puține şi toate au fost plăcute sau bine primite în Italia și în străinătate. Despre Blastfighter [semnat de Lamberto Bava sub pseudonimul John Old Jr. – n.r.] de exemplu, pe lângă ceea ce ştii deja, îți mai pot spune doar un lucru, că [Quentin] Tarantino mi-a zis chiar el că e filmul meu care îi place cel mai mult, ba chiar mi l-a povestit într-o zi. Îmi amintesc că doi critici italieni, când a fost proiectat la noi, au scris următoarele: ‘Nu știm cine sunt autorii acestui film, dar știm că sunt italieni. Dacă spunem lucruri bune despre primele filmele ale lui Clint Eastwood care erau similare – să zicem – ca gen, ar trebui să vorbim la fel de bine despre acest film.’ Şi aşa, la un moment dat, am ajuns la Dèmoni. Dacă ar trebui să-mi scriu chiar eu epitaful, ştii ce aș scrie? Simplu, “Dèmoni și Fantaghirò” [franciza Fantasy de mare succes The Cave of the Golden Rose realizată de Lamberto Bava pentru TV în anii ’90 – n.r.]. Și mi-ar place să vizitez acel cimitir în care este piatra funerară doar că nu voi fi de găsit acolo. Pentru că visul meu este să mor mâncat de un rechin. Vezi tu, eu sunt, eram un… “subacvatic”, am făcut scufundări în toate mările din lumea asta, înțelegi?
Cum lucrezi cu restul echipei în acest gen de filme?
Eu cred că pentru a fi regizor, pentru a-ţi face bine-bine treaba, trebuie să fii un pic psiholog. Fiecare actor are un caracter al său, o personalitate a sa, și trebuie să înțelegi prin ce parte poţi să pătrunzi ca să obții de la el ce este mai bun. Dacă un om aşteaptă să fie adulat, trebuie să îl adulezi iar dacă un om trebuie tratat urât, tu trebuie să îl tratezi urât, şi aceasta este una din îndatoririle unui regizor, să știe cum să obțină ce e mai bun de la fiecare actor pe care îl are în față și care trebuie să îi dea ceva în acel film. Uite, Dèmoni face parte din acele filme unde îţi dai seama că cine lucrează alături de tine știe că face un lucru care îi place. Îți dau un exemplu, scena în care încearcă să iasă și găsesc ușile închise şi apoi, în spatele ușilor, este zidul. Ei bine, acolo a trebuit să îi temperez căci erau atât de cuprinși de ceea ce făceau încât îmi era teamă să nu se rănească.
Nu mă refeream exclusiv la actori ci şi la ceilalţi oameni implicaţi într-o producţie.
Îți explic tot. Deci, Dèmoni este un caz aparte. Eu am un concept care este valabil, care, mă rog, era valabil – pentru că vorbim de acum câțiva ani -, când făceam multe filme, să nu iau niciodată pentru mai mult de 2-3 filme aceleași persoane. În sensul că pe directorii de fotografie, pe muzicieni, îi schimbam de mai multe ori, pentru că ceea ce îți oferă un om, la prima colaborare, la a doua, e nemaipomenit, dar apoi ei tind să adapteze bazându-se pe experienţele anterioare. În plus, sunt înclinat să aleg oamenii, colaboratorii, în funcție de poveștile pe care trebuie să le spun. Ziceam că Dèmoni este un caz aparte pentru că era primul film italian în Dolby Stereo şi deci trebuia să facem o coloană sonoră cu zgomote, efecte și muzică deosebit de atent realizate. Aici, pentru anumite scene, a fost foarte importantă muzica originală al lui Simonetti [Claudio Simonetti, compozitorul favorit al lui Dario Argento, autorul OST-urilor la Suspiria, Tenebrae şi Sleepless dar şi la filme ale lui Romero, Deodato, Umberto Lenzi sau Enzo G. Castellari – n.r.]. Pentru restul muzicii aveam un expert de la RCA – în vremea aceea toată muzica care venea de afară ajungea la această casă, RCA -, și acest expert ne dădea piese pe care puteam să le luăm, care urmau să apară abia peste 6 luni şi nu erau ale unor formații celebre astfel încât să coste mult. Dar sunt toate trupe care au devenit apoi binecunoscute, deci s-a dovedit că le-am ales bine [OST-ul Dèmoni include piese Accept, Billy Idol, Go West şi Mötley Crüe – n.r.].
Foto ”Demons 2”
Ai nevoie de şcoală ca să devii realizator de filme Horror ori Fantasy sau e suficient să fii pasionat de acest fel de poveşti?
Foto Lamberto Bava
Cred în utilitatea şcolii cu condiţia ca aceasta să fie de un anumit nivel. Altfel, poţi să mai aștepţi. Eu am predat regie timp de 2 ani în cadrul unei școli care se află în Cinecittà – au trecut vreo 10 ani de atunci -, dar din cei care au venit la ore în timpul ăsta nu s-a remarcat după aceea niciunul. Niciunul nu a făcut nici măcar un film în afara celui de la teza finală. Sau care să fi continuat măcar în cinematografie. Nu am mai vorbit cu ea dar mi se pare totuşi că începuse să facă ceva o fată care venise din Coreea de Sud să urmeze această școală şi care s-a întors apoi în țara ei natală. Parcă că a făcut ceva dar asta şi pentru că acolo, dacă nu poţi face film, ai şanse în televiziune. Adică, ai o posibilitate, înțelegi? Pe platouri este mai greu să intri fiindcă, de exemplu, în Italia, chiar când se prezintă oameni care vor să fie doar asistenți, trebuie în mod obligatoriu să fie protejați din punct de vedere sindical, deci este foarte greu. Important ar fi să faci o școală bună, care cred ca există în orice țară, și apoi să încerci să te integrezi. Dar o carieră depinde apoi de mult mai mulți factori… sau să naști foarte bogat şi îți produci singur filmele. La noi s-a întâmplat în ultima vreme și asta.
- Interviu de Ioan Big.
