Interviu cu performerul și coregraful emergent VLAD FURTUNĂ: “În dans, sunt mult mai dur cu mine și simt nevoia să excelez”
Două premiere în luna iunie, cea a filmului lui Tudor Cristian Jurgiu, De capul nostru, în care joacă unul dintre rolurile principale, şi a Musical-ul Dicţionar pentru revoluţii, regizat de Alin Uberti la Teatrul Naţional Radu Stanca din Sibiu, pentru care semnează coregrafia şi mişcarea scenică, încheie frumos o primăvară cu adevărat plină pentru performerul şi coregraful emergent VLAD FURTUNĂ, intrat deja de ceva vreme în atenţia publicului din Capitală datorită spectacolelor create de apreciata coregrafă Andrea Gavriliu, Palace Escape de la Teatrul Godot, SF (Super Fragil) de la Teatrul Excelsior, precum şi mai recentul Rave de Ravel de la Teatrul Masca.
Mai concret, Vlad Furtună s-a lansat ca dansator în plan internaţional prin Life in Beta, performance-ul interactiv conceput de Sofija Milić la finalul unei rezidenţe dancEUA în Croaţia, care, după premiera din februarie de la Zagreb Dance Center, urmează a fi prezentată pe un parcurs european ce va include şi România, iar, pe de altă parte, la Bucureşti, a confirmat ca autor de concepte şi coregrafii originale odată cu emoţionantul spectacol de teatru-dans Cea mai bună zi din an. Nu uita să încui, pus în scenă cu un succes semnificativ la Teatrul Metropolis.
Cea mai bună zi din an vine după promiţătorul debut al lui Vlad ca regizor şi coregraf, Tehnici de a sugruma un câine maidanez, de anul trecut, care a constituit un statement implicit al foarte tânărului artist, licenţiat la UNATC în Arta Actorului şi apoi absolvent în Artă Coregrafică, în favoarea extinderii căutărilor personale spre formele de expresie non-verbale, astfel încât i-am propus un dialog din care să aflăm ce l-a făcut să îşi orienteze creativitatea în această direcţie.
Vlad, publicul, care te ştie deja ca performer din Super Fragil şi Rave de Ravel sau a ajuns să-ţi vadă spectacolul Cea mai bună zi din an, te asociază cu dansul, aşa că ar putea fi niţel surprins să te descopere pe marile ecrane jucând în filmul De capul nostru. Cum se explică această dualitate?
În primul rând, mă bucur că spui că sunt mai degrabă asociat cu dansul, pentru că eu, inițial, am pornit ca actor și mi-a luat foarte mult timp să șterg faptul că am devenit dansator abia după aceea, adică a trebuit să depun mult efort, să fac multe proiecte, ca lumea să înceapă să mă identifice cu un performer.
Mă bucur că se întâmplă chestia asta, dar, în același timp, ca să vorbesc de dualitatea asta, am descoperit că mă atrage foarte tare să le fac cumva în paralel, pentru că, atunci când vine vorba de jucat, îmi place că nu am absolut nimic de demonstrat, faţă de dans, unde am foarte multe de demonstrat, întrucât sunt mult mai dur cu mine și simt nevoia să excelez.
De jucat, ca actor, accept doar proiecte în care cred foarte mult – cum a fost şi cazul filmului De capul nostru, unde, încă de la casting, mi-a plăcut foarte mult echipa, dar şi [regizorul] Tudor Jurgiu -, iar aceste proiecte pe care mi le aleg, să zic așa, le iau ca pe vacanțe de la ce fac și, efectiv, reprezintă un mod de a mă curăța de competitivitatea pe care o am eu cu mine însumi atunci când dansez. Dansul rămâne prima mea meserie, dacă ar fi să le clasific, dar încep deja să le combin, pentru că vreau să încerc să fac mai multe lucruri şi mai variate.
De exemplu, îmi doresc să fac un one-man show în care să dansez, să joc și să bat la tobe în același timp… vreau să încep să le îmbin un pic, pentru că, totuşi, e păcat să refuz complet partea asta.
Cum a fost această primă experiență a ta de lucru la un lungmetraj de cinema?
Interesantă, dincolo de faptul că eu nu sunt obișnuit cu timpul lung petrecut pe set, adică cel care se pierde între scene. Ăsta a fost singurul lucru care mi-a creat la început nişte dificultăți, doar că mi-am dat seama că, în timp ce stau, pot foarte bine să fac complet altceva, deci pot să mă antrenez sau să văd un spectacol, iar după aceea intru în rol şi, cumva, sunt foarte fresh la cadru.
Dincolo de asta, a fost foarte interesant să încerc să aplic în actoria de film toate lucrurile pe care le învăț dansând, pentru că e nevoie să fii foarte sigur pe corpul tău ca să devii atât de minimalist în mişcare și, la final, totul să fie bine.
De exemplu, un tip de prin America Latină care a văzut acest lungmetraj, nu mai știu exact unde, probabil într-un festival, mi-a scris recent pe Instagram că a descoperit ulterior că sunt dansator și a fost plăcut impresionat, pentru că se vede că îmi stăpânesc foarte frumos corpul în film, iar eu m-am bucurat tare mult că a observat chestia asta.
Cum s-a realizat însă acest transfer de interes al tău dinspre expresia verbală spre cea corporală? Cu trei ani în urmă, îl jucai pe Spiridon la UNATC în O noapte furtunoasă şi păreai gata de start într-o carieră teatrală…
Da, aceea a fost lucrarea de licență şi a fost plăcut să mă pot distra atât de tare cu colegii mei, știind că este ultimul spectacol în care o să mă numesc actor, eu pe mine. Sigur, mai joc în unele proiecte, dar foarte puține şi doar dacă e foarte mare nevoie, însă tot dansator mă numesc… artist, mai bine zis, dar asta vom vedea în timp.
Cum s-a produs această trecere?
Treptat, în timpul facultății, mi-am dat seama că, pur și simplu, îmi place mai mult să mă mișc și că pot vedea, de la o zi la alta, rezultate concrete în modul în care mă mișc, prin antrenamentul pe care am fost și sunt în continuare foarte motivat să-l fac, adică observ la mine într-adevăr o schimbare, iar asta îmi dă o disciplină de care sunt foarte mândru.
În același timp, cred că-mi place mult mai tare să lucrez cu dansatori, cel puţin pentru moment, fiindcă se realizează o conexiune mult mai puternică atunci când ai doar corpul la dispoziție, deci ai o grijă mult mai mare față de partenerii de scenă.
Altfel spus, m-a atras cumva și întreg ecosistemul dansului, oamenii cu care repet, alături de aceste rezultate vizibile în munca pe care o fac și, nu în ultimul rând, în jocul meu. Pentru că, punând jocul pe planul doi, de fiecare dată când mă întorc la acesta, o fac fără mari aşteptări pe care să le am de la mine însumi în sensul de a demonstra ceva anume și văd cum sunt din ce în ce mai natural și mai liniştit în a interpreta rolul respectiv.
S-ar putea ca la asta să fi contribuit cumva şi faptul că, în anii ca student la Actorie, s-a întâmplat şi pandemia, pentru că atunci m-am întrebat, firesc, eu ce pot să fac dacă sunt nevoit să stau în casă?
Trebuia să mă antrenez cumva singur, iar eu ştiind deja că aș vrea să urmăresc drumul ăsta şi să fac tranziţia de la actorie spre dans prin intermediul masteratului, am putut să-mi dau seama, doar eu cu mine, de resursele interioare de care dispun pentru a mă motiva…
Vlad, o asemenea nuanţare a raportării la profesie comportă însă, inevitabil, anumite riscuri în alegerile pe care le faci. În ce măsură au contat validările primite pe parcurs şi care au fost circumstanţele care ţi-au întărit credinţa că ești pe drumul cel bun?
Cred că la începutul anului ăsta mi s-a arătat drumul bun, în sensul în care, după o perioadă mai lungă în care am fost axat să devin actor, apoi m-am orientat în facultate spre dans și am refuzat titlul de actor, eram în februarie în Croația, unde făceam un spectacol de dans [Life in Beta, performance-ul coregrafiat de Sofija Milić la Centrul Național al Dansului din Zagreb – n.r.], când a avut premiera filmului De capul nostru la festivalul de la Berlin şi m-am dus acolo pentu câteva zile [lungmetrajul lui Tudor Cristian Jurgiu a câştigat Premiul C.I.C.A.E. Art Cinema la Berlinale – n.r.].
Spunând că sunt dansator, foarte mulți oameni m-au întrebat de ce mă recomand în felul acesta dacă eu pot juca atât de bine şi chiar directoarea de casting, Florentina Bratfanof, mi-a zis: ‘Dar tu ești și actor. Gândeşte-te, eu de ce aș fi propus un dansator?’.
Prin urmare, nu pot afirma că acest eveniment mi-a confirmat că sunt pe drumul cel bun, dar mi-a arătat că sunt și actor, că pot face și partea asta, chiar dacă îmi place mai mult să dansez, deci nu trebuie să o refuz, mai ales că, în facultate, validările au fost de felul că eu dansez foarte bine… pentru un actor, iar cele din lumea dansului au început să vină abia mai târziu.
Sigur, făcând această schimbare, eu mi-am asumat faptul că o vreme nu o să fiu apreciat – pentru că nu sunt suficient de bun – și am mers pe drumul ăsta, iar când au început să apară semne de apreciere, cumva, eu nu l-am acceptat, adică am zis: ‘Da, ok, dar mai am de muncit… mai am de muncit.’.
Mi-am tăiat destul de mult laudele care veneau către mine, probabil și din frica de a nu mi se urca la cap şi ca să nu mă blazez, pentru că e foarte ușor, mai ales acum, să devii prins în ceva ce știi că este bine și să pierzi din nevoia de a studia și a te dezvolta pe tine mai mult.
Este limpede că ai muncit, fiindcă ai performat în Gala Absolvenților din 2024 în nu mai puțin de trei spectacole: ÎnTrecere, al Sofiei Sitaru-Onofrei, A Sudden Change, al lui Dennis Ilie, și Wet Dreams, al Anastasiei Preotu. Spuneai atunci că, de fapt, “contează ceea ce faci între ateliere, procese de creaţie sau spectacole. Este foarte important să investești timp în propria instruire și rutină de antrenament.”. Cum vezi acest plan personal de ‘investiții’ în raport cu selectivitatea pe care o manifeşti?
Pe de-o parte, poţi pierde această disponibilitate pe care oamenii cred că o ai ca performer în momentul în care alegi să spui ‘nu’, fără a da neapărat motive, iar, pe de altă parte, poți să pierzi și pe plan financiar, fiindcă refuzi proiecte tentante din acest punct de vedere, aşa că, judecând în ansamblu, asta mi se pare o sabie cu două tăișuri… numai că, deşi am nevoie de stabilitate financiară şi sunt conştient că lumea trebuie să mă știe disponibil, tocmai pentru că sunt încă foarte tânăr, cât mă ține corpul, simt o nevoie şi mai mare de a creşte şi a mă dezvolta artistic.
Pentru asta, într-adevăr, cel mai mult eu învăț între proiecte, fiindcă, pe durata de câteva săptămâni a fiecăruia dintre ele, practic, nu am timpul necesar sau, mă rog, nu am atât de mult pe cat mi-aş dori.
În pregătirea efectivă a proiectelor, mai degrabă trebuie să livrez ce am învățat și de aia sunt foarte axat pe acest timp investit între acestea, ca să am răgazul să trag concluziile după cel anterior, să-mi dau seama ce lucruri noi am învățat, astfel încât să pot veni cu ceva nou în următorul.
Altfel, dacă tot trec aproape imediat din proiect în proiect în proiect, nu există timp ca să se așeze informația pe care am primit-o și nici nu am pauza aia ca să acumulez, mai ales când vine vorba de a crea și de a dansa.
Am avut parte de foarte multe lecții învățate în procesul de realizare a fiecăruia dintre spectacolele în care am dansat, însă le-am înțeles cu adevărat abia după ce acesta s-a încheiat, pentru că, până atunci, eram mult prea axat să îmi iasă ce aveam de făcut pe scenă și nu eram concentrat neapărat pe a-mi răspunde la întrebări sau a căuta explicatii legate de ce au vrut să spună coregrafii şi de ce se întâmplă lucrurile într-un anume fel.
Rezolv toate acestea după proces, retroactiv, când sunt în măsură să trag concluzii mai potrivite, fiindcă înțeleg mai bine natura diverselor aspecte, plus că, așa, îmi și separ timpul mai bine.
Cum ai ajuns însă la propria ta metodă de mișcare, reflectată în workshop-urile Pyjama Dance de la Linotip?
Cumva, din tot training-ul ăsta pe care l-am avut în marea majoritate a timpului eu cu mine, mi-am dat seama că am foarte multe manierisme în dans, foarte multe reflexe, că sunt numeroase lucrurile pe care le fac instinctiv atunci când mă mișc și pe care le repet fără să fiu conștient, și, drept urmare, am tot încercat de la proiect la proiect să tai din ce adaug fără să vreau peste o coregrafie şi să încerc să fiu cât mai mulabil.
Pyjama Dance a venit din această nevoie de a șterge unele dintre lucrurile pe care le fac instinctiv, pe mai multe planuri, fie din ce mă gîndesc atunci când mă mișc, fie la cum îmi abordez corpul, deci s-a născut cumva ca o formă de structurare a unui studiu personal.
De multe dintre ele îmi dădeam seama chiar în timp ce le făceam, deci pe parcursul diverselor proiecte, dar, aşa cum spuneam, abia după încheierea procesului aveam timpul necesar să studiez de ce fac un anume lucru, de unde-mi vine, cum pot să scap de el și ce pot să pun în locul său, iar a împărtăși altor oameni concluziile la care am ajuns m-a ajutat foarte tare, fiindcă acest tip de interacţiune m-a făcut conștient de ceea ce vreau să spun, obligându-mă să le structurez şi să le livrez într-un mod inteligibil.
Mi se pare foarte, foarte important acest schimb, pentru că tu dai mai departe ca profesor, dar, în același timp, din ce predai, ajungi să îți înțelegi mai bine meseria sau subiectul de studiu.
Apropo de interacţiuni, dincolo de a te afirma ca dansator, în 2024 ai început să te manifești creativ, fiindcă ai semnat coregrafia și mișcarea scenică a spectacolului-laborator Moartea şi viaţa lui Bulă. Cum abordezi întâlnirea cu echipa de performeri din această postură?
În privinţa asta, depinde cu cine lucrez şi este evident că, atunci când colaborez cu dansatori, am cu totul alte metode de a mă face înţeles faţă de proiectele în care lucrez cu actori, cum a fost cel pe care l-ai menţionat, unde mă ajută mult faptul că și eu am formaţie de actor, deci știu cumva ce înseamnă şi ce le-ar putea fi de folos.
La Moartea şi viaţa lui Bulă a fost mai degrabă o nevoie legată de cum să abordeze actorii nişte personaje și ce corpuri să aibă, deci nu de mișcare neapărat, pe când acum, la Sibiu [Dicţionar pentru revoluţii, regizat tot de către Alin Uberti, a avut premiera luna aceasta la TNRS – n.r.], cu toate că am lucrat de asemenea cu actori, s-a dovedit a fi mult mai dificil, pentru că e un Musical, iar ei trebuie să fie dansatori, aşa că a trebuit să găsesc un echilibru foarte fin între cele două componente, mai exact cât de dansatori să îi fac, astfel încât să nu pară că îi depășește ceea ce se întâmplă.
Normal, ei au un alt training, sunt nişte actori minunați şi se mișcă foarte bine, dar trebuie să am grijă să nu pară că i-am forțat, să pară că pot mai mult decât ceea ce li se cere de obicei să joace pe scenă și aici trebuie să mă fac înțeles, cumva, din postura coregrafului care se adresează unor dansatori ce sunt, de fapt, actori, iar asta mi s-a părut un pic mai greu.
Aşa cum ziceam, în cazul proiectului Moartea şi viaţa lui Bulă, a fost destul de simplu, pentru că era vorba de situație, adică ei trebuiau să joace anumite personaje şi treaba mea a constat mai degrabă în a-i face să-și păstreze corpurile pe tot parcursul spectacolului.
Dat fiind faptul că și la Dicționar pentru revoluții ești responsabil de coregrafie și mișcare scenică, din punctul tău de vedere, unde crezi că se trasează frontiera între dans și mișcare?
În ce mă priveşe, coregrafia, fie că e vorba de o partitură de mișcare sau de teme de improvizație, este ceva care se poate repeta, cand stiu că mereu trec prin aceleași teme, știu că mereu trec prin aceeași numărătoare, știu că mereu trec prin aceleași mișcări dacă sunt setate.
Referitor la mișcarea scenică, pentru că, în mare parte, se întâmplă ca cei care fac asta sunt actori, o văd mai degrabă ca pe o combinație între a le oferi acestora ghidaje precise de poziționare în spaţiu și de a-i lăsa să descopere singuri, dar în cadrul unor limitărilor pe care tu le defineşti.
Dacă le spun în ce zonă să se afle atunci când au anumite replici şi ce poziţie să aibă, de exemplu, astfel încât lumea să își direcționeze atenția spre acel colț al scenei, ei trebuie să găsească apoi direcții în interiorul acestor limitări de mișcare clare, să identifice relații și lucruri pe care să le poată schimba de fiecare dată, astfel încât să se poată juca în ele, să poată să fie vii în roluri.
Deci, cumva, mișcarea scenică este pentru mine ceva mai diluat în situație, în jocul actorilor și mai degrabă oferă limitări, contexte clare sau compoziții în scenă.
Vorbind de situaţii şi contexte, Dicționar pentru revoluții este un Musical ce pune în discuție multiple sensuri ale cuvântului ‘revoluție’, deci o temă dificilă, aşa cum sunt şi cele pe care le abordezi în spectacolele tale de autor. Încă din debutul tău din 2025, Tehnici de a sugruma un câine maidanez de la UNATC, ne vorbeai de epuizare emoțională și lupta cu traumele trecute. De ce ai simțit nevoia să explorezi în zona asta puţin luminoasă?
Pentru că am trecut prin asta şi mi s-a părut foarte important ca spectacolul meu de debut să aibă un caracter profund personal, să știu că, dacă vrei să vezi ceva care îl defineşte pe Vlad Furtună, te duci în primul rând la acesta… dar asta îmi propun să fac cu toate spectacolele mele, fiindcă îmi place să abordez teme sociale şi politice, dar cumva învăluite în povești care mi s-au întâmplat mie, personal.
În cazul Câinelui maidanez este vorba de burnout, epuizarea emoțională pe care foarte multă lume o trăiește, clar, iar eu am trăit-o la rândul meu, astfel încât am vrut să exprim asta în stilul meu, cu particularitățile mele, încercand să păstrez, totuşi, un anume nivel de generalitate în tratarea subiectului.
Adică nu m-am dus mult prea adânc în propria experiență, fiindcă îmi dau foarte bine seama că nu poate fi similară cu a altor oameni, dar spectacolul este conceput cu gândul la a mea.
După aceea, la fix un an, am trecut la Cea mai bună zi din an. Nu uita să încui de la Teatrul Metropolis, unde am pornit de la ceva care m-a impactat foarte tare şi anume plecarea de acasă, iar acolo am vrut să transmit că finalurile sunt foarte importante pentru ca viața să meargă mai departe.
Foarte mulți oameni din foarte multe zone, fie că este vorba de politicieni, fie că este vorba de artiști, de fapt aproape oricine, sunt foarte speriați de finaluri și de aceea comit multe greșeli în a încerca să împiedice separarea, iar spectacolul ăsta e despre ‘Acceptă finalul și vezi ce poți să faci mai departe!’… aşa cum Tehnici de a sugruma un câine maidanez a fost mai degrabă despre ‘Ajută-te pe tine înainte să-i ajuți pe alții, pentru că, astfel, nu îi rănești pe ceilalți!’.
Toate lucrurile astea sunt teme foarte valabile pentru noi, pentru timpurile și pentru societatea în care trăim, dar am ales să le transmit prin intermediul unor povești personale. Asta mă interesează să fac, să văd cum pot crea această îmbinare între personal şi general, iar pentru moment am ales teme triste, însă vor apare şi unele mai luminoase în curând.
Vlad, cum funcționează însă sistemul tău de filtrare în tot acest bombardament informațional și emoțional la care suntem supuşi clipă de clipă din exterior, astfel încât să nu îți erodeze personalitatea? Cum reușești să fii tu însuţi în ceea ce faci în plan artistic?
De foarte mult timp, încerc să nu mai stau atât de mult pe social media, dar, în general, am început să fiu din ce în ce mai atent la aspectul ăsta în ultima vreme, fiindcă am trecut aproape din proces în proces, am avut foarte multe proiecte și, într-adevăr, am simţit presiunea suplimentară provocată de acest noian de informații venite din exterior, inclusiv cele de natură politică sau socială.
Când eram în rezidența de dans din Croația [dancEUA, pentru care au fost selectaţi 10 dansatori din Europa, printre care Vlad Furtună şi Anastasia Preotu – n.r.], de exemplu, unde am facut practic naveta timp șase luni, chiar începusem să-mi doresc să nu mai revin în țară, fiindcă știam că aici se întâmplă lucruri nebune, iar toate informațiile care veneau spre mine, în condiţiile în care eu, creativ, trebuia să livrez anumite lucruri, au dat naştere la o grămadă de gânduri, care, normal, mă oboseau.
Am descoperit mai nou că mă ajută foarte mult să mă plimb şi, de fiecare dată când simt că acest fel de gânduri tind să mă acapareze, că îmi pătează, pur şi simplu, câmpul vizual, încerc să-mi imaginez cum le dau pe toate deoparte apelând, oricât de ciudat ar părea, la un antrenament pe care îl practic de obicei ca dansator… mă concentrez în acel moment doar pe greutatea corpului meu și pe cum se deplasează acesta.
Practic, revin cu totul asupra corpului meu și mă gândesc foarte clar numai la ce fac eu exact în clipa aia şi, cu asta, gata, pentru că nu am ce sau cum să schimb şi, după 15-20 de minute de mers, dispar cumva toate celelalte lucruri. Altfel spus, încerc să fiu un pic mai prezent în corpul meu.
Pentru că ai adus în discuţie Cea mai bună zi din an, în raport cu experiența coregrafierii Câinelui maidanez, cum ai abordat construcția performativă a acestui al doilea spectacol al tău?
Ei, aici a fost foarte frumos, pentru că Tehnici de a sugruma un câine maidanez, de care eu sunt super-mândru, a prins şi este în continuare un spectacol foarte bun din moment ce foarte multă lume îl apreciază. Pentru că am scos acel spectacol, iar lumea a considerat că exprimă foarte bine stilul meu şi m-au identificat cu acesta, atât oameni din public, cât şi interpreții pe care i-am avut în Cea mai bună zi din an, se așteptau la ceva asemănător din punct de vedere al mișcării sau tehnicii, doar că, din start, eu nu mi-am dorit asta… sub nicio formă!
Adică m-am decis să văd, la debutul meu cu un spectacol de autor într-un teatru, cât de mult pot să nu fiu influențat de ceea ce știu eu că pot face bine și să mă duc pe un alt stil decât cel pe care îl dezvoltasem pentru spectacolul precedent.
Pe scurt, am încercat să fug de a face același lucru și am încercat să fiu foarte sincer cu studiul pe care l-am avut eu între cele două spectacole, dar și în modul de lucru, care e cu totul altul.
Dacă Tehnici de a sugruma un câine maidanez este un spectacol de dans, în cazul Cea mai bună zi din an avem de-a face cu ceva radical diferit, cu teatru-dans… se spune text live, nu este nimic înregistrat şi este foarte multă improvizație structurată în acest spectacol.
A fost un cu totul alt mod de lucru și a ieșit un produs la care nici macar interpreții nu se așteptau, pentru că îşi imaginau că o să vin cu ceva asemănător, iar la început a fost un pic dificil ca eu să mă confrunt cu așteptările lor și ei să se confrunte cu faptul că nu știau exact ce îmi doream, pentru că nu puteam să anticipez.
Şi chiar dacă au început cumva să creadă că spectacolul iese bine încă din timpul repetițiilor, abia după premieră oamenii au fost siguri de asta, odată ce au văzut filmarea cu reprezentaţia completă, cu tot cu lumină şi cu tot cu finalul special conceput pentru spațiul de la Metropolis, astfel încât au zis cu toţii că e foarte diferit și li se pare foarte tare.
Inclusiv Andrea Gavriliu? Pentru că, după ce ai fost performer în trei dintre spectacolele ei, Rave de Ravel, SF (Super Fragil) şi Palace Escape, aici rolurile s-au inversat şi tu a fost cel care a trebuit să o ghidezi…
Andrea este minunată ca interpret și mă bucur enorm că am lucrat cu ea, alături, bineînţeles, de ceilalţi doi interpreți pe care i-am abordat, Anastasia Preotu și Edy Chimac, doar că ea, într-adevăr, era mult mai obișnuită să fie coregrafă și a fost foarte frumos să o văd cum se străduiește să înțeleagă ce vrea altcineva și cum își dă silința în direcția asta.
Am văzut cum avea dubii şi era normal să aibă, pentru că nu știa exact dacă este sau nu bine ceea ce face, dar asta a fost valabil pentru toți, tocmai fiindcă direcția de lucru pe care am abordat-o era ușor diferită, cu diferenţa că ea, nemaifiind interpretă în spectacolul altcuiva, a trebuit să vină cumva în sprijinul ideilor mele.
Cred însă că și ea şi-a dat seama tot văzând filmarea de la premieră cât de tare a ieşit spectacolul până la urmă, pentru că, într-o sală de repetiții, poate părea eventual frumos, dar nu a fost niciodată complet.
Ai deja în portofoliu două spectacole ca autor, altele pentru care ai creat doar coregrafia, câteva jaloane importante ca performer şi un apetit constant de a asimila cunoaştere între proiecte. Pentru tine, creativitatea este ceva ce poate fi învățat, antrenat sau cultivat?
Este o întrebare superbă, mai ales că, în privinţa asta, am o părere foarte, foarte bine definită.
Dacă, vreodată, va fi să ţin un discurs, aș începe prin a spune că noi, ca și creatori, suntem datori în primul rând să creăm, nu să vindem, deci nu să reluăm ceva despre care toată lumea știe deja că este bun și doar de a-l remodela. Ca artişti, cu fiecare produs, avem datoria să încercăm a crea cât mai aproape de felul nostru de a fi, de a crea cât mai sincer și mai curat, fără a apela la repetiția până la uzură a unor lucruri pe care noi deja le știm sau le facem.
Din perspectiva asta, cred că este cumva de datoria mea să învăţ mereu, de la proces la proces, alte lucruri despre creativitate și să concep real noi moduri de a crea, deci eu chiar cred că asta se învață, mai ales dacă ești deschis să admiți că nu toate spectacolele tale trebuie să fie asemănătoare și că unele dintre ele, altfel foarte bune, poate că nu te mai reprezintă la un moment dat sau, poate, au chiar unele hibe… sunt convins că creativitatea se antrenează foarte bine și foarte liber inclusiv în sensul de a nu-ți mai fi frică de greșeală.
Uite, de exemplu, încerc acum să scriu pentru un spectacol pe care vreau să-l fac de unul singur, numai că eu nu știu să scriu, aşa că, pur și simplu, m-am setat să încerc să o fac şi m-am apucat de lucru fără să-mi fac probleme despre ce va ieşi… cu alte cuvinte, mă antrenez în a fi creativ în direcția asta, neavând vreo teamă de a greși, mai ales că doar eu văd momentan ce-mi iese.
Vlad, spui că nu îţi mai e teamă de a greși, dar simţi vreo altă frică la care încă nu ştii foarte bine cum să reacţionezi?
Da, este vorba despre o frică foarte mare de-a mea care e cam greu de pus în cuvinte, pentru că doar o am, aşa, în mine.
Pe de-o parte, îmi doresc să dau foarte mult bine oamenilor din jurul meu prin ceea ce fac, dar, în același timp, am ales dansul pentru a mă exprima şi atunci întrebarea care îmi revine în minte este… de ce? Real, în lumea în care trăim acum, cui o să-i facă bine ceea ce fac eu?
Dacă eu, de fapt, n-am făcut chestia asta pentru a face bine şi sunt doar un ipocrit care doar vrea atenție? Şi dacă vreau doar atenţie, cum pot eu să mă schimb în încercarea de a mă concentra nu pe captarea acesteia, ci pe a livra în jurul meu, de la oamenii cu care lucrez până la cei care vin să-mi vadă spectacolele, lucruri care să le schimbe viața în bine?
Am această frică sau nelinişte că, dacă sunt atât de bun cum cred eu că sunt – cu ironia implicită -, de ce am ales să dansez şi nu fac ceva care poate realmente să ajute?
Sincer, nu știu, pentru că, de exemplu, dacă aş da cu var copacii, i-aş proteja, deci este ceva foarte direct, pe când dansul, dacă îl înțelegi, va ajunge, eventual, să te pună pe gânduri, iar efectul este mai degrabă unul indirect.
Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL
Foto header: Matei Bumbuţ
