Pentru inventiva și originala coregrafă ANDREA GAVRILIU, anul 2024 se anunţă extrem de dinamic, cele mai noi spectacole ale sale, SF (Super Fragil) de la Teatrul Excelsior, Double Fiesta şi Palace Escape (aka Opturi Supranaturale) de la Teatrul Godot, și, respectiv, Cine l-a ucis pe tata?, montarea lui Andrei Măjeri de la Teatrul Metropolis din București, fiind accesibile publicului încă din luna ianuarie.
Andrea Gavriliu, al cărui parcurs artistic este jalonat de producţii memorabile, indiferent că acestea au reprezentat creaţii proprii, precum Hotel PM, Singur printre mârlani, Cataclisma sau Outfitul şearpelui, ori au fost rodul colaborării cu regizori de calibrul lui Radu Afrim, Mihai Măniuţiu sau Andrei Şerban, pare a-și dori în ultima vreme să se joace (la propriu) mai mult, mai luminos și mai liber în privinţa conceptelor de mișcare, reamintind de spiritul ludic al scânteietorului ei Zic Zac, mai ales că vine după o serie de proiecte sobre, precum Antigona de Jean Anouilh, de la Teatrul Ivan Radoev din Plevna, sau Blind Spot, bazat pe motive din tragediile Oedip Rege, Antigona și Bachantele, de la Teatrul Naţional Sârb din Novi Sad.
Referirea la debutul din 2013 nu este întâmplătoare, întrucât Andrea Gavriliu a creat Zic Zac pentru masteratul ei în cadrul UNATC, unde este acum lector, iar spectacolele sale recente au studenţi ca performeri, combinaţia dintre creativitatea reputatei coregrafe și energia tinerilor având ca rezultat o prospeţime reconfortantă, ce transformă aproape instantaneu spectatorul în participant la… fiesta.
Andrea, Double Fiesta de la Godot este o recreere a spectacolului de teatru fizic Fiesta, pe care l-ai imaginat la Sofia, în 2022. Spune-mi câteva cuvinte despre nașterea conceptului original.
Ideile îmi vin din te miri ce. Ideea pentru Fiesta a venit dintr-o piesă muzicală care nu are nici cea mai mică legătură nici cu conceptul spectacolului, nici măcar cu coloana sonoră. Mi-a generat, pur și simplu, imaginea unei mese lungi, îmbelșugate și a unor participanți la această cină simandicoasă, care – nu-i așa? – dansează. Ce altceva să facă?… Și ca orice idee care vine neinvitată, am pus-o deoparte pentru momentul în care mi se va ivi ocazia s-o înfăptuiesc.
N-a trecut mult timp și invitația a apărut din partea domnului Vasil Vasilev, la vremea aceea managerul Teatrului Ivan Radoev din Plevna, unde am avut câteva colaborări în calitate de coregrafă, iar dânsul aspira la conducerea Teatrului Național Ivan Vazov din Sofia. M-a inclus atunci în proiectul său managerial pe anul 2022. Mi-a zis: „Am nevoie de un titlu.” Am zis: „Ăăă… Fiesta!… fără legătură cu Hemingway.” Mihai Dobre, compozitorul, și cu mine ne doream de ceva vreme să creem o coloană sonoră „one shot”, adică o oră de ritm repetitiv pe care să se dezvolte, gradat, o stare. Să înceapă totul cu o matematică atent controlată și să se degradeze, cât mai fin cu putință, într-o transă colectivă.
De ce ai simţit nevoia, prin Double Fiesta, de revenire asupra conceptului?
Am fost destul de mândră de ce am reușit să realizez cu Fiesta. Adesea spun despre spectacol că este o „rețetă”. Coloana sonoră și coregrafia asigură structura precisă a dramaturgiei. Iar dacă la coregrafie se mai poate umbla, muzica îmi pare „rotundă” și n-aș schimba nimic la ea nici după a doua punere în scenă.
Încă de la premiera de la Sofia am știut că aș reface lucrarea. Îmi doream, în cea mai mare măsură, să o refac cu un număr mai mare de performeri. Oportunitatea mi-am creat-o de una singură atunci când am câștigat postul de lector la UNATC și am știut că voi avea o gașcă mare de studenți talentați, care ar fi mai mult decât bucuroși să facă parte dintr-un asemenea spectacol. Ăsta e avantajul tinerilor la început de drum: nu trebuie „seduși” prea mult ca să se lase pe mâinile mele. Plus că îmi cunosc limbajul și i-am învățat să numere mișcări încă din anul I [haha].
Actorii bulgari, chiar dacă sunt mai… adulți, nu aveau prea multă experiență în domeniul teatrului fizic și le-a fost mai greu să se obișnuiască cu ideea de a număra mișcări timp de o oră, fără încetare. Cu studenții, fiind dublu ca număr, a trebuit să adaptez pe-alocuri structura coregrafiei, dar, pentru că grupul dă forță, precizia lor are un impact vizual mai mare. Actorii bulgari au știut să-și creeze ceva mai ușor propriul film, acela care zace dincolo de matematică. Experiența lor actoricească le-a facilitat asumarea formei.
De fapt, cum a început aventura ta, sa-i zicem aşa, în teatrul bulgar?
„Aventura bulgară” a început în 2021 printr-un proiect internațional între Teatrul Clasic „Ioan Slavici” din Arad, Teatrul „Ivan Radoev” din Plevna, Bulgaria, și Teatrul Național din Niș, Serbia. Fiecare dintre cele trei teatre a oferit câțiva oameni, iar cel sârbesc a asigurat regia, cel bulgăresc scenografia și muzica, cel românesc… coregrafia. Se pare că bulgarii au pus ochii pe mine în timpul acestui proces și m-au chemat pentru a realiza mișcarea scenică pentru Hamlet, în regia lui Ovanes Torosian, apoi pentru Antigona după Jean Anouilh, în regia lui Alexander Morfov.
N-aș zice că au fost niște proiecte care să mă împlinească neapărat, din punct de vedere artistic, dar au reprezentat „trambulina” către Fiesta de la Teatrul Național din Sofia. M-am obișnuit să am o contribuție mai consistentă în calitate de coregraf la producțiile la care trebuie să servesc o viziune regizorală, iar acestea nu simt că m-au pus neapărat în valoare. După lunga mea colaborare cu regizorul Mihai Măniuțiu, foarte rar am mai simțit după aceea că aportul meu este indispensabil într-un spectacol. Abia recent, cu Andrei Măjeri simt că sunt iarăși „folosită” așa cum știu eu cel mai bine.
Tocmai că, în străinătate, în 2022, ai avut şi experienţa cu Blind Spot. Dansul e dificil de comunicat prin cuvinte, cu atât mai mult dacă sunt bariere de limbă. Cum a funcţionat conexiunea dintre coregraf şi perfomeri şi cât de satisfăcător a fost rezultatul?
Blind Spot de la Teatrul Național din Novi Sad reprezintă prima mea colaborare cu regizorul Andrei Măjeri și cred că a fost un proces de lucru care a decurs foarte lin din perspectiva comunicării mele artistice cu el. Actorii sârbi vorbesc engleza fără probleme, drept urmare, n-am simțit nicio clipă că depunem vreun efort în sensul acesta. Românii, sârbii, bulgarii… suntem făcuți din cam același aluat. Dacă la primul proiect, acela cu care a început „aventura mea bulgară”, nu auzeam nicio diferență între sârbă și bulgară, în punctul acesta deja mi-e mai mult decât evidentă.
Plus multitudinea de cuvinte pe care le au în comun, atât cu limba română, cât și cu maghiara (pe care eu o vorbesc). Dincolo de aspectul lingvistic, culturile noastre sunt similare, drept urmare, reperele coincid, vocabularele de mișcare sunt aceleași. Mai mult decât atât, avantajul mișcării este acela că se poate arăta. Mai ales când suntem într-un context de mișcare fixă, măsurată, ca acela din majoritatea scenelor coregrafice realizate în Blind Spot.
Pe acest subiect, aș vrea să amintesc mai degrabă despre un spectacol la care am realizat coregrafia în 2015 la Teatrul „Cocoon” din Tokyo: Hyokkori Hyōtanjima, în regia lui Kazuyoshi Kushida. Ei, abia aici putem vorbi despre bariere culturale, lingvistice, sociale. Timp de o lună, am avut un translator care-mi șoptea totul în ureche constant. Când vorbeam în timpul repetițiilor, în engleză, trebuia să fac pauze după fiecare frază și să aștept să fie tradusă.
Abia după aceea, dacă expresiile oamenilor arătau că le este clar ceea ce le-am spus, continuam să vorbesc. Iar expresiile faciale ale asiaticilor, pentru noi, europenii, pot fi destul de dificil de interpretat. Pe urmă mai era și povestea spectacolului, pe care m-am străduit din răsputeri s-o înțeleg. Desigur, pricepeam faptele, dar mi-era greu să le găsesc sensul. Una peste alta, a fost o experiență incredibil de bogată, la care mă gândesc foarte des cu nostalgie.
Câtă disponibilitate din partea actorilor, indiferent de vârstă! Și erau peste zece la număr în distribuție, cu vârste cuprinse între 20 și 80 de ani. Câtă diplomație, respect și implicare! Ce posibilități tehnice și organizare impecabile! Sunt foarte norocoasă pentru această oportunitate pe care am avut-o.
Revenind la ale noastre, o particularitate ale ambelor Fieste e aceea că sunt spectacole-experiență de care spectatorul se lasă absorbit. Având în vedere şi Privitor, de la Teatrul Andrei Mureşanu, raportul cu publicul pare să te preocupe tot mai mult…
Cred că ţi-am mai zis asta odată, demult, că merg pe deviza „Ce ție îți place altuia îi face.” Încerc să fac lucrurile pe scenă în așa fel încât să îmi placă, în primul rând, mie. Dacă eu mă emoționez atunci când mă uit cum evoluează performerii cu care lucrez, mă aștept ca asta să aibă un ecou și în „privitor”. Desigur, sunt conștientă că percepția mea este profund denaturată din cauza excesului de… creație, dar fac din ce în ce mai des acest exercițiu al detașării de propria muncă.
Dacă vreun spectator îmi spune la final „Mi-aș fi dorit să fiu acolo cu ei!” consider că mi-am atins scopul. Iar dacă asta presupune, din punct de vedere tehnic, să-l așez în același spațiu cu performerii, așa să fie atunci. Că voyeuri suntem destul în restul zilei.
Fiind conceput de tine cu scena ca o oglindă a sălii, spectatorii sunt însă în Privitor de la bun început acolo, cu performerii, nu doar aspiră să fie. Care a fost reacţia publicului la propunerea ta?
Din nefericire, am reușit să fiu prezentă doar la primele 2-3 reprezentații cu Privitor, deci e mai dificil să trag concluzii referitoare la reacție privitorului. Ca regizor, este imposibil să te multiplici ca să-ți poți monitoriza toate spectacolele. Este una dintre frustrări, mai ales pentru cineva care vrea să dețină mereu controlul asupra creațiilor sale. Revenind la Privitor, în mare parte, oamenii înțeleg satira și devin foarte curioși la poveștile personale ale actorilor, la „inside-uri”.
Cred că ele sunt foarte apetisante pentru cineva din afara breslei noastre, care-și închipuie fel și fel de detalii picante din viața bietului artist. Spectatorii familiarizați cu limbajul se amuză copios și devin participativi în secțiunea interactivă a spectacolului. Se regăsesc în spectatorul care plescăie, care judecă, care se emoționează, care face comentarii de parcă ființa în carne și oase care prestează în fața lui ar fi în spatele unui ecran, pe Netflix. De telefoane mobile nici nu mai vorbesc. Nici nu le-am inclus în spectacol, e deja ceva redundant pentru tema asta.
De partea cealaltă a celui de-al patrulea perete, actorul transpiră, poate sângera (pe bune), poate fi bântuit de-o voce care-i spune: „Nu ești bun. Ești patetic. Nu ești aici, acum.” Păi, unde să fie? Poate i-a murit cineva, poate-l doare ceva, dar, în niciun caz nu vrea să dezamăgească privitorul. La premieră, în spatele meu stăteau două doamne care își manifestau vocal nemulțumirea față de ceea ce văd încă de la intrarea publicului. Pe la jumătatea spectacolului, una a concluzionat: „Muzica e bună, în rest…”
Dă-mi câteva detalii despre cum a fost conceput acest spectacol aparte, în care ai mixat ‚teatralitatea’ monoloagelor şi ‚coregrafia’ mişcarii…
Privitor este o antologie de povești ale actorilor, combinate cu ale mele, despre receptorul creațiilor noastre. Actorii și-au scris propriile texte, pe care mai apoi le-am așezat în contexte coregrafice în care mișcarea, cuvintele și muzica comunică experiențe personale într-o atmosferă plastică. Un monolog despre sângerarea – pe bune! – a actorului pe scenă este spus într-un cadru de musical feeric, cu umbrele care dansează în sincron și bule de săpun ce se sparg delicat pe suprafața lor.
Povestea spectatorului care plescăie este spusă pe fundalul unui plescăit ritmic colectiv. Un el și o ea, înfierbântați, își transformă actul sexual din timpul vizionării unui spectacol într-un duet senzual printre scaune, printre ceilalți spectatori. Da, arta este subiectivă. Cert este că, împreună cu actorii Teatrului Andrei Mureșanu, am căzut de acord cu ușurință asupra mesajelor pe care ne-am dorit să le transmitem prin oglinda pe care am pus-o în fața privitorului.
Revenind la Double Fiesta şi la cabaretul Palace Escape, acestea arată publicului mai pregnant latura ta ludică. Reprezintă cumva o tendinţă naturală de echilibrare a preocupării tale pentru teme ce dau de gândit, precum în Privitor sau SF (Super Fragil)?
Mi se pare că ironia și umorul, în general, atenuează gravitatea temelor pe care le propun uneori. Mereu mi-a plăcut să creez un context dureros, căruia, în secunda doi, să-i scot limba. Mi s-ar părea ridicol să mă bălăcesc constant într-o singură stare. Orice situație poate privită așa sau altfel. La SF (Super Fragil) m-am simțit minunat să mă scălămbăi cot la cot cu tinerii performeri. Ne-a plăcut să fim puerili într-un mod isteric, dar să ne oprim uneori și să zicem: „Voi vă dați seama că noi suntem plătiți pentru asta?”
Pentru SF (Super Fragil), ca să îţi poţi introduce performerii în stare sau a-i face să treaca dintr-una în alta, pe ce „limbă” le-ai vorbit, de copil sau de adult?
Având parte de o echipă de tineri actori foarte bine antrenați, am putut să tind către un vocabular de mișcare mai complex, mai spectaculos, ceea ce a fost foarte reconfortant pentru mine. Am putut să le dau inclusiv libertatea de a crea ei înșiși material de mișcare, deci există mai multe secțiuni în spectacol în care, fiecare, pe rând, este autorul acelui dans, chiar dacă vorbim doar despre „un optar” dintr-un sincron, sau „un optar” de solo.
În orice caz, „optarul” respectiv s-a născut din anumite necesități de ordin dramaturgic. Le vorbeam în orice „limbă” cerea situația respectivă. Limba adultului suna cam așa: „mișcare explozivă cu scopul de a ieși de sub presiune, anxietate”, „pulsație sau vibrație a corpului care indică nevroză, obsesie”, „deplasare prin spațiu ca o rătăcire pe Xanax” și altele. Nu știu cum e Xanax-ul, dar, în limbajul nostru cu accente ironice, indica atât o stare, cât și o dinamică a acelei deplasări.
În ceea ce privește limbajul copilului, am avut dezbateri împreună cu actorii, asemănătoare cu cele de la Privitor. Ne-am amintit cu toții evenimente clare din copilărie, sau anumite șabloane de comportament, cu care oamenii pot cu ușurință să rezoneze: violența cu care se bate băiețelul și fetița care se plac unul pe celălalt, gura aceea de aer imensă pe care copilul o ia înainte să izbucnească în lacrimi, competițiile de tipul „tatăl meu e cel mai tare” și multe altele.
Provocarea a constat în a nu trece de o anumită limită care să transforme totul într-o caricatură de copil. În acest context, faptul că spectacolul se bazează pe un limbaj coregrafic, comportamentele au putut fi stilizate, duse într-o expresie care să provină dintr-o bază psihologică, dar care să fie exprimate într-un mod plastic. Avantajul constă în cei șase performeri, cărora li se potrivește ca o mănușă comportamentul infantil, mai ales că, în secunda doi, pot exploda în mișcări impresionante. I-am ales bine.
De unde a pornit, de fapt, nevoia de a declina „(super) fragilitatea”?
În ultimii 4-5 ani m-am gândit destul de des la copilăria mea, în sensul în care mi-am amintit evenimente de care uitasem complet. Da, o putem numi un soi de autoanaliză la care m-am supus, dar nu neapărat în mod intenționat. Probabil, cu toții trecem prin astfel de momente de introspecție, care să ne ajute să ne răspundem la anumite întrebări ce țin de felul nostru de a ne comporta ca adulți. Tocmai în asta cred că zace fragilitatea.
Suntem înconjurați în ultima perioadă de cărți, filme și diverse programe care să-l ajute pe „copilul din noi”. Prin teatrul fizic, eu pot să concretizez genul acesta de reflecție sub forme ce să poată fi savurate de către public. Problematicile super fragile, înfățișate în moduri performative, spectaculare, devin un entertainment cu substanță. Și, da, se râde și se plânge la acest spectacol.
În spectacolele tale recente te-ai bazat pe acelaşi nucleu de foarte tineri performeri. Din perspectiva formatorului, cum te raportezi la cei care vin după tine?
N-am crezut că voi ajunge să mă implic atât de mult în această carieră didactică în care am alunecat (voit). În același timp, consider că clădesc o punte între mediul academic și cel teatral. Studenții îmi dau energie – mă și secătuiesc de ea, uneori – și proiectez în ei actorii cu care mi-aș dori să mă întâlnesc pe scenele profesioniste. Întotdeauna mă regăsesc pe mine în ei, cea de la 19-20-21 de ani, și încerc să le dau uneltele pe care le-am primit și eu, la rândul meu, sau aș fi dorit să le primesc. La Double Fiesta, înainte de premieră le-am spus că îi invidiez.
Mi-ai spus ce le oferi studenţilor tăi de la UNATC, dar defineşte şi ce aşteptări ai de la ei…
Consider că dacă lucrez cu ei la maximumul capacităților mele artistice și organizatorice, le indic din start un nivel calitativ sub care n-ar trebui să alunece, ca viitori profesioniști ai scenei. N-o las mai moale cu ei doar pentru că sunt studenți. Ba din contră, cred că profit de energia, curiozitatea și deschiderea lor pentru a obține ceea ce nu întotdeauna îmi reușește cu actorii din teatre.
În parametri pragmatici, le atrag atenția și asupra importanței aspectelor adiacente meseriei de actor: să învețe să găsească soluții tehnice, să știe să își organizeze agenda, astfel încât să fie oameni pe care să te poți baza. Uneori, talentul devine mai puțin relevant decât profesionalismul în sine. Într-un sistem în care performerii aleargă printre multiple colaborări, de multe ori alegerile se rezumă la capacitatea lor de a se implica cu seriozitate.
Prefer să optez pentru cineva în care am încredere că nu îmi va crea neplăceri pe parcursul procesului de creație. Desigur, oamenii se schimbă și surprize pot apărea mereu, fie ele plăcute sau neplăcute. Cert este că, atunci când mă întâlnesc cu foști studenți pe scenele teatrelor, mă aștept la o colaborare care să se ridice la un anumit nivel, atât din punct de vedere artistic, cât și uman. De cele mai multe ori, așteptările îmi sunt depășite.
Ai studiat actoria la Cluj şi apoi coregrafia la Bucureşti, iar acum eşti dascăl în Bucureşti, la aceeaşi facultate, după ce ai predat cativa ani la cea de teatru din Cluj. E un traseu la care ai aspirat şi deci a fost, cumva, plănuit sau s-a definit natural, conjunctural?
Tot acest traseu a fost unul total neintenționat. Trebuie să menționez că, între licența de la Cluj și masterul de la București, au existat acei ani de actriță la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, unde fusesem angajată încă din anul patru de facultate. Această din urmă experiență m-a ajutat să mă lămuresc cu privire la nevoile, dorințele și capacitățile mele artistice. N-aș zice că am aspirat către o carieră didactică, lucrurile au alunecat, pur și simplu, în direcția asta.
Totul a început cu rugămintea care a venit din partea domnului profesor Bács Miklós de a face, din când în când, câte un workshop de 2-3 zile cu studenții săi. Făcând asta în repetate rânduri, s-a pus problema angajării la plata cu ora. Am zis că, dacă tot fac asta, măcar să am de un covrig în pauza de masă. Pe urmă, a venit sugestia din partea domnului profesor Mihai Măniuțiu de a da la doctorat. Am zis că, dacă tot fac asta, măcar să ajung să am de doi covrigi în pauza de masă, plus că am oportunitatea de a fi coordonată de regizorul cu care am lucrat cel mai mult și care înțelege tema care mă preocupă.
Între timp, am fost angajată și la Teatrul Național din Cluj pe post de coregraf. Am zis: „Ce bine că am masteratul în coregrafie!” Imediat cum am terminat doctoratul – la UBB Cluj! – a venit propunerea din partea UNATC să predau la ei. Am zis că, dacă tot am buletin de București, ar fi ceva mai logic să nu mai iau avionul, ci metroul ca să merg la cursuri. Cu toate acestea, în continuare sunt în ambele orașe: UNATC București și Teatrul Național Cluj. Clujul m-a învățat să lucrez, să respect scena, iar Bucureștiul m-a învățat să mă organizez, să mă mișc… și la propriu, și la figurat.
Inclusiv artistic, cel puţin la prima vedere, am putea vorbi de o mutaţie în spectacolele pe care le creezi. Cataclisma, M de la Murphy, Pam param şi Viva la vulva!, realizate în perioada 2019-2021, se plasau între poem coregrafic şi teatru-dans, deci ‚Dansul’ era cuvântul esenţial, dar cu Privitor, (Double) Fiesta sau SF (Super Fragil), dominant pare a fi ‚Teatrul’, cel fizic, deci am putea-o considera o inchidere de cerc început cu Zic Zac în 2013. S-a nuanţat în ultimii ani modul în care te raportezi la arta ta?
Există, desigur, o mutație în spectacolele mele de-a lungul timpului. Este o evoluție firească și necesară. Eu mi-aș interpreta puțin diferit tranzițiile. În primul rând, structura în majoritatea spectacolelor mele este una modulară, adică nu există o poveste cap-coadă, în ceea ce privește desfășurarea acțiunii. Continuitatea este dată de tema generală, care este tratată în episoade. Abia cu Fiesta, respectiv, Double Fiesta, aș zice că am creat o dramaturgie foarte ușor de urmărit și înțeles: o petrecere de-o seară. În al doilea rând, un aspect important al tendințelor mele pe care încerc să le mai ocolesc este Spațiul. Spațiile m-au inspirat întotdeauna și m-au ajutat să-mi organizez ideile.
Primele mele spectacole se bazează foarte mult pe un spațiu concret, cotidian, dar care este stilizat și care poate să ascundă „surprize”. Mereu am căutat să fac trecerea către miraculos, supranatural, ceva care să justifice prezența limbajului coregrafic. Așadar, m-am agățat de camere de hotel (Hotel PM, Teatrul German de Stat Timișoara, 2014), vagoane de tren (Dezorient Express, Teatrul Clasic Ioan Slavici, Arad, 2014) și magazine de haine (Ludibrium, Teatrul Tineretului Piatra Neamţ, 2015) la primele mele spectacole.
Și pentru că astfel de spații începuseră să mă condiționeze din punct de vedere tehnic – adică, decorurile să fie gata mult prea târziu – am început să zic: „Gata! Următorul e cu un covor de scenă și niște lumini. Poate niște costume mișto… și atât.” Și asta am și făcut – mai mult sau mai puțin – dar, după un timp, tot am ajuns să-mi doresc din nou un ba spațiu de joacă pentru copii (SF (Super Fragil)), ba o cină fițoasă (Fiesta), ba o sală de spectacol (Privitor).
E discutabilă titulatura care se poate oferi spectacolelor mele. Aș zice că mai toate s-ar încadra la genul teatru-fizic, din simplul motiv că mereu apelez la un limbaj de mișcare ce nu poate fi în totalitate considerat ca fiind, pur și simplu, Dans. Transform aproape orice acțiune, gest sau postură în dans, deci mereu este un mixaj de vocabulare. Da, este ceea ce am inițiat cu Zic Zac, dar, îmi place să cred că am aprofundat mult de zece ani încoace.
Probabil că, latura poetică mai pronunțată o au spectacolele care conțin un text – nescris de mine – și, în care, vorbele sunt pe picior de egalitate cu mișcările. Așa sunt Outfitul șearpelui și Viva la vulva (Teatrul Național Marin Sorescu Craiova 2020, 2021), scrise de Marius Aldea, Singur printre mârlani de Florin Bican (Teatrul Național Cluj, 2019) și așa a fost, cândva, O femeie de Péter Eszterhazy (Facultatea de Teatru și Film, UBB Cluj, promoția 2017). Iată, un aspect în care chiar am suferit o mutație este acela că, atunci când mi-am dorit text, am realizat că este mai cinstit să-i las pe alții mai pricepuți să-l scrie… actorii în Privitor, Ileana Ursu în SF (Super Fragil).
Contextul pandemic ieşit din comun ne-a schimbat pe toţi într-o formă sau alta, mai mult sau mai puţin, deci revenim un pic la acesta. Vorbeşte-mi mai întâi de regretele cu care ai rămas…
Cel mai mare regret, probabil că rămâne Cataclisma. Mi-aș fi dorit foarte mult să aibă un viitor mai entuziast, așa cum promitea încă de la premiera din septembrie 2019. A fost ultima mea „zvâcnire” ca performer, iar pauza de doi ani de incertitudini ne-a făcut pe toți să ne pierdem interesul față de lucrurile care ne stimulau înainte. E ca în dragoste, atunci când zicem că „ochii care nu se văd se uită”. Cu toate acestea, am avut oportunitatea de a crea spectacole și în timpul pandemiei.
M de la Murphy (Teatrul Național București), Outfitul șearpelui și Viva la vulva!, Pam param („M-Studio” Sfântu Gheorghe) au fost restricționate „din născare” de condiții de tipul „fă spectacol de dans fără contact între actori”, „să nu fie mai mult de 2-3 actori în același timp pe scenă”, „să se poată juca în aer liber”, „să aibă un buget redus”, „să vă faceți teste COVID non-stop”, „să se transmită online” și altele. Ce bine că s-a terminat!
Dar Who Am I?, acel performance inedit în care interacţionai cu un robot industrial? Pentru că foarte puţini au avut şansa să asiste la experienţă.
De fapt, cronologic vorbind, Who Am I? este ultima mea „zvâcnire” ca performer. Nu zic că nu o să mai am, dar, pur și simplu, în ultimii ani n-am mai simțit o „colcăială” interioară atât de urgentă de a fi pe scenă. Mă simt privilegiată că am avut șansa de a dansa cu un braț robotic. Și a fost tot în pandemie… a fost o adevărată aventură cu Kuka (așa îl cheamă pe robot): m-a ridicat, m-a azvârlit – ouch! -, m-a pictat cu vopsea.
Recitind textul pe care l-am scris în 2020 despre așteptările mele vis-a-vis de Who am I?, mă întristez puțin, trebuie să recunosc. Se creează atât de multe produse artistice care nu ajung să se bucure de aprecierea publicului suficient de mult! OK, nu era vreo capodoperă, dar cred că merita ceva mai multă… viață. Asta se întâmplă și când se adună o echipă atât de pestriță, iar ego-urile devin mai importante decât motivul adunării în sine.
Din fericire, unele spectacole ale tale create în pandemie au ramas în repertoriul teatrelor, aşa că, apropo de „idei care îţi vin din te miri ce”, spune-mi cum s-au născut atunci efervescentele Pam param şi, mai ales, M de la Murphy?
Ideea pentru M de la Murphy mi-a venit înainte de pandemie, din dorința de a aplica la Programul 9G de la TNB și de a crea un spectacol alături de o echipă ideală. Faptul că s-a concretizat abia în pandemie, cu restricțiile menționate mai sus, a fost o chestiune de circumstanțe. Ironia este că, deși mă neliniștea condiția de a juca spectacolul în aer liber, în momentul în care ni s-a permis să revenim în sală, am constatat că spectacolul era mult mai de efect pe acoperiș. Iar procesul de lucru a fost delicios.
Pentru toată echipa, M de la Murphy a fost ca o ancoră în marea aceea de nesiguranță pandemică. Plus că ne-am distrat copios și mai era și vară. Spectacolul a continuat să aibă succes și după ce teatrul, în general, s-a întors în parametri normali de funcționare. S-a împotmolit, relativ recent, din motive de neconcordanță între programe. Așa e când ai opt colaboratori într-un proiect.
Pam param s-a înfăptuit tot sub amenințările de tipul: „Ne-nchide. Nu ne-nchide.”, „Stai, că vine valul X de pandemie!” și așa mai departe. Cert este că am avut parte de o premieră online. Nu tu aplauze, nu tu emoția dată de prezența privitorului la câțiva metri de performer… în cele din urmă, au venit și astea și spectacolul încă supraviețuiește, sporadic, și bucură lumea. Da, cred că mă pot considera norocoasă că am putut să mă gândesc la voci umane care pun corpul în mișcare și să mă zbengui pe ele alături de performeri atunci când majoritatea lumii era incapacitată între cei patru pereți ai locuinței.
Fie că e Pam param sau (Double) Fiesta, muzica are un rol esenţial şi pentru ambele concepte de spectacole ai contat pe Mihai Dobre. Care e, pe scurt, istoria colaborării cu el?
Cu Mihai Dobre am lucrat cel mai mult până acum. Dacă nu era Mihai Dobre, însemna că voiam eu, în mod special, o anumită coloană sonoră pe care el nu mi-o putea compune. Sărbătoarea primăverii a lui Stravinski, de exemplu, tot la „M-Studio” din Sfântu Gheorghe, în 2016. Suntem extrem de compatibili, nu doar din punctul de vedere al gusturilor muzicale, ci și estetic și creativ, în general.
Ne-am creat un limbaj comun care ne ajută să comunicăm cu ușurință, chiar și dincolo de verbal și explicit. Acest lucru a fost remarcat și de către regizorul Mihai Măniuțiu, fapt care l-a determinat să-l coopteze pe Mihai Dobre în echipa sa creativă. Asta a făcut ca stratul coregrafic al spectacolelor sale să devină și mai apetisant pentru mine, deoarece eram stimulată de fondul sonor pe care trebuia să concep mișcare.
Așa cum am mai menționat, cu Fiesta ne-am dorit amândoi să ne provocăm cu o coloană sonoră de o oră, fără întrerupere, și suntem mândri de ea. Acest aspect se leagă și de dorința de a experimenta cu un alt tip de dramaturgie decât cea modulară cu care eram amândoi obișnuiți. Până atunci, Mihai primea de la mine un scenariu și se apuca de compus muzică pentru fiecare secvență în parte. Și chiar și așa, era suficient să îi dau un reper din cunoștințele noastre muzicale comune, să îi ofer o situație, un gând sau o senzație și o nimerea cum nu se poate mai bine.
Dacă ne gândim la O scrisoare pierdută în concert, Chiritza în carantină sau Ubu în concert, şi Ada Milea îţi este o parteneră frecventă pe parte muzicală. Cum s-a produs întâlnirea dintre voi şi cum s-a cimentat relaţia?
La capitolul Ada Milea, aș zice că ea a fost cea care m-a ales să îi fiu parteneră de creație. M-a văzut odinioară în Zic Zac și din „extraterestră” nu m-a mai scos. Întâlnirile noastre frecvente sunt facilitate de faptul că ea este invitată des să monteze la Teatrul Național Din Cluj, unde eu sunt – nu-i așa? – coregrafă. Ada are un respect admirabil față de toată lumea, în general, iar față de mine, se materializează printr-o încredere foarte mare pe care o are atunci când își lasă cântecele pe mâinile mele.
Dintre toate experiențele noastre comune, aș mai adăuga aici și Jurnalul lui Robinson Crusoe în regia lui Mihai Măniuțiu de la Teatrul Odeon, iar dintre cele enumerate de tine, O scrisoare pierdută în concert rămâne favorita mea. Motivul ar fi și acela că noi două, alături de echipa Naționalului clujean, facem o gașcă nu doar muncitoare, dar și una care se distrează copios.
Închidem dialogul cu cel mai recent spectacol la care contribui, Cine l-a ucis pe tata?, o dramă violentă emoţional şi, drept urmare, greu de imaginat de ce ar avea nevoie de coregrafie. Pentru cei care n-au ajuns încă la Teatrul Metropolis, poţi să ne dai câteva indicii despre noua ta colaborare cu regizorul Andrei Măjeri?
Așa cum am menționat mai devreme, Andrei Măjeri este printre puținii regizori care simt că știe să lucreze cu un coregraf și îl mai și pune în valoare în spectacolele sale. Cine l-a ucis pe tata? de la Teatrul Metropolis este cea mai recentă „pățanie” a noastră și, deși are la bază un roman dureros, spectacolul este antrenant, iar cei șase actori funcționează ceas. Andrei, ca și mine, este un perfecționist extrem de atent la detalii, ceea ce face ca alăturarea dintre noi doi să nu lase loc de neatenții.
Faptul că a organizat un casting pentru actori la care a ținut ca eu să particip și să-mi aduc aportul, denotă că latura coregrafică este importantă pentru el… și că, în general, știe ce vrea. Mulțumită lui, l-am cunoscut mai bine pe Adrian Piciorea, drept urmare, l-am cooptat în echipa SF (Super Fragil) de la Teatrul Excelsior. A fost pentru prima dată când am am ieșit din zona de confort pe care mi-am instaurat-o lucrând doar cu Mihai Dobre și am fost încântată să descopăr talentul lui Piciorea.
Cei șase actori din Cine l-a ucis pe tata? povestesc nu doar cu cuvinte viața lui Eddy Bellegueule, ci și cu corpul. Coregrafia îmbogățește cu noi sensuri, adaugă violență atunci când vorbele nu-s de ajuns și transformă visele în realitate. Sper foarte mult ca autorul, Édouard Louis, să ajungă să vadă această punere în scenă a romanului său, mai ales pentru felul în care i-am transformat visul „Barbie Girl” în realitate.
Interviu de IOAN BIG | Clin D’Oeil
Foto header: Cătălin Asanache
