RĂZVAN MAZILU: “Planul vieții reale se întrepătrunde cu transfigurarea scenică fără să vrei”
Incontestabil, unul dintre cele mai importante evenimente ale stagiunii pe cale să se încheie o reprezintă revenirea în fața publicului ca performer, după o îndelungată pauză, a unui veritabil icon al artelor spectacolului de la noi, RĂZVAN MAZILU, care, la 50 de ani, ne oferă în Nijinsky • Agonie şi extaz, de la Teatrul Odeon, o explorare coregrafică memorabilă prin expresivitate a complicatei personalități a legendarului dansator Vaslav Nijinsky, a cărui scurtă şi tumultuoasă carieră i-a fost stopată de schizofrenie şi tulburare bipolară.
Acest comeback strălucitor pe scenă, la 10 ani după Mon Cabaret Noir de la Teatrelli, nu e însă unicul motiv pentru care 2025 are un caracter aparte în complexa biografie profesională a lui RĂZVAN MAZILU (Îngerul albastru, Un Tango Mas, We Will Rock You, Portretul lui Dorian Gray, Familia Addams, Maria de Buenos Aires, Cabaret), întrucât acesta marchează şi 30 de ani de la debutul său regizoral, Dama cu camelii, de la Teatrul Național din Bucureşti, aşa că dubla aniversare a constituit un punct de plecare cum nu se poate mai potrivit pentru un dialog retrospectiv… mai ales că iubitorii artelor performative au parte în continuare de întâlniri cu variile declinări ale remarcabilei sale intercreativități, fie şi dacă ne limităm la a aminti aici că, luna aceasta, în festivalul de teatru Săptămâna Comediei de la Braşov este invitat musicalul Opera de trei parale, din repertoriul Teatrului Excelsior, iar în Bucharest Opera Festival a fost prezentată opereta Văduva veselă, de la Opera Națională din Timişoara, ambele spectacole de autor pentru care RĂZVAN MAZILU semnează regia, coregrafia şi costumele.
S-a scurs un deceniu de când ai apărut ultima oară ca performer în faţa publicului, iar tu esti perceput de către acesta ca un creator de spectacol, deci mult mai mult decât un interpret. Care sunt circumstanțele în care s-a născut dorința ta de a reveni pe scenă?
Cred că este o acumulare. O acumulare de emoții, o acumulare de experiență, o acumulare de dor. Mi-a fost dor de emoția scenei, de momentul ridicării cortinei, de momentul când se aprinde un spot de lumină pe tine, de momentul aplauzelor… sunt senzații și emoții asemănătoare, dar, în același timp, diferite de cele pe care le ai ca regizor, când stai și-ți privești spectacolul undeva în fundul sălii sau în culise.
Concret, propunerea, brânciul, impulsul a venit din partea directorului teatrului, domnul Emil Banea, iar gândul dumnealui s-a întâlnit foarte frumos cu dorința mea de a reveni pe scenă, pentru că mă simt în putere la vârsta mea şi simt că mai am de dăruit ca interpret. Este foarte interesant acest schimb de roluri, regizor-interpret, aceste ipostaze cu care eu, ca artist, pot să mă joc.
Mi se pare un cadou extraordinar care mi s-a dat și atunci, pentru că timpul trece nedrept şi îngrozitor de repede, este păcat să îl lăsăm să treacă și să nu facem ceea ce iubim mai mult, iar gândul meu s-a întâlnit cu dialogul meu cu spectatorii, care, cu ocazia galelor extraordinare de dans pe care le-am organizat anual la Teatrul Odeon, îmi spuneau că îşi doresc încă să mă mai vadă dansând. Atunci eu, care am păstrat mereu acest dialog atent cu publicul meu, m-am simțit și mai motivat.
Cum a ajuns gândul să prindă mai departe contur, pentru că, surprinzător pentru tine ca artist complet, de această dată ai externalizat creaţia de concept, coregrafie şi set design?
Asta mi se pare și mai provocator, de fapt, pentru un artist, mai ales pentru unul care este şi performer… să se lase în mâinile altuia. Am lucrat cu foarte mulți coregrafi și cu foarte mulți regizori de-a lungul carierei și îmi place să mă supun viziunii artistice care aparține altuia, dar, în același timp, îmi place şi să îmi amprentez cu propria-mi personalitate propunerea celuilalt, fie că e regizor, fie că e coregraf. Pentru Nijinsky • Agonie şi extaz m-am gândit la coregraful Arcadie Rusu, pe care îl urmăresc de mult, pentru că are un parcurs foarte serios, foarte profund, foarte profesionist şi, pur și simplu, mi-am dorit să lucrăm împreună.
Mi s-a părut că limbajul lui coregrafic mi se potrivește, mă poate pune în valoare și, în felul ăsta, poate fi un comeback spectaculos, pentru că am privit această experiență mai mult decât ca pe o revenire pe scenă, am privit-o ca pe o mare aventură a mea, care nu ține doar de partea de scenă, ci și de existența mea. Oricum planurile s-au confundat întotdeauna și cred că așa e la orice artist care se ia foarte în serios și care se tot caută… planul vieții reale, al cotidianului, se întrepătrunde cu transfigurarea scenică fără să vrei.
Pentru mine, la 50 de ani, a fost o adevărată provocare – chiar dacă asta cu provocarea începe să fie un clișeu şi orice lucru banal sau comun pare acum o provocare -, pentru că am luat-o și ca pe un act de curaj. Cred că e foarte important să afli unde te situezi ca artist, mai ales dacă simţi că mai ai încă ceva de spus ca performer și de împărtășit cu publicul, şi atunci mi se pare că e păcat să stai deoparte.
De ce te-ai oprit asupra lui Nijinski sau, mai exact, ce parte din personalitatea lui ai ales să reprezinți în spectacol? De la Rudof Nureyev până la Merce Cunningham, dansul contemporan oferă o multitudine de potenţiale modele inspiratoare…
Lumea dansului, da, însă de Nijinski eu sunt fascinat din copilărie, de când am învățat despre această mare personalitate la Liceul de Coregrafie, la Istoria baletului. Am fost fascinat de acesta la fel cum am fost fascinat și de marele nostru dansator și coregraf Trixy Checais, ambele fiind personalități misterioase, extrem de puternice, de pe urma cărora nu au rămas filmări, ci doar fotografii, cronici, mărturii… cu atât mai misterios mi se pare tot acest dans eludat în alte mărturisiri decât în cele concrete, filmate, dar iată cât de puternice sunt asemenea personalități dacă noi continuăm să vorbim astăzi despre ele.
Tot timpul, m-am și ne-am raportat – toată generația mea – la Nijinski, pentru că este o personalitate multiplă, nu doar dansator, dar și coregraf cu sclipiri de geniu, care a revoluționat dansul așa cum era acesta privit până la 1900-1920.
Senzațional mi se pare faptul că, de fapt, a avut o carieră nedrept de scurtă, dar asta îi sporește cumva aura de geniu, pentru că – și nici asta nu e întâmplător – a fost atins de o boală cumplită, de schizofrenie, şi tot acest amestec de rațiune și delir, de lumină și întuneric, de agonie și extaz – cum spune titlul spectacolului nostru, Nijinsky • Agonie şi extaz -, tot acest amestec mi s-a părut foarte ofertant de adus în fața publicului.
De fapt, spectacolul este despre balansul nostru, al fiecărei ființe umane, între întuneric și lumină, dorința noastră de a căuta mereu lumina în viață, de a rămâne autentic cu atâtea întâmplări care se petrec în jurul nostru, de a rămâne tu însuți atunci când ceilalți îți spun să te supui, care se reflectă, cred eu, prin tot chinul creației prin care a trecut Nijinski.
El este cel care a introdus poziția en dedans în spectacolul de pe scenă, până atunci în baletul clasic folosindu-se tehnica en dehors, care se referă la lucratul mușchilor în afară – în care chiar și el dansase -, pe care a contrazis-o și atunci sigur că a frapat şi a produs vâlvă în epocă, iar dimensiunea aceasta a scandalului artistic mi se pare că ne arată o dată în plus unicitatea lui.
Ei bine, toate lucrurile astea mi s-au părut extrem de importante pentru a face un spectacol-restituire şi chiar dacă mulți oameni nu știu – cumva, este firesc – cine a fost Nijinski, acum, când avem atât de ușor acces la informație, ei pot afla imediat, iar asta constituie un motiv în plus pentru care m-am oprit asupra lui Vaslav Nijinski.
Poate fi doar o impresie, dar, apropo de Jocuri sau de Ritualul primăverii, mi se pare că ceva din spiritul creativ al lui Nijinski se reflecta în al tău Mon Cabaret Noir, în sensul că se constituie într-un manifest împotriva prejudecăților…
Nu te înşeli, pentru că lucrurile sunt legate… lucrurile se regăsesc inevitabil în creația unui artist, fiind cumva aceleași căutări.
În Mon Cabaret Noir vorbeam despre destinul unei artiste de cabaret contemporane cu Nijinski, care, la fel, a fost un spirit revoluționar, a fost un spirit provocator, a fost un spirit mult înaintea timpului ei, așa cum a fost și Nijinski, luptând fiecare cu armele şi cu arta lor împotriva prejudecăților, a mentalităților și păstrându-și în felul acesta autenticitatea.
Din perspectiva performerului, este mai solicitant să intri pe scenă ca Nijinski decât ca Dorian Gray, ca pendulare între jocul măştilor sociale şi expunerea dramei interioare?
Sunt personaje diferite, dar pe care le leagă dramatismul, pasiunea, patosul şi, după cum spuneam, acest balans permanent între rațiune și simțire, între întuneric și lumină, între sublim și abject, în care se regăsesc atât Dorian, cât și Nijinski.
De fapt, mereu mi-a plăcut să interpretez personaje foarte puternice, foarte dramatice. Cumva, asta a fost dintotdeauna atracția mea către un anumit tip de teatralitate puternică, teatralitate pe care o are și musicalul ca gen, cu un carusel de emoții care provoacă publicul și care nu îl lasă să stea confortabil în scaunul lui.
Mă refeream inclusiv la costurile interioare ce vin asociate interpretării unor asemenea roluri deosebit de nuanţate. Cât de simplu îți este să redevii Răzvan Mazilu după ce ai fost Nijinski, Dorian Gray sau Aubrey de Vere?
Cred că pregătirea unui spectacol este o perioadă pe cât de frumoasă, pe atât de dificilă şi, de fapt, acolo este consumul. Sigur că acesta există și pe scenă, fiindcă sunt personaje cu o țesătură densă a emoțiilor, dar eu le privesc ca pe ceea ce sunt – niște personaje – şi niciodată nu m-am confundat cu ele sau nu am căzut în ispita faptului de a fi bântuit de un personaj.
Ăsta este unul dintre secretele pe care un actor, un performer, un dansator trebuie să le gestioneze și anume faptul că – și cred asta cu tărie, pe măsură ce înaintez în carieră – că lucrurile sunt foarte cerebrale, de fapt, sunt foarte tehnice, adică totul trebuie foarte bine gândit și abia apoi pui pe deasupra talentul, patosul, emoția. Mai întâi trebuie să existe un construct al personajului… foarte cerebral și foarte matematic gândit.
De fapt, cred mai mult în tehnică decât în emoție sau patos și mă întorc astfel la musical, pentru că așa este și la musical… eu cred mai mult în tehnică. De aceea și există acest meșteșug al artei actorului sau al dansatorului şi numai cineva care îl studiază în permanență și cu o continuitate obsesivă poate dobândi acest exercițiu. Dincolo de arta performerului, desigur, poate veni și emoția, pot veni momente de grație, dar asta după ce totul este extrem de bine gândit.
Biografic, între tine și Nijinski există unele asemănări interesante, în sensul că, la 15 ani, acesta a trăit masacrul din Duminica Roșie de la St. Petersburg, iar tu, la aceeaşi vârstă, Revoluția din ‘89. Privind retrospectiv, ce a însemnat atunci pentru tine acea experienţă violentă?
A fost mai întâi un amestec de frică și, în același timp, de mare speranță. Cumva știam, cu un al șaselea simț, dacă vrei, că o să fie bine și o să vină acea libertate spre care ne uitam cu toții ca peste un gard la vecini, că se va împlini acea promisiune de libertate cu care trăiam cu toții. Îmi aduc însă aminte ce frică mi-a fost când mama a venit de la manifestația pusă la cale de către Ceaușescu în acea zi de decembrie din 1989, pentru care fusese scoasă de la fabrică, evident, cu forța și dusă împreună cu toți ceilalti în piață.
Mama a venit acasă plângând și, mai mult decât atât, lovită – nimerise într-o ambuscadă -, cu picioarele vinete, foarte speriată și atunci sigur că mi-a fost frică, dar, pe de altă parte, ceva în mine îmi spunea că o să fie bine… și, într-adevăr, am fost norocos din acest punct de vedere, pentru că acel moment de eliberare a venit la timp pentru mine.
Eram la o vârstă la care eram în plină formare și aveam mare nevoie de acest moment pentru a mă dezvolta și a evolua într-o lume mai bună, într-o lume mai normală, într-o lume măcar liberă.
Să vorbim un pic de această lume, fiindcă o altă similitudine cu Nijinski e aceea că amândoi ați fost adoptați de lumea dansului din anii de liceu, devenind foarte repede soliști în colective coregrafice reputate, el în Ballets Russes via Baletul Imperial, iar tu în compania Contemp și, astfel, la Opera Națională București. S-ar putea, de exemplu, ca unii cititori să nu cunoască importanța Contemp în coagularea fenomenului dansului contemporan…
Da, așa este și îmi pare rău că actualmente nu mai avem în România nicio companie de dans contemporan care să fie susținută de către stat, dar atunci, pentru mine, a reprezentat un mare noroc.
Erau niște ani ai libertății în care am prins experiență, am avut contact cu scena și asta a fost cel mai important, pentru că, de fapt, scena și relația cu publicul îți dau experiența, te învață, îți permit să furi meserie, îți dau răspunsuri la niște întrebări, iar eu am avut această șansă de a dansa pe scenă de la 16 ani, de a mă întâlni cu niște coregrafi și apoi și cu niște regizori, când am intrat la Academia de Teatru și Film [după absolvirea în 1992 a Liceului de Coregrafie Floria Capsali din București, Răzvan Mazilu a studiat Coregrafia în cadrul ATF – viitorul UNATC -, specializare introdusă în programă abia în 1990 – n.r.].
Am putut astfel să ne facem o gașcă – acest cuvânt mi se pare chiar foarte hazos în contextul acesta -, o gașcă din care faceau parte actori, coregrafi, critici de teatru, cu toții studenți, care ne duceam unii la examenele celorlalți să ne vedem, petreceam mult timp împreună, în fine, făceam un schimb intens de experiență, pentru că ne interesa multitudinea de lucruri noi care apăreau atunci.
În anii ’90 era o extraordinar de mare fascinație și sete de informație, așa că ne documentam și absorbeam continuu tot ce era nou pentru a afla ce se întâmplă în lume în acele momente în care și noi intrasem în rândul acesteia. Au fost niște timpuri fructuoase, din care am învățat foarte mult, iar pentru mine a venit după aceea încă o șansă, intratul în trupa Teatrului Odeon, la propunerea lui Alexandru Dabija, care era pe atunci manager plin, și a început astfel o altă perioadă din evoluția mea ca artist, de asemenea una foarte frumoasă.
Erai încă student atunci când ai câștigat primul tău premiu pentru coregrafie, pentru Neliniște, viziunea ta personala asupra Casei Bernardei Alba. A fi interesat la 19 ani de autori precum Garcia Lorca nu este ceva foarte comun. De fapt, cum s-a declanșat pasiunea ta pentru simbioza dintre teatru și dans?
Citeam foarte mult, mergeam la toate spectacolele și, de asemenea, ascultam foarte multă muzică, pentru că – nu voi obosi niciodată să repet asta – am crescut în casă, datorită surorii mele, care a făcut Litere, cu o bibliotecă imensă de viniluri, de la rock la operă, trecând prin marea muzică clasică, pe care le ascultam la un pick-up pe care părinții noștri ni-l cumpăraseră de la cineva care fusese în Rusia înainte de ’89.
Apoi, când sora mea a primit un casetofon, ascultam casete audio, tot așa, cu marea muzică, de la Beatles la Queen, de la Rolling Stones până la clasică, și am crescut învățând să iubesc, să respect și să înțeleg toate genurile muzicale, să fiu foarte deschis, de fapt, pentru că eu cred că un tânăr artist sau cineva care-și dorește să fie artist trebuie să aibă o curiozitate permanentă.
În fiecare zi, în fiecare secundă, apar lucruri noi și interesante, iar curiozitatea de a ști ce s-a întâmplat înaintea ta în plan artistic, curiozitatea de a ști ce este contemporan cu tine, curiozitatea de a călători și de a nu trece pe lângă aceste experiențe oricum, ci de a încerca să le înțelegi, să le filtrezi prin propria personalitate, să ai gândire critică, să îți faci o scară valorică și anumite criterii ale tale, personale, și un anumit gust și simț estetic și artistic, toate lucrurile astea contribuie foarte mult la formarea artistului care va fi mai târziu.
Toate lucrurile astea le-am înțeles pe parcurs și, drept urmare, continui și acum să rămân extrem, extrem de curios, pentru că mi se pare foarte important. Cred că a avea un bagaj cultural foarte solid – muzical, vizual, coregrafic, teatral – este pentru un regizor o condiție absolută, una fără de care, la un moment dat, creativitatea obosește sau, pur și simplu, se năruie.
La 22 de ani, vârsta la care Nijinski realiza prima sa coregrafie, După-amiaza unui faun, tu semnai cea dintâi coregrafie pentru Teatrul Odeon, Vorbește-mi ca ploaia și lasă-mă să te ascult, în 1996. Cum a fost experiența conceperii acelui spectacol?
A fost un text al lui Tennessee Williams pe care mi l-a propus Rodica Mandache [protagonistă a spectacolului, alături de Dan Bădărau – n.r.], a fost lucrarea mea de licență și, de asemenea, a fost întâlnirea cu un mare muzician și personaj, Johnny Răducanu, despre care nu credeam că va accepta să facă parte din spectacol, eu fiind pe atunci încă student. El mi-a dat însă, la momentul respectiv, una dintre primele lecții de mare generozitate artistică și mi-a spus că, la experiența și la vârsta lui, are această datorie, de a sprijini pe cineva aflat la început de drum.
Cred că, pur și simplu, i-a plăcut de mine, a văzut ceva în mine, iar Vorbește-mi ca ploaia și lasă-mă să te ascult a fost un spectacol care, pana la urma, a ținut afișul Teatrului Odeon timp de câțiva ani. Am învățat foarte multe din acea experiență, dar și din întâlnirea cu universul teatral al lui Tennessee Williams, la care mă gândesc să mă întorc, pentru că are un palier poetic în care eu mă regăsesc.
În fapt, acela era al doilea spectacol pe care l-ai regizat, pentru că ai debutat în 1995, la TNB, cu Dama cu camelii, iar echipa de colaboratori a fost una stelară, fiindcă, în afară de Maia Morgenstern pe scenă, scenografia a fost creată de Doina Levința și de lumini s-a ocupat Victor Ioan Frunză…
Despre Dama cu camelii am spus mereu că nu l-am realizat singur, ci împreună cu Maia Morgenstern [co-scenaristă a spectacolului, alături de Răzvan Mazilu – n.r.], care a jucat chiar rolul lui Marguerite Gautier, “dama cu camelii”, iar pe Victor Ioan Frunză și pe doamna Cătălina Buzoianu ea a fost cea care i-a chemat la o repetiție.
La fel, amândoi m-au încurajat foarte mult, dând dovadă de o mare generozitate, pe care doar marii artiști pot s-o aibă, și, de fapt, acel spectacol a fost primul meu contact cu Victor Ioan Frunză, un regizor pe lângă care am stat și, din doar câteva întâlniri, am învățat atât de mult, cât ar învăța alții în câțiva ani.
De asemenea, cu scenografa Adriana Grand, soția lui, am colaborat, ea făcându-mi chiar scenografia de la Vorbește-mi ca ploaia și lasă-mă să te ascult, de la Odeon, și apoi am lucrat apoi de mai multe ori de-a lungul parcursurilor noastre artistice, ultima oară pentru Hedwig and the Angry Inch, de la Teatrul Stela Popescu.
Da, sunt câțiva artiști fără de care eu nu aș fi fost același, care m-au marcat foarte mult chiar fără să își propună asta, prin natura personalității lor, iar întâlnirile cu ei rămân pentru mine niște repere foarte importante.
În 1995 ai creat și coregrafia pentru ultramodernul Oedipe al lui Andrei Șerban. Cu ce ai rămas din acea experiență de la Opera Națională referitor la relația regizor-coregraf?
Am avut atunci ocazia să lucrez într-o super-producție și asta m-a ajutat foarte mult să înțeleg cum se întâmplă realmente lucrurile, pentru că, ulterior, am montat la rândul meu teatru liric la Opera din Timișoara, mă refer la Bal la Savoy și Văduva veselă [care au avut premiera în 2022 şi, respectiv, 2024 – n.r.] şi, după cum ştii, am montat musical, de asemenea spectacole de o mare complexitate.
Spectacolul de operă este o mașinărie infernală, este un spectacol total, dacă e să ne gândim la definiția pe care i-a dat-o Richard Wagner, aceea de spectacol complex live, care cuprinde teatru, muzică, imagine şi, prin urmare, aceea fost o experiență foarte interesantă și, cumva, o întâlnire aparte cu scena Operei, la care m-am mai întors apoi de câteva ori ca invitat în alte spectacole coregrafice, cu Ioan Tugearu, cu Alexa Mezincescu, cu Gigi Căciuleanu [Anna Karenina (1998), Stampe japoneze (2000), Roşu şi negru (2001), Casa Bernardei Alba (2003), Simfonia Fantastică (2006) – n.r.].
Cum s-a împăcat însă pe parcurs regizorul Răzvan Mazilu cu coregraful Răzvan Mazilu? A fost mereu un echilibru sau au mai apărut fricțiuni? După Vorbeşte-mi ca ploaia şi până la Îngerul albastru de la Odeon, din 2001, păreai că vrei să te concentrezi pe dans, ţinând cont şi de antologicul tau one-man show Jocul de-a Shakespeare din ‘97, de la TNB…
Nu are cum să fie un drum atât de lin și de roz, pentru că – ne întoarcem din nou la Nijinski – un artist care dorește să fie autentic şi care se caută în permanență… are fluctuații. Eu nu cred în artiștii care au o carieră fără asperități, o carieră perfectă, strălucitoare și atât, cred că marii artiști, inevitabil, tocmai pentru că se caută pe ei înşişi, au uneori fluctuații şi este firesc să existe momente în care pierd cărarea… este firesc să aibă și succese, dar și mari căderi.
Cred că lucrul acesta face parte din definiția unui artist autentic și bineînțeles că am avut la rândul meu momente în care am vrut să renunț, de ce să nu recunoaștem?, dar, în același timp, am crezut mereu că ceea ce fac este bine, că este ceva bun acolo… şi atâta timp cât există un feedback pozitiv din partea spectatorilor, atunci nu ai cum să te oprești.
Despre regie, eu nu știam nimic nici când am făcut Dama cu camelii, nici când am făcut Vorbește-mi ca ploaia, nici când am făcut Îngerul albastru şi nici măcar atunci când am făcut primele mele musicaluri.
Nu am știut nimic despre lucrurile astea pentru că nici școala, din păcate, nu te învață sau, cel puţin, nu m-a învățat pe mine la momentul acela și atunci am considerat că trebuie să îmi acord marea șansă a riscului de a greși, dar, în același timp, a nevoii mele de a învăța.
Şi acum învăț despre musical, de exemplu, cu toate că am făcut atâtea spectacole, pentru că este un gen care nu se termină niciodată şi în permanență înveți, înveți, înveți din propriile greșeli, dar și din propriile victorii.
Referitor la această asimilare perpetuă, Îngerul albastru conţinea deja curiozităţile şi interesul tău pentru musical şi te documentai încă de-atunci despre cabaretul şi entertainment-ul interbelic. De fapt, ce trebuie să aibă o poveste ca, în interiorul tău, să declanșeze impulsul sau gândul de o transpune scenic?
Să îmi regăsesc în povestea aia propriile probleme, propriile căutări, să mă regăsesc în ea și, dacă mă regăsesc eu, mă pun apoi și în ipostaza spectatorului, care vine ca un copil curat într-o sală de spectacol și trebuie să se regăsească la rândul său în ceea ce se petrece pe scenă.
De aceea îmi place atât de mult musicalul – dincolo de faptul că este un spectacol complet -, fiindcă sunt atras, după cum spuneam, de emoțiile foarte puternice. Or, în musical, despre asta e vorba, mai ales așa cum este construit şi mă refer la majoritatea titlurilor consacrate, pentru că, mai ales în actul al doilea, se transformă într-un carusel de emoții.
De fapt, dacă stai bine să te gândești, așa este și viața… uneori te duce într-un vârtej de emoții din care, la un moment dat, ai impresia că nu mai pricepi nimic și din care începi să decantezi poate puțin mai târziu. Tocmai asta se întâmplă şi la un spectacol de musical, adică, dincolo de emoția produsă pe moment, spectatorii pleacă cu acesta în gând și decantează acasă. Povestea rămâne în ei şi a doua zi și fiecare își alege din mesajul spectacolului ceea ce rezonează în el mai mult.
Când am dialogat despre Opera de trei parale, îmi spuneai că încerci să sondezi în profunzime un text, “căutând adevăruri și oglinzi în care publicul să își caute reflecțiile”. Mai e dispus spectatorul să se privească în oglindă prin intermediul teatrului sau a dansului?
Da, sunt absolut convins de lucrul ăsta, mai ales când omenirea trece prin epoci tulburate și tulburătoare, cum sunt vremurile pe care le trăim astăzi. Cu atâta tensiune, cu aceste schimbări de paradigmă, cu toate conflictele astea din jurul nostru, cu atât mai mult lumea își caută niște repere, inclusiv la teatru… unii la teatru, alții la biserică. Pentru că oamenii au nevoie de repere, au nevoie să se agațe de ceva, au nevoie să găsească niște răspunsuri, iar ei le pot găsi și la teatru.
Poate nu e chiar o întâmplare faptul că, în această epocă tensionată, sălile de teatru sunt pline. Apropo de oglindă şi de răspunsul meu cu Opera de trei parale, mă întorc puţin la Nijinsky, pentru că, la fel, nu este întâmplător că acel covor de scenă este o oglindă, aşa cum nu e întâmplător nici că sala de balet în care noi, ca dansatori, lucrăm aproape zilnic, este 360 de grade înconjurată de oglinzi.
Deci dansul şi teatrul au această misiune de a face spectatorul să se caute, să se ducă într-o anumită profunzime, la fel ca atunci când eu intru în sala de balet și îmi văd reflecţiile în oglinzi din toate părțile și am astfel prilejul să mă cunosc mai bine.
Dincolo de cuvânt, de dans sau de muzică, mai este un element important ce completează un spectacol în percepția publicului… identitatea vizuală. Fiecare spectacol pe care l-ai semnat are o notă puternic personală, deci viziunea estetică îţi aparţine, de la influenţele Pop Art din Fecioarele noastre grabnic ajutătoare până la referințele din H.R. Giger din We Will Rock You. În cadrul procesului creativ, când îşi fac loc imaginile în mintea ta?
Uneori intervin de la prima lectură a textului, alteori mai târziu. De obicei, imaginea plastică, vizualul, ca element important în construcția unui spectacol, intervine atunci când vrea el.
Sigur că pot exista momente de inspirație atunci când te apleci întâia oară asupra textului şi vezi pur și simplu în fața ochilor, ca un film, anumite imagini, dar acestea își pot pierde puterea și substanța la o citire mai atentă, mai în profunzime, a acestuia.
Există însă și mi s-au întâmplat și multe lucruri stranii de-a lungul timpului, precum coincidența de la Neliniște, după Casa Bernardei Alba, prima mea lucrare coregrafică, că vorbeam de ea. La începutul anilor ‘90, nu aveam acces la atâta informație, la YouTube, la Google, la toate aplicațiile, nu puteam călători atât de ușor, nu știam ce se întâmplă foarte exact în lumea artistică pe plan internațional şi, drept urmare, auzisem de Pina Bausch și de alţi câțiva mari creatori, dar cam atât.
Atunci am ales Toccata și Fuga în re minor a lui Bach, partitură pe care eu o ascultam acasă obsesiv, şi am folosit-o în examenul meu de an cu Neliniște, pentru ca mai târziu, peste câțiva ani, să descopăr că celebrul coregraf suedez Mats Ek o folosise în creația lui cu Casa Bernardei Alba [baletul din 1978 – n.r.]… pe care eu nu o văzusem, că nu aveam de unde!
A fost o coincidență care mi-a plăcut, evident, dar m-a și speriat atunci un pic, dar apoi mi s-a mai întâmplat, fiindcă există multe idei şi multe lucruri comune latente, aşa, în aer, inclusiv multe direcții estetice, dar, în ceea ce mă priveşte, partea vizuală se decantează și se filtrează o dată cu lucrul la spectacol.
Bineînţeles, sunt anumite lucruri pe care le știu clar că mi le doresc şi, de exemplu, în cazul creaţiei de costume, atunci când citesc un text, închid aproape complet ochii și dacă văd personajul ca un contur, ca într-o schiță din trei linii precum cele făcute de Picasso sau de Cocteau, cum vreți, înseamnă că e bine găsit și sunt pe calea cea bună, iar dacă nu îl văd, înseamnă că… trebuie să-l mai caut.
Alteori pornesc de la partea vizuală care mi-e foarte clară, cum a fost, de exemplu, în Opera de trei parale, unde știam sigur că îmi doresc să fac teatru în teatru, pentru că Brecht a adus pe scenă un teatru al umanității, aşa cum este ea, în toată splendoarea și abjecția.
Spre deosebire de anii ’90, suntem acum în extrema cealaltă, bombardați de informații, iar capacitatea noastră de a le discerne e discutabilă. Cum funcționează acum sistemul tău de filtrare și de retenție a ceea ce, potențial, ți-ar fi de folos pentru minte sau suflet?
În primul rând mă bazez pe propria intuiție. Apoi, pur și simplu, dată fiind şi experienţa acumulată, recunosc valoarea, autenticitatea, substanța dintr-un lucru, dintr-o creație artistică, dintr-un om, dintr-o persoană.
Am început să fiu mai atent la ce asimilez, pentru că – şi asta am întâlnit-o la mai mulți artiști – deschiderea mea către oameni, curiozitatea mea, generozitatea mea, au fost tot timpul dublate și de o mare naivitate, de care, cumva, sunt foarte mulțumit, adică nu mi-e deloc rușine că e acolo, atâta vreme cât nu e vecină cu prostia.
Această naivitate a mea mă făcea de multe ori să mă înșel în tinereţe, dar, între timp, sigur că mi-am făcut – ca fiecare de altfel – propria scară valorică, mi-am definit propriile repere, eu crescând într-o epocă, într-o lume și într-o familie care m-a învățat să fiu foarte atent la tot ceea ce se întâmplă în jur, dar, în același timp, să gândesc cu propriul meu creier și să cred foarte mult în ceea ce vreau să fac.
Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL
Foto header: Matei Buta
