ANDREI HUŢULEAC: “Mă sperie ideea de a fi supus unei autorități care absolutizează”
Spectacolul Ferma animalelor, adaptarea lui Andrei Huțuleac a popularei nuvele despre natura coruptivă a puterii scrise de George Orwell cu 80 de ani în urmă se anunță a fi unul dintre cele mai interesante evenimente teatrale din această primăvară, dată fiind acuta relevanță a faimoasei alegorii pentru contextul actual, tulbure și neliniștitor prin manifestările tot mai agresive ale primitivismului în gândire și extremismului în comportament la care suntem expuși social.
Dat fiind faptul că regizorul ANDREI HUŢULEAC, care are în portofoliu spectacole ce au avut și încă au un puternic ecou public, indiferent că ne gândim la Balena (Teatrul Metropolis), O noapte furtunoasă (Teatrul de Comedie), Interesul general (Teatrul Dramaturgilor Români) sau mai recentele Liliom, de la Teatrul Luceafărul din Chişinău, Marele Gatsby, de la Palatul Bragadiru, şi Prima Facie, de la Centrul Cultural Lumina, semnează adaptarea sau traducerea majorității textelor pe care alege să lucreze, se poate spune că Ferma animalelor de la Teatrul Mic din Bucureşti constituie un demers foarte personal și, drept urmare, era firesc să încercăm a afla chiar de la el unele detalii despre cum intenționează să ne prezinte efectele autocrației animale din satira orwelliană, dar şi perspectiva sa, de actor multipremiat de către UNITER şi cineast câştigător de GOPO, asupra procesului de storytelling în teatru.
Andrei, în ce circumstanțe s-a născut și apoi s-a cristalizat dorința ta de a adapta Ferma animalelor în teatru?
Sunt un fan al lui Orwell de ceva timp, adică e un autor care mă interesează și e un autor despre care mi se pare că îl înțeleg. Chiar și înainte de a mă apuca de spectacol și chiar și înainte de etapa de documentare, deci înainte de a apuca să aprofundez un pic aspecte ale biografiei lui, aspecte mai puțin știute despre de ce sau cum a scris ce a scris, simțeam o oarecare apropiere.
La cel mai simplu nivel, apropierea asta e legată probabil de faptul că și pe mine mă sperie ideea de a fi supus în fața unei autorități care absolutizează lucrurile și cred că frica asta de tiranie este cu atât mai vie acum, în perioada asta dificilă a istoriei pe care o traversăm.
Cred că așa am ajuns din nou la Orwell. Ca să-ți dau însă şi un răspuns foarte concret, am văzut la Teatrul Mic spectacolul Revizorul, făcut de Alexandru Dabija, unde am descoperit o echipă de actori capabili de expresie teatrală, iar asta m-a bucurat și mi-a dat curaj, fiindcă mi s-a părut că ar putea face, oricât de simplist ar suna asta, un spectacol cu animale.
Până acum, pentru a aduce Ferma animalelor pe scenă s-a apelat în general la animație, păpuși sau măști, deci nu la actori, ceea ce face demersul tău unul foarte curajos…
Da… este o formă nouă de limbaj teatral pentru mine, o formă de experiment personal, și inclusiv pentru actori este destul de dificil. E cu siguranță un pariu. Nu poți să alegi acest text și să cauți o zonă de confort, pentru simplul fapt că ea nu există.
Noi facem un pas către o lume pe care, mai ales în prima fază a repetițiilor, ni se părea că o intuim și, pe măsură ce repetițiile au avansat, am început s-o descoperim… pe alocuri ne-a contrazis, pe alocuri ne-a confirmat așteptări și tot așa.
Și îți mai spun ceva foarte sincer: în mod complet ironic, pentru că știm bine că Orwell a scris Ferma animalelor ca o critică adusă stalinismului și Rusiei sovietice, pentru mine spectacolul esențializează sau încearcă să traducă estetic un citat al “bunului nostru prieten” Marx, care spune că istoria se repetă, mai întâi ca tragedie şi apoi ca farsă. Deci spectacolul pe care încercăm să-l facem acum este, practic… o repetiție.
Textul înglobează o multitudine de subteme potenţial relevante pentru ce trăim în prezent. Pe ce te-ai axat cu explorarea, pe drama legată de mesajul socio-politic sau, poate, pe tragedia oamenilor care încă cred în utopie?
Cred că ai reușit să sintetizezi foarte bine, iar răspunsul meu este legat de partea a doua a propunerii tale. M-a interesat foarte mult tragedia indivizilor care cred în utopie, pentru că este emoționantă biografia asta, anatomia felului în care forța se impune pas cu pas prin compromis din partea masei… încă o testare a limitelor, încă o testare a limitelor și încă o testare a limitelor, necontestate la timp, fac loc autoritarismului.
Aș fi aici chiar și mai specific: pe mine m-a interesat mai puțin dacă nuvela lui Orwell este o parabolă, o critică adusă stalinismului, şi mai mult felul în care, la intervale regulate de timp, apare o persoană care crede că știe ce înseamnă “mai binele” tuturor și, tot la intervale regulate de timp, acea persoană confiscă puterea, iar după aceea, tot la intervale regulate de timp, persoana aceea se dovedește un fals profet.
Asta e un tip de repetiție istorică ce pare să nu ne mai părăsească, mai ales în secolele XX și XXI, și cu toate că expertiza mea e limitată în ceea ce privește istoria, sunt destul de sigur că există o ciclicitate a acestei chestiuni, iar noi nu facem un spectacol despre un anume regim politic, ci mai degrabă un spectacol despre o anume dinamică socială.
În ansamblul punerilor în scenă pe care le-ai semnat până acum, unde plasezi ca nivel de dificultate regia acestui spectacol?
Cu siguranță, undeva în Top 3 și o spun cu toată sinceritatea. Mă simt realmente provocat. Nu într-un sens în care sunt neapărat vulnerabil, dar în acela în care ceea ce mi-am propus este greu, atât pentru mine, cât și pentru echipă. Convenția e atipică, textul este atipic, dramatizarea este atipică și cere din partea tuturor atât concentrare, cât și un efort fizic de susținere a materialului și a construcției regizorale din partea actorilor.
Repet, este un pariu pe care îl bat cu bucurie și, chiar dacă nu știi niciodată în epoca asta americană a succesului perpetuu dacă e bine să îți declini vulnerabilitățile, sunt pregătit să ratez cu bucurie. Sunt în postura în care, indiferent de rezultat, voi fi foarte mulțumit de faptul că am îndrăznit să-mi asum demersul acestui spectacol, pentru că eu sunt un regizor făcut, nu născut.
Am început ca actor, apoi am continuat ca scenarist și regizor de film și abia de câţiva ani explorez partea asta cu regia de teatru și sunt într-o continuă dorință de a mă provoca singur, pentru că nu am avut parte de un mediu universitar care să mă provoace, de exemplu, aşa că sunt, în egală măsură, învățăcel și profesor… eu pentru mine însumi.
În 2021, la debutul tău ca regizor de teatru cu spectacolul California Suite, spuneai: “Cu toate că îmi propusesem de mult să încerc și regia de teatru, fiindu-mi mult mai frică de aceasta decât de regia de film, am tot ezitat să mă apuc”. Faptul că erai deja validat în cinematografie nu ar fi trebuit mai degrabă să te încurajeze decât să te facă să eziţi?
Regia de film, așa cum o înțeleg eu, este o chestiune mult mai intuitivă. Am sentimentul că intuiesc mult mai bine cum trebuie să fie tradusă o poveste pentru mediul de expresie cinematografic și există un motiv foarte important pentru asta: am posibilitatea tăieturii, ceea ce pentru mine este vital.
Sigur că mă fascinează și apreciez ideea one-shot-ului – apropo de Adolescence, cel mai nou hit de pe Netflix -, dar prin faptul că îmi pune la dispoziție posibilitatea de a tăia, filmul e mult mai aproape de felul meu “săltăreț” de a gândi în imagini disparate care se unesc într-un întreg.
Teatrul, care este o știință a tranzițiilor, te obligă să condensezi acțiunea într-un timp real, care se petrece neîntrerupt sub ochii spectatorului, iar asta mie îmi pune niște provocări suplimentare. Sigur că și filmul e într-un fel o știință a tranzițiilor, dar acolo, chiar și în situaţiile în care nu știi exact ce să faci, ai calea ușoară a întreruperii fluxului și a pornirii altuia, pe când la teatru nu ai privilegiul ăsta.
La teatru trebuie să înveți cum să treci dintr-o scenă într-alta fără să întrerupi fluxul, fără să faci heblu sau fără să bagi mașiniștii în scenă pentru schimbarea decorului, trebuie să ai o cunoaștere care se dobândește numai făcând, şi de asta cred că frica mea inițială de regia de teatru era legitimă… și rămâne în continuare un meșteșug cu care sunt în studiu.
Pare că ai depășit această fază, totuși, dacă ne gândim că, până la Ferma animalelor, anul trecut ai avut nu mai puțin de patru proiecte, toate interesante și foarte diferite între ele – O noapte furtunoasă, Liliom, Marele Gatsby și Prima facie -, iar pentru unele semnezi şi adaptarea scenică. Ce trebuie să aibă o poveste, de fapt, ca să trezească în tine imboldul de a o transforma în spectacol?
Cred că răspunsul e foarte simplu: emoție. Pentru mine funcționează foarte instinctiv contactul cu un text. Îl iau, îl citesc și dacă văd acolo ceva care mă atinge și, de obicei, e un singur lucru sau un singur moment din acel întreg, sunt în stare să fac un spectacol doar pentru acel moment din text, având această ancoră emoțională de interes.
Ca să fiu mai concret de atât, la Marele Gatsby, de exemplu, momentul cel mai frumos din roman este pentru mine cel în care Nick Carraway constată că, după decesul lui Gatsby, nu există oameni la înmormântarea lui, iar acesta reprezintă motivul pentru care m-am apucat de spectacol… mi-am dorit să construiesc un spectacol să ajung la punctul ăla.
Sigur că acesta e argumentul regizoral intim şi, după aceea, intervin responsabilitățile față de ansamblu, fiindcă nu regizezi numai momentul ăla, dar cam așa funcționează pornirea la mine.
Așa cum la Prima Facie, un alt exemplu, m-a interesat foarte tare dubla postură a personajului Tessa Ensler pe care îl interpretează Corina Moise, aceea de avocat care vede dinamica lucrurilor din perspectivă profesională și cea de victimă a unui abuz – greu spre imposibil de demonstrat – care vede lucrurile din interior.
Este fascinant acest binom când îl descrii, pentru că îți oferă ocazia pe parcursul a jumătate de spectacol să vezi lucrurile cu rațiune, deci să te apropii de aspectele lor raționale, iar în a doua jumătate îți propune să vezi lucrurile cu emoție, din interior… este un binom foarte tentant pentru un regizor, fiindcă trebuie să vezi ce mijloace folosești ca să comunici aceste aspecte.
Până să te “agaţe” un text, acesta trebuie să ajungă mai întâi pe radarul tău, în contextul unei inflaţii de scrieri cu potenţial dramaturgic, mai ales contemporane, precum Prima Facie sau Balena. Cum funcționează, de fapt, sistemul tău de identificare şi, apoi, de filtrare?
Cred că fiecare proiect are biografia lui. De exemplu, Prima Facie este un text pe care, în primă fază, l-a gasit Corina [valoroasa actriţă Corina Moise, nominalizată în 2025 la Premiul UNITER la categoria ‘Cea mai bună actriţă în rol principal’ pentru interpretarea din Prima facie, este în viaţa reală soţia regizorului Andrei Huţuleac – n.r.]. Ea a urmărit one-woman show-ul cu Jodie Comer la Londra, după care a ajuns să pună mâna pe textul scris și să îl citească, şi mi l-a propus, deci biografia proiectului ăluia este una aparte.
În schimb, Balena este un text la care am ajuns citind presă culturală britanică sau americană, nici nu mai știu exact, în care se anunța că Darren Aronofsky, un regizor care mie îmi place mult, urmează să facă un film numit astfel, adpatat după o piesă de teatru, și atunci, din curiozitate, am citit şi eu piesa și mi s-a părut realmente foarte bună.
O altfel de biografie are Naufragiat [Naufragiat! Fantasticele aventuri ale lui Louis Rougemont, pus în scenă de Andrei Huţuleac la Teatrul Maria Filotti în 2022 – n.r.], text care a ajuns la mine acum vreo 15 ani, când eram în facultate și, împreună cu trei colegi, voiam să facem un spectacol.
Atunci, Raluca Aprodu, care, la momentul ăla, era foarte apropiată de [regizorul şi dramaturgul] Cristi Juncu, i-a cerut acestuia niște texte ca să căutăm ceva să jucăm ca proaspeți absolvenți și el ne-a trimis acel text… care a rămas neparcurs într-un mail de-al meu foarte mult timp. Nu mă întreba cum, dar, cu vreo 5-6 ani în urmă, am dat peste el pur întâmplător și l-am citit, mi s-a părut extraordinar și l-am montat la Brăila.
Presupun, totuşi, că nu fiecare spectacol al tău se naşte conjunctural…
Fireşte că nu, pentru că citesc foarte mult teatru, ca orice om din profesia asta, bănuiesc, însă, din acest foarte mult teatru pe care îl citesc, cea mai mare parte e balast pentru gustul meu și doar câteva lucruri ies în evidență și sunt în acord cu sensibilitățile mele. Altfel, e foarte aleatoriu, pentru că nici nu trăiesc un timp în care să cred în program teatral când vine vorba de regie.
Era o vreme când regizorii de teatru aveau o atitudine programatică vizavi de munca lor și îşi propuneau să studieze anumite lucruri în diverse etape ale creației, dar, cu toate că este posibil ca și eu să ajung la un moment dat în acel punct, pentru mine este acum mai importantă trecerea radicală între genuri, între stiluri, e mai important să pot să-mi exersez organul creației în lucruri cât mai diverse decât să am un program foarte statornic.
Ceea ce mă interesează mai mult de la proiect la proiect este să nu mă repet stilistic, să nu caut același univers, să reprezinte o provocare din punctul de vedere al poveștii, în fine, să nu fie lucruri prin care eu să îmi caut o voce sau o identitate, ceea ce, după părerea mea, eronat se caută mult prea mult în ziua de azi.
Atât ca actor și ca regizor de film, dar și ca regizor de teatru, eu cred că, dacă ajung să mă recunoști într-un spectacol, nu îmi fac meseria bine, pentru că marca regizorală nu trebuie să aibă nimic de-a face cu ștampila. Asta e, evident, o opinie pur personală și am un deosebit respect pentru oricine caută în orice direcție, dar nu este ceva ce pe mine mă preocupă.
Pentru mine, de exemplu, Mircea Daneliuc este un mare regizor de film, fiindcă nu este regizorul unor pasiuni obsedante, nu îl recunoști de la proiect la proiect, şi asta tocmai pentru că preocuparea lui nu este să îl recunoști pe el ca autor, ci să regizeze povești ale căror universuri încearcă să le înțeleagă și să le comunice.
Sensibilitatea mea funcționează mai degrabă aşa decât ca la Jamie Lloyd, de exemplu, un copil teribil al regiei britanice de teatru, căruia îi recunoști din prima nu atât radicalismul, cât estetica Pop culture… dar vezi, până și el, cu toată obsesia asta a lui pentru cultura populară, ştie că nu orice lucru de-acolo merge în oricare spectacol, oriunde ar fi pus în scenă, adică are întotdeauna un raționament în spate ce ține de relația cu povestea şi interpretarea personală pe care o dă textului, deci estetica ce-i definesc marca regizorală şi l-a făcut mare nu este folosită cu caracter gratuit, aşa cum vezi în foarte multe alte spectacole.
Un caz particular în ce te priveşte rămâne Liliom, inedit, pe de-o parte, prin faptul că l-ai pus recent în scenă într-un mediu teatral nefamiliar, la Chişinău, şi, pe de altă parte, pentru că ai făcut-o la 10 ani după montarea lui Victor Ioan Frunză de la Brăila, în care ai fost implicat ca actor. Cum arată experienţele puse în balanţă?
Chiar și la Chișinău, în anul 2024, m-am întâlnit cu un soi de presiune socială de a argumenta de ce facem un spectacol contemporan care are ca personaj principal un bărbat agresiv cu partenera de viață şi foarte multă lume m-a întrebat de ce glorificăm un asemenea caracter, pentru că, după cum știi, astea sunt discuții delicate în epoca în care trăim.
Am crezut că nu e nevoie să explic asta, fiindcă mi s-a părut că simplul fapt de a putea aduce pe scenă o biografie a felului în care frustrarea şi incapacitatea de a comunica transformă un bărbat într-o brută serveşte cauza, nu o încurcă, dar am observat că mulţi nu înțeleg și, drept urmare, nu sunt de acord cu asta.
Ei, cu tipul ăsta de discurs nu te întâlneai în 2014, atunci când noi am făcut spectacolul la Brăila, şi, oricum, Victor Ioan Frunză era probabil și mult mai capabil decât mine să contraargumenteze rapid și eficient tipul ăsta de discurs.
Eu am încercat în primă fază să pun rama asta, lectura asta de critică socială contemporană asupra textului, dar am renunțat rapid la ea, pentru că mi-am reamintit că noi facem teatru și spunem povești… este ca și cum ai întreba de ce facem un spectacol despre Richard al III-lea dacă el este un om rău.
Teatrul are posibilitatea să recupereze prin poveste personaje negative și să le ofere un soi de mântuire prin traducerea motivațiilor, iar povestea pe care am făcut-o la Chișinău se referă fix la această chestiune, pentru că e vorba de tot ecosistemul plin de emoție și de farmec nevrotic al bâlciului, al jocului de aparențe între un bărbat care, în afara casei, trebuie să fie un tip care mereu trebuie să cucerească şi să convingă, iar tot şarmul pe care și-l cheltuiește în meseria de zi cu zi și de care se descarcă pe parcursul profesiei ajunge să îi lipsească acasă, atunci când se întoarce la partenera lui. Este o temă, să știi, cu care mulți dintre noi, artiștii, ne confruntăm.
Ai repetiții cu actori unde trebuie să fii perpetuu pozitiv, proactiv, determinat, sau te întâlnești să dai un interviu și trebuie să ai mintea concentrată şi capacitatea de a formula, după care ajungi acasă și, de multe ori, nu-ți mai rămâne nimic pentru parteneră, pentru familie, fiindcă ţi-ai cheltuit toată energia în acest joc, legitim sau nu, de păstrare a aparențelor.
Liliom este o piesă despre un bărbat care este prins pasional în acest tip de joc și căruia nu-i mai rămâne nimic pentru viața personală. Personajul nu se poate identifica cu nimic altceva în fara profesiei lui şi chiar și la întâlnirea cu Dumnezeu, din partea a doua a spectacolului, se mândrește cu faptul că a fost strigător la carusel. Asta este identitatea lui obsedantă, e prins în propria colivie de aur, iar eu, din postura de actor, il inteleg, pentru ca fiecare om care lucrează în domeniul ăsta se identifică până la aneantizare cu profesia lui şi la fel face și Liliom.
Iată de ce am crezut că merită montat spectacolul, pe care l-am plasat la Chișinău într-un univers clar al bâlciului, situat chiar în vremea scrierii piesei, undeva la 1900, pe mine acea epocă fascinându-mă într-un fel, dar și pentru că mi se pare că e unul dintre textele pe care e păcat să vrei să le traduci în contemporan.
Pentru Liliom, cel din 2014, ai scris prologul și versurile unui cântec, O faptă frumoasă, ceea ce mi-a amintit că în vremea aia ţi-a apărut și un volum de poezii. Scriai frecvent versuri în anii de la UNATC, iar unele reflectă un spirit, să-i zicem… punk. “În bula mea cu apatie / Eu tac / C-așa îmi place mie / Și dacă vreau să cânt ceva / Eu cânt / C-așa vrea bula mea /… Nu îţi place bula mea? / Ia-o pe a altuia!”. Cât s-a nuanțat de-atunci radicalismul acelui student la Actorie pe nume Andrei Huțuleac?
Pot să-ţi spun un lucru clar: radicalismul nu știu, dar teribilismul a mai scăzut. Cu siguranţă, teribilismul nu mai e același. Scriam în epoca aia dintr-o mare suferință și dintr-o nevoie foarte mare de a traduce suferința asta în ceva… și iată că găsisem poezia. Mă uit cu distanțare la amestecul de altitudinar și derizoriu din ceea ce făceam atunci, dar cred că trebuie să ne acceptăm personalitatea și cine suntem, pentru că, să știi, descopăr în continuare acest amestec în munca mea artistică, deci cred că este ceva ce mă reprezintă.
Sunt un om fascinat, în egală măsură, de lucruri importante, cât și de lucruri pe care convenția socială, în general, le refuză ca fiind neimportante, şi asta cred că se amestecă în ceea ce fac. Poate că, în timp, am dezvoltat un tip de vocabular în spatele căruia mă deghizez ca să nu se mai vadă atât de clar acest amestec de sacru și profan, dar îl am în continuare.
Cred că învăț în fiecare zi să accept faptul că, până la urmă, îmi fac meseria mai prost dacă ascund adevărul personal a ceea ce sunt şi oricât aș încerca să îmi conturez prin discurs o identitate intelectuală, eu voi fi tot timpul în spatele acesteia și un golan perfect, adică e un melanj care cred că mă definește și care se găsește și în tonul poeziei pe care mi-ai citit-o… deci asta nu s-a schimbat.
Ce s-a schimbat de atunci e că nu mai scriu poezie, asta, într-adevăr, s-a schimbat.
Am menţionat acele versuri pentru a ajunge, de fapt, să vorbim de spectacolul tău O noapte furtunoasă, ce exprimă o viziune radicală asupra textului lui Caragiale, despre care spuneai că “am vrut să forțăm limitele legitime pe care spectatorul le are în receptarea universului unui spectacol”. Polarizarea publicului a fost, într-adevăr, puternică. Ți-ai dorit, te-ai temut sau ai sperat asta?
Mi-am dorit asta, cred că este răspunsul corect, pentru că eu, cu O noapte furtunoasă, nu am avut nicio clipă preocuparea de a face un spectacol bun sau prost. Nu că aș avea această preocupare în alte contexte, dar cu atât mai puțin în acest caz, deci nu am gândit în interiorul acestui binom.
Mi-am dorit și m-am considerat în primul responsabil față de generația mea – deci nu mesianic, așa, față de întreaga societate – să îl repun în discuție pe Caragiale şi-ti spun foarte exact şi cum a pornit totul. Eu mi-am ales textul O noapte furtunoasă pentru montarea de la Comedie dintr-o dorință pură și simplă de a mă întâlni cu Caragiale… sincer, nu aveam niciun alt plan decât acesta.
În secunda doi după alegerea textului, deci la foarte scurt timp după ce am început repetițiile şi eram la primele lecturi, am primit însă un telefon de la un coleg actor care, cu o voce îngrijorată, mi-a zis: ‘Doamne, Andrei, am auzit că faci Noaptea furtunoasă la Teatrul de Comedie… te-au obligat ei?’. Mi-am dat seama în momentul ăla că în generația mea există o frică, o scârbă, un sentiment că Caragiale e desuet, e de nebăgat în seamă, e de neluat în considerare și, brusc, am realizat că am o responsabilitate mai mare decât aia pur intimă și egolatră artistic de a mă întâlni eu cu un autor și de a livra ceva publicului.
Practic, concepția regizorală pentru spectacol s-a născut după această foarte simplă conversație la telefon, în care sigur că aş fi putut să-mi spun ce prost e colegul ăsta al meu sau ce mic gândește, dar eu l-am luat foarte în serios, pentru că el exprima o opinie care permează nu doar în mediul cultural, cred eu, ci este probabil și mai frecvent întâlnită în afara acestuia.
Aşa am ajuns să fac un spectacol propunându-mi iniţial să îl repun în discuție pe Caragiale și să văd în ce fel ar mai putea el să însemne ceva – nu la nivel de subiect sau de conținut, pentru că eu cred sincer că el înseamnă ceva și fără ajutorul meu -, dar, văzând tipul de reacție pe care îl primește acest autor în vremurile noastre din partea generației tinere, am crezut că e de datoria mea să arăt că el poate fi interesant și am făcut asta așa cum am știut sau așa cum mi-am dorit.
În general, cum raportezi la public din postura de regizor?
Am mai spus asta și rămân foarte strâns legat de această opinie: pe mine mă preocupă publicul exact în măsura în care cred că e sănătos să mă preocupe, adică, în momentul în care fac un spectacol sau un film, ar fi o prostie din partea mea să încerc să presupun sau să-mi arog ipostaza de creator atotștiutor care cunoaște la perfecție ceea ce vrea publicul să vadă.
Eu plec de la o presupunere foarte simplă, că nu sunt o persoană specială și că dacă mie îmi place ceva anume, cel mai probabil, statistic vorbind, mai sunt și alți oameni cărora le place ce-mi place mie şi atunci, pentru mine, procesul de creație este o formulă de a naște produse culturale care, interesându-mă pe mine, presupun că interesează și pe ceilalți.
Deci este un pariu în orb, dacă vrei. Încerc să fac lucruri care-mi plac mie, cu speranța că vor plăcea cât mai multor oameni.
Cu ceva vreme în urmă, într-un dialog cu Alex Bogdan, la întrebarea pentru cine faci spectacole ai răspuns… “pentru adolescentul din mine. Şi sper că ceea ce place adolescentului din mine să placă mai multora”. E o diferenţă de nuanţă.
Da, dar să știi că e ceva adevărat și în ce spuneam atunci, fiindcă perioada de adolescență a fost pentru mine o una de intensă formare, deci mare parte din gusturile pe care le am acum și care se reflectă în ceea ce fac în prezent sunt legate profund de perioada de vârstă dintre 13 și 19 ani.
Ca atare, cred că ce am zis acum nu e perfect împotriva a celor spuse mai demult, doar că e un pic mai elevat, poate, căci am mai citit niște cărți între timp și nu pot să mă abțin să mă dau deștept, îți dai seama.
Realitatea e că, pe măsură ce capăt experiență și mă simt tot mai liber în ceea ce fac, văd cum reușesc să impun în ceea ce fac pe scenă lucruri și stiluri și gusturi pe care le-am dobândit în perioada adolescenţei.
Andrei, acum ești într-o fază de maturitate profesională, inclusiv ca regizor, cu o experiență deja semnificativă în proiecte de factură diferită, validate prin succesul la public. Când consideri că se împlinește rolul regizorului în mijlocul triunghiului dramaturg-actor-spectator?
Pentru mine, munca de regie e o muncă de interpretare sau, cum îmi place mie să mai spun la repetițiile cu actorii, este o muncă de traducere scenică a unor gânduri, concepții, idei și direcții stabilite în textul scris pentru a fi mai bine înțelese, mai clar comunicate, mai atent subliniate.
Repet, pentru mine, munca de regie este o muncă de interpretare, dar se întâmplă să te apropii de un text – cum mi s-a întâmplat mie când m-am apropiat, de exemplu, de Tennessee Williams, când am făcut Menajeria de sticlă la Brăila – pe care ți se pare că îl înțelegi atât de bine, încât nu simți nevoia să-l încarci cu greutăți regizorale.
Nu simți nevoia pentru că apropierea spirituală dintre tine și autorul de care te atașezi e atât de mare în anumite cazuri, încât nu simți nevoia să-l “ajuți”, adică să mai vii cu ceva suplimentar şi atunci ești doar un fel de ‘declutterer’, de om care dă la o parte lucrurile inutile și păstrează esențialul pentru a se înțelege sursa.
Pe de altă parte, sunt şi cazuri precum cel al relației mele cu Caragiale, care nu e un autor de care eu sunt îndrăgostit, mărturisesc asta, ba chiar e un autor cu care eu însumi sunt într-un anumit tip de tensiune și de asta mi-am permis ca spectacolul pe care îl fac să nu fie o plimbare plăcută alături de Caragiale, ci o contestare reciprocă, o tensiune între mine și autor, deci lucrurile stau diferit de la proiect la proiect, dar, în mod cert, trebuie să plece de la un soi de relație democratică între regizor, actor, text și public.
Spectatorii sunt însă expuşi deseori la spectacole ce sunt afectate în mod evident de dezechilibrele intervenite în aceste raporturi…
Da, pentru că, oricum ai privi lucrurile profesional, nu ai cum să treci cu vederea responsabilitatea pe care o ai față de toți oamenii care-ți intră în sală, mai ales în sistemul subvenționat de stat în care noi lucrăm.
De asta, regizorii cu mai multă experiență decât mine probabil că știu mai clar să își aleagă locurile unde montează anumite texte și nu altele. Sigur că astea sunt lucruri la care mă gândesc și eu, dar tot timpul am senzația că mai e ceva ce trebuie să aflu și nu am aflat încă.
Ah, dacă ai avea posibilitatea și privilegiul și luxul de a lucra într-un mediu finanțat din alte surse, care să îți ofere spațiu să faci experiment pur și descoperire de limbaj, aia e altceva și cred că ar fi anumite instituții ar putea să faciliteze asta… de exemplu, Teatrul Național, care se bucură de o finanțare mai amplă şi, prin urmare, ar putea să aibă o zonă experimentală în anumite săli ale sale.
Altfel, eu cred că, în general, atunci când lucrezi în sistemul de teatru subvenționat, ai o responsabilitate care se manifestă tocmai prin această relație democratică între dramaturg, regizor, actor și spectator.
De fapt, mai simplu aş spune: trebuie să existe o relație. Punct. Dacă tu, ca regizor, crezi că ești mai deștept decât autorul, aceea nu este o relație, aia e, pur și simplu, o dare la o parte… îl pui în spate și zici: ‘Stai tu acolo că fac eu!’. O relație înseamnă o formă de tensiune, o formă de ‘Aud ce spui, autorule, înțeleg ce spui, dar nu sunt de acord cu unele lucruri și vreau să le discutăm.’ sau ‘Înțeleg perfect ce spui, sunt de acord cu totul, hai să ieșim la plimbare, să ne arătăm lumii împreună așa cum suntem.’, adică trebuie să fie un binom.
Asta vorbind de regizor-autor, iar cu actorii cred că lucrurile sunt mult mai simple, într-un fel, poate și pentru că eu însumi sunt actor.
Dacă actorii au în față un om care le comunică logic o structură și o convenție pe care își dorește să o experimenteze în raport cu acel text, actorii sunt foarte dispuși să sară în barca unui univers coerent… Slavă Domnului, de multe ori actorii sunt chiar foarte dispuși să sară și în bărci ale universurilor necoerente, vedem asta în multe spectacole, în multe instanțe. Între regizor şi actori este o relație de seducție, dacă vrei, iar eu, după ce îmi fac foarte bine temele și înțeleg pe cât de bine pot ceea ce vreau să comunic, am o discuție cu toţi în care încerc să expun și cei care înțeleg merg mai departe, iar cei care nu sunt convinși e absolut legitim să nu sară în barcă.
Iar publicul, care, aşa cum spuneam, este extrem de important, e pentru mine ultima verigă în acest lanț trofic, în sensul în care sunt adeptul ideii că ceea ce nu stăpânești nu e bine să încerci să controlezi, iar publicul este ca un animal sălbatic, adică nu ai cum să pretinzi că îl înțelegi și îl poți servi în mod absolut.
Singurul cadou pe care, de fapt, poți să i-l faci și lui, și ție este să te exprimi pur subiectiv, coerent și consistent, în speranța că expresia ta își va găsi receptorul.
Interviu de IOAN BIG
Foto header: Sorin Miron
