MEDEEA MARINESCU: “Să exiști cu adevărat e mai prețios decât a arăta că exiști”
Pe îndrăgita actriţă de teatru şi film MEDEEA MARINESCU avem posibilitatea să o revedem zilele acestea într-o multitudine de roluri, în noul spectacol ce va debuta oficial la TNB, Perplex, originala comedie existenţialistă scrisă de Marius von Mayenburg şi pusă în scenă de către Ştefan Iordănescu.
Este a treia premieră ce intră în repertoriul Naţionalului bucureştean în această stagiune care o are în distribuţie, după Maşinăria. Musicalul lui Alexander Hausvater şi Bolta cerească a lui Gelu Colceag, deci sezonul post-pandemic se arată unul extrem de încărcat profesional pentru talentata şi versatila actriţă, fiindcă nu trebuie omisă intensa ei activitate în spaţiul teatral independent.
Firesc, provocările reprezentate de aceste spectacole au reprezentat miezul dialogului, dar nu puteam omite celebrarea Centenarului Gopo pe 1 mai, din perspectiva relaţiei sale apropiate cu legendarul cineast şi animator, de care Medeea Marinescu s-a legat sufleteşte încă din copilărie, datorită rolului iconic pe care l-a jucat în filmul lui Ion Popescu-Gopo, Maria, Mirabela.
Marius von Mayenburg, autorul piesei Perplex, ce va avea premiera zilele acestea, e cunoscut pentru drame sobre, deseori cu accente tragice, precum Martiri, Chip de foc sau Urâtul. La ce să ne aşteptăm, pentru că, pe site-ul TNB, Perplex e prezentat ca o farsă?
Este, într-adevăr, o comedie absurdă. Noi am jucat două avanpremiere și acolo am înțeles mai bine de ce Mayenburg este un autor important, privind și din perspectiva oamenilor care au venit la spectacol şi a ecourilor pe care le-am avut după aceea.
Din interior, ca actor, îți e foarte greu, pe de-o parte, să te obiectivezi în ceea ce faci și, pe de altă parte, e la fel de greu să ai o privire din afară, lucidă, să evaluezi produsul din care tu faci parte… şi atunci, reacțiile care au existat după acele două spectacole, cumva, ne-au dat direcția înțelegerii acestui autor important.
Clar, eu aș încadra Perplex în zona comediei absurde. Poți să spui comedie pentru că se râde, pentru că sunt situații care nasc râs în sală, și absurdă pentru că Mayenburg face un amalgam de situații realiste care, toate, duc înspre o situație absurdă, pe care el o explică foarte frumos, dând trei citate mari, importante, din Darwin, Platon și Nietzsche, despre omenirea care a avut nevoie la începuturile sale foarte mulți zei și ajunge astăzi să nu mai aibă niciun Dumnezeu. Această lipsă de direcție și haosul care se creează prin lipsa unui Dumnezeu duce, de fapt, la absurd… la o existență absurdă.
Sintetizând, cam asta înțeleg eu şi cred că asta va înțelege și spectatorul din această farsă. Nu e un spectacol ușor, dar e un spectacol pe care oricine îl poate înțelege. Am avut chiar o spectatoare – un copil care vine la teatru -, ce mi-a spus, cu bogăția ei interioară și cu experiența unui copil de 12 ani, ‘Am înțeles tot’ şi sunt sigură că a înțeles, aşa cum am avut mesaje de la oameni în vârstă sau, mă rog, maturi, care şi ei au înțeles mesajul lui Mayenburg.
Eu mă bucur că joc textul ăsta, pentru că reflectă foarte bine degringolada unei societăți în care există război, în care există pandemii, în care există o permanentă fugă și grabă… către ce? Către nu știm ce… exact, dar noi alergăm! Este un text ca o fotografie a prezentului pe care îl trăim, un text pe care l-aș încadra printre cele mai importante texte care pot fi spuse sau jucate la ora actuală, la noi, cel puțin.
Înțeleg deci că nu spectatorul e cel care rămâne perplex, ci titlul piesei se referă mai degrabă la situațiile și personajele din piesă…
Da, categoric, pleacă de la situațiile care converg toate – pentru că noi jucăm o multitudine de tipologii actuale – către acest perplex. Sunt situații care te lasă perplex, dar e frumos până la urmă că perplexul se transferă către spectator.
La aplauze, în ambele seri, perplexul ăsta i-a făcut pe spectatori să nu aplaude din primul moment, iar asta e bine. Eu cred că asta a vrut Mayenburg, pentru că el demontează o grămadă de clișee teatrale, iar unul dintre clișeele teatrale care face parte din ceea ce se numește spectacol este acela de a aplauda frenetic la sfârșit. Nu!
Eu însămi, ca spectator, în altă situaţie, am avut de curând această senzație, de a fi incapabilă să aplaud la sfârșitul unui spectacol şi nu pentru că nu mi-a plăcut, ba dimpotrivă, îmi plăcuse enorm, dar starea în care ajunsesem la finalul spectacolului nu mă împingea către o explozie de bucurie, ci mai degrabă către o întoarcere înspre mine. Și atunci am aplaudat cu greu, abia după niște secunde în care m-am readunat.
Or, asta se întâmplă, perplexul ăsta se transferă, fiindcă eu cred că și Mayenburg vrea ca și spectatorul, în final, să fie perplex. Scopul lui nu e să îi gâdile orgoliul, nu e să îl facă să se simtă mai fericit sau mai puțin fericit, scopul lui este, poate, acela să îi zdruncine niște credințe, niște siguranțe, niște păreri pe care le are despre teatru, despre lume, despre orice…. și să îl lase perplex.
Cât de provocator a fost profesional acest cameleonism performativ pe care-l presupune Perplex, mai ales că trebuie să joci toate rolurile purtând același nume, Medeea?
E foarte tricky, foarte înșelător faptul că joci cu numele tău personal în piesă, ca și toţi ceilalți, și ne strigăm pe scenă numele noastre reale. Ideea e însă foarte bună, pentru că Mayenburg îți dă pornirea, spectacolul pornește extrem de cotidian, extrem de firesc, după care tu te transformi.
Presupun că ai văzut filmul care a câștigat toate Oscarurile anul ăsta, Everything Everywhere All at Once… ei, asta e!
De fapt, noi conținem în noi mai multe universuri şi, dacă o luăm la dreapta, acțiunile noastre determină intrarea noastră într-un alt univers, iar dacă facem o mișcare la stânga, intrăm într-unul diferit… dar toate aceste universuri co-există.
Or, asta e și în povestea lui Mayenburg, suntem chiar noi [Medeea Marinescu, Alexandra Sălceanu, Gavril Pătru, Petre Ancuţa] care, într-o anumită situație, ne transformăm și devenim ceva, dar o replică sau un gest al partenerului, ori un semn regizoral, ne modifică și ne împinge în direcția opusă, intrând într-un cu totul alt univers, care este la fel de valabil precum cel de dinainte.
Nu mi-ai răspuns, totuşi, la întrebarea legată de provocările eventuale prezentate de interpretarea acestui gen de text dramaturgic…
Mi-am dat seama că Perplex era genul de text și de partitură actoricească, de care eu, Medeea, azi, la 49 de ani, aveam mare nevoie pentru a mă scoate dintr-o anumită zonă de siguranță.
Nu de confort, ci de siguranţă, pentru că sigur că am mai făcut roluri care nu mi-au fost neapărat confortabile, dar în care eram mai sigură. Am fost – și încă sunt – nesigură la Perplex… am avut momente în care m-am simțit ca la facultate, înainte de examenul cu Shakespeare sau cu Cehov, când nu știam cum e, or cred că această întoarcere a mea spre a mă recompune mi-a fost extraordinar de necesară, iar genul acesta de text absurd, prin multitudinea de personaje, te împinge să găsești alte forme de exprimare, toate diferite, într-un timp scurt.
Într-o oră şi 45 de minute joc mai multe tipuri de personaje și de expresii și m-am simțit câteodată și disperată, și singură, și pierdută… dar mi-au prins bine. Cumva, m-au trezit. Asta i se datorează lui Ștefan Iordănescu şi n-am apucat încă să îl întreb, dar am s-o fac atunci când mă văd cu el, pe 17 [iunie, data premierei oficiale – n.r.], de ce m-a ales tocmai pe mine?
Pentru că, în ultima perioadă mai ales, am jucat personaje în care am o oarecare siguranță, în care am apelat la experiența acumulată de mine până la vârsta asta, or el m-a distribuit în genul de text pe care eu nu l-am mai jucat niciodată. M-a distribuit nevăzându-mă jucând în ceva asemănător până acum şi îi sunt foarte recunoscătoare că a vrut ca lumea să mă vadă și așa.
Fără discuție, Perplex este unul dintre cele mai originale texte puse în scenă în această stagiune, dar, pe de altă parte, joci și într-un alt spectacol ieșit din comun, singurul musical din repertoriul actual al TNB, Mașinăria. Musicalul. În fapt e atât de aparte încât e foarte controversat. Ca persoană cu talent şi studii muzicale, de ce crezi că au apărut contra-reacţii atât de vehemente?
Chiar vreau să vorbesc despre treaba asta. Spectacolul ăsta e, într-adevăr, foarte controversat și nu umple sala, îmi permit să zic lucrul ăsta. Din păcate, nu umple sala deoarece clișeul nostru de spectatori e că musicalul trebuie să fie într-o zonă feerică și poetică, şi melodioasă… “şlăgăroasă”, pardon. Iar spectacolul acesta nu e.
Dar eu am să spun așa, simplu: muzica lui Joshua Schmidt din Adding Machine este genială!
Este o muzică care necesită însă un pic de efort din partea ascultătorului de a o înțelege. Structura mea de muzică clasică și de muzică de jazz m-au făcut să fiu un ascultător sensibil la ceea ce înseamnă inovație muzicală, iar aici se combină foarte multe stiluri muzicale într-un mod deliberat, adică nu e degringoladă stilistică, ci un amalgam foarte bine controlat.
Nimic nu e întâmplător, totul are un sens foarte clar, iar muzica de acolo este atât de inteligentă, că și atunci când e profund disonantă are un sens și disonanțele se rezolvă la final în niște armonii consonante extrem de inteligent. Adică rearmonizează o muzică pe care oamenii o ascultă de sute de ani… o rearmonizează!
Nu este muzică tonală, nu! E scrisă într-un sistem tonal, dar este o muzică ce se joacă foarte mult cu disonanța, ca atunci când ajunge în consonanță, când totul se rearmonizează, să capete un sens sublim muzical. E o muzică extrem de frumoasă și extrem de smart, dar oamenii trebuie să-și dea voie să o asculte, să o primească.
Să ne gândim că şi jazz-ul e o muzică greu de ascultat la început și sigur că începi cu lucruri mai ușoare… începi cu Erroll Garner, fiindcă, altfel, e greu dacă asculți Herbie Hancock din prima. Asculți întâi un jazz mult mai comestibil, ca după aia să auzi și să vezi că jazz-ul se duce în niște rearmonizări și disonanțe care te pot speria ca ascultător, dar care sunt excepționale din punct de vedere muzical și, deci, valoroase.
Or, asta se întâmplă și în Mașinăria. Dincolo de asta, mie mi se pare că este o montare modernă care reușește să creioneze cu mijloace foarte puține o lume a oamenilor robotizați, a oamenilor deveniți mașinării, a oamenilor care nu se mai recunosc decât printr-un număr care îi reprezintă.
E destul de abstract ce zic eu, dar e o simbolistică în spectacolul ăsta. Altfel, sigur că nu un spectacol ușor de primit, nu e un spectacol de revistă, pentru că îți cere un pic de atenție…
Povestea mi se pare accesibilă şi relevantă, chiar şi după atâta timp de când a fost scrisă.
Nu știu exact tot ce s-a scris despre acest musical, dar, în general, reproșurile au fost legate de, să zic așa, agresiunea sonoră la care e supus spectatorul.
Da, armoniile disonante sunt agresive, dar povestea e destul de simplă, pentru că există un fir epic clar, evident, există un simbol: personajele sunt numerotate – este Domnul Zero, Doamna Opt, Domnul Trei -, oamenii au devenit, de fapt, niște cifre, pentru că noi în viață ne încurcăm în numere și cifre, ajungem să fim dominați de cifre, de cantitate, și să ne anulăm propria personalitate.
Acum, toată lumea vorbește de ce înseamnă înregimentarea într-o corporație, or povestea lui Elmer [Elmer Rice, autorul piesei Maşina de calcul, din 1923, pe care se bazează libretul musicalului Maşinăria – n.r.] vorbește de America anilor ’20 în care deja se întâmpla treaba asta… deci un sistem corporatist care înregimentează și anulează personalitatea, înlocuind numele cu o cifră. E foarte simplu.
Sigur că totul e extrem de rapid și se desfășoară ca un puzzle, dar e foarte clar. Poate însă că genul ăsta de spectacole experimentale n-au avut niciodată de la început adeziunea marelui public și e oarecum firesc să fie așa, dar sunt necesare, pentru că poate stârni la început curiozitatea, că vii să-l vezi, apoi poate să te contrarieze, să îți dorești să-l mai vezi o dată, apoi să îți pună niște întrebări legate chiar de tine, de percepția ta, de cât și cum ai reușit tu să receptezi un anumit mesaj și, în final, să rezonezi eventual cu mesajul.
După părerea mea, ambele – și Mașinăria, și Perplex – sunt spectacole care, în primul rând, au un mesaj puternic. Nu sunt spectacole de divertisment, nici unul, nici celălalt. Da, sigur, dacă ești foarte obosit și vii de la muncă și vrei divertisment, dar nu cel de la televizor, alegi să vezi la teatru o piesă care să nu-ți pună foarte multe întrebări, să nu te șocheze, să nu te contrarieze, ci mai degrabă să-ți liniștească interiorul.
Nici Perplex, nici Mașinăria nu vor face lucrul ăsta, pentru că scopul lor este altul: de a transmite un mesaj puternic legat de existența noastră în lume, în societate, şi atunci, ele obligatoriu sunt un pic mai agresive, să zic, din punctul ăsta de vedere şi, tot obligatoriu, au și o altă stilistică.
Bolta cerească este a treia premieră de la TNB din această stagiune în care joci. Mi se pare interesant că rolul lui Sarah Hollis din Bolta e diametral opus celorlalte două, în sensul că este extrem de interiorizat și sărac în replici. Cum a fost experienţa intrării în pielea acestui personaj?
Joc… o mută, dar eu mi-am dorit asta. Înainte de a afișa distribuția, când Gelu Colceag m-a sunat – foarte frumos – să îmi propună un rol, se gândise la un alt rol pentru mine și mi-a spus: ‘Să știi că nu e rol principal, că pe cele două roluri principale nu te potrivești.’ şi evident că avea dreptate. Pentru că mi-a fost profesor în facultate şi am lucrat cu el încă din studenție, i-am zis: ‘Domn’ profesor, nu mă interesează numărul de replici, dar să știți că m-ar interesa să fac altceva decât am făcut în ultima vreme. Mi-aș dori foarte mult asta şi nu mă interesează că nu e rolul principal… puteți să-mi dați să joc și o mută’.
Și el a zis: ‘Păi… am o mută’. Eu doar auzisem de piesă, dar nu o citisem, de fapt cred că nu o citise nimeni, că de-abia era tradusă. Piesa [The Welkin, a dramaturgei Lucy Kirkwood – n.r.] a apărut în 2018 sau 2019, chiar înainte de pandemie.
Deci îmi zice: ‘Păi, este o mută. Dar nu erai tu pe rolul mutei.’. Atunci i-am zis: ‘Vă rog eu, puteți să îmi dați muta? Vreau să joc o mută.’. Și uite-așa am ajuns să joc muta. La un moment dat, m-a avertizat: ‘La sfârșit, totuși, vorbești’. ‘Nu contează!’.
Pe mine mă interesa ce fac până când vorbesc… şi acolo am încercat tot felul de lucruri. La un moment dat am făcut chiar mult, făceam să mă văd, până când mi-am dat seama că făcutul mult nu înseamnă că te vezi. Economia de mijloace și nefăcând aproape nimic – asta la prima vedere, pentru că eu exist în spațiul ăla, eu am universul meu -, poate fi mai valoros decât a arăta că exiști.
Să exiști cu adevărat e mai prețios decât a arăta că exiști… asta am învățat eu în spectacolul ăsta, că nu trebuie să mă arăt, nu, eu exist pur și simplu, aşa cum există atâția muți în lumea asta, iar oamenii îi văd atunci când trebuie să îi vadă. Ei nu trebuie să facă tumbe pe stradă ca oamenii să vadă că există, dar nu pot vorbi pentru că sunt muți și atunci fac tumbe… e un alt fel de a exista şi pe mine m-a interesat forma asta, să învăț să nu vorbesc pe scenă.
A fost foarte importantă experiența pentru mine și mi-am dorit-o.
Dacă pun cap la cap cele trei experiențe teatrale proaspete, Perplex, Maşinăria şi Bolta cerească, realmente ai o stagiune foarte bună și consistentă din punct de vedere al raportului tău cu profesia de actor…
Aş spune chiar extraordinară! Vezi tu, eu nu sunt genul care să mă plâng sau să mă lamentez, întotdeauna mi-am găsit propriul făgaș, ca apa care se duce și dacă găsește o stavilă, fie erodează în acea stâncă, fie își face propria albie… așa a fost și parcursul meu, am dat deseori și de stânci.
În ultimii ani făcusem în Teatrul Național puține lucruri noi și aveam nevoie, adică mi-am dorit să am experiențe și nu mi s-au întâmplat, dintr-un motiv sau altul. Mi-am găsit atunci bucuriile în teatrul independent, în alt gen de spectacole pe care le-am făcut, de care sunt mândră și care au propria lor valoare, cărora le dau aceeași importanță ca spectacolelor pe care le joc în Teatrul Național, asta cu siguranță, adică nu le tratez cu nimic mai prejos.
Dar Teatrul Național e locul în care ți se pot oferi genul de experiențe profesionale cum e Perplex, spectacole-experiment poate mai riscante la public… deși eu, personal, cred că Perplex e un spectacol care va prinde, sunt ferm convinsă că el își va avea viața și publicul lui, un public tânăr, mai ales, care o să-l îmbrățișeze.
Ei, or genul ăsta de spectacole, cu un risc mai mare pe care tu ți-l asumi ca actor, se pot întâmpla doar într-un teatru ce are o cupolă mai generoasă, să zic aşa, şi uite că într-o stagiune mi s-au întâmplat trei spectacole, toate diferite.
Pentru că și Mașinăria, și Perplex, și Bolta cerească sunt din trei zone absolut diferite şi mi s-au întâmplat, pur și simplu. Teatrul Național, din clipa când a trecut pandemia, a scos foarte multe premiere diferite, ceea ce e important, pentru că, să ne înțelegem, oamenii au nevoie să vadă în continuare Tudor Mușatescu, un autor care se studiază la școală, în licee, face parte din cultura acestei nații, dar oamenii trebuie să vadă şi că există o dramaturgie contemporană, care se scrie acum, când vorbim, cum este Exil, al acestei fete tinere, Alexandra Badea, care a scris acest spectacol foarte recent, în 2022.
Oamenii trebuie să vadă şi un Turgheniev sau un Cehov reinterpretaţi, cu problematica și cu modul de a simți din clipa de faţă, așa cum l-au făcut [Vlad] Massaci sau [Eugen] Jebeleanu [Medeea Marinescu se referă la spectacolele Părinţi şi copii şi, respectiv, Pescăruşul – n.r.], aşa cum trebuie să vadă neapărat Creatorul de teatru al lui [Alexandru] Dabija.
Cât despre Afrim, eu îl consider un clasic. Radu Afrim, pentru mine, este un deschizător de drumuri, iar spectacole ca Pădurea spânzuraţilor sau Repetiție pentru o lume mai bună sunt absolut necesare într-un teatru. Ți-am dat doar câteva nume de spectacole foarte diferite între ele.
Sigur că unii pot să îmbrățișeze un spectacol, iar alții nu, fiecare preferă ceva și detestă altceva, dar, în orice caz, acestea nu sunt spectacole care pot fi ignorate.
Întorcându-ne un pic la bucuriile găsite în teatrul independent, la începutul lunii iunie vei face un turneu în UK şi Irlanda cu piesa Fă-mi loc!… poţi să îmi dai câteva detalii?
Fă-mi loc este o comedie romantică, deci o altă zonă de spectacol decât cele de care am vorbit, în care joc alături de Marius Manole, care este un exemplu viu de actor ce a experimentat toate genurile posibile, de la teatrul de mișcare, psihologic sau expresionist până la cele mai nebunești montări ale lui Afrim sau, mai recent, musicalul, pentru că el repetă acum în Opera de trei parale [spectacol pe care Gelu Colceag îl pregăteşte pentru toamna lui 2023 la TNB – n.r.], unde-l joacă pe Macheath.
Revenind, Fă-mi loc este o comedie romantică pe care am făcut-o acum zece ani, cu domnul Radu Beligan – dânsul ne-a și dat textul -, care a prins extraordinar la public, pentru că e un gen asumat cu toată franchețea noastră profesională, cu experiența și gustul pe care ni le-am format în teatru, și eu, și Marius.
Nu pune niște problematici existențiale, așa cum pune Perplex, ci unele legate de singurătate sau de viața în cuplu și a avut un lipici la public fantastic! Iată, am jucat și jucăm sold-out spectacolul ăsta de atâta timp.
Îl jucăm acum din nou în Anglia, unde nu am mai fost cu el de vreo patru ani, dar acolo am ajuns între timp cu alte spectacole, pentru că există cerere din partea oamenilor. Vom juca deci pe 8 iunie la Dublin, unde n-am fost niciodată, apoi la Birmingham și la Londra, unde l-am mai jucat deja, deci avem în patru zile trei spectacole.
Ieșirile astea, drumețiile pe care le facem noi, sunt extrem de obositoare, pentru că nu apuci nici să te odihnești, nici să vezi ceva, dar ele au fost întotdeauna pentru noi extrem de importante fiindcă există un public acolo, care fie că te cunoaște din țară, pentru că ei au apucat să te vadă în spectacole înainte de a pleca din țară, fie că doar au auzit doar de tine de la prieteni sau rude.
E o formă de a întreține o flacără unor oameni cărora le e greu, poate, să vadă teatru într-o limbă străină sau nu sunt atât de empatici cu teatrul făcut într-o limbă străină, care nu au posibilitatea să vadă – decât, eventual, online – teatrul din țara lor, e o flacără care se ține cumva vie pentru că oamenii au nevoie și acolo de teatru, oricât de ciudat și de tehnic sună asta.
E o formă a lor de păstrare a identității, de a ține legătura cu istoria, cu amintirile lor legate de țară, sau de a simți apartenența la o zonă culturală cu care se identifică.
Pentru că ai amintit de legătura cu istoria şi cu o anume zonă culturală, pe 1 mai am celebrat Centanarul Gopo. Rolul Mirabelei din filmul lui Ion Popescu-Gopo rămâne unul iconic pentru cariera ta. Pe parcursul trecerii anilor, cât ţi-a servit această asociere cu rolul în relația cu publicul de teatru?
În relația cu publicul de teatru a fost un mare avantaj, pentru că lumea a iubit-o pe Mirabela, chiar dacă a fost personaj negativ… mă rog, cât de “negativ” poate să fie un copil. Ştiu că m-a iubit datorită acestui acestui rol și chiar m-a ajutat până la un punct, până la punctul în care Mirabela s-a confundat cu Medeea.
Din acel punct a trebuit să am mare grijă ca lumea să-mi învețe numele adevărat și să-l alăture Mirabelei, nu să fie unul și același nume… a fost o muncă, dar a meritat efortul.
Categoric! Mirabela este, cum să spun eu, un “bagaj” care mi-a folosit și care mi-a adus bucuria unei relaționări foarte strânse cu publicul. Publicul m-a adoptat ca Mirabela şi așa am rămas.
Regretatul cineast obişnuia să spună că eşti actriţa lui preferată. Au trecut mai bine de patru decenii de la Maria, Mirabela, iar impresiile și amintirile s-au mai cernut. Cum ţi-a rămas Ion Popescu-Gopo în memorie?
Amintirile rămase sunt ale copilului Medeea, dar, dacă aș fi vorbit cu mintea, cu vârsta şi cu experiența de acum, cu 43 de ani în urmă, atunci când s-a făcut Maria, Mirabela, aș fi spus că Gopo a fost un vizionar. Şi Gopo chiar a fost un vizionar, nu numai cu Scurtă istorie, pentru că lumea poate nu știe, dar Maria, Mirabela, ca și De-aș fi… Harap Alb, sunt, de fapt, niște basme reinterpretate.
Ţin minte că De-aș fi… Harap Alb mi se părea la vremea aceea, chiar tânără fiind, un film extrem de modern, o reinterpretare grozavă a basmului lui Harap Alb, așa cum Maria, Mirabela a fost apoi o reinterpretare a Fetei babei și fetei moșului, o altfel de viziune asupra unei povești pe care toți o știam. La vremea aceea, Gopo mi s-a părut un om extrem de inocent, avea inocența creatorului care vede dincolo de orizonturile tale… Gopo era deasupra lucrurilor!
De multe ori m-am întrebat de ce l-am iubit atât de mult pe Gopo, copil fiind și habar neavând atunci ce însemna Gopo, căci pentru mine era doar un domn care făcea filme cu copii, însă avea în el ceva atât de bun și de candid și de inocent, încât mă fascina, nu doar pe mine, dar pe toată lumea din jur… or asta vine din superioritatea unui spirit care trece de granițele realității ‘aici, acum’.
De asta aș spune că a fost un vizionar, dar atunci eu l-am simțit pe Gopo ca un un spirit foarte liber, un om mare cu inocența unui copil, căruia i se dădea libertatea să-și imagineze și să facă orice într-un sens extrem de frumos, așa cum, pentru un copil, o cameră poate deveni castel, palat, peșteră, orice…
Copiii sunt, în general, rezervaţi cu adulții, iar tu erai un copil în perioada filmărilor la Maria, Mirabela. Îți mai amintești cum sau când ai început să prinzi drag de Gopo?
Chiar de la început. A fost un coup de foudre! Din ce mai țin eu minte, probele nu au fost într-o singură zi… am mers câteva zile și eram foarte mulți, eram câteva sute de copii la Buftea, și din primele zile mi-a plăcut foarte mult de Gopo, pentru era extrem de jucăuș. Da, jucăuș, i se potrivește foarte bine descrierea asta. Îmi plăcea de el pentru că era un om foarte cald și de asta nici nu am simțit trecerea de la Gopo, cel de la probe, la Gopo, cel de pe platoul de filmare.
Din prima zi, când el m-a adoptat și eu l-am adoptat, copil fiind, ca partener de joacă, a fost o înțelegere perfectă. Nicio filmare nu începea la 8 dimineața, deși toată echipa era pe platou la ora aceea, ci mult mai târziu, pentru că începutul, în fiecare zi, însemna o intrare în basmul lui Gopo cu mine, cu Gilda [Gilda Manolescu (1974-2009), interpreta Mariei – n.r.] și cu el. Era o poveste în care vorbeam și ne plimbam, inclusiv atunci când se schimba decorul.
Noi filmam într-un platou și în celălalt platou se construia următorul decor, iar el ne ducea dincolo să ne plimbăm, să povestim, chiar întrebându-ne cum ne simțim și dacă ne place ce vedem acolo… și sigur că asta e fascinant pentru un copil, n-ai cum decât să prinzi drag de el din prima clipă. N-aveai cum altfel, sunt convinsă!
Nu știu cum ar fi fost Gopo dacă ar fi trăit astazi, pentru că el a murit în 1989, chiar înainte de Revoluție, cum s-ar fi adaptat el la lumea de acum, pentru că el nu știa să fie câinos, nu știa să fie rău. Chiar nu știa! Am putea zice că se purta aşa numai pentru că eram copii, dar chiar cu restul echipei, cu oamenii din tehnic, avea o voce caldă și învăluitoare și se purta tare blând și frumos.
Asta e ce mi-a rămas de la Gopo.
Referitor la ce s-ar fi întâmplat cu Gopo dacă ar mai fi trăit acum, la 100 de ani, el ne-a lăsat o imensă moștenire culturală. Cum crezi că ne raportăm noi în prezent la aceasta, cât de just o apreciem?
Acum, dacă ne referim la lumea cinematografiei românești, faptul că cele mai importante premii ale filmului autohton se numesc ‘Gopo’ este o recunoaștere importantă, cred eu, pe care pe care oamenii tineri din cinema o au față de Gopo.
În ce măsură însă chiar cei din cinema îi cunosc pe de-a întregul opera, e greu de spus, pentru că există foarte multe filme de animație ale lui Gopo care nu sunt foarte știute.
Noi știm Scurtă istorie [scurtmetrajul din 1957 premiat la Cannes – n.r.], dar sunt o grămadă de alte scurtmetraje ale lui absolut fabuloase prin idei, așa cum și Scurtă istorie este, în fond, un film filosofic.
Ceea ce cred eu însă că este important e că lumea a înțeles importanța lui Gopo în evoluția cinemaului românesc, a înțeles că el a avut locul lui unic și irepetabil. Pentru că nu există un pandant al lui Gopo.
Elisabeta Bostan, care a făcut și ea filme de copii și cu care am lucrat [Medeea Marinescu a jucat în filmele acesteia, Saltimbancii (1981), Promisiuni (1985) şi Zâmbet de soare (1987) – n.r.], a fost, totuși, în altă zonă față de Gopo, a avut o cu totul altă abordare a temelor copilăriei.
Deci Gopo a rămas unic! El a făcut ceea ce, iarăși, nu știu să fi făcut altcineva la acea vreme, genul de film cu actori și cu animație, anticipând oarecum ce va veni printr-o abordare extrem de modernă a cinemaului. Pentru cei care au studiat filmul, Gopo este în sine un capitol de istorie a cinemaului românesc, iar faptul că a câștigat acel Palme d’Or și multe alte premii în întreaga lume înseamnă că el a fost o figură importantă și în plan internațional.
Dincolo de profesionişti, ce mai spune însă publicului larg numele lui Gopo, atâta vreme cât, în continuare, filmele lui nu sunt foarte accesibile?
Acum, este, într-adevăr, foarte, foarte greu să știe. S-ar putea ca lumea să lipească numele mai degrabă cu premiile sau cu omulețul lui Gopo, sau poate cu Maria, Mirabela, care a fost şi este în continuare atât de difuzat la televizor, și să nu cunoască în profunzime exact ce a însemnat Gopo în istoria cinematografiei și cât de inovator a fost el, dar asta e o chestiune care ține deja de critică cinematografică.
Mai degrabă însă întrebarea este… în ce măsură oamenii ar fi interesați să știe de ce a fost Gopo important?
Asta da, e o întrebare, pentru că timpurile s-au schimbat, iar animația nu mai arată deloc ca acum 40 de ani. E adevărat, lumea se schimbă şi tipul de percepție a tinerilor e complet altul, eu văd asta inclusiv în teatru, dar cred, totuşi, că e important ca oamenii să aibă curiozitatea să înțeleagă de ce a rămas Gopo în istorie și nu un alt regizor din generația lui, care a făcut şi el filme.
Că poți să nu mai fii atât de atras, cum erau oamenii acum 40 de ani, de filmele lui Gopo, asta mi se pare firesc, pentru că lumea e într-puternică schimbare, dar sunt convinsă că merită să ai curiozitatea să înțelegi de ce a fost Gopo inovator.
Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL
Foto: George Dăscălescu
