Interviu cu EUGEN JEBELEANU: „Fac teatru și film cu mesaj, cu responsabilitate, dar nu cu încrâncenare”
Câștigător în vara trecută la TIFF al premiului publicului (dar și pentru cea mai bună regie), și dublu premiat cu GOPO în 2022, în egală măsură un succes incontestabil de public și de critică, Câmp de maci, film inspirat de incidentul real de la Muzeul Ţăranului Român când un grup de protestatari a sabotat proiecția unui film LGBTQ+ fiind nevoie de intervenția jandarmilor, a reprezentat debutul în cinematografie al reputatului regizor de teatru stabilit în Franța, EUGEN JEBELEANU, cu o activitate intensă deopotrivă pe scenele țării de adopție cât și a celei natale.
De altfel, în 2020, a primit premiul UNITER pentru cea mai bună regie, acordat pentru spectacolul Itinerarii. Într-o zi lumea se va schimba, produs de ARCUB-Centrul Cultural al Municipiului București și Companie des Ogres, Franța.
Profitând de foarte recenta lui premieră de la TNB cu Pescăruşul lui Cehov, spectacol ce a stârnit deja discuții și polemici aprinse prin neconvenționalismul și caracterul personal al abordării, dar și ca prefață la TIFF 2022 (17-26 iunie), am încercat să descoperim cum se definește ‘amprenta’ lui Eugen Jebeleanu în procesul materializării unor produse culturale extrem de diferite, regia unui film precum Câmp de maci și punerea în scenă a unui spectacol teatral de anvergura Pescăruşului.
Eugen, la vremea premierei spuneai că ai acceptat să regizezi Câmp de maci cu frică şi cu incertitudini, dar că te-ai simțit ‚responsabil să spui ceva pe subiectul ăsta’. Valoarea filmului a fost însă repede confirmată. Ţi s-a disipat de atunci frica de a face film?
Cred că s-a dus mult din frica sau, nu știu, poate mai degrabă din dubiile pe care le aveam, din toată căutarea din momentul în care am făcut Câmp de maci, pentru că nu aveam experiență deloc în lumea filmului.
Acum îmi doresc să fac mai departe, clar, și dacă la filmul ăsta s-a întâmplat să vină spre mine Ioana Moraru – Velvet Moraru, producătoarea și scenarista filmului – să-mi propună să regizez eu, îmi doresc în următoarele proiecte să vin și cu povești personale sau cu propuneri de scenariu care să mă reprezinte azi pe mine, cu totul.
De aia spuneam de o responsabilitate, pentru că mă interesa subiectul, pentru că voiam să răspund evenimentului de la MŢR, și mi se părea că forma cea mai bună de a reacționa și contracara acest tip de evenimente și de cenzuri e prin a continua să facem filme și spectacole despre comunitatea LGBT. Nu știu cum s-a întâmplat procesul ăsta și în ce moment am renunțat sau s-a dus toată teama de o nouă experiență, dar cred că s-a întâmplat în primul rând datorită oamenilor cu care am lucrat.
Şi în cazul filmului Câmp de maci mă refer la Marius Panduru, directorul de imagine, care, din prima clipă, de la prima întâlnire, nu mi-a dat deloc senzația că sunt un debutant în ale filmului, ci dimpotrivă, mi-a susținut toate ideile și a încercat să ducă mai departe cautările mele pentru a le dezvolta și a le soluționa în imagini tehnice, cinematografice. El cred că a fost omul cu care am reușit poate cel mai repede să-mi depășesc aceste temeri.
Vorbind de oameni, cum îți construiești echipa? Pari să fii mai confortabil lucrând cu oameni deja verificaţi. De exemplu, cu Velica Panduru colaborezi de mult timp, pe Conrad Mericoffer l-ai distribuit în spectacolul tău RETOX de la Unteatru, şi după Câmp de maci, pe Alexandru Potocean şi Marius Panduru îi reîntâlnim printre cei cu care ai lucrat Pescăruşul de la TNB.
Mă înconjor de oameni cu care îmi place să lucrez la mai multe proiecte pentru că, deși nu cred în fidelitate deloc, cred în schimb în faptul că un proiect și o colaborare nu se oprește la o singură întâlnire, la un spectacol sau la un film, și cred că lucrurile se pot dezvolta cu siguranță dacă facem mai multe spectacole. Și am crescut împreună cu ei, adică eu am crescut ca regizor alături de Velica Panduru sau cu Yann Verburgh, dramaturgul cu care lucrez în Franța și în România. La fel, Rémi Billardon, compozitorul de muzică, cu care lucrez la mai multe proiecte, Niko [Becker], actorul de la Timișoara [interpretul lui Treplev în montarea lui Eugen Jebeleanu a Pescăruşului lui Cehov – n.r.], sau Radouan [Leflahi], actor din Franța cu care am lucrat la mai multe proiecte, inclusiv la Câmp de maci… mă rog, vreau să experimentez și alte teritorii ale lor ca actori, ca artiști, și mi se pare că un proiect nu mi-e suficient ca să scot tot ce cred eu că se ascunde acolo în ei ca artiști și, practic, din asta eu mă inspir de fapt.
Dar ce faci dacă întâmpini rezistenţă, dacă un actor îți spune: ‚Stai un pic, de ce mă forțezi să fac ce eu nu simt?’
Nu, pentru că asta îmi place la toți actorii colaboratori pe care îi am la mai multe proiecte, fie că e Conrad [Mericoffer], fie că e Niko [actor al Teatrului German de Stat din Timisoara, Niko Becker joacă şi în Katzelmacher. Dacă n-ar fi vorba despre iubire, spectacol regizat de Eugen Jebeleanu, ce a avut premiera în 2021 – n.r.]. Îmi place că avem un dialog extrem de sincer între noi, în așa fel încât nu s-a pus vreodată problema asta, de a forța pe cineva să facă ceva, sau nu am simțit de nicio parte că ar fi vreo încrâncenare, vreo nemulțumire. Dimpotrivă, ne punem în pericol unul pe altul – în pericolul profesiilor noastre – şi nu am simțit că e vreo violentare de nicio parte și în niciun fel. Asta îmi place la ei, că sunt niște oameni implicați, deștepți și, într-un fel… sportivi, pentru că eu vin din sport înainte de teatru şi de film și, cumva, asta îmi place la oamenii ăștia: disciplina și anduranța.
Dar pe cei pe care nu îi ştiai profesional, cum i-ai ales pentru film? Pe Alexandru Potocean, de exemplu.
La Câmp de maci, Potocean mi se părea că e perfect pentru rolul ăsta secundar, Mircea, pentru că are el o curățenie ca om și ca actor pe care nu o găsesc la mulți actori. E vorba de exact ceea ce înseamnă, cum spun englezii, un ‚supporting actor’, adică genul de actor care îşi pune în valoare partenerul… îl pune și în pericol dar în primul rând e acolo ca să susțină foarte mult. Şi alături de Potocean cred că orice actor poate să crească și să fie și mai mare. Cred că e cazul filmului Câmp de maci, dar și acum, în Pescărușul, adică el cu Irina Movilă. Vorbeam chiar după premieră cu Irina și mi-a zis că dacă ar putea să surprindă spectatorii privirea lui Potocean în finalul monologului ei din actul III ar fi extraordinar, pentru că pentru ea înseamnă enorm și o ajută foarte mult să facă acest rol [Irina Movilă o interpretează pe Arkadina, iar Alexandru Potocean pe Trigorin în montarea lui Eugen Jebeleanu de la TNB – n.r.]. De asta l-am ales pe Potocean, pentru că e un actor generos și un om generos și implicat și, încă odată spun, neîncrâncenat… pentru că nu-mi place, recunosc, să lucrez cu oameni care sunt încrâncenați. Îmi place să fac teatru și film cu mesaj, cu angajament, cu responsabilitate, dar nu cu… încrâncenare.
Vorbind de pericole și de frici, proiectele tale, indiferent de natura lor, reflectă extraordinar de mult curaj. Care sunt însă fricile tale personale, Eugen Jebeleanu?
În raport cu profesia mea, am avut niște ani foarte buni, grei dar și bogați, în ciuda pandemiei, și deci nu știu dacă mă copleșesc fricile în momentul ăsta pe domeniul meu de activitate… mai degrabă sper ca timpul să-mi permită să le fac pe toate, pentru că m-am angajat cam la prea multe proiecte și aș vrea să nu mă repet, să nu ajung să îmi epuizez cumva resursele și necesitatea de a face niște lucruri. Fiindcă atunci când, de exemplu, aleg un text în teatru, țin ca pentru mine să aibă realmente o necesitate de a vorbi despre asta și sper că, din cauza multitudinii proiectelor care vin, aceasta să nu se piardă. În același timp, alte frici ale mele, care nu sunt neapărat din domeniul regiei, vin din viața de zi cu zi, din ce se întâmplă în jurul nostru, că e vorba de mine ca individ sau că e vorba de ce se întâmplă la nivel colectiv și cred că n-are sens să îți spun mai mult de atât.
Ca spectatori, avem acces la două fețe ale „monedei” Eugen Jebeleanu. Pe de-o parte, spectacolul Băiatul văduvă de la Teatrelli și filmul Câmp de maci, povești extrem de puternice prin simplitatea lor, iar pe de altă parte Itinerarii sau Pescărușul, montări foarte intelectualizate, cu un discurs fragmentat, mai dificil de asimilat. Cum menții echilibrul între forme?
Ai dreptate, sunt extrem de diferite. În primul rând datorită formatului, pentru că, de exemplu, Băiatul văduvă este un spectacol de studio, de apropiere cu spectatorul la mai puțin de un metru distanță, și atunci, inevitabil, cheia de joc, concepția regizorală, trebuie să răspundă acestei intimități și raportului dintre sală și scenă. În cazul Pescărușului sau Itinerariilor e vorba de complexitatea, evident, a concepției regizorale, dar care, tot așa, vine ca un răspuns la felul în care s-a consolidat… la felul în care s-a întâmplat ca lucrurile să se adune laolaltă.
La Itinerarii, de exemplu, complexitatea regiei vine deja din momentul în care am ales să am trei actori francezi și trei actori români și, de aici pornind, diversitatea lor, limbile care se vorbesc pe scenă, poveștile intime ale lor în conexiune și în ecou cu fragmentele de teatru, de repertoriu clasic, au făcut cumva să fie toată această densitate.
La Pescărușul, la fel, când am sala mare a Teatrului Național, zece actori formidabili și un text ca a lui Cehov montat de sute de mii de ori, acum încercând și eu o nouă formă pe el… caut să și răspund, de fapt, la toate datele astea și nu mă gândesc niciodată din start cum vreau să fie un spectacol sau altul, ci cum răspund eu regizoral nevoilor acelui proiect. Iar numitorul comun, aș zice eu, este onestitatea. Onestitatea și această conexiune, acest dialog între intim și politic, pentru că Băiatul văduvă, pentru mine în momentul ăsta, din păcate, încă e, zic eu, un gest politic. A vorbi despre poveștile astea în teatrul instituționalizat nu e neapărat o obișnuință și atunci gestul meu vine, încă o dată, ca o reacție, așa cum s-a întâmplat și cu Câmp de maci.
Pescărușul a fost alegerea ta…
Da! Absolut!
Personal, montarea ta a Pescărușului m-a trimis la Punk prin aerul de rebeliune anti-sistem și contra normelor. Un soi de Anarchy in the UK al Sex Pistols cu declinare în teatru. Ce te-a făcut să-ți asumi o asemenea postură radicală?
Nu știu… dacă zic că nici nu m-am gândit la asta poate n-o să mă crezi. Dar, cumva, lucrurile vin din mine deja în felul ăsta fără să le caut și atunci e felul meu de a mă exprima, e limbajul pe care eu îl folosesc artistic, regizoral și uman, de a spune niște lucruri pe o scenă. În momentul în care sunt la Teatrul Național din București, cu atât mai mult în urma evenimentelor din ultima perioadă, îmi doresc să vin cu o reacție și reacția mea este una artistică. În același timp, cred că echipa de lucru mă responsabilizează. Simt că trebuie să fiu la nivelul așteptărilor lor, a oamenilor cu care lucrez, pentru că în primul rând ei sunt barometrul meu de calitate… de-a lungul repetițiilor, din felul în care lucrăm, din felul în care ei asimilează informațiile și indicațiile date de mine, îmi dau seama dacă e ce trebuie sau nu e ce trebuie…
Îndrăznesc să te critice?
Actorii? Cu siguranță, da! Eu nu sunt genul de regizor care închide gura actorului atunci când vorbește în afara scenei, nu, nu-mi place să promovez chestia asta în nici într-un fel. În primul rând, eu sunt actor la bază și știu prin ce trece un actor, cât de ingrată e poziția actorului, cât de dificil este să fii tot timpul în nevoia validării regizorului sau a celorlalți… ești acolo și livrezi ceva din tine, din intimitatea ta și din ceea ce crezi tu.
De la viziunea personală până la montarea în sine cu concursul echipei, mergi până la capăt pe firul a ceea ce simți sau, la un moment dat, intervine o componentă analitică sau rațională în dezvoltarea simbolisticii?
Intervine la un moment dat, evident. În concepția regizorală, adică în regia pe care o fac, îmi dau această libertate de a veni – până chiar înainte de premieră – cu lucruri noi și a schimba lucrurile… de a veni cu noi scene și noi feluri de a le asambla. Chiar și la Pescărușul, unele chestii s-au întâmplat în ziua premierei. Momentul de la început, cel cu dublajul de voce pe film, a fost făcut în ziua premierei, pentru că era un sunet preînregistrat și am decis să îl fac pe scenă cu ei live.
Modul analitic, cum e gândit conceptul și ce se întâmplă la scenă, se datorează de multe ori și aportului foarte mare al lui Yann [Verburgh, partenerul lui Eugen – n.r.]. Deși la proiectul Pescărușul nu a fost în echipă, prezența lui la o repetiție sau mai ales atunci când lucrăm împreună, face ca această dramaturgie a tuturor referințelor, citatelor pe care le aduc în spectacole, sau simbolurile despre care vorbesc, să fie puse sub semnul întrebării și să-mi dau seama dacă e cazul sau nu să mai pun ceva acolo sau acolo. În schimb, ele apar, tot așa, ca o evidență, adică eu le-am vorbit foarte mult la Pescărușul în timpul repetițiilor despre Angélica Liddell și despre [R.W.] Fassbinder și mi-am dat seama atunci că… de ce nu îi aduc în spectacol, măcar cu o bucată de voce? Am simțit că trebuie să o fac fiindcă și ei, la rândul lor, au fost din punctul meu de vedere, niște Treplevi în teatru, în film, căutând forme noi.
Dar spălatul pe jos al Polinei a fost simțit sau conceput?
E simțit… dar dup-aia devine gândit. În primul moment vine ca un exercițiu, ca o chestie viscerală, din ce mă inspiră pe mine acea actriță, în cazul Florentinei Țilea [interpreta Polinei din Pescărușul – n.r.], iar mai apoi intervenția celorlalte fete în scena ei e gândită. Pornește de la ceva visceral cum spuneam pe urmă se transformă într-o analiză asupra acelui moment.
Spectacolul este creat oarecum pe mai multe layere perceptive, iar primul este, prin natura textului, legat de teatru în general. Ca și în Itinerarii, și în Pescărușul pui întrebarea cum arta dramatică mai poate comunica cu publicul. Nu mi-e foarte clar dacă intenționezi conștient să și oferi un răspuns…
Foarte multă vreme m-am gândit că trebuie să punem doar întrebări, dar acum cred că trebuie să venim și cu niște propuneri. Nu neapărat soluții, răspunsuri, dar în orice caz să reacționăm într-un fel… personal, da! Pentru că altfel îi dau de lucru doar spectatorului, îl fac pe el vinovat de ceea ce se întâmplă în lume și pe scenă, ori nu cred că e cazul. Eu cel puțin nu îmi doresc să fac asta, pentru că el, din momentul în care a venit la spectacolul meu, fie că e Pescărușul sau Itinerarii, înseamnă că ceva din ce am expus eu acolo, că e afișul, că e titlul, că e echipa, că e conceptul, l-a atras și și-a dorit să vină, a fost curios să vadă ce am făcut.
Deci deja cred că nu trebuie să-l iau ca pe un dușman cu care să mă iau la luptă, ci, dimpotrivă, să încerc să îl pun în pericol, iar pentru asta, încă o dată și întâi de toate, trebuie să mă pun eu pe mine în pericol ca să-i cer lui pe urmă să facă același lucru. Și-atunci, da, eu cred că din relația asta pe care vreau să o creez între mine și spectator vine, poate, răspunsul la ce mai putem aduce în teatru, adică cum vorbesc despre niște lucruri care mă deranjează pe mine dar le mărturisesc spectatorului pentru a-l lua ca partener de luptă și nu ca adversar.
Al doilea layer este cel al contextualizării. Te citez: ‚Ce necesitate găsește teatrul în contextul tragic al unui război? Ce gen de teatru ne reprezintă azi? Unde se întâlnește discursul artistului cu cel al cetățeanului? Care poate fi manifestul nostru de azi pe un text scris acum mai bine de 100 de ani?’…
Păi da! Asta e spectacolul meu, răspunde întrebării…
De acord, răspunde, dar aș vrea detalii. De exemplu, de ce ai optat pentru multilingvism?
Pentru că ăștia sunt oamenii cu care lucrez, pentru că Niko Becker este cetățean german, realmente, nici nu are naționalitate română, la István Téglás numele spune tot, și de-aici am pornit…
Dar Nina lui Cehov nu-i ucraineancă.
Nu. La Nina a fost o opțiune… politică. La ei am pornit de la identitățile lor și de la actor la personaj, pentru că nu doream să facă un Sorin în general, ci Sorin este István Téglás. Toată întrebarea pe care mi-am pus-o și le-am pus-o eu actorilor în lucrul pe care l-am făcut la Pescărușul a fost cine joacă pe cine. Niko îl joacă pe Treplev sau Treplev îl joacă pe Niko Becker? În cazul Ninei monologul a fost o reacție la ce se întâmplă nu departe de noi și oarecum, cred eu, și la discuțiile care au avut loc în cazul scandalului „TNB”.
Referitor la ‚manifestul de azi’, o altă curiozitate e legată de opțiunea tehnică în prezentarea anumitor detalii, ale căror semnificație e mai greu de pătruns din prima. Scena videoproiectată din lift, de exemplu. Practic le-ai gândit ca elemente de „broderie” într-o fază finală a montării?
Nu! A venit în timpul repetițiilor destul de devreme etapa asta de a aduce extra-texte prin film, pentru că de obicei mie nu-mi place să aduc personaje principale și secundare sau episodice, și atunci cum fac ca și povestea lui Șamraev, de exemplu, să fie una importantă și relevantă pentru actorul care joacă personajul ăsta… și să aibă pârghii și să se ramifice toată ficțiunea în lectura noastră pe relațiile dintre personaje și ficțiunea pe care o creăm acolo. Și atunci eu le-am spus lor niște exerciții pe acest gen de extra-text, inițial la scenă, și din ele eu am dezvoltat niște imagini care au fost proiectate pe urmă pe film. Șamraev și Mașa [interpretați de Richard Bovnoczki și Ada Galeș – n.r.] în momentul acela, Polina și Dorn [Florentina Țilea și Emilian Oprea – n.r.] în scena lor de dragoste violentă… mi se părea că sunt ecouri la ce se întâmplă pe scenă și că se completează, că pot cu atât mai mult să înțeleg, cu atât mai mult pot să-i dau spectatorului posibilitatea de a-și face propria poveste… să mă joc cu percepția un pic asupra lucrurilor și a reacțiilor, a situațiilor din text.
Layer-ul fundamental din punctul meu de vedere este cel care unește spectacolele tale și-anume identitatea, problemele de identitate ale fiecăruia. N-ai niciun personaj în Pescărușul care să nu treacă printr-o criză de identitate…adică habar n-au cine sunt.
Exact!
Pari să ne transmiți că această criză e alimentată de problemele de comunicare. Fiecare personaj e incapabil să înțeleagă dar și să se facă înțeles. În parametrii generali și prin experiența izolării pandemice, cum stăm noi ca societate modernă în clipa de față?
Rău stăm, rău! Cred că toți au problema asta de care zici. Evident, din scriitura lui Cehov deja și din singurătatea oamenilor ăstora… poate mai puțin Treplev, pentru că el își exprimă sentimentele și nu doar că și le exprimă, ci le și trăiește. De-aia am și ales ca tot spectacolul să fie cumva relatat din perspectiva lui, adică întotdeaună mă gândesc atunci când fac un spectacol prin ce filtru spun povestea, iar în cazul Pescărușului a fost prin filtrul lui Treplev. Din acel moment, toate celelalte personaje devin niște oameni văzuți din perspectiva lui și nu neapărat așa cum sunt ei. Dacă ar fi fost povestită piesa din perspectiva Ninei probabil că celelalte personaje ar fi arătat altfel. Și atunci mi se pare că ce se simte în toate frustrările, singurătățile, nefericirile personajelor este pentru că așa îi vede Treplev. Pentru că el nu e așa. Sau nu înțelege cine e el în raport cu ceilalți, că nu știe nimeni cine e, cum după cum spuneai.
Dar asta cu ‚Cine sunt eu?’ e una din primele întrebări ale lui Treplev din text. Da, mie asta mi se pare o întrebare foarte periculoasă cumva, pentru că avem tendința foarte des în teatru, și regizorii și actorii, să găsim răspunsuri la toate aceste întrebări, mai ales la ‚Cine sunt eu?’, ‚Cine este personajul?’, și cred… nu că e o greșeală dar că, în orice caz, ne mințim încercând să găsim răspunsul, pentru că în viața noastră de zi cu zi nu știm cine suntem. Cum pot să știu cine e personajul ăla? Care deja nu există! Eu îl fac să existe… eu, necunoscându-mă pe mine. Și atunci eu cred că misterul trebuie lăsat în toată căutarea asta identitară.
Plecând de la elementele lor comune, ipotetic vorbind, dacă Itinerarii și Pescărușul ar fi două părți ale unei trilogii personale, care ar putea fi eventual următorul spectacol?
După cum îți ziceam, am multe proiecte, dar printre ele e un proiect viitor la care țin foarte mult și cred că poate, cumva, să închidă cel puțin un cerc al căutărilor identitare și anume un spectacol pe care îl voi face la toamnă la Replika [Centrul de Teatru Educațional] și în care voi juca… eu. Care va fi scris, jucat și regizat de mine. Mi-am propus să fac proiectul ăsta pentru că vine dintr-o căutare, o frământare de multă vreme despre dans sportiv, despre sport, despre ce am făcut eu în copilărie și în adolescență, și pentru că vreau, cum ziceam deja, să mă pun eu în pericol înainte de a-i pune pe ceilalți… cu atât mai mult cu cât mi se pare, într-un fel, că ar fi partea mea de itinerarii și partea mea de Treplev.
Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL |
NOTA: Următoarele reprezentații cu Pescărușul, în regia lui Eugen Jebeleanu, sunt programate la TNB în serile de 11 și 12 iunie 2022, începând cu ora 19:30.
Un răspuns
Tocmai am iesit de la acest spectacol, dupa doar 30 de minute, care au fost o adevarata tortura. Timpul nostru este atat de limitat, si cu fiecare clipa ce se duce ramane tot mai putin si mai putin. Nu pot sa accept ca cineva, in acest caz regizorul, sa-mi rapeasca din viata, expunandu-ma la viziunea lui groteasca despre lume.
Sunt o mare consumatoare de arta, inclusiv teatru, si apreciez adaptarile textelor clasice. Sa aduci personaje din secole demult apuse in zilele noastre este de cele mai multe ori spectaculos… dar nu si in acest spectacol. Pana acum am mai trecut printr-o astfel de tortura artistica, care sa ma determine sa plec in timpul reprezentatiei, doar o data.
Fiasco! si nu doar din punctul meu de vedere. Nu am fost primii (eu si sotul meu) care am iesit din sala.
Chiar si slutenia naturii umane poate fi expimata “frumos”. Vulgaritatea nu este o forma de arta, este pur si simplu lipsa de creativitate suprapusa peste niste carente educationale majore. Nu stiu cine este acest individ, dar completeaza sirul lung al formelor fara ford, o fiinta inchipuita si in acelasi timp aroganta. Din pacate, traim atat de intens in universul “hainelor noi ale imparatului” si sunt atat de putini mesageri ai adevarului. Criticii si cronicarii se comporta precum niste marionete care insira cuvinte fara continut, iar noi spectatorii picam in aceasta plasa a desertaciunii care ne rapeste timpul si ne zdrobeste speranta.
Dupa asteptarile pe care le-am avut si dezamagirea pe care o resimt acum pot spune ca mai bine petreceam o seara pe Netflix (si nu pornesc ecranul din casa chiar si saptamani in sir).