CLIN D’OEIL | SABINA SURU: “Ca artist, îmi doresc să mă simt ca și când normele nu există”
Spirit transfrontalier care se simte mai în largul său în bluratele no man’s land-uri dintre artele vizuale, ştiinţe şi variile tehnologii decât în teritoriile creative definite prin etichetări schematice, tânăra artistă multimedia SABINA SURU se relevă ca o personalitate cu totul aparte, aproape inclasificabilă, a artei contemporane româneşti, fiind atrasă în egală măsură de tehnici fotografice de acum 200 de ani şi de algoritmi ultramoderni de machine learning, de surprindere a ‘urmei mişcării’ în imagini statice şi a stărilor noastre emoţionale în instalaţii participative.
Afirmaţia nu are un caracter pur speculativ, fiind susţinută de practica artistică a autoarei, declinate în varii forme pe parcursul acestui an în lucrările expuse la MŢR (instalaţia fotografică Cele care nu se văd), 2/3 galeria (în cadrul expoziţiei-experiment Suprapuneri) sau VAGon-spațiul in(ter)disciplinat din Atelierele Malmaison, în instalaţia Share, Tag or Dye.
SABINA SURU | Foto: Andrei Tudose
Aflată acum alături de artiștii Floriama Candea, Andrei Tudose, Cătălin Crețu și de programatorul Cristian Balaș în spatele proiectului de cercetare artistică The Somatist, The Entropist & The Skeptic, din care a rezultat cea mai cool expoziţie a momentului, deschisă până pe 20 decembrie la Rezidența9, Sabina Suru închide anul 2022 cu o explorare a felului în care oamenii reacţionează la tehnologiile puse în slujba experimentului artistic şi la perspectiva de a deveni ei înşişi parte a lucrării, contributori sau chiar făcători de artă, prin caracterul interactiv al instalaţiilor pe care le-a propus publicului.
Despre acestea am stat în principal de vorbă cu Sabina Suru, dar şi despre rezidența O copie mecanică de la 2/3 galeria, unde, până pe 4 decembrie, îi puteţi descoperi pe viu practica (fotografică), fiindcă şi această expoziție inedită are, de asemenea, o componentă participativă.
Sabina, defineşte-mi în câteva cuvinte, conceptul expoziției. Cine sau ce sunt cei trei – Somatistul, Entropistul şi Scepticul – la care ne trimite titlul acesteia?
Acum vreo trei ani am pus la cale, împreună cu Floriama Candea și Mihaela Ghiţă, un ONG cu focus pe zona de artă și știință [Asociaţia Qolony], iar ăsta a fost primul proiect la care ne-am gândit – în afară de un proiect de rezidențe, care s-a întâmplat mai târziu – și a fost ideea Floriamei. Am vrut noi să facem un proiect colaborativ într-o echipă mai mare, cu alte câteva artiste, dar nu am luat finanțare, n-am putut să-l facem atunci, aşa că l-am recalibrat acum într-un mod un pic mai realist.
Aceste trei entități plecau, de fapt, de la practicile noastre.
Somatistul era cumva încorporarea Amei, care vine dinspre zona de Bio-Art, lucrează cu material viu, iar eu mă așezam oarecum în zona de Entropist, pentru că tot săream de la un mediu la altul încercând să fac ceva care să aibă o structură logică, o evoluție, chiar dacă părea că ele nu se leagă foarte bine. Îmi amintesc discuții pe care le aveam cu galeriști sau curatori, care nu știau unde să mă așeze – ‘Lucrezi cu video, cu fotografie, ești pictor? Ce ești… de fapt?’ – iar eu încercam să le explic că nu trebuie să fiu ceva anume şi că, în final, înțelegi mediul în funcție de ce ai nevoie să transmiți.
Iar Scepticul era, cumva, acel personaj eluziv care îi aduna pe toți la un loc, pentru că întotdeauna chestionăm idei, chestionăm medii, chestionăm limite. Deci, în fond, aceste trei entități sunt, de fapt, o singură entitate.
The Somatist, The Entropist & The Skeptic, 2022 | Foto: Daliana Iacobescu
Ca să înțeleg la ce să mă aștept ca vizitator al expoziției, în caracterizarea ei ni se spune că instalația “combină arta cu știința pentru a genera conștientizarea asupra responsabilității pe care o avem în relația cu tehnologia”. Relația cu tehnologia e însă una milenară, de când ne-am apucat să prelucrăm primele materiale… de ce e nevoie acum de conștientizare a responsabilității?
Fiindcă mi se pare că tehnologiile cu care interacționăm acum au un alt mod de a ne instrumenta viața decât înainte.
Apariția tipografiei a schimbat societatea cu totul, a schimbat cultura, a schimbat diseminarea informației, diseminarea artei, dar, pe de altă parte, tehnologiile de acum se bazează foarte mult pe informații de la noi ca persoane, adică nu mai sunt o doar metodă de extindere a informației și a cunoașterii, ci un mod de recompunere a ei care se bazează foarte mult pe forme de adunare de date, de care noi, de foarte multe ori, nu suntem conștienți… adică tot dăm click pe Accept Cookies, Accept Terms and Conditions, pe parte digitală, iar pe partea de date fiziologice facem tot același lucru.
Nu mă gândesc la amprente neapărat, dar la ceasurile asta deștepte, de exemplu, care îți monitorizează pulsul sau nivelul de stres, îți spun cât ești de stresat… nu știu, poate nu erai conștient că ești stresat. Sunt foarte multe bucățele de tehnologie care, efectiv, ne schimbă felul în care trăim, felul în care interacționăm între noi, și am vrut să testăm puțin în proiectul The Somatist, The Entropist & The Skeptic cât suntem conștienți sau unde nu suntem conștienți şi… de ce?
The Somatist, The Entropist & The Skeptic, VAGon-spaţiu in(ter)disciplinat, 2022 – cadru procesat de un algoritm de învăţare automată antrenat cu imagini analogice, în cadrul Art Clinical Tests (Artificial Intimacy Lab)
Am făcut în vară o sesiune de work in progress [“Art Clinical Tests”, Malmaison, iunie 2022 – n.r.] în care am chemat oamenii la atelier și am testat cu ei tehnologiile cu pricina.
Pe bucățica pe care am lucrat eu în proiectul ăsta – care a fost o foarte mare provocare pentru mine, pentru că eu, de fapt, sunt destul de old school, lucrez mult cu reactivare de tehnologie veche, mai degrabă decât cu tehnologii noi -, am antrenat un algoritm de învățare automată să vadă realitatea cam așa cum arată lucrările mele. Am folosit o bază de imagini dintr-un proiect mai vechi în care aveam mii de imagini și am alimentat pur și simplu algoritmul cu imaginile astea ca să învețe că… așa arată lumea.
E doar un exemplu. Curiozitatea mea cea mai mare era cum vor reacţiona oamenii care vin la această sesiune de work in progress, având în vedere că la noi, pe piața culturală, sunt puține lucrări participative iar publicul nu știe ce să facă, adică până și eu, ca artist care lucrează cu astfel de abordări, am aceeași jenă când mă duc la o expoziție unde există o lucrare participativă, sunt un pic reţinută… să văd ce face altul mai întâi şi după aia poate pun și eu mâna.
Am avut surpriza că oamenii chiar au interacționat și au fost curioși, au întrebat și au venit cu idei și a fost un dialog foarte consistent.
Faulty Technology, 2020 – video still, în colaborare cu Irina Marinescu
Te întrerup pentru o mică paranteză: pentru baza de imagini din aceste Art Clinical Tests, de ce te-ai oprit la arhiva lucrării tale video digitale Faulty Technology din 2020?
Pentru că era cea mai consistentă. În momentul în care îi dau unui algoritm multe arhive mici și foarte diferite, el nu știe ce să facă cu ele… el are un număr de iterații de învățare și deci e important ca arhivele să fie cât mai mari, ori, din punctul de vedere al acestui tip de tehnologie, arhiva mea a fost foarte mică.
Eu am folosit undeva la 5-600 de imagini dar, în mod normal, se folosesc mii sau zeci de mii de imagini pentru “antrenările” astea. Din alte proiecte aveam imagini foarte diferite, chiar dacă aveau o estetică similară, cum a fost, de exemplu, Exposing Movement [proiectul de fotografie experimentală din 2017, la care au participat artistele Sabina Suru, Alina Uşurelu, Lavinia Pollak şi Hermina Stănciulescu – n.r.], pentru care exista doar imaginea finală – mai aveam doar scanările filmului sau scanările printurilor -, în schimb aici aveam și imaginea originală, fiindcă în Faulty eu am plecat de la digital și am ajuns înapoi în analog.
Existau deci și cadrele originale, în care omul putea să recunoască în ele, să zicem, propria mână, pe când în cele finale, în scanograme, erau dungi, erau spargeri de formă… el avea astfel posibilitatea să facă legătura, faţă de cum arăta inițial.
Ai spus cândva despre Faulty Technology că a fost… ‘aproape un film coregrafic’.
Pentru că, inițial, asta ne-am dorit. Ar fi trebuit să fie un film coregrafic cu Irina Marinescu, dar a dat pandemia peste noi şi, în disperare de cauză, mi-am spus la un moment că ar trebui să merg la atelier, totuşi, să încep să lucrez la un storyboard, la un scenariu. Doar că… imprimanta mea a avut o zi foarte creativă și a început să-mi dea tot felul de erori, și atunci am zis:
‘OK, ia să vedem, ce erori poți să mai dai? Dacă încep să-ți dau tușul aiurea, ce faci? Dar dacă nu îți dau ce trebuie? Dar dacă încep să-ți umblu prin setări, ce se mai întâmplă?’. Și, până la urmă, am tot printat, am tot printat, am tot printat și a început să dea erori tot mai mari și tot mai frumoase, încât am decis: ‘Noul meu colaborator va fi imprimanta!’.
Practic, am folosit niște filmări de test pentru Faulty Technology – îi filmasem mâinile Irinei – şi atunci filmul coregrafic pe care l-am visat noi nu s-a mai întâmplat, s-a întâmplat acest… „aproape coregrafic”.
Faulty Technology, 2020 – video still, în colaborare cu Irina Marinescu
Revenind la The Somatist, The Entropist & The Skeptic, când ați anunţat public cu testele de la Malmaison, spuneați că acestea propun ‘o experiență de descifrare a reacției pe care o avem în interacțiunea cu tehnologia’. Presupun că expoziția de la Rezidenţa9 vine cu niște concluzii ale voastre. Ce ați reuşit să descifraţi?
Sincer, ce mi-am dorit eu să descifrez a fost dacă oamenii sunt deschiși să interacționeze cu astfel de instalații și în ce fel fac ei asta, adică, pentru componenta mea, partea de descifrare s-a orientat pe partea de relaționare subiectivă cu tehnologiile.
La Art Clinical Tests, pentru componenta de AI, de exemplu, oamenii intrau câte unul într-o cameră, deci erau singuri și aveau ideea asta de intimitate într-un context în care nu sunt supravegheați – ironic, nu-i așa?, având în vedere că acolo era un webcam care-i privea – şi aveau controlul asupra acelei experiențe.
Adică ei puneau interfața, arătau camerei ce doreau ei, iar la final hotărau dacă păstrează imaginea sau nu. Dacă hotărau să nu o păstreze, imaginea dispărea complet, ceea ce… nu se întâmplă în mediul online. În mediul online ai șters-o dar ea rămâne undeva, pe un server, rămâne și poate fi multiplicată mai târziu… ceea ce se și întâmplă, asta apropo de responsabilizare. Sau puteau alege să păstreze imaginea și o primeau pe mail, iar de acolo hotărau ei înşişi ce fac mai departe cu ea.
Aici cred că a fost cheia. Am vrut să văd, dintre cei care vin la teste, câți păstrează, pentru că dacă ei se duc, se joacă acolo cu interfața și apoi aleg să nu păstreze imaginea, eu nu pot să sper decât că, la final, vor veni în instalație iar eu pot să generez o lucrare în colaborare cu publicul.
Căci, practic, asta e miza… toate lucrările sunt activate de ei. Dacă oamenii nu interacționează cu acestea, niciuna dintre lucrările din expoziție nu sunt altceva decât niște obiecte inerte.
The Somatist, The Entropist & The Skeptic, SIMULTAN Festival, 2022
Vorbind de ‘un experiment de intimitate om-mașină’, în plus faţă de centrarea pe reacția omului la tehnologie, ai introdus conceptul de intimitate în această relație. De ce?
Asta a fost doar atunci, în partea experimentală din vară, fiindcă mi se pare că, atunci când există acest cadru intim, eu, de exemplu, mă simt mai protejată. Dacă sunt într-o cameră și eu sunt cea care aleg ce pleacă din camera aia, la final, am mult mai mult curaj să încerc lucruri noi, dar dacă sunt trei oameni într-un colț care mă privesc, o să mă gândesc de trei ori ce voi face.
Am plecat atunci de la chestia asta, pentru ca oamenii să aibă relaxarea pe care le-o dă ideea că sunt în siguranța instrumentată de ei, adică ei hotărăsc de unde și până unde își testează limitele, nu sunt eu ca artist cea care hotărăsc pentru ei.
Vorbește-mi în acest caz despre perspectiva ta asupra relației artistului cu tehnologia, căci, până la urmă, și Michelangelo a folosit tehnologia când l-a sculptat pe David, nu? Dalta. A prelucrat niște materiale. Cât e de important ca artistul, în secolul XXI, să conștientizeze responsabilitatea și să controleze această relație?
Mi se pare că e o responsabilitate chiar un pic mai amplă, cel puțin din punct de vedere a practicii pe care o am eu, fiindcă există o componentă de responsabilitate pe care o văd legată şi de partea de istorie și de reactivare.
Exemplu: de vreo doi ani, am început să lucrez cu holografia, o tehnică veche de 60 de ani, pe care am descoperit-o citind despre începuturile fotografiei color, care sunt spre sfârșit de secol XIX. De altfel, prima fotografie color nu a fost Autochrome al fraților Lumière, ci a fost un experiment științific al lui fizician, care se bazează nu pe pigmenți, ci pe fenomenul de interferență a luminii. El folosea o placă alb-negru în contact cu o oglindă din mercur, iar placa înregistra imaginea fotografică dar și tiparul de interferență a luminii care se făcea între imaginea care trecea și lumina care se reflecta de la oglindă, şi atunci, dintr-un anumit unghi, placa devenea color.
Este singura tehnică fotografică capabilă să înregistreze tot spectrul color pentru că nu depinde de pigmenți, deci nu are această limitare… şi tehnica a fost uitată, ca şi [Gabriel] Lippmann, chit că a luat Premiul Nobel pentru fizică. 70 de ani mai târziu s-a descoperit holografia și s-a făcut legătură între aceste două tehnici, deci holografia se bazează pe acea tehnică.
Shimmering Glimpses Into iaval (duo-show Realities, Dyptich Art Space, 2021) – detaliu hologramă | Foto: Didi Elena
Sondând atunci ce înseamnă şi ce implică holografia, am realizat că e una dintre cele mai greșit înțelese tehnici, adică toată lumea o asociază Pepper’s ghost [tehnică de creare a iluziilor utilizată în artele spectacolului încă din 1860 – n.r.], cu proiecția 3D din Star Wars, cu toate că, de fapt, nu au nimic în comun.
Holografia e o tehnică foarte spectaculoasă care nu există curent în practică artistică, deși a fost una dintre primele tehnici în care artiștii și cercetătorii au lucrat împreună, adică primele holograme făcute de artiști cu cercetători sunt din rezidențele de la MIT, din anii ‘60, la circa doi ani după inventarea ei.
Ce vreau să spun e că există foarte multe elemente de tehnologie care se pierd pentru că nu mai sunt relevante din perspectivă “tehnologică” la un moment dat, dar pot fi elemente de limbaj foarte puternic pentru partea artistică, precum holografia argentică, ce nu mai are un rol foarte puternic pentru știință și tehnologie acum, dar poate avea clar importanţă în artă, şi atunci mi se pare că şi asta intră puțin în responsabilitatea pe care o are un artist.
După care mai e partea de colaborare cu publicul, pentru că, așa cum am fost noi școliți, artistul își face treaba de aici până aici, face expoziția și a încheiat socotelile, iar la expoziția lui vine publicul, îi place, nu-i place, trece mai departe… dar mie nu mi se mai pare valabilă abordarea asta, pentru că publicul are foarte mult input și, la urma urmei, tu lucrezi cu şi pentru public, nu lucrezi doar pentru tine, expui și gata.
Instalația asta, de exemplu, am dus o variantă intermediară în septembrie la Simultan [Simultan Festival XVII. ‘The Changing and the Indeterminate’, Timişoara, 2022 – n.r.] și acolo nu mai era doar partea de experiment, publicul devenea generatorul de conținut, în sensul că fiecare interacțiune a unei persoane din public cu instalația crea o secundă de video și rezulta un video generativ care, sper eu, să devină și el coregrafic, în final.
The Somatist, The Entropist & The Skeptic, SIMULTAN Festival, 2022 | Foto: Daliana Iacobescu
Susţinând participativitatea publicului la crearea unei noi forme de artă, până la urmă, nu induci însă ideea de banalizare a artei, că, în fond, absolut oricine poate fi o parte a procesului artistic?
Dar asta nu se tatonează încă din anii ‘60, de la Fluxus încoace?
Cred că depinde cum își definește fiecare ce înseamnă arta. Din punctul meu de vedere, arta este un mediu de comunicare… mi-aș dori să fie un mediu de dialog dar, de fapt, este un mediu de comunicare. Comunic publicului meu ceva – o emoție, o idee, un concept, un vis, o tehnologie -, îi comunic ceva care a pornit de la mine, am tradus-o eu cumva în mediul meu și i-am dat-o lui, OK, i-am comunicat ceva. Și apoi… ce? Then what?
Arta face asta de multă vreme dar, de fiecare dată când încearcă să facă mai mult și încearcă să implice alți practicieni sau publicul direct, ea extinde, de fapt, limbajul, și atunci arta însăşi se extinde în felul ăsta, crește. Că am dat exemplul Fluxus, da, inițial vindeau pachețelul DIY [Fluxkit-urile concepute ca “multipli” artistici de George Maciunas, membru fondator şi coordonator a comunităţii internaţionale Fluxus – n.r.] cu instrumentul muzical la un dolar, la colțul străzii, dar muzica s-a schimbat și, după aia, a apărut arta video, am început să facem happening-uri, performance-ul a explodat, adică s-au întâmplat foarte multe lucruri de atunci, de când lumea s-a temut prima dată că ar fi vulgarizare și că arta este coborâtă de pe piedestal. E bine să coboare de pe piedestal. Să coboare un picuţ, că o să crească după aia.
Sabina Suru – portret ca Mona Lisa, cianotipie cu mustaţă de Ştefan Dinu după o ambrotipie de Alex Spineanu
Privind din alt unghi raportul artă-tehnologie, nu există însă pericolul ca accentul pus pe tool-urile de lucru al unui artist să fie în detrimentul emoției? Cu alte cuvinte, nu pierde emoția în fața tehnologiei?
Asta e singura mea teamă în raport cu tehnologia!
De asta am și vrut să încerc ceva ce nu mai făcusem. În momentul în care am primit provocarea de a lucra cu o tehnologie nouă, cu care nu mai lucrasem, mi-a stat un pic inima, că m-am gândit la cum mai transmit emoție, cum o fac să fie vie… dacă eu nu mai pot să pun mâna pe ea? Căci eu asta sunt obișnuită să fac, să ating, să crească din mâinile mele și apoi să o dau mai departe.
Dar uite că… tot se întâmplă, pentru că, în final, cu toate că nu mai are contactul direct, în care eu investesc emoție într-un obiect care, probabil, se duce apoi mai departe, către oameni, aici nu mai e doar emoția mea pe care am simțit-o, am încorporat-o şi ți-o dau și ție, nu, aici spun: ‘Vino și tu cu emoţie aici, uite, eu am asta, hai să le punem împreună şi să vedem ce iese!’.
Pentru că există un tipar emoțional, există foarte multe zone de interferență între ce simțim și cum simțim, și mai degrabă creștem în felul ăsta…
Particule Afective – work in progress, CNDB, 2021 (detaliu modul holograme) | Foto: Alina Uşurelu
Dar, cum te-ai gândit tu, de exemplu, că aș putea să simt emoții față de niște particule? Înțeleg că particulele sunt “afective” din punct de vedere a fizicii, dar dincolo de cognitiv, ce ar putea să-mi transmită ceva venit din știință?
Vorbim de Particule Afective, acum, nu? Scopul nu era să transmită o emoție directă, scopul era ca oamenii să vină acolo… era fascinant să îi văd cum reacționează, pentru că e ceva foarte eluziv la holografie.
Proiectul [instalaţia multimedia Affective Particles, VAGon-spațiu in(ter)disciplinat, Atelierele Malmaison, 2021 – n.r.] a avut mai multe elemente, dar oamenii veneau, priveau și după aia se mișcau iar imaginea se mișca și ea odată cu ei, de pe o placă de sticlă, şi atunci era, invariabil, reacția asta: veneau încruntați, se uitau, apoi făceau ochii mari și aproape începeau să danseze efectiv în fața hologramelor. Ăsta era scopul, de fapt… să își genereze singuri o emoție, nu ceva ce le-am dat eu.
Oricum, acest raport între artist, tehnologia ca mediu și consumatorul de artă, publicul, pare să fie o preocuparea constantă a ta…
Recunosc! Vinovată!
Share, Tag or Dye, VAGon, 2022 – detaliu perete memorial al contributorilor | Foto: Alex Spineanu
Din acest raport e inspirată inclusiv participarea ta în instalaţia colectivă Share, Tag or Dye, de la VAGon, din toamna asta, în care, într-o formulă cu peste 200 de artişti, aţi adus în discuţie social media ca mediu de consum pentru obiectele artistice…
Vai, ce mi-a plăcut acel proiect, ce bucurie a fost! Cred că fost cel mai satisfăcător proiect pe care l-am făcut până acum.
Asta şi pentru că în piaţa de artă se întâmplă un lucru pe care eu n-am știut niciodată cum să-l așez: nu critică, nu analiză, direct… judecată: ‘Asta-i bine! Asta nu-i bine!’. De ce? Nu există un răspuns obiectiv la chestia asta. Că eu pot să zic: ‘Acest portret este cea mai bună lucrare pe care am văzut-o eu vreodată!’, dar ţie poate nu o să-ți placă, poate o să ți se pară un kitsch făcut un amator, iar eu, atunci, probabil fără vreun efect, o să zic: ‘Dar uite câtă emoție denotă!’.
Există, de fapt, de toate pentru toți. Mie nu îmi place ideea de a hotărî că de aici până aici este artă bună, de aici până aici este mediocră, de aici până aici este proastă.
Contextul definește foarte mult, conceptul este foarte important și tehnica e importantă, dacă e făcută cu rost… sunt foarte multe variabile, de fapt, şi asta până în punctul în care ajungem la faptul că o lucrare bună sau proastă creează o emoție cuiva, căruia poate îi schimbă ziua și faptul că aceasta i s-a schimbat îi schimbă traseul și poate i se schimbă astfel mult mai multe lucruri.
Mi-a plăcut foarte mult să așez acest proiect [Sabina Suru a fost director artistic al Share, Tag or Dye, demers iniţiat de Asociaţia Fotografică Allkimik, din care face parte – n.r.] în care nu hotărăsc eu pentru nimeni ce e bun și ce nu e bun, nu fac o selecție, nu decepționez pe nimeni, mai degrabă dau curaj, bucurie, căldură.
Au fost oameni foarte diferiți, din toată lumea, cu tot felul de practici, dar toți au participat exact la fel, cu aceeași contribuție, și au fost egali într-o instalație care a devenit mult mai mare decât ne propusesem noi iniţial, fără să excludem pe nimeni. Asta cred că mi-a plăcut cel mai mult.
Share, Tag or Dye (colaborare VAGon, Allkimik şi 200 de artişti contributori), 2022 – detaliu din instalaţie | Foto: Alex Spineanu
Dincolo însă de componenta de management cultural, te-ai numărat printre artiştii care au “hrănit” instalaţia. Cum te raportezi la social media, ca mediu de diseminare a artei, tema lui Share, Tag or Dye?
De-a lungul timpului, am avut două relații diferite cu social media.
În primă fază, mă inhiba foarte mult, pentru că mi se părea că devenea… ceea ce a și devenit, o nouă platformă în care să te prezinți ca artist, ce nu are greutatea unei expoziții, dar e foarte aproape, poate chiar un pic mai complexă, pentru că într-o expoziție te duci și prezinți o chestie clară, curatoriată, așezată, coerentă, ori în contul de Instagram ai o expansiune foarte candidă a practicii tale şi atunci, de la un punct încolo, devine foarte important ce se petrece în social media, adică poți să vezi evoluția unui artist.
Dacă are contul de 10 ani, să zicem, poți să vezi de la ce a plecat și pas cu pas, etapă cu etapă, cum a ajuns unde a ajuns… şi atunci mi se părea, așa, că trebuie să fii foarte atent cu ce pui acolo, că acolo rămâne. E o responsabilitate. După care mi-am dat seama că, dacă mă tem aşa de chestia asta, atunci nu o să mai postez nimic și atunci, mai bine îmi asum asta și am încheiat socotelile, dar, în același timp, mi se părea că e fain potențialul ăsta… de fapt și de drept.
M-am gândit atunci la o chestie pe care mi-a spus-o un prieten și anume că un singur lucru este important în artă: să fii sincer. Nimic nu este mai important decât atât. Şi mi-am zis: ‘Deci, practic, tot ce pun eu aici trebuie să fie asumat. Nu trebuie să fie bun, nu trebuie să fie relevant, trebuie să fie asumat. Bun! Asta facem!’.
De atunci a devenit pentru mine, de fapt, o platformă în care mă simt bine, mă distrez, adică împart chestii cu lumea, primesc şi dau idei… a devenit efectiv o platformă de dialog, iar asta a fost cheia în Share, Tag or Dye. Dincolo de temerea asta cu ce face social media, ce ne dă sau ce ne ia, dacă luăm ideea de open call, aceasta implică selecție, implică judecată, implică decepție, bucurii și emoții, evident, implică foarte multe lucruri, și am putut face din toată chestia asta, de fapt, o mare platformă de colaborare.
Faulty Technology, 2020 – video still, în colaborare cu Irina Marinescu
Totuși, ca artist, funcționezi ca individualitate, mai ales în social media. În opinia ta, care este sau ce dă măsura succesului unui artist contemporan?
În primul rând… aş menţiona ceva care nu ține de succes. Mă gândeam că e foarte relevant să păstrezi un fel de legătură puternică cu ceea ce îți dorești să faci, cu ce îți doreai să faci, să rămâi consecvent.
De exemplu, eu am avut tot timpul o abordare care e bazată pe tehnologie, pe reactivare și pe obiect, dar care mi-am dorit întotdeauna să creeze emoție – nu să transmită emoție, să creeze emoție – şi cred că, pentru mine, o măsură a succesului ar fi să reușesc să fac chestia asta, chiar dacă acum îmi extind tot mai mult practica, am tot mai puțin timp și fac multe lucruri foarte disparat.
Adică Faulty Technology a fost ultimul proiect în care eu am lucrat dedicat câteva luni fără să fac nimic altceva. Tot ce a urmat după el au fost diverse proiecte în paralel, în care, la un moment dat, nemaiavând nici eu atât de perfect clar ce simt, am realizat că măsura succesului la mine ar fi, practic, să pot să lucrez în continuare compact și să transmit chestia asta coerent, nu un pic aici, un pic acolo, un pic dincolo. Adică… să nu fiu nevoită să fac artificii și să continui să fac ceva sincer.
Share, Tag or Dye (colaborare VAGon, Allkimik şi 200 de artişti contributori), 2022 – detaliu din instalaţie | Foto: Alex Spineanu
În cadrul Share, Tag or Dye ați avut un atelier de antotipie, care e o tehnică foarte veche, seculară. Pare un pic ciudat să faci un asemenea atelier într-un proiect cu un subiect ultramodern. Ca atare, simt nevoia unei explicații.
Explicația este… ironie. Social media se bazează foarte mult pe imagine. Nu există social media fără imagini, până un mediu care e bazat pe discurs textual are imagini.
Antotipia este cea mai veche tehnică fotografică și atunci primul nostru plan pentru Share, Tag or Dye a fost ca instalația finală să fie făcută din antotipie. Pe de altă parte, antotipia are un mare downside, cere foarte mult timp. Este foarte simplu ca proces, doar că expunerea durează o veșnicie. Adică cea mai scurtă este antotipia pe bază de turmeric, care durează trei ore, iar cea mai lungă, din experiența mea, durează vreo trei săptămâni. Era deci, practic, imposibil.
Atunci am făcut atelierul și am început să ne gândim ce altă tehnică există, la fel de veche, dar puțin mai rapidă… şi astfel am ajuns la cianotipie, dar asta a fost la câteva luni după aceea.
Cianotipia are 180 de ani în cap și a fost și prima tehnică folosită efectiv pentru publicare de fotografie… e acea carte de botanică a Annei Atkins [Photographs of Britsh Algae: Cyanotype Impressions, prima carte cu fotografii din istorie, a fost publicată de Anna Atkins în 1843 – n.r.].
Mi s-a părut o ironie foarte bună să folosim prima tehnică fotografică într-un proiect care tatonează digitalul.
Exposing Movement, 2017 – expunere multiplă, în colaborare cu Simona Deaconescu, scan peliculă 135
Dacă tot vorbim de asocieri inedite între tehnologie, tehnică şi subiectul creativ, mi s-a părut extrem de interesant ceea ce aţi făcut în Exposing Movement, lucrul cu expunere lungă sau dublă expunere pentru ‘căutarea surprinderii urmei mişcării’…
În esență, fotografia este un mediu static, adică, la final, obții în cel mai bun caz un obiect fotografic care are o prezență, are o materialitate, numai că el prinde totuși o felie dintr-o mișcare, orice ai face, iar noi am vrut să vedem dacă există vreo cale să împingem puțin limitarea asta. Până la urmă… am ajuns să împingem alte limitări, noi, cele care am lucrat, că am fost patru fotografe și trei coregrafe.
Coregrafele erau obișnuite să se miște și să aibă un obiectiv la jumătate de metru de ele, însă erau obișnuite cu imagine video, cu imagine dinamică ce înregistrează în timp real ce faci, ori la fotografie, noi aveam aparate pe film – am lucrat analogic proiectul, iar eu, personal, aveam cel mai nou aparat, era un aparat din anii… ‘70 – și aveam niște limitări tehnice foarte compacte.
Cu Simona [coregrafa Simona Deaconescu], de exemplu, ne-am întâlnit într-o zi, am început să lucrăm și îi tot explicam: ‘Încearcă să te miști mai lent… mai lent… mai lent.’. Ea nu înțelegea, ceea ce e perfect normal: ‘Ce însemnă să mă mișc mai lent?’. Eu, de fapt, aveam nevoie de o mișcare sacadată, dar nu știam cum să-i explic chestia asta şi atunci am zis: ‘OK! Simona, fii atentă, facem schimb! Ia tu aparatul, o să-ți arăt cum îl folosești și eu voi fi cea care dau din mâini aici, spre tine.’.
Am inversat rolurile şi astfel și-a dat seama exact ce aveam nevoie… după aceea, bineînțeles, i-a plăcut și ei și a mai vrut. Ne-am dat atunci seama că era, de fapt, nu atât un proiect de tatonare tehnică, de hai să vedem cum înregistrăm mișcarea, ci un proiect de colaborare între două medii, între un mediu eminamente dinamic și un mediu care e foarte bine contorizat tehnic și temporal. Atunci cred că am luat la rând toate variantele de expunere posibile, de la expuneri multiple la expuneri lungi, la montaje, la dansat direct la sesiunile de imprimare în laborator, cu muzică, cu aparatul de mărit…
Suprapuneri, scan, 2022 – stereofotografie pe diapozitiv color în colaborare cu Irina Dumitraşcu Măgurean
Dacă-mi aduc bine aminte, dubla expunere ai folosit-o şi anul acesta, în toamnă, în expoziţia-experiment Suprapuneri de la 2/3 galeria. Spune-mi cum a funcţionat acel proiect, în care un fotograf a construit compoziţional peste filmul altuia.
Planul era să ne adunăm în duo-uri şi după ce vorbeam înainte unul cu celălalt pe o direcție de subiect, de concept, primul fotograf alegea filmul, trăgea filmul, îl trimitea celui de-al doilea, care trăgea și el, la rândul lui.
Din acest proiect, eu mi-am dorit o fotografie stereoscopică, am lucrat cu Irina Dora [Măgurean] de la Cluj și, mă rog, am avut probleme cu aparatele, unele s-au suprapus iar altele nu.
Practic, fotografia stereoscopică, văzută printr-un dispozitiv stereoscopic, creează senzația de 3D, doar că noi, suprapunând cum s-a nimerit, ele s-au mai decalat și atunci, în momentul în care am pus filmele în stereoscop, practic nu se mai crea imaginea tridimensională, se decalau niște straturi și deveneau ușor dinamice. Simțeai nevoia să faci așa… stânga-dreapta în stereoscop, așa că, în final, am cam pus oamenii să “danseze”…
La 2/3 galeria, închei zilele acestea şi expoziţia-rezidență O copie mecanică, fiind unul dintre cei trei artiști invitați să realizeze lucrări artistice și instalații fotografice în spaţiul acesteia. Care este în prezent relația ta cu fotografia, dat fiind faptul că ești percepută într-un sens mai larg, de artistă multimedia?
La mine, fotografia nu este per se un mediu, ci este, cumva, instrumentul central al practicii mele. Cu o excepție, cred că nu am avut niciun proiect în care să n-am în final fotografie, dar să nu lucrez cu fotografie. Toate s-au finalizat într-o formă video, obiect sau instalație, dar toate s-au bazat pe fotografie pas cu pas, inclusiv în Somatist, inclusiv în Faulty Technology. La 2/3 fac invers, finalizez în fotografie.
Dar – există un dar – fotografie care rezultă dintr-un film, fotografie care nu este ea în sine… nu am înregistrat o fotografie, ci am extras o fotografie, o succesiune de fotografii care nu funcționează singure. Pot să funcționeze singure doar dacă ai scos una din instalație și ai pus o separat, atunci ea devine o fotografie, dar dacă ai luat-o și ai pus-o înapoi, redevine un cadru dintr-o instalație, care este obiectuală, dar care este și un video, în același timp.
Adică, la 2/3, voi avea fotografie… care va fi mai aproape de fotografie decât în proiectele mele de până acum dar care, totuși, nu este doar ea, de sine stătătoare. Şi o să fie tot cianotipie, dar pe sticlă de data asta.
Particule Afective, CNDB, 2021 – detaliu modul holograme (foto: Andrei Tudose)
Ce te face să persiști în a utiliza tehnici extrem de laborioase ca proces şi de consumatoare de timp? Cum reziști la tentațiile sumedeniei de noi tehnologii?
Nu am această tentație. Mie îmi plac chestiile chițibușite, cronofage. Dacă aș putea să stau în atelier, de dimineață până în noapte, ar fi perfect. Adică am o bucurie foarte mare în proces, de fapt și de drept. Eu, cel mai mult, nu mă bucur când am clarificat ideea, nu mă bucur când am finalizat expoziția, mă bucur între astea două, cât fac efectiv lucrările. Este… my happy place!
Am înțeles, procesul înaintea produsului. Cum cuantifici însă în final dacă prin tot ceea ce treci în proces a meritat? Nu poți avea și frustrări?
Cred că cea mai comună frustrare este lipsa de aliniere între ce îmi doream de la proiect și ce am reușit de la proiect. Particule Afective este un exemplu foarte bun. Eu îl vedeam ca pe ceva mult mai amplu, cu hologramele mult mai spectaculoase, cu publicul implicat mult mai activ, dar proiectul fiind atât de scurt – că tot două luni au fost și pentru el – nu am avut timp să-l dezvolt cât mi-am dorit eu… şi a rămas, așa, o frustrare. Practic, pentru mine, proiectul nu a fost dus la capăt de fapt, am făcut doar o bucățică din el, l-am expus și apoi a rămas acolo.
Asta este frustrarea cea mai mare, lupta cu timp și cu resursele. Nu în sensul că, vai, artistul nu are bani, ci în sensul că, de exemplu, sunt lucruri care nu se găsesc. Că am dat exemplu Particulele… uite, materiale de holografie nu se mai fac. Mai există o singură fabrică în toată lumea, care este în Rusia, care distribuie materialele astea în doar alte două locuri din lume, și anume Lituania și Statele Unite. Atât!
Alternativa este să ți le faci… există, ca și în fotografie, această alternativă, care este foarte ok, doar că e mult mai complicată și cere, nu atât timp foarte mult, cât cunoaștere – de la chimie până la fizică -, adică cere să poți controla foarte bine procesul, cere să ai un laborator care e mult mai bine controlat decât camera mea obscură.
Și atunci, de multe ori, timpul se condensează, pentru că nu ajung materialele la timp sau nu am materialele de care am nevoie, se scurtcircuitează niște etape… adică, de exemplu, acum am început să îmi torn singură plăcile și încerc să văd dacă pot să și stabilizez procesul.
SABINA SURU Foto: Andrei Tudose
Sabina, îţi propun să abandonăm tehnologia şi să revenim la artă. Am o curiozitate ce trimite la anii tăi de formare de la UNArte: cât și dacă îți mai influențează pictura şi în prezent practică artistică?
Constant! Ironia este că la Pictură am ajuns din greșeală. Mi-am dorit la Fotografie, nu s-a putut și același prieten care îmi vorbea despre sinceritatea în artă m-a sfătuit să dau la Pictură, pentru că mă ținea relativ decent mâna la desen iar în pictură, în principiu, faci ce vrei tu, spui că este tehnică mixtă și ai scăpat… şi fix asta am făcut! Și atunci în fotografie, automat, am fost autodidactă, ceea ce însemnat că am învățat haotic, doar ce m-a interesat pe mine, un pic de aici, un pic de colo, un pic de dincolo.
În perioada studiilor am avut baftă de un profesor care a fost foarte relaxat și m-a lăsat în pace şi atunci, la început, am mers cu ele un pic în paralel, după care s-au suprapus și, de la un punct încolo, nu am mai făcut diferența între pictură și fotografie. Pentru mine, diferența e doar de suport – și nu mă refer la materialele pe care le folosești -, că pictură faci și pe hârtie și pe pânză, iar fotografie faci și pe hârtie și pe pânză, și pe sticlă, și pe ce vrei tu… cam pe aceleași materiale pe care faci pictură.
Tehnicile alternative de fotografie, de exemplu, folosesc aproape același instrumentar ca pictura, de la pensule la emulsii și pigmenți, şi atunci, ca să fiu sinceră, estetica mea în fotografie mi se pare mult mai aproape de pictură decât de fotografie. Cred că de asta am și avut întotdeauna un fel de jenă în a mă prezenta ca fotografă, până în punctul în care nici n-am mai încercat și am zis… artistă.
Cele care nu se văd, MŢR, 2022 – detaliu din montajul pentru portretul doamnei T
Ai participat în august la realizarea instalaţiei fotografice Cele care nu se văd, iniţiată de Vanner Collective. 10 personaje feminine din literatura română, create de bărbați, reimaginate de 10 fotografe. Tu ți-ai ales-o pe Doamna T din Patul lui Procust. Am în minte o replică a naratorului către aceasta: ‘Stilul frumos, doamnă, e opus artei.’ Ce părere ai?
Ce frumos! ‘Stilul frumos este opus artei.’ Sunt de acord! Pot să-ţi spun și de ce. Pentru că ceva ce este catalogat drept frumos e o chestie care intră foarte natural în zona de confort, îți dă o experiență estetică de moment, care, OK, este drăguță, te face să te simți bine, dar, cu toate astea, treci mai departe.
În momentul în care ai însă experiența unui lucru pe care nu știi cum să îl cataloghezi, că nu e “frumos”, tu trebuie să alegi ce emoție trăiești acolo… îți displace? Îți place? Îți repugnă? Te face să te gândești? Dacă da… la ce? De ce? Pentru ce?
În momentul în care ieși din zona de frumos, care e atât de ușor navigabilă, că știm ce să facem cu ea, este momentul în care începi să te extinzi și, în final, asta ar trebui să facă arta.
Gentle touch #9, modul mobil din cadrul expoziţiei Life, as we touch it, IOMO Gallery, 2022 Foto: Andrei Tudose
Ai început anul 2022 la Galeria IOMO cu o expoziție personală, Life, as we touch it / Viața, așa cum o atingem, și îl închizi în decembrie la Rezidenţa9 cu The Somatist, The Entropist & The Skeptic, ce au un numitor comun, caracterul interactiv. Ca artist, ce simți că trebuie să oferi, dar și să ceri publicului cu care relaţionezi?
Când am avut expoziția de la IOMO, la un moment dat, a intrat un băiat. S-a plimbat prin expoziție, apoi a venit la mine şi mi-a zis: ‘Foarte drăguț, mulțumesc!’. La care eu i-am întins o pereche de mănuși. ‘Ce să fac cu astea?’ ‘Să ți le pui pe mâini ca să nu te murdărești și să te joci prin expoziție.’ A făcut niște ochi mari, mari, mari la mine și a zis: ‘Cum adică… să mă joc în expoziție?’ ‘Foarte bine. Tot ce se poate mișca poți să miști.’ ‘Orice?’ ‘Orice!’ ‘Cum?’ ‘Cum vrei tu.’ A făcut stânga-mprejur și cred că a rămas uitat vreo două ore acolo… asta mi se pare că e una dintre cele mai satisfăcătoare experiențe pentru un artist.
Deci cred că ce îmi doresc eu este fix asta, să creez niște situații, experiențe, lucrări, instalații, în care oamenii să aibă acest tip de reacție și de senzație. Omul acela s-a transformat, pur și simplu, într-un copil, dar nu în infantilitatea pe care o asociem unui copil, ci în entuziasmul și în bucuria de viață a unui copil. S-a dus și a tras de cutiile alea și le-a mutat și a recompus expoziția cred că de vreo șapte ori în decurs de două ore sau cât a stat el acolo.
Asta mi-aș dori, să nu existe ceva predefinit și în care oamenii să aibă această bucurie, care, după aia… le dă de gândit.
SABINA SURU Foto: Andrei Tudose
După ce s-a jucat, acel om m-a mai ținut și pe mine încă vreo oră de vorbă, întrebând: ‘Dar ce era cu gesturile alea? Dar ce semnificau chestiile din cutiile alea? Dar de ce mi-e dat dreptul să schimb expoziția? Dar unde-i respectul pentru artist?’… ‘Respectul pentru artist?’… ‘Da, să nu atingem lucrările.’ Nu, nu, nu… nu! Este opusul. Acela nu e respect, e altceva! Adică, eu tocmai asta mi-aș dori ca artist, să ajung în punctul în care să nu mă mai raportez în niciun fel la norme, să mă simt ca și când ele nu există.
Nu să am de ales între ‘mă aliniez’ sau ‘mă opun’, fiindcă în momentul actual, încă fac asta, încă nu am ieșit din paradigma de școală, încă mă opun sau accept. Mi-aș dori să ajung în punctul în care normele astea, uite așa, le iau și le pun într-un săculeț, care a dispare și lucrez, așa, pe tabula rasa.
Nu știu dacă se poate, dar eu asta îmi doresc. Pentru public îmi doresc… ce am povestit mai devreme. Nu știu dacă o să reușesc așa, la magnitudinea pe care o visez, dar eu continui să sper.
Interviu de IOAN BIG
Foto header: Andrei Tudose
