VIDEODOME | “SPIRITS OF THE DEAD” (1968, r: Roger Vadim, Louis Malle, Federico Fellini)

Lansat în 1968, Spirits of the Dead (Histoires extraordinaires) este unul dintre cele mai spectaculoase filme-antologie inspirate din opera lui Edgar Allan Poe. Roger Vadim, Louis Malle și Federico Fellini propun trei adaptări radical diferite, reunite într-un proiect devenit reper al cinematografiei europene. În noua ediție VIDEODOME, Ioan Big analizează contextul realizării filmului, diferențele dintre cele trei segmente și felul în care fiecare regizor transformă universul lui Poe într-o experiență cinematografică distinctă.

Histoires extraordinaires: trei viziuni cinematografice inspirate de Edgar Allan Poe

“Tales of Mystery and Imagination by Edgar Allan Poe” completează titlul original al acestei eclectice antologii cinematografice Histories Extraordinaires, inspirat din cel al primei culegeri de texte a celebrului scriitor, tradusă excepţional în franceză de către poetul Charles Baudelaire, la rândul său adept al doctrinei păcatului originar şi dotat cu o apetenţă ieşită din comun pentru macabru, care a văzut în Poe un precursor demn de tot respectul.

Versiunea în limba engleză a titlului, Spirits of the Dead, se inspiră din titlul alternativ al poemului “Visits of the Dead”, publicat în 1827 de autorul american în antologia “Tamerlane and Other Poems”.

Semnatari al celor trei segmente din omnibusul produs de Alberto Grimaldi (For a Few Dollars More, Last Tango in Paris, Gangs of New York) sunt cineaşti care, la vremea aceea, se bucurau deja de o notorietate semnificativă: Roger Vadim, obsedat de eternul feminin, care îi făcuse lui Catherine Deneuve un copil în ’63 după ce divorţase de Brigitte Bardot şi care avea deja în filmografie Et Dieu… créa la femme cu B.B., Les liaisons dangereuses cu Jeanne Moreau şi Le vice et la vertu cu Deneuve şi Annie Girardot, apoi iconoclastul Louis Malle, artist controversat pentru al său manifest contra tabuurilor sexuale Les amants din 1958, care venea după Ascensor pentru eşafod şi filmase până la acea dată cu B.B. Vie privée (1962) şi Viva Maria! (1965), şi, nu în ultimul rând, Federico Fellini, care adunase deja 6 nominalizări la Oscar, un Palme d’Or pentru La dolce vita, plus alte numeroase trofee de pus pe şemineu, aflat la vremea lui Histories Extraordinaires în etapa în care mixa cu nonşalanţă ludică, în diverse dozaje, realitatea şi amintirile cu fantasmele şi viziunile mistice (Le tentazioni del dottor Antonio, din antologia “Boccaccio ‘70”, 8 ½ şi Giulietta degli spiriti).

Amintirea acestor informaţii de context se poate dovedi utilă, eventual, pentru rezista ispitei de a compara cele trei filme.

Chiar dacă le întâlniţi în aceeaşi “piaţă” – E.A. Poe, să-i zicem – şi sunt expuse la “tarabe” învecinate, aceste produse cinematografice sunt atât de diferite ca abordare şi prin nuanţările expresiei artistice, încât, în opinia mea, nu pot fi judecate decât independent unul de altul. Mai ales că, în prima fază, în locul lui Vadim şi Malle, se vehiculaseră numele lui Orson Welles şi Luis Buñuel! Aşadar, să le luăm pe rând…

Metzengerstein: Roger Vadim și fascinația pentru Jane Fonda

Metzengerstein reprezintă o interpretare personală a lui Roger Vadim a textului lui Poe (1832), care, pe fondul conflictului din secolul XVIII dintre două familii austro-ungare, Metzengerstein şi Berlifitzing, crează o odă închinată femeii, în acest caz, propria soţie, actriţa Jane Fonda.

La Vadim, descendentul primei familii devine din baronul Frederick… contesa Frederique (Fonda), o tânără care, prin viaţa depravată şi comportamentul promiscuu, reprezintă o combinaţie între Dl. Goe şi “a petty” Caligula, căreia i se pune pata pe vărul ei Wilhelm, mare iubitor de cai, din ramura inamică a familiei, interpretat de… Peter Fonda (Metzengerstein este singurul film în care fraţii împart acelaşi cadru).

Înconjurată de curtezani obedienţi şi sfătuitori dubioşi, într-un mediu social decadent a cărui anormalitate este exacerbată prin simbolistică păgână şi fetişuri, menite a contrasta cu puritatea romantică a spaţiului rural în care factorul antropogen a intervenit minimal, sofisticata şi aroganta Frederique (o anti-Barbarella) se loveşte de impasibilitatea vărului provincial, care refuză categoric să devină parte a menajeriei sale umane.

Acesta sfârşeşte la scurt timp prin a pieri în flăcări încercând să-şi salveze mult iubitele patrupede dintr-un incendiu pus la cale de pupincuriştii madamei, iar în existenţa acesteia se instalează un neaşteptat gol sufletesc pe care îl umple un misterios armăsar negru de dimensiuni uriaşe (“covered in flames, no one knows him”), al cărui reprezentare se regăseşte pe una dintre tapiseriile din castel.

Contând pe muzica lui Jean Prodromidès (Danton), compozitor pe care îl utilizase cu succes şi la “Et mourir de plaisir”, în “Metzengerstein”, Roger Vadim alege să reducă dialogurile la un minim absolut în favoarea concentrării pe imagine… imaginea lui Jane Fonda. Care, realmente, cadru cu cadru, cu ajutorul veteranului designer de costume Jacques Fonteray (ce a debutat prin a îmbrăca-o pe Romy Schneider în L’enfer al lui Clouzot în ’64 şi a pus punct carierei cu Emmanuelle Béart în Une femme française al lui Wargnier în 1995), a echipei de experţi de la Carita, divizia de lux profesională a casei L’Oréal, şi a versaţilor scenografi/directori de producţie Ludmila Goulian (Le quai des brumes, al lui Marcel Carné!) şi André Cultet (Topkapi, Le plus vieux métier du monde) este, pur şi simplu, superbă!

Scena mea favorită? Intrarea la trap în apa mării a lui Frederique în şaua noului său prieten cu alură “diavolească” (filmare fluentă, fără tăieturi care să permită inserturi salvatoare).

Nu aveam cum să îl omit pe directorul de imagine, Claude Renoir, nepotul marelui Jean Renoir… presupun că următoarele titluri din portofoliul său vă spun câte ceva, aşa că nu voi detalia mai mult: La grande vadrouille (1966), French Connection 2 (1975), James Bond’s The Spy Who Loved Me (1977). Minusuri (în ceea ce mă priveşte): minuţiozitatea arătată în fiecare detaliu estetic deprivează produsul final de emoţie, îl dezumanizează. Femeia, splendidă, este percepută mai degrabă ca objet d’art decât ca objet du désir.

În plus, semnificaţia (majoră) a tapiseriei din textul original, în care armăsarul negru era călărit de un turc din armata lui Suleyman Mangnificul în bătălia de la Mohács din 1526, cea în care, chipurile, castelul Metzengerstein a fost ocupat de otomani, care alimentează ura seculară dintre familii (prin venele lui Wilhelm curge şi ceva sânge turcesc), este sacrificată de Vadim şi dusă în plan secundar ca un accesoriu metaforic lipsit de consistenţă veritabilă (în film funcţionează ca simbol a unui blestem neclar definit… “Like Wilhelm, with Wilhelm, she will find death by fire.”).

Trecem mai departe, la următorul segment din omnibus.

William Wilson: Louis Malle și povestea doppelgängerului

Semi-biografica William Wilson, publicată de către E.A. Poe în 1839 în Burton’s Gentleman’s Magazine, apărută în Franţa în următoarea culegere tradusă de Charles Baudelaire, “Nouvelles histoires extraordinaires” (1857), este în fapt cea dintâi nuveletă a lui Poe tipărită într-o altă limbă decât engleza deoarece se regăseşte într-una din ediţiile din 1844 a ziarului La Quotidienne.

Scris la persoana întâia, textul (precum şi adaptarea sa cinematografică, dacă facem abstracţie de aspectele criticabile) presupune destul de multă atenţie pentru a fi descifrată, în ciuda unei premize pre-freudiene ce poate fi rezumată în doar câteva cuvinte: un tânăr bântuit întreaga sa viaţă de propria conştiinţă şi-o ucide… la propriu. Un licean precoce ca inteligenţă, cinism şi capacitate de manipulare îşi vede provocată superioritatea de către un nou sosit în şcoală ce seamănă incredibil de mult cu el, ba chiar are şi acelaşi nume, William Wilson… William (‘will I am’ – ‘sunt cu adevărat cine sunt?’) Wilson (‘will’s son’ – ‘odrasla voinţei’).

Agasat, ‘adevăratul’ Will părăseşte locaşul pentru a-şi continua studiile la Oxford unde devine un talentat cartofor. Şi aici, ca şi peste tot în avatarurile ulterioare prin Europa, este – şi va continua să fie – urmărit neobosit de alter ego-ul său, care apare întotdeauna în momentele în care îşi imaginează că trucurile imorale i-au adus finalmente vreun folos. Odată cu uciderea acestuia, propria sa existenţă se încheie (“In me you existed, and see in my death, see by this image, which is thine, as thou hast murdered thyself radically.”).

Motivul pentru care Louis Malle s-a simţit atras de această sursă de inspiraţie este relativ simplu de identificat: similitudinile biografice din copilăria celor doi oameni de cultură. Pe amintirile lui Poe legate de începuturile educaţiei sale în Anglia, în Stoke Newington (anecdotică: e vorba de cartierul londonez în care s-a născut Daniel Defoe, autorul lui Robinson Crusoe), cineastul grefează proprile traume generate în internatul Catolic unde fusese trimis în timpul WWII de rivalitatea acută cu unul dintre bunii săi prieteni, un elev evreu, ulterior descoperit de nazişti şi expediat spre lagărele de concentrare (Malle va explora mai profund subiectul în al său Au revoir les enfants din 1987).

Asumându-şi câteva derapaje de la scrierea originală, francezul îşi propune să construiască (mai mult prin sugestie decât prin scene explicite) profilul unui sociopat cu tendinţe Gay (Alain Delon, care face şi el ce poate să îi iasă rolul) al cărui caracter este pervertit de instituţia de învăţământ (“puterea nu poate fi împărţită”) şi al cărui scurt destin ulterior este marcat recurent de apariţia dublurii sale (‘wilsonul-conştiinţă’ care optează pentru a-i afecta locurile de ‘joacă’ şi nu pe el în mod direct), indiferent că ne gândim la episodul disecţiei pe viu din aula Facultăţii de Medicină sau de scena sado în care Brigitte Bardot, curtezana care a îndrăznit să îl înfrunte, atât sexual cât şi social, este biciuită într-un anturaj eminamente masculin.

Malle jonglează estetic în mod abil cu schimbările de angularitate în cadrele neutre însă, prin opţiunea comutării naraţiunii de la persoana întâia (ce i-ar fi permis lui Delon, altfel, fizic, adecvat partiturii, să contureze mai bine personajul) într-o confesiune religioasă, deplasează, voit sau nu, plot-ul într-un spaţiu al nonsensului (ca să nu spun al ridicolului): un om fără conştiinţă ce obligă un prelat să îl asculte în baza mărturisirii că nu crede – în mod categoric – în Dumnezeu. Iar clopotele bat şi enoriaşii se agită că trebuie să înceapă slujba.

Minus: abordarea voit clinică, extrem de rece, aproape feroce, nu îşi regăseşte un fundament bine echilibrat în scenariul în care doppelgängerul este pus în umbră de ‘oglinda’ feminină de la masa de joc iar mesajul pierde enorm din forţa finalizării. Inclusiv datorită neglijării potenţialului simbolurilor (ex. ceasurile-gemene apar prea târziu). Sunt momente în care ne gândim mai degrabă la jocul de la masa verde a lui James Bond cu Le Chiffre decât la… problemele de conştiinţă ale sadicului austriac. În fine, fiecare cu părerea lui.

Toby Dammit: capodopera lui Federico Fellini din interiorul antologiei

Ultimul popas, Toby Dammit… îl facem alături de Tobias Dieumedamne (aşa l-a tradus Emile Hennequin pe Toby D. în franceză la fine de secol XIX) şi adaptarea extrem de liberă a lui Federico Fellini a atacului autorului la adresa Transcedentalismului (publicată în 1841) “Do not bet your head to the devil” a.k.a. “Never Bet Your Head: A Moral Tale”, adaptare căreia i se potriveşte cel mai bine citatul din E.A. Poe utilizat în intro-ul antologiei cinematografice: “Horror and fatality have been stalking abroad in all ages. Why then give a date to the story I have to tell?”.

Pentru cei mai puţin antrenaţi în ‘fitnessul’ constant în faţa sistemului home-cinema, să istorisesc sumar povestea filmului (despre textul lui Poe, mai încolo), adusă în secolul XX: o fostă glorie a interpretărilor shakespeariene, acum un loser alcoolic (Terence Stamp, care şi-a asumat rolul după ce Richard Burton şi Marlon Brando le-au dat cu flit producătorilor), vine la Roma să joace în cel dintâi “Western Catolic”(!) din istorie, în schimbul unui Ferrari nou-nouţ. Evident, le ruinează decadenţilor de romani life-style-ul (în acest caz, ceremonia de decernare a echivalentului Oscarurilor italiene) după care se duce în bălării… din nou, la propriu.

Lăsând ironia la o parte pentru a privi ceva mai în adâncime, să plecăm de la anul şi luna premierei: iulie 1968. Două scurte remindere apropo de aceasta:

A.) Diversele nişe de Exploitation înfloriseră în Peninsulă. Să luăm doar una… cu doar câteva săptămâni înainte, maestrul Sergio Leone îşi lansase capodopera Once Upon a Time in the West după încheierea ‘Trilogia del dollaro’ cu Eastwood, Corbucci îl inventase pe Django (1966) şi se juca pe pajiştea Spaghetti-Western-urilor cu Kinski, Franco Nero şi Tomas Milian, iar Damiano Damiani şi Sergio Sollima inventaseră Zapata-Western-ul… toată lumea făcea bani în jurul lui cu produse (atenţie!) ne-neglijabile calitativ, iar Fellini, deşi nominalizat la Oscar, colecta mai mult trofee decât cecuri.

B.) Erau anii ’60… planeta era într-o stare de efervescenţă aproape anarhică (asasinarea lui Kennedy, “The Summer of Love”, psychedelia, Primăvara de la Praga, “Those (s)exciting 60’s” britanici, alerta de pandemie globală din Hong Kong, publicarea de către Anthony Burgess a distopiei Portocala mecanică în 1962, protestele violente din Franţa ş.a.m.d.).

Prins într-o industrie naţională axată pe valorificarea la maximum a consumerismului de slabă calitate şi agitat de un context general în care cinematografia italiană de artă era prizată aproape exclusiv în festivaluri (Antonioni, Visconti, Germi), Fellini, un rebel înăscut anti-sistem, şi-a propus să ne livreze într-un pacheţel de luat acasă un fel de mâncare de apreciat atât de către şaormari cât şi de către snobăraie: o satiră socială cu accente Horror având ca pretext Western-ul.

Singurele asemănări ale lui Toby din film cu originalul rezidă în faptul că Stamp (The Collector, The Limey) seamănă cu un E.A. Poe blond spălăcit şi că îşi pune capul la bătaie într-un pariu cu Diavolul.

Ceea ce l-a atras aproape cu siguranţă pe Fellini la textul americanului a fost sictirul amuzat înglobat în frazele sale apropo de acuzele aduse establishment-ului literar bostonian că nu este capabil de a transmite mesaje morale cu adevărat profunde şi că, modernizând cadrul naraţiunii, îşi poate face propriul manifest împotriva industriei cinematografice, mai ales că nu mai semnase nimic de la Giulietta degli spiriti din 1965 încoace.

Diatriba mascată pe mai multe voci din maşina care-l duce pe Toby de la aeroport în compania preotului-producător şi a fraţilor bigoţi Manetti este absolut savuroasă (definirea Western-ului ideal ca “… something between Dreyer and Pasolini with just a hint of John Ford, of course…” sau tezisme ilare – trecute prin referinţe pretenţioase la Roland Barthes sau la marxistul maghiar György Lukács – precum faptul că doi bandiţi simbolizează anarhia, fata răpită refugiul iluzoriu de raţional, iar carnea de bizon lupta omului pentru supravieţuire, sau… replici aiuritoare ca “As long it reflects the torments of our culture and the decadence of capitalism, Italian Western are a commited artform!”).

Pe accentele Horror nu e cazul să mai insist atâta vreme cât halucinaţiile auto-distructivului Toby (“I only live during the night.”), ce aminteşte de Alex/Malcolm McDowell în Durango-ul ’95 furat în Portocala mecanică al lui Stanley Kubrick, au, implicit, un caracter macabru mai pronunţat datorită înlocuirii Satanei ca formă de reprezentare fizică, din cea tradiţională adoptată de Poe (bărbos, ascetic, îmbrăcat în pelerină), în corpul unei pubere care să transmită – a fost ideea cineastului – “a pedophiliac slant”.

Cât despre satiră, aceasta este prezentă din plin… poate prea din plin.

Mai concret, vizionarul Fellini, cu ajutorul directorului de imagine Giuseppe Rotunno (Amarcord, Carnal Knowledge, All That Jazz), reconstruieşte Roma într-o formulă proto-Trance sardonică prin intermediul ‘fantoşelor’ dintr-o metropolă solarizată, atât pe exterior (cutume uzuale, de la traficul auto la comunicarea formală, realismul iluzoriu şi perdelele de fum create de convenţiile sociale asumate ca axiome), cât şi în interior… până la viscerele sale (mass-media şi capacitatea sa de manipulare, inconsistenţa industriei furnizoare de produse Pop, grotescul vieţii din înalta societate vs. zombificarea romanului de rând).

De ce merită revăzut Spirits of the Dead astăzi

Inevitabil, din cele inventariate mai sus şi concentrate într-un interval scurt de timp, reiese un minus (pardonabil pentru un film care, subversiv, îl asociază pe Fred Zinnemann cu Piero della Francesca): multiplele obsesii felliniene se regăsesc într-un produs eterogen stilistic, deseori deranjant la o primă vizionare, căruia însă, din fericire, muzica legendarului Nino Rota (Il gattopardo, The Godfather) reuşeşte să confere coerenţă şi echilibru.

Repet încă o dată, toate aceste observaţii critice au un caracter pur subiectiv şi aş prefera să fie luate (eventual) în seamă abia după ce v-aţi conturat propria opinie în urma vizionării întregului calup. De aici încolo, aveţi legătura…

Text de IOAN BIG | VIDEODOME