CLIN D’OEIL | Regizoarea IRINA BROOK: “Pentru mine, teatrul este ca o religie”

Interviu cu regizoarea IRINA BROOK: “Pentru mine, teatrul este ca o religie”

Prezenţa cu spectacolul Lear? a reputatei creatoare de teatru şi operă Irina Brook în Festivalul Internaţional Shakespeare de la Craiova are şi un substrat aniversar, pentru că, exact acum 30 de ani, fata actriţei Natasha Parry şi a regizorului Peter Brook debuta ca regizoare la Londra cu Beast of the moon.

Din acel moment, IRINA BROOK a renunţat la cariera de actriţă formată la şcoala Stellei Adler şi s-a dedicat punerii în scenă cu un succes confirmat de-a lungul timpului de numeroase distincţii, dar şi de recepţia caldă a publicului, indiferent că a ales să îşi pună propria amprentă artistică pe Odiseea lui Homer, Omul bun din Seciuan al lui Brecht, Insula sclavilor a lui Marivaux, Peer Gynt al lui Ibsen sau Menajeria de sticlă a lui Tennessee Williams.

Relaţia dintre Irina Brook şi Shakespeare pare a fi una perenă, deoarece în 1997 făcea deja în Anglia teatru în teatru în Totul e bine când se termină cu bine, în 2001 punea în scenă în Elveţia un Juliette et Roméo cu foarte multă muzică Pop, iar în 2007 adapta într-un mod foarte original Visul unei nopţi de vară sub titlul En attendant le songe… la Théâtre Des Bouffes-Du-Nord, înainte să propună publicului de operă o versiune super-spectaculoasă a Visului în 2019, la Viena.

Despre acestea, dar şi despre Shakespeare’s Sister de la New York sau Tempest!, spectacolul din Festivalul de la Salzburg, am stat de vorbă cu IRINA BROOK în încercarea de a afla cum s-a conturat şi nuanţat perspectiva ei asupra artelor spectacolului în cei 30 de ani de regie de teatru şi operă.

Irina, în piesa ta Lear?, bazată pe binecunoscuta tragedie scrisă de Shakespeare, nu e vorba de un bătrân şi celebru rege, ci de un actor în etate care îşi imaginează că interpretează un rege. Cum ai ajuns, de fapt, la această exploare a lumii teatrului dintr-o perspectivă shakespeariană?

În primul rând, ceea ce continuă să-mi placă în mod special la această piesă, care reprezintă o versiune personală la Regele Lear, este că are un stil foarte ciudat, rolurile din azilul pentru bătrânii shakespearieni fiind interpretate de o mulțime de tineri, iar asta, pe mine, mă trimite la Expresionismul anilor ’30.

Știi, dacă aș fi pus-o în scenă în Anglia [Lear? a fost produsă de compania Irinei Brook, Dream New World, cu sprijinul autorităţilor franceze – n.r.], ar fi trebuit să folosesc oameni cu vârsta de 80 de ani care să interpreteze toate aceste personaje, pentru că, pur și simplu, ăsta e teatrul naturalist englezesc.

Mie îmi place însă faptul că fiica mea de 23 de ani [Maïa Jemmett – n.r.] o interpretează pe această actriță bătrână, Viviane, care are evident 85 de ani datorită perucii și machiajului, de exemplu, şi cred că este interesant pentru public aspectul că nu li se arată un azil de bătrâni naturalist, ci unul teatral, în care oameni care ajung să joace în povestea din piesă nişte roluri reprezintă ei înşişi, de fapt, roluri de interpretat pentru alţi oameni, reali, așa că totul este un pic meta… eu devin din ce în ce mai meta pe zi ce trece.

Luând în considerare trimiterile autobiografice şi particularităţile colectivului de actori, cum s-a ajuns, de fapt, la această dimensiune metateatrală pe parcursul procesului creativ?

Am lucrat la acest proiect în câteva etape de cercetare pe parcursul unui an, dar, mai întâi, am adunat laolaltă actorii care îmi sunt cea mai de preţ companie, deoarece acoperă realmente toate etapele carierei mele.

Adică am distribuit inclusiv actori care au jucat în prima mea versiune la Odiseea, cea destinată copiilor, şi în Juliette et Roméo [la Vidy-Lausanne, tot în 2001 – n.r.], la care s-au adăugat actori care au intrat mai târziu în colectiv și, nu în ultimul rând, tineri din trupa Teatrului de la Nisa [unde Irina Brook a fost directoare până în 2019 – n.r.].

Ştii, în Franța, vorbim mereu despre “familii teatrale”, iar compania aceasta e pentru mine exact ca o familie multi-generațională, în cadrul căreia avem o mare libertate și o mare ușurință în a comunica între noi, tocmai pentru că ne cunoaștem extrem de bine, şi acesta a fost principalul motiv pentru care, la Lear?, am reușit să lucrăm foarte repede. Prima dată a fost doar un research extrem de scurt, datorat provocării nebuneşti adresate de teatrul cu care colaboram atunci, adică să pregătim în doar trei zile un fel de spectacol-lectură live a piesei Regele Lear.

Presupun că este vorba de acel work in progress de la Château d’Hardelot care început în 2023, One Shot Lear!, prezentat în cadrul festivalului Shakespeare Nights…

Da, am petrecut atunci două zile doar încercând să-l înțelegem pe Lear, ceea ce, evident, nu a fost ușor, iar în a treia zi i-am scos pe actori în faţa publicului și am facut o mizanscenă astfel încât spectatorii să aibă ceva distractiv de urmărit. Norocul a fost că bieții actori mă cunosc bine, fiindcă era ca și cum i-aș fi aruncat, pur și simplu, în aer, fără nicio plasă de siguranță, dar am jucat atunci întreaga piesă a lui Shakespeare şi a fost deopotrivă foarte complicat și fabulos, întrucât am creat ceva pe care publicul l-a înțeles și l-a primit oarecum cu plăcere.

După ce am făcut asta, m-am mai întors din când în când la piesă și, la un moment dat, mi-a venit ideea să o transpun scenic într-un fel în care să o reduc la povestea întregii familii, la povestea îmbătrânirii, dar și la povestea teatrului.

Nu-mi amintesc exact cum au apărut ideile, însă auzisem câteva povestioare despre acest azil de bătrâni de la periferia Londrei, destinat mai ales actorilor în etate, iar imaginea care m-a impresionat cel mai mult de acolo a fost cea a unui actor de teatru englez foarte cunoscut care jucase într-un spectacol alături de mama mea.

Ei bine, un prieten al meu mi-a povestit cum acest actor mergea cu geanta lui mică în fiecare zi la recepția azilului, se așeza și spunea: „Îmi aștept agentul să vină, ca să mă ia de aici.”. Bătrânul actor care crede că agentul său îl va salva şi că se va întoarce acasă, pentru mine reprezintă ceva mai rău decât tragedia personajelor lui Tennessee Williams.

Ştii, iubesc atât de mult teatrul și actorii, încât actorul fără slujbă sau fără viitor este, probabil, cea mai cutremurătoare figură tragică la care mă pot gândi. Prin urmare, având în vedere intensitatea emoțională a Regelui Lear și a faptului că și-a pierdut regatul și viața, paralela cu actorul care își pierde viitorul mi s-a părut foarte potrivită, astfel încât am scris atunci foarte repede o piesă, în baza căreia am improvizat apoi foarte mult timp de vreo opt zile.

Practic, am conceput un fir narativ despre acest cămin pentru actori shakespearieni bătrâni și l-am împletit cu povestea familiei și a regatului lui Lear, astfel că, în mintea lui, oamenii din azil încep să se transforme în personajele piesei a cărei premieră nu a apucat să o joace şi, cumva… funcționează.

Cred că, dincolo de faptul că regăsim acolo multe din tatăl meu şi din mama mea [dându-i replica lui Orson Welles, Natasha Parry face o Cordelia memorabilă în adaptarea TV a Regelui Lear din 1953, semnată de către Peter Brook – n.r.], piesa este super-fidelă, reprezentând esența lui King Lear, fiindcă acoperă atât dinamica și toată povestea familiei, cât şi cea despre îmbătrânire și moarte.

Având în vedere că actorii creează pe scenă o lume a actorilor, cum i-ai implicat în proces? Ca autoare și regizoare, în ce măsură le-ai permis să-și transfere o parte din ei înşişi sau din experiențele personale în personaje?

La fel cum procedez de 30 de ani, le-am permis totul, dar, în același timp, totul a fost extrem de bine coordonat. Dacă vrei, sunt ca un fel de moașă, fiindcă la mine totul e super-controlat, adică sunt mereu acolo pentru a mă asigura că nu vor exista accidente, dar, până la urmă, spectacolul este copilul lor.

Așadar, la final de proces, când toate amănuntele sunt stabilite, situația ideală din punctule meu de vedere este aceea ca nici ei şi nici eu să nu știm, de exemplu, cine anume a venit cu o găselniţă sau cu o poantă, să zicem, pentru că, uneori, eu doar mă mulţumesc să le propun o sumedenie de chestii, iar ei primesc și dau în același timp.

În felul acesta, îi modelez cumva, dar totul se petrece cu lejeritate și, deseori, chiar cu amuzament, pentru că eu doar le arunc ideea, ei și-o însușesc și vin apoi cu propriile lor idei, astfel încât se ajunge la o combinație absolută între creativitatea și mintea lor, care îi face să se simtă foarte liberi. Practic, nici măcar nu mai observă când eu sunt cea care le dă anumite idei, fiindcă se simt atât de liberi încât, pur și simplu, le preiau și le fac să devină ale ale lor.

Ei bine, House of Us a apărut ca o reacție de respingere a teatrului pe care îl făcusem timp de 25 de ani. Am părăsit teatrul din Nisa pentru că mă săturasem şi m-am întors în Anglia, iar la scurt timp s-a declanşat pandemia, astfel încât am avut această șansă minunată de a beneficia de timp liber, fără niciun pic de teatru.

A fost pentru mine un an de purificare, să-i spun aşa, care a venit într-un moment foarte potrivit, fiindcă mi-a dat răgazul să reflectez, în condiţiile în care mă îndepărtasem foarte mult de teatrul tradițional, de actorie și de scenă, deci nu mai voiam să fac teatru în felul acela.

Am fost în slujba actorilor și a dramaturgilor o perioadă atât de lungă de timp, încât mi-am spus în permanenţă că voi alege să pun în scenă doar texte despre care aș fi simțit că le-aș fi putut scrie eu însămi dacă aș fi fost un geniu… nu am montat niciodată o piesă doar de dragul de a mai face un spectacol, iar cuvintele mele s-au regăsit mereu în ce făceam prin intermediul lui Cehov, Shakespeare sau Tennessee Williams.

Am simțit însă că asta este, de fapt, o mică înșelătorie, eu fiind tristă într-o anume măsură că nu am urmat o școală de arte și că nu am putut crea spectacole bazate pe propriile mele piese, rămânând astfel mereu în slujba marilor scriitori ca o fantomă invizibilă care dă concreteţe cuvintelor acestora.

De asta am vrut să aduc o parte din mine în ceea ce fac și mi-am dat seama că, punând în scenă o piesă deja existentă, oricât de bună ar fi fost, nu mi-aș împlini niciodată acest deziderat, așa că a trebuit să-mi asum un risc și să încerc ceva mai personal… iar eu nu-mi revenisem încă complet după moartea mamei mele și mi-am dorit să fac ceva despre ea.

Ştii, simțeam cumva că, totul fiind despre tatăl meu și despre patriarhat, mama mea era și ea invizibilă într-un fel și atunci am vrut să o aduc în lumină [de cele mai multe ori, Irina, ca regizoare, a fost privită în raport cu celebrul său părinte, Peter Brook, cu toate că mama ei, Natasha Parry, a strălucit nu doar în montările acestuia, ci şi în producţii semnate de René Clement, Marion Hänsel sau Richard Attenborough – n.r.].

Prin urmare, am început pur și simplu să scriu și să-mi imaginez această casă care era centrată pe ea și pe viața ei de actriță, și, în mod uimitor, am reușit să realizez o primă creație cu un teatru din Palermo, în Italia [instalaţia-performance imersivă House of Us a avut premiera în 2021 la Palazzo Sant’Elia din Palermo, înainte de a fi reimaginată ulterior în Veneţia, în 2022 – n.r.], datorită faptului că am avut posibilitatea să lucrez acolo cu un grup mare de studenți la Actorie.

După aceea, demersul meu a evoluat treptat, mai degrabă într-un mod ce ţine de subconștient şi nu pentru că mi-aş fi propus asta în mod deliberat.

Cu ocazia acelui workshop, am realizat că figura centrală nu mai era Shakespeare – ce rămânea, totuşi, tatăl -, pentru că de-acolo a ieșit un soi de mamă a piesei House of Us ca sensibilitate, adică Cehov, şi, dintr-o dată, mi-am dat seama că nu pusesem vreodată în scenă o piesă de Cehov, adică jucasem în unele pe vremuri, ca tânără actriţă, dar nu le-am regizat niciodată, pentru că întotdeauna am crezut că e puțin demodat și, spre deosebire de Shakespeare, nu poate fi adaptat realmente la contemporaneitate.

Odată ce am început să lucrez cu studenții, am descoperit emoționată că Cehov poate fi chiar mai contemporan decât Shakespeare, aşa că m-am folosit atunci de fragmente diferite din textele și monologurile mele preferate din piese ale sale [Irina Brook a dezvoltat House of Us în paralel cu lucrul cu studenţii de la Scuola di Teatro del Biondo la proiectul Seagull Dreams – n.r.].

Datorită lucrului cu acei tineri italieni, care rosteau replicile lui Cehov plimbându-se prin sălile de muzeu în care erau instalații video realizate de mine, m-am îndrăgostit din nou de teatru… chiar mai mult decât înainte.

Pentru că făcusem o sumedenie de videoclipuri în timpul carantinei, mi-a plăcut să lucrez şi aici cu filmul, aşa că, la sfârșitul turului, era o cameră unde se aflau doi actori care jucau în loop, iar și iar, ultima scenă din Pescărușul cu Kostya și Nina, plus că, fiind atât de reticentă să pun în scenă o piesă în sens convenţional, am amenajat un mic salon ca o sală de teatru goală, din care puteai să arunci o privire prin ușă și să vezi doar fragmente, ca oamenii să nu fie nevoiți să stea și să urmărească toată piesa aia plictisitoare… așa cum credeam eu la vremea aia că este Pescărușul.

Când m-am întors însă în anul următor și am montat Pescărușul în același teatru, pentru că mă îndrăgostisem din nou de teatru, l-am iubit și nu l-am mai găsit deloc plictisitor.

Pentru că luna aceasta se împlinesc se împlinesc exact 30 de ani de la debutul tău ca regizoare, după un start în teatru ca actriţă, aș vrea să ne întoarcem în timp la circumstanțele în care ai început să crezi cu adevărat că aceasta e calea de urmat în lumea artelor spectacolului…

Am crezut în mine încă din primii ani, chiar dacă apoi mi-am pierdut această încredere puțin câte puțin. La primul spectacol pe care l-am montat, Beast on the Moon, despre genocidul armean, am crezut atât de mult în el, încât nu m-am gândit absolut deloc la ce vor spune oamenii despre saltul meu de la actorie la regie, în trena tatălui meu… pur și simplu, am făcut-o crezând foarte mult în acel spectacol [care a avut premiera în mai 1996, la Battersea Arts Centre din Londra – n.r.] şi am avut dreptate, pentru că a avut succes și mi-a schimbat întreaga viață.

Am continuat apoi, timp de vreo 5 ani, să fiu într-o stare cumva euforică, în care mi-am tot zis mie însămi: ‘Wow, cred că am atât de multe de spus și de împărtășit!’, dar, la un moment dat, m-am cam săturat de toată treaba asta şi de atunci, practic până acum, am mers mereu împotriva curentului și am reușit să fac doar alegeri care contravin unei cariere de succes.

Vorbesc serios, mereu m-am simțit un pic precum Cordelia cu al ei “nimic”, adică, de fiecare dată când ar fi trebuit să spun ‘Da, bineînţeles că o să fac asta!’, eu am zis: ‘Nu’. Ori de câte ori am primit o ofertă pentru ceva care ar fi putut fi important, dar pe mine nu mă atrăgea, nu am acceptat-o, iar asta e valabil până în prezent.

Am primit recent o propunere pentru un spectacol de la un teatru din Anglia despre o mare figură politică pe care niciunul dintre noi nu o place – și nu o să-i spun numele fiindcă nu vreau şi nici nu cred că ar fi de vreun folos -, care ar fi putut reprezenta o deschidere către un succes al meu de mari proporții în West End şi pe Broadway, dar, până la urmă, am decis că nu pot pune în scenă o piesă tocmai despre acest subiect dacă urmează să semnez prima mea producție în limba engleză de mare anvergură… aceasta trebuie să aibă ceva de care îmi pasă și care va aduce frumusețe lumii.

Știi, am făcut o mulțime de alegeri foarte ciudate în viaţa mea, dar pot spune cu siguranță că am rămas mereu fidelă mie însămi și că nu am absolut nicio dispută etică cu mine, fiindcă nu am acceptat niciodată ceva doar de dragul banilor, al gloriei sau al succesului.

Fac aici o mică paranteză legată de Beast on the Moon, ce vorbea despre imigranți din America de acum un secol. Nu te-ai gândit să revizitezi tema din perspectiva a ce se întâmplă acum în lume şi mai ales în Statele Unite?

Dacă aș găsi o piesă contemporană care să fie emoționantă și frumoasă și să trateze această situație, aș accepta imediat, adică mi-ar plăcea foarte mult să am în faţă un text nou care să mă atingă cu adevărat, doar că, cel puţin de când locuiesc din nou în Anglia, cu toate că m-am mai interesat pe ici-colo, încă nu am găsit nimic de genul ăsta şi nici nu mi s-a propus până acum ceva care să îmi atragă atenţia.

A fost la un moment dat o poveste despre care m-am gândit că aș lupta cu adevărat să o adaptez pentru teatru, despre o fată avertizor de integritate din America, care a dezvăluit că alegerile lui Trump au fost trucate de ruși, care mi se pare cea mai incredibilă piesă de ficțiune bazată pe fapte reale, dar, din păcate, doamna care a descoperit povestea și a realizat un film bazat pe aceasta, un fel de docudramă, vrea să o pună chiar ea în scenă în Anglia, așa că nu am putut obține drepturile.

Repet, dacă ar fi ceva cu adevărat emoționant, inclusiv cu fundament politic, desigur că mi-ar plăcea să mă implic, însă, pur și simplu, nimeni nu a reușit să-mi ofere încă o astfel de piesă.

Pe de altă parte, de-a lungul anilor, ai ales să pui în scenă numeroase scrieri clasice, dar foarte diferite ca natură, de la Odiseea lui Homer sau Insula sclavilor a lui Marivaux până la piesele lui Brecht și, bineînţeles, Shakespeare. Ce trebuie să aibă, în esență, o poveste pentru a te motiva să o pui în scenă?

Ei bine, până acum, probabil că nimeni în afară de tine nu s-a uitat realmente cu atenție la aceşti 30 de ani în ansamblu. Pentru mine, toate piesele au un element comun, adică fiecare alegere a fost întotdeauna asociată cu povești extrem de transformatoare despre umanitatea oamenilor, chiar dacă nu sunt întotdeauna povești fericite.

De exemplu, Femeia bună din Setzuan, piesa despre nevoia unei femei de a-și pune mustață într-o lume a bărbaților pentru a-şi ascunde inima bună şi a părea dură, a fost probabil unul dintre cele mai importante texte legat de care am simțit că le-aș fi putut scrie dacă aș fi fost Brecht, pentru mine acesta fiind unul dintre autorii preferați.

Chiar am montat la operă trei piese de Brecht anul trecut la La Scala [tripticul Kurt Weill cu librete de Bertold Brecht, alcătuit din Die sieben Todsünden, Mahagonny Songspiel şi The Songs of Happy End, a avut premiera la Teatro alla Scala în mai 2025 – n.r.] şi cred că există o temă recurentă, doar că este introdusă foarte discret. Nu m-a interesat să fac ceva politic in-your-face, dar există mereu acolo ceva despre diferența dintre clase și lupta de a reuși în această lume.

Vreau să spun că trebuie să existe o componentă umanitară foarte puternică în spatele poveştilor pe care le aleg să le montez și, prin urmare, nu sunt chiar atât de multe piese de acest fel, așa că ajung să am un soi de shortlist, iar Bertolt Brecht este cu adevărat în vârful acesteia.

Îl iubesc foarte mult pe Brecht și de asta îmi pare rău că spectacolul pe care am reușit să îl realizez după scrierile sale au fost văzute doar de publicul de la Scala, fiincă simt că, dacă ar fi fost jucate într-un teatru, ar fi avut un impact mult mai mare, mai ales că în spectacolele mele există mereu ceva legat de ecologie și de viitorul lumii, dar în sens distopic… probabil că este un amestec de speranță și distopie în direcţia în care obişnuiesc eu să călătoresc.

Am introdus asta chiar și în Visul unei nopți de vară [montarea din 2019, de la Opera de Stat din Viena – n.r.], adică o strecor peste tot, dar e ceva minor, discret, iar oamenii nu-și dau seama că se regăsește peste tot.

Preocuparea ta pentru ecologie se manifestă și dincolo de sfera teatrului, pentru că, de exemplu, acum zece ani, ai organizat acel maraton artistic intitulat My Body My Planet.

Înainte de asta făcusem la Nisa [festivalul] Réveillons-nous! sau, mai bine zis Wake Up!, pentru COP21 în 2015, care a fost un eveniment uriaș şi foarte greu de pus cap la cap, fiindcă cei din teatrul pe care-l conduceam erau împotriva mea şi nu conteneau să-mi zică: ‘De ce ai folosi resursele unui teatru ca să vorbești despre planetă?’.

Nu trebuie să pierdem din vedere că, acum 10 ani, schimbările climatice erau numai o știre de ultima pagină, iar eu eram – ca întotdeauna, de altfel -, puțin înaintea vremii mele, așa că toți mă credeau nebună.

Când am plecat însă din Nisa, 5 ani mai târziu, a avut loc acolo un fel de festival uriaș, plin de evenimente stradale, care era despre planetă la modul propriu, organizat chiar de primărie, deci având practic aceeaşi temă ca atunci când lumea lumea spunea despre mine că mi-am pierdut minţile.

Prin urmare, am reușit, totuşi, să las mici urme discrete, dar niciuna dintre ele nu e foarte vizibilă dacă nu priveşti imaginea de ansamblu așa cum ai făcut-o tu. Până la urmă, important e însă faptul că eu știu, iar tu știi la rândul tău, ce am realizat.

Închid paranteza şi revin la scenă, pentru că, încă de la prima ta întâlnire cu Shakespeare, Totul e bine când se termină cu bine din 1997, unde era acel grup din piața africană care începe spontan să creeze un spectacol, trecând prin Shakespeare’s Sister din 2013 şi până la mai recentul Lear?, unul dintre elementele ce par a-ţi defini practica este conceptul de „teatru în teatru”…

Asta pentru că, indiferent ce aş face, întotdeauna eu mă întorc la teatru. Pur și simplu, sunt un copil al teatrului, iar teatrul este pentru mine ca o religie.

Sunt momente în care îmi pierd credința în teatru, sunt momente în care urăsc teatrul, dar acesta întruchipează credința și pasiunea mea absolută și profundă.

Referitor la „teatru în teatru”, folosirea acestei abordări în cazul meu se datorează faptului că există o parte din mine care, pur și simplu, nu poate crede în artificiul teatral… asta, probabil, din cauza mediului în care am crescut, dar și datorită faptului că, la începutul carierei, am jucat timp de 10 ani în teatre de doi lei, în producții proaste, în care, dacă trânteşti ușa aia din carton pe scenă nu se mai închide cum trebuie și fereastra falsă pică de pe aşa-zisul zid.

Pentru mine, este coșmaresc să mă aflu într-un decor fals și prost făcut, așa că, atunci când am devenit regizoare, nu am mai vrut să mai văd niciodată astfel de elemente, deoarece credința mea în teatru exclude falsitatea acestuia şi de aceea, în adâncul sufletului meu, cred că Brecht este sufletul meu pereche absolut şi îmi place să sparg “al patrulea perete”, să comunic tot timpul cu publicul.

Am făcut asta mai rar în ultima vreme, fiindcă, de asemenea, sunt atrasă și de efectul cinematic, dar nu în sensul că astfel s-ar justifica tot soiul de pereţi sau decoruri, ci pentru că numai un singur element, împreună cu imaginația noastră, fac filmul.

Nu-mi plac realismul și naturalismul, ci minimalismul. Bine, eu vorbesc de minim, însă ador să mă folosesc de o sumedenie de elemente de recuzită, deci, spre deosebire de tatăl meu [celebrul regizor Peter Brook – n.r.], eu nu sunt o minimalistă veritabilă, dar nici nu-mi place să ofer publicului o versiune cinematografică a teatrului… prefer să las partea asta la latitudinea imaginației spectatorilor.

Îţi place să crezi că un spectacol poate schimba viața spectatorului, mărturiseai tu cândva. Primează procesul, prin care încerci să transmiți emoție prin teatru, sau rezultatul, a cărui șanse de succes sunt greu de evaluat?

Rezultatul nu este ceea ce am eu în minte, ci mai degrabă procesul prin care eu, împreună cu actorii, îmi manifest credinţa în anumite lucruri. Este vorba despre întreaga succesiune de repetiții și despre emoția pe care o creăm între noi, care, de obicei, ajunge să se transmită şi publicului.

Atunci, pur și simplu, devine magie, pentru că orice crezi și orice energie împărtășești îşi găseşte o continuare odată cu acest al doilea cap de pod format din oameni, care amplifică această legătură spirituală… este ceva dincolo de simple cuvinte sau explicații științifice, adică există un fel de vibrație care se produce, iar publicul este ca o entitate care o simte, o primește și apoi o dă înapoi, iar rezultatul este acest schimb emoţional minunat și cald.

Bazându-te atât de mult pe actori în procesul de lucru, cum îi selectezi și ce grad de libertate le oferi pe parcursul acestuia? Ce cauţi în ei şi mă refer aici mai ales la cei foarte tineri, precum distribuţiile din House of Us sau Juliette et Roméo?

Realitatea este că nu am mai selectat actori de foarte, foarte mult timp, pentru că am deja un grup de oameni despre care știu că vor avea acest spirit.

Când ți-am spus la început că am renunțat la a-mi construi o carieră și a urmări neapărat succesul la scară mare, mă refeream la faptul că absolut niciodată nu am ales actori pentru strălucirea sau faima lor, deși au fost destule momente, mai ales în Franța, în care aș fi putut să fac exact asta, adică să-mi folosesc primul spectacol de impact pentru a monta apoi piese cu nume foarte mari.

Uite, de exemplu, aveam o relație foarte bună cu un teatru parizian important, unde am montat două spectacole la începuturile mele cu un super-succes, iar directoarea mi-a făcut atunci propunerea de a reveni acolo pentru întreaga stagiune care urma.

I-am spus:

‘Păi, dacă fac o stagiune, aș vrea să montez mai multe piese, dar toate cu aceiași actori, jucând însă roluri foarte diferite.’

Auzind asta, ea a replicat:

‘Oh, nu, nu, dar trebuie să ai o vedetă diferită pentru fiecare!’.

Ei bine, acesta a fost unul dintre acele momente din cariera mea în care, pur și simplu, am spus:

‘Atunci nu o să o fac, pentru că nu mă interesează să am câte o vedetă în fiecare spectacol, ci îmi doresc doar să pot lucra cu acelaşi grup de actori pe o perioadă mai lungă.’, deci încă o dată intransigența mea de tip Cordelia a stat în calea alegerilor mele profesionale.

Mai ales la castinguri, nu am selectat niciodată oameni celebri, nici dacă erau performeri foarte buni, fiindcă eu prefer să lucrez, dacă este posibil, numai cu oameni ale căror calităţi sufleteşti trec înaintea calității artei… pentru mine, inima este pe primul loc.

De-a lungul timpului, am încercat mereu să simt cumva asta la omul din faţa mea, indiferent că îl întâlneam la o cafea sau la o audiție, și, în 80% din cazuri, instinctul meu a s-a dovedit a fi corect şi în prezent știu că toată trupa mea e formată din oameni sufletişti. Pentru a transmite emoţie trebuie să existe o inimă mare și multă generozitate în cel de pe scenă, căci dacă nu există acea generozitate, este, pur și simplu, imposibil.

Dacă privim lucrurile din această perspectivă, opera e mai restrictivă din cauza structurii muzicale și a profilului performerilor, deci îți oferă mai puțină libertate din punct de vedere creativ și artistic. De ce te-a atras atât de mult regia de operă?

Exact motivul pe care l-ai enunţat, fiindcă este un adevăr spiritual binecunoscut faptul că, dacă nu ai libertate, poți fi mult mai liber. Pentru mine, având atâta libertate în teatru, încât trebuie să mă gândesc la un milion de lucruri, iar toate provin din mintea și energia mea, este pur și simplu eliberator faptul de a fi constrânsă brusc de minunata structură a muzicii… mi se pare ceva fabulos! Îmi oferă o concentrare și o plăcere de a inventa foarte diferite de teatru, deoarece muzica îți oferă o formă, în timp ce, în teatru, eu aleg doar texte care sunt fără formă, deci niciodată texte cu o anume localizare.

Așadar, în operă, având forma muzicii, paradoxal, ești de obicei foarte liber… doar că eu nu simt, totuşi, suficient de liberă în ceea ce privește raportul pe care-l am cu mine însămi. Adică îi admir pe tinerii regizori care fac opera atât de cool și de fun, care opresc brusc muzica bine ştiută și introduc o chitară electrică, şi mi-ar plăcea şi mie să fac asta, însă am lucrat până acum numai în instituţii foarte clasice, cu dirijori clasici, care probabil nu m-ar lăsa să experimentez atât de mult.

Plus că eu însămi sunt atât de devotată muzicii, încât pot fi considerată niţel “clasică”, așa că, de obicei, rămân super-fidelă textului şi compoziţiei, mulţumindu-mă să le reinventez cu un limbaj modern. Mă exprim liber, dar, totuși, vreau să redau exact povestea, aşa cum a fost creată, deci s-ar putea zice că, sunt cam de modă veche în ceea ce privește opera, chiar dacă punerile mele în scenă par contemporane, iar acestea nu sunt foarte avangardiste tocmai pentru că sunt atât de fidele libretului.

Pe de altă parte, în anul în care ai montat Flautul fermecat de o manieră mai cuminte, de exemplu, ai realizat şi Juliette et Roméo, pe ritmuri ce merg de la Rap până la hit-uri Pop italiene, deci e limpede că te atrage muzica şi dincolo de operă. Să vorbim puțin despre Peer Gynt din 2012, în care îl reinventezi pe anti-eroul lui Ibsen ca Rock star. Cum ai ajuns la această viziune asupra personajului?

Încă o dată, este vorba despre o operă fundamentală cu care eu m-am identificat pe deplin, adică aș fi putut scrie Peer Gynt la fel cum aș fi putut scrie Femeia bună din Setzuan dacă m-aș fi priceput să scriu atât de bine precum cei care le-au creat.

Personal, m-am simțit legată de Peer Gynt ca personaj într-un mod foarte straniu prin acest gen de obsesie a lui de a răzbate în acel cătun şi prin obiectivul că, indiferent de ce s-ar întâmpla, el va reuși să-și construiască o viață care să aibă însemnătate prin intermediul succesului. Este o temă foarte dificilă pe care am simțit-o adesea pe parcursul lecturii piesei şi am putut să o înțeleg într-un fel, chiar dacă eu nu am făcut alegerile greșite pe care le face el când optează pentru the dark side, spunând ‘da’ trolilor.

În viaţa reală, eu am spus ‘nu’ trolilor, dar sentimentul că, dacă nu ai succes în lumea teatrului, a artelor, a muzicii sau a oricărui alt domeniu, nu ai reușit cu adevărat în viață, planează asupra mea ca un nor foarte mare, mai ales avându-l mereu pe tatăl meu în fundal.

De asta am simțit întotdeauna o foarte mare apropiere de acest personaj, iar momentul pe care eu îl consider a fi cel mai frumos din întreaga piesă Peer Gynt este acela în care se întoarce în sat după ce a reușit și, la înmormântarea unui omuleţ, preotul ține un discurs incredibil despre ideea de a fi un nimeni și, totodată, un cineva, care mi se pare foarte puternică și, într-un fel, teribilă.

Acel om, un nimeni, este, de fapt, cel mai mare cineva, pentru că a dus o viață liniștită și a făcut lucruri bune pentru mica lui familie, deci, până la urmă, el este mai de succes și mai minunat decât marele Peer Gynt, care a câștigat milioane și a devenit celebru… pentru mine, acesta e un subiect care va rămâne cu adevărat interesant pentru toată viața.

Dincolo de text, actori şi muzică, să vorbim puțin despre dramaturgia vizuală, pentru că, de exemplu, ai avut la opera Visul unei nopți de vară o punere în scenă fabuloasă, cu palat rococo și artiști de circ, în timp ce adaptarea ta de la Paris a piesei lui Shakespeare, En attendant le songe, practic, nu avea decor. Când sau cum îşi fac loc aspectele vizuale ale spectacolului în procesul tău creativ?

Cred că am moștenit de la tatăl meu o anumită teamă față de estetica asociată designului şi, din această cauză, am avut întotdeauna o relație foarte dificilă cu scenografia, plus că simt că ea stă cumva în calea actorului, iar actorul va rămâne întotdeauna prima mea dragoste.

Altfel, cred că am un simț estetic propriu destul de bun, fiindcă nu fac doar lucruri urâte și stupide, însă, pe de altă parte, simt că, cel puţin în ultimii ani, nici nu am avut scenografi care să fie cu adevărat în serviciul spectacolelor mele.

În lumea operei mai ales, este foarte dificil, întrucât scenografiile trebuie realizate cu doi ani înainte, când eu nu am încă spectacolul conturat cu limpezime și atunci sunt nevoită să improvizez foarte mult… prin urmare, vizual, am propus mereu ceva care arată bine, dar nu interferează cu spectacolul.

Pe scurt, da, lucrul în operă este un pic constrângător, dar, în același timp, permite și cere ceva grandios și spectaculos.

În sensul ăsta, personal, am fost deosebit de fericită primăvara trecută cu tripticul Weill-Brecht de la La Scala, fiindcă acolo am un spațiu practic gol, în care se află doar o creație din sticle de plastic pe care am conceput-o eu însămi și o platformă care, treptat, se goleşte tot mai mult… a fost prima dată când mi-am asumat riscul să nu am decor și a fost foarte plăcut.

În operă, totul se întâmplă cumva automat, adică trebuie să o faci, pur şi simplu, iar asta poate fi pentru tine ca regizor distractiv sau, dimpotrivă, dificil, ori eu nu am găsit încă persoana cu care să pot colabora cu un succes deplin.

Cu teatrul e o altă poveste, căci acolo nu am mai avut un scenograf de mult timp și am tot improvizat pentru că, în general, am făcut spectacole cu bugete mici de când am plecat din Nisa şi nu prea au existat niciodată bani destui pentru decor, adică pun în scenă performance-uri mai mult în spații goale, folosindu-mă de o grămadă de recuzită veche și de colecția mea de costume, pe care o ador.

Iată că, din nou, înot cumva împotriva curentului, pentru că lumea de astăzi este foarte orientată spre design, iar mie, în fond, îmi place estetica, aşa că-mi dau seama de faptul că, dacă cineva ar reface vizual spectacolele mele, probabil m-ar plasa într-o categorie de interes total diferită pentru publicul intelectual.

De exemplu, am o prietenă pe care am cunoscut-o în Rusia când am fost acolo în turneu cu Furtuna, iar ea lucrează la un Rege Lear împreună cu tatăl său și am văzut câteva chestii de-ale ei pe Instagram atât de bine concepute și de frumoase, încât mi-am zis: ‘Wow, ce mișto!’.

Mi-au plăcut la nebunie şi atunci mi-a revenit acest gând, că, dacă aș fi avut un scenograf extraordinar și un anume buget, ar fi putut exista şi la Lear al meu un decor care, fără să se impună, să fie mai cool, iar asta, probabil, ar fi dat muncii mele o dimensiune puțin diferită, ceea ce ar fi fost frumos.

Pe noi, circumstanțele ne-au făcut să improvizăm și să creăm lucrurile pe parcurs, fără un decor foarte elaborat.

Improvizaţia a intervenit astfel şi în cazul Furtunii de care ai amintit? De exemplu, ideea ca Prospero să fie un Chef italian, suveran în bucătărie, a stat la baza elaborării spectacolui sau a apărut abia pe parcurs?

S-a întâmplat ca în majoritatea cazurilor, adică, mai întâi, îmi propun să pun în scenă un text şi apoi, pe măsură ce îl lecturez, trebuie să-mi imaginez actorii, care, în general, fac parte din compania mea, deci îi cunosc foarte bine şi odată ce asociez o față cu un personaj, atunci totul prinde viață.

Îmi  vine foarte greu să devin interesată de o piesă fără a-mi imagina distribuția, măcar parțial, iar motivul pentru care am montat această Furtună [spectacolul Tempest!, din 2009, face parte din “Trilogia Insulei”, a Irinei Brook, alături de Odiseea, după Homer, şi Insula sclavilor, după Marivaux – n.r.] l-a reprezentat Renato Giuliani, care a jucat în prima mea Odisee și este clovn ca formaţie.

M-am gândit atunci că ar fi minunat să-i ofer un rol grozav şi ca actor, de ce nu chiar… Prospero?

Renato este un bucătar înnăscut, căruia îi place mult să gătească, şi mai este şi italian, aşa că toate aceste lucruri s-au suprapus dintr-odată în imaginația mea… mai ales că un rege nu mai înseamnă acum aproape nimic, iar mie îmi place să propun lucruri care să aibă o anumită relevanță.

Plecând tocmai de la întrebarea ‘ce ar fi un rege în lumea de astăzi?’, am ajuns să realizez că un excelent chef este cam ca un monarh şi mi-am închipuit întreaga poveste pornind de la ideea că Prospero este un mare bucătar napolitan pe care fratele său îl dă afară din restaurant ca să preia conducerea localului, așa că el mai are doar această insulă pustie, ustensilele de bucătărie, apoi cărțile și pe fiica lui.

Ştii, în unele cazuri, după un timp, încep chiar să cred că versiunile mele sunt, de fapt, cele originale, iar în cazul ăsta m-am întrebat după un timp… a existat vreodată o versiune în care Prospero nu era bucătar?

Furtuna! ta din 2009 se încheia cu un semn de exclamaţie în titlu, o mirare, după Totul e bine când se termină cu bine de la începutul carierei tale, care era o afirmaţie, prin urmare o certitudine. Parcursul tău de 30 de ani, alături de Shakespeare, a ajuns în 2023 la un semn de întrebare, prin Lear?, deci o chestionare. Curiozitatea mea este firească… ce urmează de aici încolo pentru Irina Brook?

Foarte interesant felul în care ai ajuns la această întrebare… poate că ar trebui să te angajez ca terapeut.

Totul e bine când se termină cu bine, da, cât de plină de încredere eram pe atunci şi apoi cu Furtuna!, la fel… nu știu, simt că, după tot acest timp, poate m-am săturat de Shakespeare şi-mi doresc altceva. În fond, am făcut atât de multe pentru el, adică l-am popularizat extraordinar de mult, mai ales în Franța, în rândul unor oameni care se temeau de numele său, dar, de fapt, nu știau foarte bine cine a fost sau ce a scris.

E ca și cum aș fi fost agent de vânzări pentru Shakespeare, știi, doar împărtășindu-l unui public reticent să se apropie de piesele sale.

Uite, simt acum, de exemplu, că adevărata tragedie a Regelui Lear este cea că avem o singură reprezentație în România [pe 25 mai, în cadrul Craiova International Shakespeare Festival – n.r.] și apoi… gata! Asta e tragedia lui Lear, de fapt, că jucăm pentru voi o singură seară minunată și apoi totul s-a terminat, iar acea transmitere de energie de care am vorbit nu apucă să reverbereze.

Ştii, lucrul la acest spectacol a fost atât de în afara sistemului francez, iar în locul unde l-am creat a fost atât de greu de ajuns, încât aproape nimeni nu știa de el, dar, cu toate astea, în cele trei seri în care am jucat spectacolul în micul nostru teatru din nordul Franței, am văzut că până și copiii de 10-12 ani au fost emoționați de povestea lui Lear, care, evident, poate fi destul de complicată pentru vârsta lor.

Am avut atunci elevi, care sunt cel mai dificil public, și nu s-au mișcat deloc, iar spectacolul a durat două ore fără pauză și, la final, când au înțeles că bătrâna – care, de fapt, este Cordelia – a murit, toți păreau traumatizați și emoționați.

Așadar, spectacolul a emoționat oameni de toate vârstele și de aceea cred că este o tragedie că nu sunt mai multe reprezentaţii cu Lear?, singura piesă de Shakespeare cu care aș mai vrea să fac un turneu acum… foarte sincer îţi spun, cam asta ar fi ce îmi-aş dori în clipa de faţă.

Dincolo de asta, mai am un alt proiect pe care aş vrea să-l realizez, trecând de la reabilitarea lui Shakespeare la cea a lui Iisus, dar cred că asta se va dovedi extrem de dificil. Încerc să pun pe picioare o producție a unui Musical american formidabil din anii ’70, numit Godspell, ce are o muzică fabuloasă despre parabolele lui Iisus și am senzația că, în lumea de azi, având în vedere ce se întâmplă peste tot, poveștile și pildele lui Iisus sunt chiar mai bune decât cele ale lui Shakespeare.

Privind acum în jurul meu, îmi spun cu din ce în ce mai multă convingere că, deşi credeam că nimeni nu-l depășește pe Shakespeare, am găsit niște texte chiar mai importante și mai actuale decât ale sale. Odată ce le întruchipezi și le interpretezi, parcă nu mai uiți niciodată aceste povestioare atât de simple, iar lecțiile care vin din ele, una după alta, sunt toate extrem de actuale, fiindcă acest Musical este, de fapt, o selecție de parabole conectate prin intermediul unor cântece minunate.

Datorită bogăţiei subiectului, simt că asta este ceea ce aș vrea să fac în următorii câțiva ani… uite că, astfel, trec de la Shakespeare la Iisus.

Am o trupă extraordinară la Paris, formată din cântăreți de gospel, actori, dansatori și muzicieni, cu care am organizat un atelier de patru zile, iar rezultatul este foarte promițător, însă acum trebuie să găsim o modalitate de a dezvolta acest proiect.

Știi, dacă vrei să ne inviți în România pentru o săptămână şi cineva va plăti pentru ca 12 artiști fabuloși, care cântă și dansează, să țină aici un workshop, cu drag vom veni să continuăm la voi acest proiect, căruia îmi voi dedica viața ca să-l pun pe picioare, deoarece cred în el la fel de mult cum cred că acest Lear trebuie să fie văzut.

Nu voi trece la următorul proiect fără ca acesta să-și împlinească viața, iar dacă nu va ajunge să fie văzut, nu voi mai face nimic din Shakespeare. Pur și simplu, mă voi opri şi voi trece la Biblie.

Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL

Foto header – Courtesy of Irina Brook