Interviu cu dramaturga și regizoarea IULIA GRIGORIU
Ora Zero, spectacolul de gaming theatre conceput și regizat de Iulia Grigoriu, prezentat recent în premieră la Teatrelli, reprezintă, fără îndoială, una dintre cele mai incitante propuneri adresate în această primăvară pasionaţilor de teatru, datorită faptului că, prin natura formatului ce adoptă logica game design-ului, publicul influențează direct evoluţia naraţiunii, fiind invitat să facă alegeri care pot avea influență asupra personajelor atât la nivel comportamental, căt şi a acțiunilor pe care le întreprind.
Pe scurt, publicul devine co-autor, chiar dacă nu interacționează direct cu actorii.
Ora Zero marchează revenirea în peisajul teatral bucureştean a tinerei dramaturge şi regizoare IULIA GRIGORIU, care, de câţiva ani, a decis să îşi continue explorările artistice în Berlin, unde are o activitate remarcabilă în spectrul performativ, indiferent că am avea în vedere instalaţii ca Red Exit şi Dream Gallery sau puneri în scenă precum cele două spectacole din 2025, Billie & Maria de la Volksbühne şi Elefantul din Cameră de la Fritz Theater.
Dat fiind caracterul inedit al abordării din Ora Zero, am căutat să aflăm unele detalii despre modul în care aceasta s-a conturat creativ în contextul celorlalte proiecte ale Iuliei şi cum se poziţionează în evoluţia sa artistică, jalonată de unele repere de care ne amintim bine, precum instalaţia Vitrine imposibile de la Galateca sau longevivul spectacol al Vanner Collective, Lemons. Lemons. Lemons. Lemons. Lemons, şi, ca atare, am plecat în dialog chiar de la geneza jocului din spectacol.
Iulia, prin Ora Zero, propui publicului un format hibrid, aflat la intersecţia între dramaturgie și designul de joc video. Care au fost circumstanţele în care te-ai apropiat de conceptul de gaming theatre, inedit pentru mulţi dintre pasionaţii de teatru de la noi?
Gaming theatre există deja de mult timp sub diverse forme, la fel cum există foarte multe genuri de jocuri în general, indiferent că vorbim de video games, de board games și așa mai departe.
În teatru, ideea de joc poate căpăta, de exemplu, o formă de Bandersnatch [filmul interactiv din antologia Black Mirror de pe Netflix – n.r.], în care tu alegi practic ce să simtă personajul din spectacol și pe ce cale concretă să o ia, dar aceea este o zonă de experiment care mie nu mi-a plăcut, fiindcă omoară liberul arbitru al acelui personaj.
M-a atras în schimb ideea de Point & Click analog, iar primul contact cu acest gen de gaming theatre l-am avut la un workshop de la Deutsches Theater, în cadrul căruia am aflat despre raportarea asta în fibra dramaturgiei, prin care spectatorul nu alege ce să simtă sau să facă un personaj, ci ordinea în care acel om interacționează cu ceilalţi și modul în care el interacționează cu obiecte sau cu spațiul în sine.
Lucrurile devin astfel mult mai nuanțate și mai complexe și, de fapt, lucrăm cu o umanitate a personajului, care se modifică subtil prin schimbările determinate de alegerile publicului, pentru că noi avem și în viața de zi cu zi niște reflexe umane de a ne apropia de o persoană care ni se pare interesantă.
De fapt, pe mine m-a interesat să explorăm arta actorului într-o zonă care rămâne foarte, foarte vie, dar fără a fi șocant pentru performeri să treacă de la o stare la alta, căci, repet, asta se întâmplă într-un mod subtil. Ca actor, rămâi foarte viu, pentru că ești tot timpul în contact cu spectatorii și atunci construim împreună o narațiune care are o bază, are o dramaturgie, dar una modificabilă exact în fibra poveștii.
Ideea asta m-a atras încă din acel workshop, iar după aceea am început să creez scenarii bazate pe conceptul de gaming theatre și să colaborez cu un game designer, care este foarte important, pentru că îmi dă structura de joc.
Până la urmă, în cazul spectacolului Ora Zero, s-a manifestat atracţia pentru gaming theatre ca experiment sau la bază a fost ideea de a găsi o formă inedită de a interacționa cu publicul?
De la bun început mi-a fost foarte clar că vreau să fac ceva bazat pe formula de gaming theatre și în sensul acesta am demarat și discuțiile cu Liviu [Liviu Romanescu, director artistic Teatrelli – n.r.], dar am trecut prin multe variante înainte să ajungem la concluzia că eu însămi trebuie să scriu textul, fiindcă, iniţial, am vrut să fac o adaptare după un roman, după care am încercat o piesă şi, de fiecare dată, ceva nu a funcționat.
Realitatea este că, în momentul în care iei un text care are lumea lui și încerci să-i impui un context, începi să-l trădezi şi atunci, vrând-nevrând, ajungi să te întrebi de ce mai faci textul ăla, din moment ce îţi propui să modifici atât de multe în esenţa sa.
Cu alte cuvinte, procesul a fost foarte lung, cu multe întoarceri, dar am avut tot spațiul să fac lucrul ăsta şi îi mulțumesc lui Liviu, fiindcă e minunat ca un manager de teatru să îți dea o asemenea libertate, mai ales că eu îi spusesem doar atât… că o să scriu special pentru gaming theatre.
Procesul de lucru a inceput practic odată ce m-am hotărât să pornesc de la un un subsol destul de cunoscut în București, de la Dana Marijuana, care s-a transformat în Dora Mexicana și a venit de la sine cu o lume pe care am putut să brodez mai departe.
Iulia, înainte de a intra în culisele spectacolului, spune-mi însă de ce ţi-ai dorit atât de mult ca publicul să devină co-autor al acestuia… de fapt, ce vrei să îmi spui mie, ca spectator, prin Ora Zero?
Ce facem noi, inclusiv din perspectiva că este un joc – un game -, este să simulăm o realitate şi anume aducerea unui om cu cele mai bune intenții într-un spațiu care îi contestă propriile valori. În acest mediu controlat, într-o oră şi jumătate de contextualizare, demonstrația mea este că e posibil, în pofida acelor bune intenții iniţiale, să ajungi să te radicalizezi și să iei o decizie care poate ajunge să aibă chiar o sămânță genocidară.
Pe scurt, este vorba realmente de un act de radicalizare, pentru că pe mine mă interesează foarte mult cum reușim să ne adaptăm la nedreptatea lumii într-o perioadă în care, ca om, te întrebi de ce mai faci ceea ce faci şi ce sens au toate când există atâta suferinţă?
De asta am un personaj care are un plan de a salva lumea și este pus într-un mediu în care i se oferă pe tavă un altfel de plan, iar eu sper că spectatorii își vor pune această întrebare pe bune, contextul pe care noi îl oferim fiind acela că trebuie să și decidă ce vor face cu răspunsul la întrebare și, în final, să își asume această alegere.
Plec de la premisa că toți spectatorii care vin la Ora Zero sunt exact ca personajul cu care ei pot să se joace, adică niște oameni care au bune intenții şi sunt conștienți de sine sau de lumea din jur, astfel încât pornim cu toții de la această “foaie albă” într-un context creat pentru a-i putea determina să facă unele alegeri la care, poate, nu s-au gândit mai înainte.
Prin urmare, aș spune că mi-aș dori ca spectatorilor să li se deschidă o mică supapă de sens după acest spectacol și să realizeze că nu sunt singuri și că se pot uita de două ori înspre omul de lângă ei înainte să acționeze într-un fel sau altul.
Faţă de punerea în scenă a unui text dramaturgic structurat convențional, presupun că la Ora Zero te-ai confruntat cu unele provocări inedite. Care au fost particularităţile sau diferenţele semnificative în procesul de lucru al acestui experiment teatral?
Prima ar fi aceea că, în partea de pre-producție, înainte de a intra în repetiții, împreună cu game designer-ul Levent Crăcea am stat și am făcut scheme peste scheme până am umplut foi întregi cu ramificații și scheme de joc. El este foarte riguros pe partea de joc, iar eu am tras mai mult pe partea de dramaturgie, fiindcă simțeam că, dacă jocul o ia pe o anumită parte, există riscul să îmi scape ceva esențial despre personaj și atunci a fost între noi un fel de luptă creativă.
În privinţa repetițiilor, primul pas l-am făcut cu un workshop de gaming theatre, fiindcă și pentru actori conceptul era foarte nou şi, cu toate că le plăcea mult textul, de fiecare dată când acolo scria “Joc” se uitau la mine nedumeriți și îmi spuneau: ‘Foarte tare, dar nu înțelegem ce vom facem mai exact aici’.
Prin urmare, după acea primă lectură în care toată lumea era entuziasmată însă complet în aer, am organizat câteva zile de workshop, similar cu ce făcusem eu la Deutsches Theater, dar aplicat pe ce lucram noi, în care am construit practic niște mini-jocuri, iar toţi au înțeles până la urmă ce înseamnă acest avatar care este playable de către spectatori şi cum trebuie să reacționeze NPC [Non-Player Character – n.r.], deci celelalte personaje, care nu joacă.
În această dinamică am început să lucrăm şi, bineînțeles, un alt șoc s-a produs apoi la repetiții când am avut primii testeri, oameni care au venit și au început să dea indicații, cum este și normal, iar noi am descoperit astfel câte lucruri nu luaserăm în calcul.
În fine, este un proces complicat, în care tot timpul trebuie să reevaluezi și să fii pregătit inclusiv să renunți la scene la care ai lucrat și care sunt importante, însă îşi pierd din relevanță în joc sau, poate, chiar îl duc un pic în derizoriu. În prima etapă de lucru, finalizată cu ceea ce am prezentat zilele acestea la Teatrelli, de fapt, nu am completat jocul cu adevărat şi asta ne dorim să realizăm în a doua parte a procesului.
Cum sau în ce fază ai definit însă profilul personajelor care, în afara avatarului Vitor, populează jocul, adică Ştefi, Dora şi Zero, fiecare purtător de metafore și simboluri menite a crea un soi de puzzle uman?
În această simulare, am vrut ca cele trei personaje non-playable să creeze împreună toate fațetele lumii în care ar fi posibilă această “creație” finală, activată sau nu la sfârşitul spectacolului prin alegerea publicului.
După cum spuneam, spațiul a venit odată cu personajul patroanei locului, această Dora [interpretată de Nicoleta Hâncu – n.r.], care are foarte multe măști, dintre care una foarte agresivă, de persoană care deja a renunțat la lume, care deja consideră că totul e absolut groaznic şi este cumva exponentul nihilismului și al cinismului, dar, bineînțeles, sub toate măștile astea se ascunde o durere enormă, generată de pierderea cuiva important.
Prin personajul Ștefi [interpretat de Cosmina Olariu – n.r.] mi-am dorit să fie foarte clar că acest loc pe care noi îl preluăm, îl re-locuim și îl transformăm mereu în altceva cu trecerea timpului, are o istorie, are o memorie, adică sunt lucruri neadresate, pentru că, atunci când mor, oamenii devin irelevanți, şi atunci am vrut să păstrăm toată greutatea spațiului în care acest om, Vitor, vine și spune, puțin naiv, că astfel va ajuta el lumea.
Mi-am dorit, de asemenea, ca personajele astea, toate având foarte multe valențe, să aibă și o zonă stranie, ușor nerealistă, cum este și acest Zero [interpretat de Carol Ionescu – n.r.], sigur, un om al străzii, pe care s-ar putea să nu reții cum îl cheamă sau să te facă să te dai doi pași în spate pentru că miroase urât, dar care ascunde în el un geniu în fizică, precum şi o mică speranţă… optimismul că un gest, indiferent cât este de radical, poate cumva să schimbe lumea asta la care, aparent, a renunţat.
Astfel, prin cele trei personaje, am memoria locului, am anarhismul care, de fapt, ascunde o speranță de geniu și am cinismul absolut, iar cu aceste elemente bombardăm avatarul și, odată cu el, şi pe spectator, de fiecare dată când luăm o decizie.
Chiar dacă au o subtilitate care se descoperă treptat, personajele sunt concepute intenționat pentru a fi introduse ca niște șabloane, tocmai ca să fie foarte evident încă de la început ce înseamnă dacă alegi să interacționezi cu unul sau cu celălalt. Este un instinct pe care încercăm să-l activăm în spectatori.
Credeam că poate ai ales ca Zero să fie fizician din cauză că tatăl tău spera cândva să îţi alegi ca profesie domeniul acesta…
Da, e adevărat… am chestia asta, adică eu încă visez că dau BAC-ul la Mate’ şi, în continuare, dacă îmi pune cineva o problemă de fizică, sunt foarte interesată.
De fapt, pentru acest spectacol, toată partea de documentare legată de fizica cuantică mi-a făcut enorm de multă plăcere şi, la un moment dat, petreceam atât de mult timp cu chestia asta, încât mă întrebam dacă o să termin vreodată de scris și piesa.
Deci da, este ceva din mine și din tata acolo, în Zero.
Are “zero” vreo relevanță sau semnificație cu caracter personal?
Ora zero este, în general, ora la care eu mă simt cel mai inspirată, când încep cu adevărat să lucrez la orice aș avea de lucrat… cam atunci începe pentru mine procesul de creație.
Dincolo de asta, sigur că “zero” este legat în esenţă de personajul lui Carol [Ionescu], deoarece, pentru mine, sună ca o resetare, asta fiind, de fapt, problema pe care o punem: avem ocazia să schimbăm nemijlocit lumea, iar aceasta să repornească de la ora zero.
De altfel este și o replică a personajului Zero, care care se întreabă ce scuză va mai exista pe lume pentru violență după ce, eventual, alegem să mergem până la capăt cu acțiunea pe care avem posibilitatea s-o facem. Pornim atunci de la o pagină absolut clean a umanității și pentru că ea este generată de personajul Zero, am vrut să-i poarte numele şi să reprezinte această resetare completă.
Experimentalul Ora Zero de la Bucureşti este foarte diferit ca factură de Elefantul din Cameră și de Billie & Maria, spectacole pe care le-ai scris şi pus în scenă relativ recent la Berlin, deci poate că şi din perspectiva asta am putea vorbi de o eventuală resetare…
Într-adevăr, sunt contexte și spectacole diferite, însă și în Elefantul din Cameră am un narator care poate schimba ce se întâmplă în poveste, deci seamănă într-o anume măsură cu Ora Zero, în sensul că, deşi acolo spectatorii nu sunt implicați, aceştia văd că naratorul, care devine omniscient, are posibilitatea să schimbe cursul spectacolului.
În schimb, da, la Billie & Maria a fost cu totul alt proces, pentru că acolo am descoperit această legătură între Billie Holiday și Maria Tănase fără să vreau.
Citind despre Billie Holiday, îmi tot amintea de cineva şi n-am putut să scap de gândul ăsta până când n-am realizat despre cine era vorba, după care, documentîndu-mă în paralel despre ele, vedeam lucruri aproape identice și atunci am vrut să merg mai departe… a fost o emoție ca a unui căutător de comoară care a găsit ceva și mi-am dat seama că n-am cum să o exprim decât făcându-mi meseria, iar acolo, la Grüner Salon de la Volksbühne, s-au întâmplat lucrurile chiar foarte frumos şi mi-a ieşit până la urmă un spectacol, să zic, mai clasic.
Zic asta pentru că, inclusiv în România, înainte să plec, eu am făcut mai mult spectacole experimentale… de exemplu, am lucrat în pandemie cu Vanner Collective la Vitrine Imposibile, care s-a întâmplat pe Calea Victoriei, iar în Berlin am făcut Dream Gallery, un performance itinerant bazat pe vise și care e o serie, de fapt, pentru că o să facem în curând încă unul.
Partea de performance și, în general, tot ce înseamnă experiment, îmi oferă foarte multă libertate pentru că ai voie să greșești, iar eu am cumva o siguranță mai mare atunci când lucrez pe potențialul greșelii, doar că, uneori, mi se face dor să lucrez un spectacol precum Billie & Maria şi chiar şi-acum îmi este dor, de exemplu, după ce mi-am prins mințile cu toate ramificațiile gaming theatre-ului din Ora Zero.
Pentru a lucra în acest spectru larg de concepte şi abordări performative, cum îţi alegi colaboratorii care să te însoţească în aceste căutări cu caracter personal, indiferent că sunt în România sau peste graniţă?
Vorbind de colaboratori, să ştii că şi Elefantul din Cameră a fost scris iniţial pentru două actrițe din România şi chiar am avut lecturi aici, numai că la teatrul unde trebuia să-l facem se tot schimbau managerii interimari, timpul a trecut şi, până la urmă, am plecat din țară, aşa că nu s-a mai materializat.
Din punctul ăsta de vedere, recunosc faptul că m-am simțit puțin mai bine primită în Berlin și în străinătate, adică simțeam că discuțiile sunt un pic mai oneste, plus că în România este și această instabilitate, că vorbești astăzi cu un director, dar nu știi dacă ce stabilești cu el va mai fi valabil și la anul.
Revenind la întrebarea ta, dincolo de Ora Zero, nu cred că am lucrat cu altcineva în România pe sound-design în afară de Adrian Piciorea, pentru că am încredere în el şi comunicăm foarte ușor, iar cu Levent [Crăcea] am colaborat și pe alte lucruri, nu doar pe gaming theatre, fiindcă el a făcut instalații video pentru spectacolele mele [inclusiv pentru Elefantul din Cameră, care a avut premiera în mai 2025 la Fritz Theatre Chemnitz – n.r.].
Pe partea de actorie, am lucrat deja cu Ioana Elena Urda la patru spectacole în Berlin sau în împrejurimile Berlinului și urmează să colaborăm și anul acesta, deci când descopăr în oameni un limbaj comun, profit de asta, pentru că mi se pare ceva rar și foarte important.
Cred că în meseria noastră, care e foarte umană, ar trebui să fim atenți și să prețuim aceste lucruri când se întâmplă, iar eu mă consider norocoasă, fiindcă au cam venit ele spre mine. Mai ales că, în România, eu nu sunt un regizor cu vreun succes comercial, deoarece am tot plecat, m-am întors, iar am plecat, asta în condiţiile în care fix când am terminat eu masterul era pandemie şi, prin urmare, n-am apucat să lucrez cu adevărat, adică să scot un spectacol despre care lumea să poată zice: ‘Uite, ăsta e făcut de Iulia Grigoriu’.
De asta mă bucur mult când văd la oamenii cu care am avut contact – Nicoleta Hâncu e un exemplu, Carol Ionescu e un exemplu – că există această dorință de a lucra împreună la un moment dat, că dorința e reciprocă și cred că ăsta este cel mai important lucru de la care să pornim… apoi profit de genul ăsta de apropieri umane când descopăr că, printr-un mare noroc, ascund și o foarte mare potrivire profesională.
Fiindcă ai menţionat masteratul, să ne întoarcem un pic în timp, fiindcă, începând cu anii din UNATC, ai evoluat progresiv de la punerea în scenă a unor texte clasice ca Amadeus până la performance-urile şi spectacolele de autor de dată recentă. Care este istoria ta personală cu scrisul? În fond, nu orice regizor talentat trebuie musai să fie și un dramaturg inspirat…
Scrisul a fost primul. Dintotdeauna. Eu am crescut cu doi părinți filosofi, poeți, prozatori, care scriu amândoi, iar ca refugiu aveam, în primul rând, cititul.
Prin urmare, având ocazia să fiu pusă de mică în fața unor lecturi consistente, am început să scriu dintr-un reflex. Fără să se aștepte nimeni, pentru că familia mea nu are nicio legătură cu teatrul, foarte rapid eu am început să scriu dialoguri – de fapt, scriam teatru – și am început să le și pun în scenă de prin clasa a IX-a.
Am avut o trupă, scriam, regizam, jucam în spectacole… asta era, cu o poftă și cu o ambiție de care mi-e foarte dor, pentru că în timpul facultății m-am oprit-o complet din scris datorită unui context cu profesori care n-au încurajat lucrurile astea, în fine, n-am să intru în detalii.
M-am reapucat de scris abia în momentul în care am terminat facultatea și asta nu neapărat ca să scriu ceva nou, ci pentru a scoate din sertar lucruri pe care le scrisesem mai de mult.
La textul Elefantul din Cameră scriam scene prin liceu, doar că, eu nefiind deloc un om cu încredere în mine, am avut nevoie de contexte de oameni care să-mi spună: ‘E bine!’.
La Chemnitz, de exemplu, am trimis trei texte ca propuneri de punere în scenă, printre care şi Elefantul, fără să-l semnez, ca să nu îmi facă neapărat o favoare, şi l-au ales pur și simplu dintre cele trei, deci scrisul la mine este reflex și îmi este cel mai apropiat, dar e și cel mai vechi, regia fiind mult mai nouă în viața mea decât scrisul.
Mi-e ușor să scriu și îmi aduce o bucurie foarte specială, fiindcă în scris ești singur și e o intimitate pe care n-aș da-o pe nimic altceva.
M-aș imagina doar să scriu, dar nu știu dacă m-aș imagina doar să regizez, numai că, din păcate, am pierdut niște ani esențiali, adică, totuși, vorbim de cinci ani, cu tot cu master, în care, pur și simplu, am zis: ‘Gata cu scrisul! De acum, trebuie să mă fac regizor!’, ceea ce a fost o prostie, pentru că nu așa se întâmplă nepărat lucrurile.
Referitor la apropierea de regie, într-un interviu, aminteai un moment relevant pentru drumul tău profesional: “când am început să merg la teatru, mi-a devenit mai clar că asta vreau să fac”. Atunci ți-a fost clar că vrei să faci teatru, dar când ai început să vrei să faci altceva decît teatrul pe care îl vedeai?
Foarte, foarte interesantă întrebare! Nu cred că îmi dau seama. În facultate îmi formasem o mică echipă de actori cu care colaboram tot timpul și țin minte că aveam cu unul dintre ei, cu Codrin Boldea, visul ăsta să ne facem la un moment dat propriul laborator.
Odată ce am citit Grotowski, odată ce m-am apropiat de [Eugenio] Barba, odată ce m-am familiarizat cu Bob Wilson, m-a fascinat ideea de explorare în teatru, fără intenția de a crea sistem… fiindcă eu cred că sunt foarte departe de asta.
Am impresia că este o regulă esențială sau, cel puţin, așa a fost pentru mine, să cauți în fibra, în esența teatrului și, tot căutând acolo, să descoperi fel de fel de forme, pornind mereu de la zero. Ce avem? Un actor și cineva care se uită la el… asta e baza, să zicem, şi vedem ce se poate întâmpla de acolo…
Chiar și regula asta poate fi însă contestată, fiindcă am văzut recent în Berlin, la Hamburger Bahnhof, o întreagă operă a lui Petrit Halilaj [creată cu sprijinul Filarmonicii din Kosovo în cadrul expoziţiei sale solo, An Opera Out of Time, deschisă la HB-Nationalgalerie der Gegenwart până pe 31 mai 2026 – n.r.], care nu are actor viu, ci doar o butaforie, adică sunt acolo, pur şi simplu, niște personaje construite, dar pe care se aprinde lumina atunci când au interacțiuni, iar aceasta, împreună cu sound design-ul, dă senzația că vezi niște oameni vii.
Iarăși, o regulă fundamentală mi-a fost contestată, dar îmi oferă o foarte mare bucurie să mi se tot dărâme pereții ăștia pe care ni-i construim… și vrând, și nevrând.
Pentru mine nu este nimic inspirațional în contactul cu cineva care știe cum se face teatru, indiferent că e profesor sau altceva, fiindcă, știind deja cum se face, o să generăm niște spectacole și cam atât.
Sigur, este o valoare în asta, însă eu cred că mereu trebuie să te întrebi cum s-ar face sau să chestionezi faptul că ai ști cum să faci, pentru că asta generează gustul pentru performance și, mai ales, pentru a pune actorul într-un context în care teatrul e deja foarte viu. Tu deja ești acolo într-un moment irepetabil, dar dacă adaugi elemente care duc viul acesta la nivelul următor, atunci căutările şi descoperirile tale devin cu adevărat foarte interesante.
Din această perspectivă, care sunt diferențele majore între Iulia Grigoriu din prezent și cea care punea în scenă Elena Sergheevna, draga de ea sau LUV în anii de facultate?
Nu mi-e dor neapărat de acea Iulia, fiindcă ţin minte că atunci eram mult mai speriată și aveam o dorință un pic vicioasă de a face teatru cu orice preț… abia mai târziu, când am lăsat acea dorință şi n-am mai strâns hățurile, am început să mă simt puțin mai liberă. Era o perioadă în care mă judecam foarte mult și aveam niște ambiții care, cumva, mă opreau din a mă bucura.
Asta e o chestie pe care continui să o văd foarte mult la tinerii regizori, deci cred că are legătură şi cu şcoala, pentru că se creează acolo niște contexte în care ai impresia că examenele pe care le pregăteşti în facultate, de felul celor pe care le-ai menţionat în cazul meu, ar fi nu știu ce chestii foarte importante, în loc să fii focusat pe experiment și pe descoperire.
Ca să o mai scurtez, gândindu-mă la Iulia de-atunci, așa, ca diferențe, pot spune că aveam mai puțină încredere şi mai puțin curaj, dar energia de a face lucruri e similară… asta cred că s-a păstrat.
Dacă a crescut curajul, înseamnă că s-au atenuat fricile? Este interesant cum acestea sunt prezente în diverse forme în spectacole ale tale din ultimii ani, precum Mein name ist Aglaja sau Ora Zero. Personal, ai în acest moment detașarea încât cuvântul frică să nu îţi fie în vocabular?
Nu, deloc. Sub nicio formă n-am depășit fricile, dar am învățat puțin să trăiesc cu ele şi, apropo de Aglaja, asta este și teza pe care o fac acolo [spectacolul Mein name ist Aglaja, pentru care Iulia Grigoriu semnează scenariul şi regia a avut premiera în 2024 la TAK / Theater Aufbau Kreuzberg din Berlin – n.r.].
Am acest personaj inventat, un monstru care înseamnă, de fapt, această frică şi care, pe parcursul spectacolului, capătă înfățișarea Aglaiei, iar la final răspunsul nu este că a dispărut, ci că ea a învățat să trăiască cu el și să-l accepte. Asta este ceea ce încerc şi eu să fac. E un proces care mă costă în continuare foarte mult și mă costă foarte mult tocmai pentru că este guvernat de frică.
Chiar glumeam recent cu game designer-ul apropo de nopțile de muncă foarte intensă la Ora Zero, consumate nu neapărat cu frică, dar cu foarte multe îndoieli, și îl întrebam dacă el crede că o să fie așa mare consumul la toate proiectele mele, iar răpunsul lui a fost: ‘Da, cred că ăsta este procesul tău’.
Şi atunci, da, este o mică încrâncenare, dar mă ajută să fiu prezentă în ceea ce fac. Ce s-a schimbat însă la mine, într-adevăr, este că accept mult mai repede că această frică există și încerc să lucrez cu ea, nu împotriva ei.
Ai fantoma din Ora Zero, monstrul din Aglaja, naratorul din Elefantul din Cameră, toate creaturi care sunt în afara realității perceptibile… sunt menite să poarte o încărcătură simbolică sau a ne reaminti că putem privi și altfel realitatea în care trăim?
Eu trăiesc foarte mult în spațiul oniric, care este principala mea inspirație și atunci tot ceea ce fac vine cu o zonă nerealistă şi stranie. Mai mult, nu doar mă inspir foarte mult din visele mele, care sunt lungi, epice, dar acestea mă interesează real și ca studiu.
Cred că, dacă n-aș fi făcut teatru, cu siguranţă m-aș fi specializat în studiul de vise, dar nu despre ceea ce înseamnă ele, ci despre cum ne impactează fiecare strat – subconștient, inconștient, conștient -, pentru că realmente mă interesează explorarea straturilor conștiinței.
Toate personajele pe care tocmai le-ai amintit sunt din noi, sunt tot ale noastre, doar că nu sunt perceptibile în realitate și atunci, în teatru, poți să faci lucrul ăsta, să aduci pe scenă tot ce este invizibil și să-l adresăm, lucru pe care nu poți să-l faci în viața de zi cu zi, unde suntem guvernați de conștiință și de realitate.
Mă interesează această trecere, dar cu o bază reală, fiindcă nu cred că poți face spectacole într-un spațiu imaterial, atemporal… nu cred în chestia asta. Pentru a se putea întâmpla e nevoie de un teren recognoscibil, de care te poți lega, adică pornim de la o bază și adăugăm pe aceasta elementele nerealiste, pe care le recunoaștem foarte rapid, iar oamenii nu doar că acceptă că există, dar, din câte am observat, devin și personajele lor preferate în interacțiuni.
În seria ta performativă Dreams Gallery lucrezi chiar cu visele participanţilor la experienţă, deci nu cu pure ficţiuni. Cum s-a născut acest demers, care a avut parte deja de două capitole şi va continua?
S-a întâmplat la Galeria de Artă a Institutului Cultural Român din Berlin, unde am făcut un call pentru vise, eu căutând vise din ultimii ani care să aibă caracter recurent. Am primit atunci vise din toată lumea și am descoperit ceva ce eu presupuneam deja, însă era o teză pe care voiam să mi-o demonstrez şi anume că visăm foarte similar.
De exemplu, am descoperit că visul de care ţi-am spus mai devreme, că dau mereu BAC-ul la Mate’, deci coșmarul meu recurent – care a devenit scenă în Dream Gallery -, este împărtăşit de foarte multă lume, pentru că oamenii priveau amuzaţi şi spuneau: ‘Nu pot să cred! Eu exact asta visez, că trebuie să dau tot timpul examen la matematică!’.
Am descoperit, iarăși, un vis care s-a dovedit a fi comun, al scenografei mele grecoaice, fiindcă un om din Argentina visase şi el că e la masă cu părinții săi, acum foarte bătrâni, care mănâncă la micul dejun bucăți de ziare… deci ceva foarte concret, nu vise cu unicorni și cu lumi răsturnate, pentru care n-am buget încă, dar, totuşi, vreau să le reprezint la un moment dat.
Asta am încercat să fac cu Dream Gallery, adică oamenii veneau şi treceau prin mai multe lumi, fiindcă aveam acolo patru spații şi concepusem vreo 14 povești… când ei mergeau într-o altă cameră, deja în cea pe care tocmai o părăsiseră se schimba complet decorul, iar când reintrau acolo aveau parte, practic, de un alt spațiu şi la final, când vedeau că, de fapt, erau doar patru încăperi, toţi erau surprinşi.
Feedback-ul principal a fost ‘Am avut visul ăsta!’ sau ‘Îmi amintesc asta!’, deci asta am descoperit atunci și mi s-a părut superb… este o amintire din inconștientul colectiv care mi se pare interesant de adresat, pentru că e extrem de umană și ne răspunde la fricile noastre, la dorințele noastre.
Revenind în lumea reală, aproape imediat după terminarea masteratului a venit pandemia. Această criză ieşită din comun a influențat sau a nuanțat în vreun fel perspectiva ta asupra a ceea ce visai sau îţi doreai să faci în plan artistic?
Da, absolut! A fost o perioadă destul de ciudată, pentru că îmi venea foarte greu să înțeleg cum stăm la distanță unii de alții, mai ales că mie îmi place mai mult, recunosc, să lucrez la studio, când actorul e aproape de tine și atunci mă întrebam cum poți să faci să păstrezi apropierea între actor și spectator într-un mod safe.
Așa a apărut Vitrine Imposibile [instalaţia performativă cu Nicoleta Hâncu, Ionuţ Grama şi Codrin Boldea, prezentată publicului în galerii de artă de pe Calea Victoriei în 2021 – n.r.], pentru că, având un geam între noi, eram în siguranţă, nu trecea niciun virus pe acolo.
În acea perioadă, am mai făcut un performance în care am lucrat la distanță cu actori, L-ving, care s-a filmat și a fost live la Festivalul Internațional de Performance din Iran [“Reconnect online performance festival” – n.r.], dar, dincolo de astea, pentru mine, pandemia a fost un fel de resetare, pentru că, nu ştiu cum să zic, cel mai bine eu mă pricep să stau, dar… dacă mi se impune să stau, avem o problemă şi atunci când ni s-a zis că trebuie să stăm acasă, am găsit cumva ce să fac.
Pe de altă parte, o resetare generală a fost şi din cauză că, o bucată de vreme, noi nu doar că rosteam niște cuvinte pe care le foloseam rar – ‘distanțare’ a fost unul dintre ele -, dar am ajuns să le şi internalizăm, iar asta a schimbat puțin fața lumii după pandemie și cred că trebuie adresată în arta pe care o facem.
Nu mă refer la a face spectacole despre pandemie, ci a lucra exact cu aceste elemente pe care noi le băgăm în inconștient, de la distanțare şi frica de celălalt până la tot felul de teorii ale conspirației, care, iată, au polarizat societăți.
Cred că trebuie adresate toate ramurile astea care, din conștient, au intrat în celelalte falii ale conștiinței noastre și ne guvernează în continuare… pare că n-au trecut deja cinci ani de la pandemie. Când sau cum au trecut? E ca și cum ieri ne puneam niște probleme de supraviețuire care erau mai presus decât cele legate de cum să-mi fac eu arta.
Această resetare din pandemie nu explică însă decizia ta radicală de a te reloca ulterior la Berlin. Prin acel geam între lumi din Vitrine Imposibile vorbeai oamenilor despre fericire. Ce te-a făcut să o cauţi după aceea pe alte meleaguri?
Berlinul reprezintă cu adevărat cea mai importantă decizie a vieții mele profesionale, pe care am luat-o pentru că simțeam aici un mic blocaj, care, probabil, era de la mine. Nu vreau să dau vina pe ce se întâmpla în jur, dar, la un moment dat, aveam o anxietate foarte mare să propun un proiect la un teatru, fiindcă simțeam că totul este foarte nesigur, discuţiile sunt duse puțin în derizoriu şi am trăit și niște experiențe un pic dezarmante.
Prin urmare, voiam să plec din țară pentru câțiva ani, dar nu mă gândeam că va fi într-un spațiu german, întrucât eu știam doar engleză și franceză.
Sigur, ulterior, s-a mai adăugat încă o limbă pe care sunt în proces de a o învăța cu adevărat, însă adevărul e că la Berlin nu a fost necesar să știu limba ca să lucrez şi textele mi le-am scris în engleză, apoi mi-au fost traduse în germană, deci toate obstacolele, toate întrebările, toate fricile mi s-au dizolvat acolo foarte ușor, pentru că libertatea e foarte mare, mai ales pe zona de performance. Există public pentru asta, sunt tot felul de spații alternative şi simți efectiv că, dacă ai idei, timp și chef, chiar poți faci lucruri care te pasionează, or eu, în România, mă simțeam un pic blocată din punctul ăsta de vedere.
Pe de altă parte, recunosc faptul că eu am apropierea asta de cuvânt, adică mă interesează în ce formă ajunge o replică la final, iar în limba germană nu am acest control și, deja după trei ani, am simțit nevoia să lucrez din nou în limba mea. De asta m-am bucurat foarte mult de ocazia asta de a veni la Teatrelli să fac Ora Zero, pentru că mi-era foarte dor să pot avea cu adevărat controlul asupra a ceea ce înseamnă cuvântul spus.
Dată fiind preocuparea ta pentru cuvânt, pare un pic ciudat că ai pus în scenă Lemons. Lemons. Lemons. Lemons. Lemons., fiindcă acolo a trebuit să te limitezi la un vocabular de numai 140 de cuvinte, iar rezultatul a fost mai mult o instalaţie decât un spectacol teatral. Cum ai ajuns în acest proiect al Vanner Collective?
Liviu [Romanescu] și Denisa [Nicolae] au venit la mine cu acest text, pentru că, pur și simplu, cineva m-a recomandat şi apucaseră să vadă un spectacol de-al meu, nu mai știu, cred că era vorba de Dragă Elena, deci ei căutau un regizor cu care să facă Lemons, cineva le-a spus ‘Am văzut o tânără fresh.’, aşa că ne-am întâlnit şi ne-am conectat atât profesional, cât și uman.
Este o plăcere foarte mare să lucrezi cu niște oameni care știu ce fac și a fost o bucurie spectacolul, deşi recunosc că, prima dată când am citit textul, n-am avut cel mai mare drive să-l fac… dar când i-am auzit pe ei citindu-l, mi-a venit.
Atunci am schimbat foarte mult cronologia textului, adică l-am lucrat ca pe un puzzle, care trebuia descoperit pe măsură ce lucrurile evoluau acolo, dând atenţie, de asemenea, la diferențele între ce simt personajele când nu au contact unul cu altul – lumea lor inconştientă din exteriorul cubului – și scenele reale sau realiste din acel pătrățel galben, când ei, de fapt, își spun adevăratele temeri în afara spațiului lor intim.
A fost un proces de lucru destul de subtil cu aceste nuanțe psihologice şi mi-a fost de mare ajutor că i-am avut pe ei mereu alături și nu ne-am risipit, pentru că exista acest mare risc având şi textul și spațiul ușor nerealist, deci a trebuit să ne legăm de ceva care există concret și anume cuvântul.
Am amintit de Lemons pentru că, prin premisa distopică, contrastează oarecum cu textele tale, care, în general, trimit la trecut, prin memoria locului din Ora Zero, fricile din copilărie ale Aglaiei sau confruntarea surorilor cu propria istorie din Elefantul din Cameră. Nu crezi că poate am fi mai fericiţi făcând abstracţie de trecut?
Nu, nu sunt de părere că am trăi mai bine dacă am ignora trecutul. Acum, că mă gândesc, la mine cred că e chiar o tendință să nu fac asta, de care n-am fost însă neapărat conștientă.
Ca experiență personală, apropo de trecut, o să-ţi vorbesc puțin despre o rezidență pe care am făcut-o pe o insulă în Marea Nordului, Red Exit [instalaţie performativă pe care Iulia Grigoriu a conceput-o pe plaja insulei Spiekeroog din Marea Nordului, în vara anului 2024 – n.r.].
Eu, care sunt obișnuită să fiu înconjurată de oameni şi să am o viață foarte efervescentă, știam că mă duc să stau complet singură timp de o lună pe o insulă care pare că e de la capătul pământului, un loc aproape extraterestru, crezând că o să am tot spațiul mental să creez niște lucruri, iar în performance-ul final există şi ce mi s-a întâmplat mie, personal.
E vorba de acel moment pe care ți-l dai cu tine, în care te ciocnești cu toate lucrurile pe care ai vrut să le mai ascunzi sub covor şi peste care ai vrut să treci, inclusiv din perspectiva viselor, în fine, lucruri pe care nu le mai revizitasem de foarte mult timp, unele chiar din copilărie.
În interviurile cu oamenii de pe insulă, eu îi întrebam foarte simplu de ce au decis să renunţe la un anume fel de a trăi pentru a se muta acolo şi am descoperit că mulți veneau tocmai ca să fugă de niște lucruri care li se întâmplaseră în viață, indiferent că erau chestiuni legate de job, de despărțiri sau de pierderea unor oameni.
Mă gândeam atunci că gestul ăsta de a fugi într-un loc izolat este foarte fals şi că, de fapt, cheia de a trăi liniștiți este tocmai confruntarea și închiderea parantezelor adresându-le, mai degrabă decât ignorându-le… pentru că, la un moment dat, vin toate și nu poți merge mai departe până nu le confrunți. Eu încerc și cred că reușesc foarte bine să nu trăiesc în trecut, dar, într-adevăr, îmi dau și eu seama acum că este o tendință de a lua cu mine tot bagajul din care lucrez.
Este aici și o chestie a conflictului, adică îți dai seama dacă un spectacol are un conflict mare sau mic în funcție de câți l-au cărat înainte de tine prin personajele pe care le ai în față şi cred că toate textele clasice pun niște conflicte mari tocmai pentru că au adunat generații și generații de “valize”. Un conflict mare adresează trecutul și cred că e bine să se întâmple asta.
Regăsim conflictul şi în prezentul tău? În ce raport mai ești cu timpul?
Este o întrebare foarte interesantă pentru mine, deoarece am trecut prin multe faze. În general, vrând cu orice preț să mi-l fac prieten, tind să obțin exact opusul, adică am o chestie de a hiper-programa… inclusiv dacă vreau să am o oră pentru mine, mi-o programez ca să știu că eu sunt cumva înaintea timpului, să am senzaţia că eu sunt cea care are controlul.
Sunt însă acum într-un proces în care mai slăbesc și hățurile astea, fiindcă am ajuns să cred că s-ar putea să fiu într-o mică eroare, căci din tendința de a îmi construi totul metodic, risc să trec peste anumite lucruri importante fără să mă bucur de ele.
După ce am încheiat prima etapă de Ora Zero, de exemplu, nu mi-am acordat mie însămi nici măcar cinci minute în care să mă bucur de ce am reușit în cele două săptămâni de lucru, pentru că eu deja mă gândeam la cum să aduc îmbunătățiri şi la ce vom facem în continuare… asta devine foarte obositor, așa că mă gândesc la cum aş putea reuși să fac din timp un aliat real, în care ne oferim unul altuia ceva, iar eu să nu mai încerc vreodată să fiu deasupra, pentru că, oricum, asta e imposibil. Fiind o forță pe care niciodată nu o să putem să o controlăm, este ceva foarte naiv și copilăresc în instinctul meu de a-mi controla propriul timp.
Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL
Foto header: Tudor Cioroiu | Teatrelli
