RADU AFRIM: “Prefer să vorbesc despre anotimpuri decât despre timpuri”
Ajuns la a 35-a ediție, Festivalul Național de Teatru, produs de UNITER, care va avea loc la București în perioada 17-26 octombrie, are pentru întâia oară în compoziție un artist asociat, iar acesta este unul dintre cei mai originali şi valoroşi creatori din teatrul contemporan european: RADU AFRIM.
În ultimii ani, FNT a pus accentul pe o structură modulară, iar prezența regizorului şi dramaturgului RADU AFRIM în această postură completează inițiativa de integrare a fluxului de noi direcții în acest concept, prin libertatea pe care artistul o are de a propune la rândul său un modul care să se plieze pe intențiile și sensibilitățile sale creative.
Drept urmare, publicul va putea vedea în festival trei dintre spectacolele sale recente, care alcătuiesc un mic puzzle dramaturgic extrem de interesant, fiindcă Zi de bucurie (Teatrul Național „Vasile Alecsandri” Iași) reprezintă punerea în scenă a unei piese de teatru a unui autor scandinav, Teatro Lúcido la malul infinitului (Teatrul de Stat Constanța) este conceput în baza scenariului scris de Radu Afrim după texte din literatura română contemporană, iar Casa dintre blocuri (Teatrul Național Târgu-Mureș – Compania „Tompa Miklós”) s-a născut integral din imaginaţia şi inspiraţia lui Radu Afrim.
Dialogul cu reputatul artist pe marginea acestora a fost pentru noi un privilegiu, mai ales că a avut şi o conotaţie aniversară, pentru că, tot în anul 2000, când Radu Afrim a absolvit Facultatea de Teatru, specializarea regie, se năştea şi revista noastră, Zile şi Nopţi.
Tema aleasă pentru ediţia FNT din acest an este ‘Te privește!’. Din postura de spectatori, noi o vom regăsi, probabil, într-un fel sau altul, în mixul de spectacole selectate, dar în ceea ce vă priveşte, în calitate de artist asociat, cum v-aţi raportat la acest îndemn?
Eu nu am hotărât împreună cu curatorii această temă, dar mi s-a părut o idee ok, simplă, directă, şi atunci am gândit pentru spectacolul de deschidere un exerciţiu pornind de la această propunere: ‘Te privește!’. Nu m-am oprit doar la ochiul spectatorului, ci m-a interesat ochiul artistului deschis asupra lumii.
Te privește politica. Te priveşte ecologia, te privește noua ordine mondială, te privește lumea frumoasă sau schimonosită în care suntem obligați să lucrăm și să trăim. Sunt zile în care mă gândesc că am luat-o în direcţie greşită. Sunt zile în care îmi zic că e ok.
Actorul e privit de lumea în care trăiește – atâta cât îşi permite -, de lumea care, cel mai adesea, se află în afara sălii teatrului. E important ca lumea care intră într-un teatru să vadă lumea din afara teatrului. O vede mai clar decât dacă n-ar intra în teatru. Dacă i se oferă un pic de invizibil, cu atât mai bine.
Referitor la spectacolul de deschidere a FNT, ne puteţi da unele indicii despre semnificația titlului? Fiindcă Gro(o)ve poate încorpora mai multe sensuri, de la “pâlcul” cu posibile sensuri sacre până la “simțământul” produs de modul de sincronizare ritmică…
E adevărat. Eu am vrut să-i zic doar ‘grove’, dar Andrea Gavriliu a zis să mai pun un ‘o’ între paranteze. Sunt curios şi eu ce va ieşi. Orice, dar nu ceva crispat. Întrebarea cu care ar trebui să iasă spectatorul de la showul de deschidere ar fi: cât e de legitim sau cât e de moral să-ţi vezi de viaţa ta, de bucuriile şi plăcerile tale şi, mai mult, ca artist să te raportezi la sufletul tău în context socio-politic cumplit de distorsionat faţă de aşteptările tale.
Mai concret, cum să facem să stăm liniştiţi într-un fotoliu în sala mare a TNB măcar o oră juma’ cât ţine acest show. Şi cum să ascultăm hipnotizaţi nişte piese muzicale alese de mine, pe propria răspundere 🙂 Cât e abandon şi cât e luciditate aici? Cu Gro(o)ve e posibil să fi găsit balanţa ideală între cele două.
Dincolo de show-ul de deschidere, vom avea posibilitatea să vedem în FNT trei dintre cele patru spectacole ale lui Radu Afrim din ultima stagiune. Unul este după o piesă a unui dramaturg scandinav, altul are la bază scenariul dumneavoastră ce înglobează texte de proză românească, iar celălalt transpune un text dramaturgic care vă aparține integral. Ce ne spune acest triptic despre artistul Radu Afrim în 2025?
Pentru mine n-a fost un an uşor în afara scenei. Cu toate astea, mulţumesc Cosmosului c-am reuşit să lucrez. Şi să lucrez bine. Am depăşit faza în care spun că vreau să mă reinventez ca regizor, pentru că asta nu-ţi iese atunci când îţi propui, asta vine de la sine. Nevoia asta de a scrie texte, monoloage, de a interveni pentru cuvintele altcuiva nu e decât erupţia unui vulcan pe care îl credeam stins din vremea Filologiei.
Scrisul îmi dă emoții mult mai mari, pentru că o fac pentru actori, pentru vocile lor şi dimensiunile talentului lor. Nu sunt capabil să scriu pentru un chip neştiut sau o voce necunoscută. Sunt foarte atent la reacţiile actorului atunci când citeşte textul meu pentru prima dată, ca un părinte care savurează bucuria sau e contrariat de dezamăgirea copilului când desface cadoul de Crăciun. Pentru că actorii sunt copii – chiar dacă au 80 de ani – şi, în mod paradoxal, nu-şi pot ascunde trăirile, iar unele din feelingurile de la prima lectură rămân în desenul final al spectacolului.
Când în structura spectacolelor intră şi alti scriitori, cum este Teatro Lúcido, munca mea se complică, pentru că e nevoie de continuitate în psihologia oamenilor care traversează toate aceste scriituri, chiar dacă ador psihologiile fragmentate, psihologiile-franjuri.
În ce priveşte Zi de bucurie aveam nevoie în stagiunea asta de minimalismul nordic încă o dată, ca o curăţenie generală de cuvinte. Uneori ai nevoie să te desparţi de o bună parte din fondul principal de cuvinte pentru a te reîmprieteni cu cuvintele abandonate, imediat după terminarea proiectului.
Îmi plac nordicii, pentru că se tem să folosească multe cuvinte, cum Giorgio Morandi a pictat toată viaţa lui aceleaşi sticle şi borcane, în aceleaşi culori. El e maestrul neîntrecut al borcanelor. După ce mă reîmprietenesc cu cuvintele abandonate, mă joc cu ele în structuri mai sofisticate atunci când scriu o piesă. Nu cred însă că ‘piesă’ e cuvântul cel mai potrivit. Ceea ce scriu eu e mai aproape de proză. Cu dialoguri. Comice sau poetice.
Casa dintre blocuri pleacă de la o amintire din anii ’70 pe care mi-am permis s-o mut în anii ’80. De fapt, pleacă de la o singură imagine, care a dat un spectacol de 4 ore. Când directorul s-a luat de cap, scuza mea a fost “nu pot rezuma anii ‘80 în două ore!”, dar asta e o mare minciună, pentru că eu am scris material de 4 ore despre o vizită a mea de 10 minute în casa unei pictoriţe amatoare. Vizită, e mult zis. Îmi plăcea să intru nechemat în casele vechi din oraş, poate pentru că ştiam că nu mai au mult de trăit. Odată intrat în casa pictoriţei Both, timpul s-a dilatat. Cum pe pereţi erau atârnate zeci de tablouri în ulei mi-am smuls din timpul copilăriei câteva minute bune pentru fiecare tablou.
Timpul copilăriei e o inspiraţie infinită pentru un artist. Bineînţeles, dacă nu te încăpăţânezi să te numeşti un ‘artist ancorat în prezent’ şi atât, dar şi în acest caz viziunea ta asupra prezentului e distorsionată de anii copilăriei, chiar dacă nu recunoşti.
Făcusem cu trupa ungurească de la Mureş Pasărea retro…, un spectacol despre anii ’70 şi nu puteam repeta deceniul, deşi anii 70 nu se termină niciodată, aşa că am mutat Casa dintre blocuri în anii’ 80, în care eu eram, de fapt, adolescent. În realitate, eu am intrat în casa dintre blocuri într-o zi din anul 1974, nu mai târziu.
Teatro Lúcido n-are nicio legătură cu piesa de la Mureş. Alte energii, alte vârste, alte voci, alt vibe. Probabil aceleaşi zodii. Şi, deasupra tuturor, marea. De care nu poţi face abstracţie.
Cum să faci un spectacol la mare în care să nu vorbeşti despre mare?
Unii localnici mi-au zis după Seaside Stories că le-am arătat marea altcumva. Că acum văd marea altfel. Că se plimbă pe ţărm mai mult decât înainte. Că iau maşina, o lasă pe faleză şi îşi petrec câteva minute de toamnă pe ţărm. Ceea ce înainte nu făceau. Poate e adevărat, poate nu. Şi apoi muzeul de artă de la ţărm. Omg!
Celor care vin la teatru cu detectorul de ‘politic’, le spun “fiţi liniştiţi, toate cele 3 piese au o doză justă de politic. Şi de poetic. Şi de umor.”. Cel mai politic dintre toate e însă Ultima vară de pace, un text scris de mine în lunile dintre turul 1 şi turul 2, iar premiera a fost chiar în zilele de după turul 2.
Dată fiind această mare varietate a premiselor narative, vorbiţi-mi un pic despre care modul în care alegeţi o poveste sau alta pentru a o aduce în scenă. Cum funcționează în general sistemul dumneavoastră de filtrare a textelor potenţial interesante din perspectiva creatorului de teatru?
Alegerea textului e cel mai greu lucru, dacă nu singurul lucru greu, după atâţia ani de exersat. Responsabilitatea e tot mai mare. Caramitru a zis odată: “poate să pună Afrim şi cartea de telefoane în scenă că tot vine lumea”. Nu mi-am permis să-l contrazic, dar nu e deloc aşa. Foarte puţine piese contemporane sunt pe gustul meu, cele care îmi plac la lectură au puţini oameni în scenă – din cauza bugetelor – şi mie nu mi se dă voie să lucrez cu puţini actori.
Alteori, uit că am dat acum un an-doi peste un text cu potenţial sau că cineva mi-a trimis pe mess o piesă pe care s-ar putea lucra. Cel mai adesea lansez pe net o propunere de temă, iau legătura cu scriitori pe care niciodată nu-i cunosc personal de dinainte – de teama de a nu fi dezamăgit – şi, dacă mi se pare că au scriitură interesantă, îi întreb dacă au scris ceva cu acea temă sau dacă ar scrie.
Aşa s-au născut Antologia dispariţiei şi Seaside Stories, ambele premiate de UNITER pentru cel mai bun spectacol, precum şi Câine cu om. Câine fără om.
Deja e de notorietate că Pădurea spânzuraţilor, una din cele mai bune alegeri, nu mi-a aparţinut. A fost propunerea lui Caramitru. Cu cât mă interesează mai mult cuvintele, cu atât e mai greu să aleg textele. Am mai zis-o, nu mă interesează să-mi fac un CV din marile titluri.
Am un mare noroc în aceşti ani, de fapt, două: că vând doar cu numele meu şi nu sunt nevoit s-o fac cu un titlu de Shakespeare şi că nu sunt nevoit să lucrez cu vedete ca să umplu săli mari. Nu ştiu ce-şi poate dori mai mult un tip însetat de necunoscut ca mine. Sigur, regret că nu am avut parte să lucrez cu un Rebengiuc sau cu Mariana Mihuţ, dar eu lucrez puţin în Bucureşti.
Cât despre alegerile în materie de text contemporan, prefer europenii.
Textele americane, deşi sunt scrise după reţete de succes, nu mă atrag. Sunt ecuaţii prea simplu de rezolvat. Cu 3 actori buni ţi-ai rezolvat spectacolul. Boring. Europenii încă îşi permit să se alinte cu texte poetice, eliptice, fără reguli dramaturgice învăţate în şcoli de scriere dramatică şi, mai ales, fără cenzură. Sunt ani în care ar trebui s-o lăsăm mai moale cu dramaturgia rusă. Dacă autorul nu se cheamă Cehov, desigur. Şi care nu mai e demult rus.
Zi de bucurie este a doua piesă a lui Lygre pe care aţi pus-o în scenă, după Trilogia Memoriei de la Craiova. Acolo, pentru întâia oară, v-ați asumat inclusiv postura de scenograf. Ce v-a determinat să intraţi și pe acest teren?
Nu a fost dorința mea. Așa a fost să fie. Am o formaţie de artist vizual, dar asta nu înseamnă că trebuie să-mi fac decorurile. Sunt scenografi buni în România, consacraţi, dar şi tineri care trebuie puși în valoare. Totul e să-i provoci. Şcoala lor e soft, iar unii regizori sunt hardcore.
În ultimii ani am lucrat mai mult cu scenografe. Irina Moscu [Teatro Lúcido, Trei surori, Casa cu suricate, Pasărea retro – n.r.] e arhitectă, o artistă fragilă şi puternică în acelaşi timp, iar Anna Kupás, cu care am două spectacole în FNT [Casa dintre blocuri, Zi de bucurie – n.r.], e o fighteritză. Maleabilă, totuşi. Extrem de pozitivă.
Într-un dialog avut înainte de premiera lui Teatro Lúcido, Irina Moscu îmi spunea că, deseori, aţi încercat să vă adaptaţi la scenografia ei şi nu ea, cu propunerea de set design, la ideile dumneavoastră. În principiu, cum vă raportaţi la relația dintre regizor și scenograf?
E diferit cu fiecare. Cosmin Florea [Gro(o)ve, Trei piese triste, Pădurea spânzuraţilor, Dansul Delhi – n.r.], de exemplu, e mai visător, mai introvertit, mai minuțios, artizanal aş zice, e pasionat de detaliu, este şi el mare amorezat de arta vizuală, bagă la greu elemente organice, bio, nu merge pe construcții mari ca Irina Moscu.
Ca regizor poti intui ce piesă merge pentru fiecare scenograf şi mai ales atunci când eşti presat de timp bagi în priză prejudecăţi de astea. Nu prea îmi place să stau de vorbă mult cu scenografii. Despre décor, zic. Despre altele, da. La începutul carierei, toţi regizorii stau nopți întregi la beri sau cafele cu scenografii imaginându-şi că inventează spaţii nemaivăzute. Naivitatea asta îţi dă un impuls fără egal, dar scenografii au în aceste vremuri o mare responsabilitate și o mare provocare: cum să facă decoruri care să-ţi ia ochii, cum să construiască universuri originale din puțini bani. Poate sună cinic, dar un bun scenograf e (şi) acela care trece cu succes proba asta.
Pe de altă parte, ador surprizele pe care mi le fac scenografii, fie ele chiar şi cu două zile înainte de premieră. Cum a fost cioara uriaşă care cădea peste tot decorul la final în Casa cu suricate. Cum aş fi putut să-i reproşez Irinei Moscu că mi-a făcut o surpriză? Care, evident, n-ar fi încăput într-un ou kinder. Uneori am deturnat spectacole întregi de pe direcţia lor din cauza unui element de décor.
De fapt, cum ajunge să se definească în cazul dumneavoastră estetica spectacolului? Care sunt circumstanţele în care imaginea şi sunetul încep să îmbrace cuvântul?
Când scriu eu textul, cuvântul se naşte din muzică şi, uneori, din sugestiile vizuale care mi se oferă atunci când scriu. Stau în cafenea, văd ceva pe fereastră şi nu e exclus să bag asta în text. Pasărea retro se termina cu un monolog care suna cam aşa: “e 1 noiembrie, oamenii trec cu crizanteme înspre cimitir”.
Era ziua de Luminaţii, sărbătoarea morţilor, o sărbătoare imensă în Transilvania, iar eu scriam într-o patiserie cu ferestre mari din târgul de pe Mureş şi ascultam în căşti Duende de la Ralph Towner. Piesa a rămas pentru finalul spectacolului, aşa că toate trei s-au născut în acelaşi timp: cuvânt, sunet, imagine.
Cel mai adesea, la mine, sunetul naşte imaginea, cam niciodată invers. În spectacole există uneori imagine fără sunet, dar niciodată sunet fără imagine. Şi, de foarte multe ori, cuvânt fără sunet. Chiar şi cuvânt fără voce umană, dar ăsta e subiect de doctorat şi prefer să rămân artist, nu doctor.
Alegerile care vă definesc multiversul sonor sunt la fel de inedite şi surprinzătoare ca opţiunile pentru texte. OST-ul spectacolului Casa dintre blocuri, de exemplu, faţă de cel din Zi de bucurie, este radical diferit...
Am scris Casa dintre blocuri pe acea muzică, mai curând abstractă, uneori cu un touch neoclasic, pe când Zi de bucurie e însoţit de muzica pe care am trăit-o prin toţi porii în anii ‘80, e muzica bucuriei. Mi-e greu să cred că aş fi putut scrie prea uşor un text pe Let’s Dance de la David Bowie. Pe muzica aia nu e de scris, e de dansat şi, dat fiind faptul că acel text a fost deja scris de Arne Lygre, nu m-a deranjat deloc. Minimalism plus disco egal love.
Constructul estetic se aşează, în general, pe o fundaţie din referinţe culturale, aşa că m-a intrigat faptul că, la întâlnirea cu publicul de la FITS, aţi spus că v-aţi păstrat ca artist “un soi de sănătate” fiindcă nu aţi avut un background în zona asta. În adolescență eraţi însă fascinat de picturile lui Victor Brauner şi de filmul Blow-Up al lui Antonioni, în studenție aţi făcut o expoziție foto inspirată de Băile la Ostende, pictura lui Ensor, deci, până la urmă, la ce lipsă v-aţi referit?
Cred că m-am referit la background-ul teatral care mi-a lipsit din plin şi, din fericire, background cultural am, har Domnului. Eram maniac cu pictura în copilărie, devoram pe vremea lui Ceaușescu cărțile alea de eseuri foarte bune din Editura Meridiane cu reproduceri alb-negru după picturi colorate, am luat ore de pictură cu profesoara căreia îi dedic Casa dintre blocuri şi, mai târziu, cursuri cu Marcel Lupșe.
Prima întâlnire-şoc cu lumea scenei am avut-o în armată. Şi nu era vreun spectacol de teatru, ci era Leopoldina Bălănuţă pe scena teatrului din Piteşti unde recita dumnezeieşte Scrisorile lui Eminescu. N-am mai auzit aşa ceva până atunci, pentru că la tv toţi recitau poezii omagiale.
Eu, în duminica aia providenţială în care am primit învoire în oraş, îmbrăcat în militar, nu am ascultat Scrisorile lui Eminescu, ci le-am văzut. Şi poate datorită acelei seri, peste ani, am înţeles că locul poeziei e fix pe scenă. În mii de forme, chiar şi dincolo de cuvânt: într-o lumină, într-o proiecţie video, într-o atingere. E drept că nici n-am mai văzut de atunci vreun spectacol în care să-mi ajungă doar vorbele şi nimic mai mult, adică un spectacol cu actori care stau în picioare pe scenă şi spun nişte cuvinte… şi au trecut peste 35 de ani.
Background-ul dumneavoastră acoperă întreg spectrul vizual, de la artă foto şi cinema până la arhitectură şi plastică. Totuşi, ce v-a făcut să optaţi pentru teatru, o formă de expresie efemeră, în defavoarea filmului, mai rezistent la trecerea timpului?
Răspunsul e din ce în ce mai simplu. Nu am vocația eternizării, mereu am putut fi văzut pe listele de aşteptare ale celor care cer o locuinţă în spaţiul generos al efemerului. De fapt, m-am mutat dintr-un efemer în altul. Văd multe filme, cel mai adesea până la jumate, văd şi cinema serios, filme de artă, şi chiar îmi propun să ţin minte cinci titluri pe an. Din ele ştiu sigur că voi revedea măcar unul peste ani.
Când am un pic de timp, nu merg la teatru, merg la film. Colegii mă cheamă să văd ce lucrează şi uneori merg la cei tineri. Uneori chiar îmi place ce văd. Acum, în FNT, probabil am să văd mai mult. Cel mai greu va fi la ieşirea din sală, când lumea te întreabă cum ţi s-a părut.
Am văzut odată la Sibiu un spectacol de Alexandra Badea şi a fost extrem de greu la ieşire pentru că m-a buşit plânsul. A avut un impact greu de descris asupra mea şi nu eram în depresie să zici că mă ia plânsul din orice.
Ca să revin însă la background-ul meu, îţi spun că în ’92 am ieşit prima dată din ţară şi de atunci bat muzeele de artă, cimitirele vechi ale marilor oraşe şi alte locuri de pierzanie… dar asta e altă poveste.
Dincolo de spaţiul artistic, în planul existenţei cotidiene, în ce mod vă raportaţi la timp?
Nu sunt fan al viitorului. Sunt prins în trecut. Motiv pentru care nici nu frecventez terapeuţi :))) Odată m-a întrebat [Andrei] Bibire, actorul de la Constanţa, într-un podcast, despre planurile mele de viitor. A trebuit să întrerupă filmarea pentru că nu mă puteam opri din râs. Nu mi se potrivea deloc întrebarea asta, nu mi se potrivea cuvântul “viitor”.
Nu am panica timpului care expiră, dar nici nu am naivitatea celor care zic că “organizează timpul”, când nu există nimic mai sălbatic pe lumea asta decât timpul. În rest, ca tot omu’, am şi eu deadline-uri. Cele mai palpabile sunt cele din job: trebuie să scot premiera atunci și întotdeauna se potrivește că o scot atunci când trebuie.
Una peste alta, prefer să vorbesc despre anotimpuri decât despre timpuri.
Să încheiem vorbind, totuşi, despre timpuri. Cele din spectacolele dumneavoastră. Pentru că, de exemplu, Ultima vară de pace e asociat cu un fragment de timp foarte specific, pe când jocul din Casa dintre blocuri se desfăşoară pe trei paliere: prezentul, trecutul anilor ’80 şi cel secular…
Thnx God, în ficțiune te poți juca cum vrei tu. Oameni din trecut conviețuiesc liniștiți cu oameni din prezent, împart același scaun şi mănâncă la aceeași masă. Oameni din secolul trecut, demult morți, vin liniștiți și stau de vorbă cu noi, fără trucuri scenografice desuete între unii şi ceilalţi. Apoi vin cei din viitor şi nu aşteaptă să le vină ‘timpul’, că intră în vorbă. Spun lucruri mai puţin deştepte decât cei din trecut, dar le spun.
Spectacolele mele nu încep niciodată fără actori în scenă. Nu există décor fără om. Omul acela nu se naşte odată cu primul lui cuvânt pe scenă şi nici nu dispare odată cu căderea cortinei.
Viața celor din Livada de vișini nu a început odată cu primul cuvânt scris de Cehov, ei erau acolo demult şi continuă să fie acolo. De aia mai vorbim azi despre ei. Îi căutăm dincolo de cuvintele lor, printre oamenii unui timp care curge în alt sens şi căruia, dacă eşti măcar un pic artist, îi dai de capăt. Şi îi ajuţi şi pe spectatori să-l întrezărească.
E o magie asta. Dacă spectatorul s-ar ascunde sub scaun şi ar dormi în teatru, după un spectacol bun, da’ bun de tot, ar fi imposibil ca, trezindu-se la trei noaptea, să nu-i vadă plimbându-se prin scenă pe oamenii – numiţi atât de greşit ‘personaje’ – în toată splendoarea sau fragilitatea lor.
Interviu de IOAN BIG |
Foto header – Courtesy of RADU AFRIM
