ALEXANDRA BADEA: “Într-un fel, teatrul este un ultim loc al dialecticii”
Una dintre cele mai puternice voci din dramaturgia europeană contemporană, ALEXANDRA BADEA (n. 1980), care îşi desfăşoară activitatea în Franţa din 2003, a revenit de curând la noi cu Secundar, al doilea spectacol scris şi regizat de ea la Teatrul Naţional din Bucureşti, după succesul repurtat cu Exil, drama familiei ai cărei membri se confruntă cu neputinţa de a-şi asuma identitatea şi a se desprinde de trecut, care a amintit într-o anume măsură de prima ei piesă scrisă în limba română, Perfect compus, tot un text despre asumare în raport cu propria istorie, pe care o pusese în scenă în 2018 cu actorii Teatrului Naţional “Radu Stanca” din Sibiu.
Dat fiind faptul că autoarea explorează în Secundar resorturile intime ale unei comunităţi profesionale de care aparţine, cea a teatrului, ni s-a părut oportun un dialog menit a ne duce în spatele cortinei, şi nu doar a celei de pe scena de spectacol, mai ales că multe dintre reuşitele dramaturgice din spaţiul occidental ale Alexandrei Badea, actualmente regizor asociat al reputatului Théâtre National de la Colline din Paris, rămân încă inedite pentru publicul român.
Despre trilogia Points de non-retour, dar şi despre road-trip-ul teatral De cealaltă parte a lumii, despre premiata Pulvérisés, dar şi despre Complexul România, câştigătoare UNITER pentru cea mai bună piesă a anului 2006, pe care a montat-o tot la TNB, am ajuns să discutam plecând de la modul în care ALEXANDRA BADEA se raportează la această nouă realizare profesională, care, după propriile spuse, “marchează o ruptură în modul meu de a scrie teatru”.
Alexandra, noua ta piesă, la fel ca precedenta Exil, are titlul format dintr-un singur cuvânt, Secundar. Prin definiție, acesta poate avea o dublă semnificație, de a fi al doilea într-o succesiune sau pe locul doi ca importanță. Care este, de fapt, semnificaţia?
Titlul întotdeauna vine ultimul, adică, pentru mine, important este conceptul spectacolului. În funcție de el și de ceea ce simt că e nevoie să articulez, încep să lucrez pe dispozitivul dramaturgic, pe structură, pe personaje, pe relații, pe documentare și destul de târziu, scriind, îmi dau seama că ar trebui să pun și un titlu.
Întotdeauna mi-a fost greu în privinţa asta, fiindcă, într-adevăr, oamenii caută deja un răspuns din titlu, dar, pe de altă parte, acesta trebuie să și atragă fără să spună prea multe, fără să închidă porțile către un anume tip de public.
Aici, nu știu de ce, am simțit că ar trebui să fie un singur cuvânt, ceva simplu, poate și pentru că, la un moment dat, baleiam cu niște prieteni în ordinea apariției titlurile pieselor mele din Franța şi ne-am dat seama cum adunarea lor dă un anume sens scrisului meu și atunci a fost prima oară când m-am gândit că ar fi interesant ca, după Exil, să am din nou un titlu dintr-un cuvânt.
De fapt, Secundar se referă la acea poziția de care nouă ne e teamă, pentru că întotdeauna ni se spune că locul doi este, într-un fel, rușinos… sau, cel puțin, eu asta am simțit încă din școală.
Eu n-am luat niciodată premiul I și, ca orice copil intrat de la 6-7 ani în sistemul de învățământ și atât de împins spre ideea de performanță de către profesori și de către familie – deşi eu n-am fost certată vreodată acasă pe tema asta -, simțeam că există o dezamăgire din cauză că eram singura din familie care nu lua coroniță, iar chestia asta cu locul doi m-a urmărit întotdeauna.
Chiar mă gândeam la sportivi, acum, că am trecut și de Olimpiadă, că e mai greu să iei medalia de argint decât cea de bronz, pentru că știi că ai fost mult mai aproape de primul loc… cred că, în lumea în care trăim, avem din ce în ce mai mult presiunea asta a reușitei și de a fi în centru.
Mi-am dat seama că piesa mea despre asta vorbește, despre faptul că niște indivizi care au luptat întotdeauna să fie pe primul loc și să fie vizibili înțeleg de nevoie faptul că nu pot continua să lucreze împreună decât dacă pun mai mult accent pe rolul lor principal în grup. De aici a pornit totul, dar este o piesă care s-a născut și din întâlnirea mea cu o parte din actorii din trupă.
A fost mai întâi ideea de comunitate generică aflată în criză, pe care ai particularizat-o apoi la actori, sau ai avut în minte de la bun început teatrul ca mediu, în care ai declinat apoi subtemele general valabile?
Pe mine m-a interesat de la început să vorbesc despre relații de muncă, plecând însă de la experienţa lucrului meu la Exil cu acei actori. Atunci a fost un proces foarte lung de lucru – ca și la Secundar, de altfel – și s-a vorbit foarte mult despre muncă, despre problemele cu care ei s-au confruntat în timpul pregătirii unui spectacol sau chiar în trupele de teatru în care au fost.
În același timp, întotdeauna când mă întorc într-un teatru sau într-un oraș, îmi pun problema narațiunii pe care o creez cu acel public pe termen lung și m-am întrebat care ar fi următorul pas după ce revenirea mea în București, după foarte mult timp, s-a făcut cu Exil, în care am explorat traumele transgeneraționale, relațiile familiale în raport cu Istoria, cu I mare, a României și a Europei.
Ce dialog vreau să deschid cu publicul? Mi s-a părut că, după familie, e interesant să vorbesc despre relațiile la muncă, pentru că, de fapt, acolo ne petrecem cel mai mult timp din viață… şi pe asta am mers.
În general, mie nu mi-a plăcut niciodată să vorbesc despre artiști, m-am ferit să am asemenea personaje, dar, la un moment dat, trebuia să mă decid asupra mediului, aşa că m-am întrebat:
‘Vreau să vorbesc despre muncă într-o multinațională? Vorbesc despre muncă în învățământ sau, poate, într-un spital?’.
Erau mai multe uși deschise, dar mi-am zis că nu putem fi atât de ipocriți încât să ne referim tot timpul la alții și să nu vorbim despre ce se întâmplă și la noi, pentru că lumea, în general, ne idealizează.
Alegând să facem niște meserii din pasiune, poate că, privit din exterior, totul pare mai simplu la noi, mai pașnic și mai armonios, dar nu e întotdeauna așa… suntem la fel ca toți ceilalți şi, din acest motiv, nu cred că Secundar e un spectacol despre o anume breaslă, ci despre relațiile dintr-un grup.
Chiar dacă povestea se întâmplă în cadrul în care se întâmplă, am încercat să fac totul încât oamenii să treacă dincolo de specificitățile meseriei noastre şi să ajungă la lucrurile cu care oricine s-ar putea identifica, şi, din primele feedback-uri pe care le am de la oameni diferiți, cred că funcționează, pentru că mulți spectatori mi-au spus că nu se gândeau că și noi putem avea aceleași preocupări, aceleași obstacole și aceleași limite în relațiile profesionale.
În universul tău dramaturgic legat de crizele individului în varii medii profesionale, unde se aşează Secundar între piese precum Burnout și Pulvérisés?
Este, într-un fel, în continuitatea acestor texte, dar, altfel, e foarte diferit, atât ca formă dramaturgică, căt și ca proces de scriere.
Oricum, ceea ce scriu în franceză este complet diferit de ceea ce scriu în română, iar textele mele în română nu sunt traduse în franceză, pentru că, deşi ar putea avea rezonanță oriunde în altă parte, mi se pare că sunt scrise pentru contextul de aici şi atunci chiar mă întreb dacă un cititor s-ar gândi că e același autor citind piesele mele scrise în franceză și piese românești traduse în franceză.
Mă refer aici nu la tematică, la idei care circulă sau la construcția personajelor, dar ca stilistică, pentru că, în franceză, e un teatru mult mai poetic, poate mult mai vorbit, în care lucrez foarte mult pe ceea ce francezii numesc “lucrul cu limba”… în română e foarte greu de tradus acest concept. Burnout [publicat în 2009 la editura L’Arche – n.r.] este primul meu text despre lucrul în multinaționale, pentru că a mai fost şi Europe connexion [text dramaturgic scris de Alexandra Badea în 2015 – n.r.], care vorbește despre lobby-uri în industria agroalimentară din Uniunea Europeană și este, la rândul său, legat cumva și de muncă, iar în Pulvérisés, care e o piesă despre mondializare, vedem această mare piață a muncii complet spartă și dezumanizată.
În schimb, în Secundar vorbesc mai mult de ceea ce se întâmplă în intimitatea protagoniștilor, plecând de la presiunea generată de dispariția subită, violentă, a unei colege, eu fiind interesată din ce în ce mai mult să explorez partea asta interioară a personajelor şi cum viața acestora se descompune și se recompune.
Asta se întâmpla într-o anume măsură și în Pulvérisés [pentru care Alexandra Badea a primit Grand Prix de littérature dramatique în 2013, din partea Centrului Naţional de Teatru din Franţa – n.r.], fiindcă era vorba tot de o criză existențială generată de un eveniment la lucru, doar că piesa se oprea la izbucnirea acelei crize și nu ajungeam să traversez cu protagoniştii acest moment și să deschid o ușă spre o posibilă reconstrucție, însă eu cred că trăim acum un moment istoric și social în care avem nevoie de această idee.
Cred că după perioade grele poate veni o rezolvare, chiar dacă aceasta poate fi, într-un fel, simplistă, ridicolă, derizorie, deci important mi se pare că există posibilitatea să se schimbe ceva, chiar dacă este o schimbare foarte, foarte mică.
Vorbind de schimbare, spuneai în caietul program al spectacolului că Secundar marchează o ruptură în modul tău de a scrie teatru. Aceasta e una de fond sau conjuncturală?
Cred că e una de fond. Întotdeauna am avut senzația că textele mele sunt, într-un fel, foarte conceptuale, foarte “scrise”, şi nu lasă foarte mult loc celorlalte discipline sau actorilor să intervină în ele. Cel puțin textele din franceză sunt respectate la virgulă şi actorii nu simt nevoia să schimbe decât poate un cuvânt care ar da sensuri multiple sau ar crea o confuzie, iar eu, la rândul meu, lucrez în general foarte puțin la ele în momentul în care ajung la scenă.
La un moment dat, chiar mi-am pus problema asta vorbind cu alți autori şi, de exemplu, Wajdi Mouawad, directorul de la Théâtre National de la Colline, cu care am colaborat foarte mult profesional, dar avem și multe discuții amicale din postura de scriitor și regizor, mi-a povestit cum lucrează el și mi-a sugerat că ar putea fi interesant să vin în prima fază doar cu jumătate de text scris și, după aceea, a doua jumătate să o finalizez abia după ce lucrez cu actorii.
Nu am făcut asta în Secundar, dar am simțit nevoia, totuşi, să-i asociez pe actori de la început din două motive, iar primul a fost o intuiție că s-ar putea ca textul meu să aibă astfel o mai mare organicitate, cu personaje şi puncte de vedere mai diferite, alimentate fiind de implicarea subiectivă a actorilor.
Al doilea motiv, la fel de important, a fost că eu simțeam de foarte multe ori ca regizoare o oarecare singurătate și frustrare spre sfârșitul unui spectacol, atât în Franța, cât și în România, fiindcă mă întrebam:
‘Pentru actori e oare la fel de important ca pentru mine? Chiar se regăsesc în asta? Ei asta vor să spună astăzi sau, că spun cuvintele mele sau altele, e același lucru pentru ei?’.
Asta mă frustra și, de asemenea, mi se părea că și eu îi pot frustra prin actul meu artistic, pentru că nu-i întrebam… ‘Dar voi, de fapt, ce vreți să spuneți?’. Și atunci, cu trilogia Points de non-retour [Thiaroye (2018)-Quais de Seine (2019)-Diagonale du vide (2021)], în care vorbeam despre povești ascunse din istorie, am lucrat deja un pic în Franţa pe direcţia asta, pentru că i-am întrebat pe actori de la început care ar fi temele care îi interesează și care ar fi personajele pe care ar vrea să le încarneze.
La Secundar nu a fost însă același proces, pentru că aici am venit cu un sinopsis, cu niște idei foarte clare, deci povestea şi personajele existau deja, dar le-am dat posibilitatea să le alimenteze prin improvizații. Le-am spus de la început că au libertatea să pună în personaje lucruri care sunt în ei și, poate, idei de-ale lor pot fi spuse de către acestea la un moment dat, nefiind un text programatic în situația dată.
De multe ori, am ținut cont de discuțiile pe care le-am avut cu ei chiar în construcția relațiilor, adică am schimbat deseori o relație care se ducea spre o anumită rezoluție în funcție de un feeling sau altul pe care ei l-au avut lucrând.
Cu această schimbare a procesului de lucru, ți-ai asumat o provocare inedită, nu doar pentru tine, ci şi pentru toată echipa care evoluează în Secundar. Cum ai făcut ca actorii să înțeleagă ceea ce vrei și apoi, într-o formă sau alta, să se simtă liberi să se implice dincolo de roluri?
În primul rând, distribuția era clară de la început şi către aceasta am venit cu paginile de sinopsis de care aminteam, în care dezvoltam personajele, relațiile dintre ele și anumite situații, scene care sunt și astăzi în spectacol.
O primă provocare a fost aceea de a scrie niște texte de grup, în care fiecare să fie reprezentat destul de bine, şi, pentru asta, chiar am studiat piese clasice – și Shakespeare, și Cehov, în fine, mulți autori – în care sunt distribuții mari, pentru că e foarte greu să scrii o scenă în care toată lumea să vorbească cam la același nivel… în general, în scenele cu multă lume pe platou sunt doi sau trei poli de conflict și restul doar asistă, adică mai se aliază cu o parte sau cu cealaltă.
Eu, cel puțin în prima parte a spectacolului, am încercat să fie foarte echilibrat în intervenții – adică să nu simți că sunt doi lideri de opinie şi ceilalți numai să graviteze în jurul lor – şi conflictul să se deplaseze de la unii la alții.
Inedit este şi faptul că știam de la început că va fi o anchetă de poliție și acea terapie de grup, fiindcă povestea le cerea, şi atunci am zis că ar fi interesant să avem implicat în proces un criminolog – care s-a retras din activitate, dar dă consultanță pe scenarii – şi un psiholog clinician de profesie, care intervine în colective aflate în tensiuni şi au nevoie de cineva din exterior pentru a le dezamorsa conflictele.
Practic, i-am asociat și pe ei şi am lucrat două săptămâni pe scenele de grup mai întâi… actorii făcând asta, de fapt, încă din școală, ca exercițiu de imaginație, pentru că atunci li se dă o situație şi niște personaje și li se spune să reacționeze pe principiul ce ar face fiecare cu aceste caracteristici, cu aceste relații, în situația dată.
Cum s-a desfăşurat însă efectiv procesul de construcţie a spectacolului?
Evident că actorii vin iniţial cu un bagaj foarte personal, dar sunt multe lucruri care, pe măsură ce această improvizație se reface și se reface și se reface, lucrurile subiective dispar într-un fel sau se transformă în funcție de ceea ce e nevoie în personajul respectiv.
La primele improvizații, a fost interesant că toată lumea vorbea în același timp şi, la un moment dat, am ajuns că eu să le dirijez efectiv, arătând cine trebuie să se oprească şi cine trebuie să continue atunci când simțeam că conflictul prinde între doi sau trei dintre ei, ba chiar s-a întâmplat să improvizez și eu cu ei, pentru că plecase o vreme actrița care o joacă pe regizoare, Ada Galeș, și i-am ţinut locul, eu nefiind deloc tipul de regizoare descris în piesă.
În fine, după aceste prime săptămâni în care s-a acumulat foarte multă materie, deci un volum mare de înregistrări, am avut două luni în care am scris în baza acestora, dar n-a fost o transcriere a înregistrărilor, cu excepţia, poate, a unor răspunsuri sau intervenții ale psihologului din partea de terapie de grup, deci am adaptat totul în funcție de cum voiam să se exprime personajele.
Deseori, anumite fraze pe care le-a spus un actor în zilele de improvizații au folosit mai mult altui personaj, pentru că ei, în etapa aceea, nu aveau atât de mult conștiința coerenței personajului și a relațiilor.
După aceea, în toamnă, am venit cu o primă versiune de text pe care am citit-o și am discutat-o cu toți, au mai fost niște reajustări şi astfel s-a finalizat şi a doua parte a piesei, iar din decembrie, odată ce textul a fost fixat, într-un fel, am mai avut doar niște mici intervenții de structură, plus că am lăsat actorii să își reformuleze prin repetiție anumite fraze, pentru că unii sunt mai intervenționiști pe text, pe când alţii respectă textul la literă… depinde de tipologia actorului. Altfel, textul se mai și mișcă de la o reprezentație la alta, dar în principiu e destul de fixat.
Referitor la conceptul regizoral, când au început să intre în fluxul creativ elementele de definire a spaţiului în care evoluează personajele, dincolo lucrul cu actorii?
Acestea erau relativ clare de la început, adică mai întâi a fost ideea de text, conceptul dramaturgic, și apoi, destul de rapid, odată cu începerea lucrului cu actorii, am definit atât conceptul regizoral, cât și cel scenografic, deci am lucrat pe dispozitivul scenografic, pe soluții și pe anumite imagini cu Cosmin Florea chiar din prima fază a proiectului şi, la fel, pe partea de video şi lighting design, am discutat cu tehnicienii din teatru care se ocupă de asta încă din vara trecută.
Practic, atunci când am scris acel sinopsis în luna iunie, știam foarte bine cam pe unde şi ce se întâmplă, care scene sunt în afara spațiului, în exterior, şi care sunt în interior, cam ce scene ar trebui filmate şi cum vor fi filmate, dupa o muncă de mood board şi de găsit referințe.
Evident, lucrurile astea se mai schimbă pe parcurs, pentru că, până la urmă, realitatea scenei îți dă soluția finală, dar la Secundar nimic n-a fost întâmplător şi în momentul când am intrat în teatru aveam niște idei foarte clare, dar care, sigur, s-au mai modificat, s-au mai ameliorat ulterior, în funcție de ce am găsit, precum și de contribuția fiecărui artist.
Secundar e un spectacol teatral structurat cinematografic, iar punerea în scenă este cu totul aparte. În general, cum se asociază imaginile cu ideea dramaturgică? Cum se definește la tine punctul de plecare estetic a transpunerii textului în plan performativ?
Ca regizoare, mie îmi ia din ce în ce mai mult timp să fac un spectacol. Adică, după Exil, din 2022, am mai făcut doar un spectacol în Franța, acela fiind însă pe un text deja scris, şi am mai avut Celle qui regarde le monde, care a venit în România în Festivalul X-Fest [Festivalul Internaţional de Teatru Tânăr organizat în toamna anului 2023 de Teatrul Excelsior – n.r.], dar pe care l-am făcut în doar patru săptămâni, întrucât era mult mai simplu față de un spectacol cu 14 actori pe scenă, cum este acum Secundar.
Ce vreau să spun, de fapt, este că am perioade lungi în care, efectiv, stau cu un început de poveste în cap și-mi dau seama ce poate ea să producă scenic sau filmic – pentru că dezvolt și proiecte de film – sau ca roman, atunci când scriu roman, și, din momentele astea de gol, de plimbări, îmi vin anumite imagini, pe care le împărtășesc apoi scenografilor cu care lucrez… plecând de acolo, încet-încet, se articulează un concept, se articulează un univers, şi, la un moment dat, la rândul ei, scrierea devine influențată de această parte de imagini, de concept vizual, adică la mine este un continuu du-te vino între conceptul dramaturgic și restul, mai ales că dau foarte mare libertate inconștientului.
Uite, de exemplu, statuia din Secundar. La început, Cosmin [scenograful Cosmin Florea – n.r.] vroia să fie un copac şi am plecat pe ideea de copac tăiat, poate un fel de referință la spectacolul meu de dinainte, Celle qui regarde le monde, unde e o pădure tăiată și se văd doar trunchiuri de copaci, doar că lui îi era un pic teamă că nu va fi bine executat de atelierele de butaforie.
E foarte greu de reconstituit un copac adevărat, în fine, şi, tot vorbind, eu am zis: ‘Dar dacă ar fi o statuie spartă?’… probabil ca trimitere la Exil, unde noi avem un sculptor care distruge o statuie. După aia, ne-am gândit ce statuie ar putea fi, iar eu i-am dat drept referință Monumentul Soldatului Francez din Cișmigiu, pentru că mi se părea interesant ca într-o piesă care vorbește de medici să avem o infirmieră ce ține în brațe un soldat rănit, inclusiv ca reprezentare a femeii, femeia fiind cea care îngrijește.
Mai este, evident, semnificația de distrugere care există în sine în această imagine, doar că distrugerea patriarhatului și toate lucrurile astea, pe care unii critici le interpretează acum văzând spectacolul, nu au fost în mine într-un mod conștient… probabil că existau inconștient.
Dacă privim peisajul dramaturgiei tale, unul dintre elementele inedite ce definesc Secundar este acela că, de data asta, avem un personaj colectiv, o comunitate, fără individualități în prim plan. Este o consecință sau un simptom a acelei rupturi în modul tău de a scrie teatru de care vorbeam?
Comunitatea, pentru mine, a fost întotdeauna importantă, adică ideea de comunitate există în toate textele mele şi cred că s-a articulat din ce în ce mai mult după atentatele din Franța, din 2015, când s-a vorbit foarte mult de cum recreăm societatea.
Este un discurs care în România, poate, este mai puțin prezent în sfera publică, dar în Franța s-a vorbit foarte mult despre ce face din noi o societate şi cum putem să facem societate… sunt niște sintagme care în română sună așa, un pic tezist.
De exemplu, se vorbește acum foarte mult despre care sunt comunitățile utopice în contextul creșterii extremei dreapta, iar asta pe mine m-a preocupat în permanenţă și atunci, probabil, că toate astea s-au unit în cele din urmă într-un fel.
Nu mi-a plăcut niciodată, încă din școală, această figură, poate ţi-o aduci şi tu aminte, a scriitorului “omniscient, omniprezent și omnipotent” – şi cam așa e și figura regizorilor peste tot în lume -, așa că, într-un fel, cred că am trecut și eu printr-un proces în care orgoliile mele de autoare, de regizoare, cu toate atributele acestei puteri care-ți este dată de statut, s-au mai topit și am făcut din ce în ce mai mult loc celorlalți colaboratori.
Sigur că, până la urmă, eu hotărăsc, fiindcă e nevoie de cineva care să ia o decizie, dar deciziile mele de astăzi nu mai sunt legate de orgoliul acela că a fost ideea mea și ideea mea e neapărat bună… adică las mai mult loc dialecticii, iar asta mi se pare important.
Mi se pare că trăim într-o lume în care dialectica e din ce în ce mai respinsă sau nu mai există locul în care ea să se poată dezvolta, pentru că ne înconjurăm numai de oameni care ne seamănă şi când avem un conflict cu cineva preferăm să-i dăm un SMS sau un mesaj vocal decât să vorbim direct, iar algoritmul face că vom primi doar veștile care corespund opiniilor noastre politice sau societale.
Dialogăm foarte, foarte rar şi atunci mie mi se pare că teatrul este, într-un fel, un ultim loc al dialecticii și de asta fac texte în care să existe acest personaj colectiv, deci să nu fie doar un protagonist, pentru că e clar că acesta va impune o anume viziune la care aderi sau nu, pe când ideea de cor, de comunitate, permite publicului să se identifice cu ce personaj vrea din acele șapte-opt personaje sau chiar să ia din fiecare câte puțin.
Eu am avut la Festivalul de la Avignon foarte puternic revelația asta, care pare simplistă, atunci când am jucat acolo a doua parte a trilogiei mele, Quais de Seine, care vorbește despre războiul din Algeria. Acolo, o franțuzoaică ce trăise în Algeria în copilărie, mi-a spus că e foarte emoționată, că s-a identificat foarte mult cu povestea din spectacol și mi-a dat de înțeles că asta s-a întâmplat tocmai pentru că ea nu s-a identificat, de fapt, cu personajul principal, ci cu acela al algerianului care a trăit o altă realitate, iar asta i-a permis ei să audă versiunea pe care n-a putut s-o audă până atunci.
Această nuanțare de optică din Secundar, cu focus pe comunitate, înseamnă şi o deplasare a interesului tău ca dramaturg către timpul prezent? Fiindcă e mai greu să privești spre istorii trecute prin intermediul unei personaj colectiv…
Da, probabil că și asta a fost. În Exil am vorbit destul de mult despre trecut, iar aici simțeam nevoia să vorbesc despre prezent, pentru că prezentul mă sperie foarte mult și cred că trăim o perioadă în care a dispărut din confortul pe care îl aveam atunci când am făcut eu Exil sau cel din anii trilogiei Points de non-retour, astfel încât să analizăm plecând de la trecut pericolul care ni se pare nouă că ar veni într-un viitor mai mult sau mai puțin apropiat.
Acum cred că avem problema în casă și trebuie să reacționăm rapid, să fim mai ancorați în prezent şi să vedem ce putem schimba în clipa de faţă în relația cu celălalt, cu comunitatea, cu societatea, cu lumea în care trăim…
Referindu-te la Perfect compus, prima ta piesă de teatru în română, scriai că “eu asta văd în generația de azi, cei care au între 20 și 30 de ani au o forță și o putere de a privi lucrurile așa cum sunt și de a-și asuma ce s-a întâmplat în trecut”. Asta era în 2018, dar în 2025 mulţi dintre tinerii de vârstele astea sunt în favoarea instaurării unui regim totalitar, deci nu dau semne că ar şti sau înţelege istoria…
Într-adevăr, mi se pare că e o ignoranță a trecutului, pe care am simțit-o și eu când se vorbea despre legionari în discursul public recent şi probabil că greșeala în ceea ce spuneam eu atunci a fost să vorbesc despre o generație generalizând, dar mie şi acum mi se pare că sunt voci, chiar dacă nu majoritare, care par mult mai conștiente cu trecerea timpului.
Sigur că eu nu mai sunt în generația asta, dar cred că în momentul când ieșeam eu din școală nu știam foarte mulți oameni în jurul meu care să aibă această apetență pentru istorie, acest interes pentru cercetare pe care-l văd acum în jur… mi se pare că sunt voci de artiști, de sociologi, de cercetători care se apleacă asupra acestor subiecte și care au și niște unelte ideologice care le vin din alte sfere culturale prin această deschidere a bibliotecilor virtuale, a conferințelor și așa mai departe.
Probabil că da, la nivel societal, lucrurile sunt mult mai grave, dar am încredere că sunt individualităţi care au puterea să conceptualizeze și să vorbească despre lucrurile astea.
Acum, important e să le și dăm o audiență… pentru că, de exemplu, referitor la ce s-a întâmplat în Franța cu creşterea extremei dreapta, am înțeles că discursul acela a fost foarte susținut în mass media și atunci este evident că dacă e difuzat un singur tip de discurs, acela va ajunge la public și va influența o societate prin ideile pe care le pune în circulaţie.
Chiar îmi spunea un prieten la un moment dat că, dacă am da o zi drumul la televizor și pe toate canalele de media importante am fi expuşi discursului acestor oameni care ni se par într-un fel și care au, din păcate, un loc minoritar în scena publică astăzi, poate că lucrurile s-ar schimba… deci eu cred că sunt asemenea voci, trebuie doar să le găsim şi să le dăm voie să existe.
În ultimii ani ai fost mereu în contact cu tinerii, cu studenții noştri de la UNATC sau cei de la ESAD, cu care ai lucrat Transfuges în Franța, dar şi cu elevii finalişti a concursului New Drama. Care este percepţia ta asupra acestora?
Mi se pare că una dintre probleme o reprezintă concentrarea. Asta o văd la studenții mei, pentru că de anul ăsta am la Paris III Sorbonne Nouvelle un curs de dramaturgie-regie și mi se pare că au mai puțină putere de a se concentra și de a aprofunda ceva.
Pe de altă parte, cred că au o înțelegere mult mai complexă a mutațiilor societale, au o mai mare deschidere față de lucruri pe care nu le cunosc, o mai mare capacitate de a chestiona lucruri decât noi și, într-un fel, o conștiință ecologică foarte puternică… poate mai puțin în România, dar în Franța, lucrul ăsta este foarte, foarte, foarte puternic.
De asemenea, mi se pare că e o generație politizată, cel puțin oamenii cu care eu intru în contact şi aici mă refer la studenții mei sau la tineri din liceu cu care am interacţionat.
Poate că, în același timp, este și un ușor sentiment de eșec care a fost un pic interiorizat, în sensul în care ei nu mai cred în modelul de societate pe care noi l-am propus și probabil că au o oarecare privire depresivă asupra lumii și direcției în care aceasta se duce.
Un sentiment similar păreai să trăieşti şi tu în zona aia de vârstă, fiindcă în 2008, în contextul punerii în scenă a spectacolului Complexul România, spuneai că “ne-am trezit brusc într-o lume așa-zis liberă, dar în care nu ne-am găsit repere”. Unde apar diferențele?
Diferențele de fond cred că vin din faptul că lumea merge acum la o viteză mult prea rapidă și că problematicile se schimbă din ce în ce mai mult, iar când spuneam de concentrare mă refeream la cum îți găsești spații în lumea de astăzi, ca tânăr, ca să faci un pas înapoi și să te gândești la ce ți se întâmplă, să aprofundezi ceva ce te macină sau ce te interesează fără să te lași bombardat de informație și de păreri care sunt gata făcute.
Poate că generația noastră avea mai mult timpul ăsta de a se așeza și de a digera anumite lucruri. Cred însă că e o generație care are anumite valori – iarăși, vorbesc despre tinerii pe care eu îi întâlnesc – pe care noi nu le mai aveam, adică pun mult mai puțin accent pe reușită, ideea de carieră e mai puțin interesantă pentru ei şi, drept urmare, au mai puține frustrări pe partea asta.
De exemplu, eu am o companie de teatru și am delegat unui producător toată componenta tehnic-administrativă, iar el nu își găsește un tânăr producător care să lucreze cu el pe partea asta mai puțin interesantă, de cumpărat bilete de avion, cazări şi aşa mai departe. El e de vârsta mea și îmi povestea că, în momentul în care a debutat profesional, era bătaie pe aceste posturi, fiindcă te duci în turnee, ești în preajma actorilor, adică este un job atractiv și atunci toți voiau să facă cariere și să devină producători într-un teatru și mai mare.
Acum nu găsește tineri, pentru că niciunul nu stă mai mult de un an sau doi, vrând ca după aia să trăiască un alt tip de experiență… vor să se ducă să facă înconjurul lumii, vor să trăiască și pun mai mult preț pe experiență decât pe reușita experienței, iar asta mi se pare deosebit de interesant. Noi nu am avut libertatea asta.
Din perspectiva asta, cum ar arăta în 2025 un sequel sau un remake la Mode d’emploi, în care, cu 20 de ani în urmă, personajul tău se lupta cu constrângerile sociale, familiale şi educaţionale?
Nu știu. Fiind primul pe care l-am scris, Mode d’emploi, n-a fost nici măcar pentru mine un text dramaturgic la început, ci doar o radiografie a unei stări de-a mea, aşa că aş spune că Exil este, poate, rezultatul sămânței Mode d’emploi, fiindcă acesta era foarte autobiografic.
În România nu mă mai regăseam, mi se părea că nu sunt deloc adaptată să trăiesc aici, iar în Franța trăiam o deziluzie pentru că descopeream o societate pe care eu am idealizat-o în imperfecțiunile sale și, drrept urmare, nu mă simțeam adaptată nici aici, nici acolo, de fapt… nicăieri.
Abia în momentul când am descoperit că, de fapt, nu trebuie să fiu adaptată undeva și că îmi pot lua ce-mi place din fiecare loc prin care trec, iar ce nu-mi place să las în urmă, am început să trăiesc mai liber.
Deci eu am scris inițial Mode d’emploi fără să vreau să fac ceva cu textul ăsta, a fost mai mult un jurnal, și cred că Exil a fost primul text în care am dat foarte mult din mine, chiar dacă este o ficțiune. Evident, nu e povestea mea, dar sunt foarte multe lucruri din mine în toate personajele de acolo și apoi, în Secundar, la fel, dar textele nu au nicio legătură ca formă.
Considerai Exil, la vremea premierei din 2022, ca fiind cel mai personal spectacol pe care l-ai făcut, spunând că este “un spectacol care m-a ajutat să mă reconciliez cu România, cu trecutul meu”. Ce înseamnă Secundar pentru tine acum, când reconcilierea este de domeniul trecutului?
E foarte greu să îmi dau seama despre asta pentru moment, fiindcă abia a trecut premiera şi încă n-am destulă distanță ca să îmi dau seama ce reprezintă pentru mine, dar cred că, prin procesul de lucru, reprezintă o maturizare şi îmi arată că mi-am lăsat orgoliile undeva în urmă… sau cea mai mare parte din orgoliu, pentru că întotdeauna rămâne ceva și poate chiar e sănătos.
Când am început să lucrez la Secundar presiunea era destul de mare, dar nu era o presiune pe care mi-o puneam eu, ci era una care venea de la public într-un fel, adică simțeam că așteptările sunt foarte mari.
Eu însă nu voiam să fac un Exil 2 sub nicio formă, adică să nu țin cont de recepționarea spectacolului, să îmi dau libertatea să fac ce vreau eu să fac, dar, în același timp, nici n-aș fi vrut să fac ceva care i-ar fi făcut pe oameni să se simtă uitați sau trădați şi a fost foarte greu să găsesc echilibrul ăsta.
Pentru că, evident, tot timpul mă gândesc dacă sau cum este relevant spectacolul meu pentru public, adică de ce chem o mie de oameni într-o seară ca să le iau trei ore din viaţă?
Și atunci, miza pentru mine a fost să pot spune ceea ce eu cred că trebuie să spun astăzi, asumându-mi riscul să deranjez sau să nu plac, iar Secundar este proiectul în care, într-un fel, am reușit să mă duc spre autenticitate, să fac ceea ce vreau eu să fac și ceea ce actorii cu care eram în această aventură voiau să spună din ei înşişi, fără să-mi fie frică de ceea ce s-ar întâmpla.
Ştii, e fraza aia din Exil la care, tot timpul, sala râde: ‘Eu sunt eu și eu sunt bine!’… poate că lucrul ăsta s-a repercutat pe Secundar, în sensul că asta sunt eu acum și asta vă ofer.
Într-un dialog cu actriţa Ada Galeş legat de Exil, erai de părere că “într-un fel, fericirea e să poți să trăiești din plin stările care îți vin, în momentul în care îți vin”. Ai defini acum noțiunea de fericire în acelaşi mod?
Nu! Astăzi aș spune altfel. Cred că fericirea stă, pentru mine, în calitatea conexiunii cu oamenii din jurul meu, într-un act artistic pe care-l văd sau pe care îl fac, în peisajele pe care le traversez şi în momentele pe care le trăiesc.
Este ideea asta de conexiune și de rezonanță cu lumea, concept teoretizat de un filosof german, Hartmut Rosa, pe care îl recomand ca lectură.
Cred că, de fapt, despre asta e vorba… a intra în rezonanță. Că intrăm în rezonanță cu opt actori cu care lucrăm timp de trei luni și nu-i mai vedem după aia doi ani, că intrăm noi doi în rezonanță acum sau că intrăm în rezonanță cu alți oameni – din principal sau secundar – din viețile noastre, cred că, în etapa asta a existenței mele… asta îmi spun că e fericirea.
Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL
Foto header: Constantin Şimon
