CLIN D’OEIL | Cu artista ANNA LUCA POLONI pe urmele lui Orlando prin culturi, spaţii şi forme

Cu artista ANNA LUCA POLONI pe urmele lui Orlando prin culturi, spaţii şi forme

Peisajul muzical european s-a îmbogăţit la finele anului trecut cu ineditul LP Orlando Trip al duo-ului austriac Fox On Ice, format din scriitoarea, regizoarea și performera Anna Luca Poloni şi muzicianul și artistul video Christian Mair.

Încadrarea ca Pop-Rock al acestui album conceptual este pur formală, întrucât acesta se relevă ca un produs artistic cu totul ieşit din tipare, un must-listen care îşi extrage substanţa din literatură, spiritualitate, arte vizuale şi cele ale spectacolului deopotrivă.

Pornind pe urmele cavalerului Orlando, personaj legendar cu o istorie de peste 500 de ani – marcată de scrierile lui Ariosto, Italo Calvino, Virginia Woolf şi chiar Borges sau Salman Rushdie -, Fox On Ice ne conduc într-o posibilă aventură incredibilă a schimbării prin intermediul unei experiente performative interdisciplinare ce continuă să se transforme şi să se manifeste fluid în varii şi surprinzătoare moduri.

Incitaţi inclusiv de faptul că proiectul Orlando Trip a fost parţial conceput în România, cu ocazia unei călătorii de cercetare pe care tandemul a întreprins-o în 2021, am invitat-o la dialog pe ANNA LUCA POLONI (aka Anna L. Krassnigg), personalitate reputată în spaţiul artelor performative – care, printre altele, predă regie de teatru la prestigiosul Max Reinhardt Seminar din Viena, a dezvoltat genul artistic “cinema stage show” şi fondatoarea festivalului de forme teatrale Wortwiege -, alături de care am plecat… pe urmele lui Orlando.

Anna, în mod obişnuit, se compun câteva piese, care apoi se înregistrează şi se mixează în studio şi abia după lansarea discului urmează, eventual, o serie de performance-uri cu muzica de pe acesta. În cazul lui Orlando Trip, procesul creativ a fost, evident, diferit. Care este povestea nașterii albumului vostru? 

Ai spus-o într-un mod foarte frumos… ‘povestea nașterii albumului’.

Practic, eu cred că tot ce se întâmplă organic în artă se datorează unei structuri interioare sau unei nevoi interioare, atât în formă, cât și în conținut, care, pentru mine, este indivizibilă.

În esenţă, eu sunt o persoană foarte înrădăcinată și legată de vechea cultură romanică, în sensul că am tradus din latină așa cum alții făceau sudoku, ceea ce nu e o atât de mare realizare precum pare, fiindcă reflectă doar felul în care am fost crescută în Sicilia, iar limba italiană este foarte apropiată de aceasta.

Latina reprezintă un fel de ghicitoare, o sursă de ghicitori formale, de fapt… nu pentru toată lumea, bineînțeles, dar pentru mine ca persoană care a fost mereu îndrăgostită de limbă, formă și sunet a fost foarte rootsy într-un fel.

Așadar, pornind de la limbaj și sunet, precum și de la ideea că forma și conținutul sunt 100% absolut interdependente, eu lucrez… inter-creativ. 

Care este sensul pe care îl dai conceptului de inter-creativitate?

Acest cuvânt nu e inventat de mine, ci este un vechi termen secesionist vienez [mişcarea Wiener Secession, din 1897, o variantă a curentului Art Nouveau, a marcat, practic, începutul artei moderne în Austria – n.r.], ce mie mi se pare că, într-un mod simplu şi frumos, spune mai mult decât o face cel deja consacrat internațional şi anume ‘interdisciplinar’.

Intercreativitatea a stat, de fapt, la baza ideii de secesiune şi îmi place acest termen. Asta înseamnă că, încă din primele momente în care am produs fel de fel de forme şi formate de teatru, a existat în ce mă priveşte această idee de unitate absolută a elementelor performative, sonore şi vizuale, indiferent că acestea sunt în mișcare sau fixe, în poziţii stabile, iar cuvântul pur, evident, face parte din asta.

Așadar, teatrul meu este mult fundamentat pe ideea de “tort” preparat din toate aceste “ingrediente”, deci, practic, indiferent ce am începe, se întâmplă plecând de la acest concept de teatru integrator, aşa că, de fiecare dată când vrem să exprimăm ceva sau să arătăm ceva, mai întâi avem ca ţel să găsim un format adecvat.

Am apreciat foarte mult, de exemplu, ce a spus odată David Lynch, că nu știe niciodată de la început forma de care ar avea nevoie conținutul, habar n-are dacă are nevoie de un serial tv sau de o carte, de un film horror sau de unul documentar, şi că el doar urmărește conținutul, precum porcul trufele, pentru a găsi forma.

Acesta a fost și cazul proiectului Orlando Trip. 

Care a fost baza de plecare pentru a te aventura împreună cu Christian Mair, partenerul tău creativ din Fox On Ice, în această călătorie, în care LP-ul marchează doar o etapă?

În esenţă, am vrut să facem un research asupra posibilității unei nesfârșite transformări multifocale absolute, o transformare care înseamnă depășirea granițelor într-un fel foarte inteligent și pașnic, fiindcă metamorfozarea fluidă a lui Orlando, de o manieră adesea feminină, reprezintă şi o cale de scăpa de amenințare.

Această eludare a amenințării prin transformare a fost un prim lucru, iar al doilea este cel că rămân o fată mediteraneană, ca să zic aşa, şi durerea pe care o am este aceea că, în timpul vieții mele, Mediterana s-a transformat într-o groapă comună din cauza migrației… să spunem că nu este vorba despre migrație, cât despre politica catastrofală cu care, de mai bine de zece ani, continuăm să ne confruntăm.

Deci, în cazul meu, intervine şi durerea provocată de ceea ce s-a întâmplat cu acest albastru intermediar, care, întotdeauna, în ciuda tuturor războaielor și celorlalte probleme, a fost un material fluid care ne-a divizat și ne-a unit… de aici a plecat ideea cu depășirea granițelor în acest mod mai degrabă fantezist, prin metamorfoză extremă.

Iniţial, acestea au fost subiectele.

După aceea, foarte curând, prieteni de-ai noştri, inclusiv cunoştinţe din străinătate pe care ni le-am făcut prin intermediul diverselor departamente culturale, ni s-au alăturat în ideea că proiectul ar trebui să fie gândit ca unul de parcurs, care să ajungă să călătorească tot mai mult.

Plecând de la bun inceput de la premisa asta, chiar dacă, în acel moment, încă ne aflam în pandemie, ne-am dat seama că ar trebui să concepem Orlando Trip într-un mod foarte, foarte deştept, în așa fel încât să fie deopotrivă creativ, opulent și accesibil mai multor tipuri de public, în special tinerilor… şi, peste toate astea, să fie capabil de a călători, de a putea fi arătat cu uşurinţă în cele mai diverse spaţii.

Așadar, acesta a fost cercul interior, dar și circumstanțele exterioare ale proiectului. 

Ne-am dat seama apoi că, dacă dorim cu adevărat să ne conectăm la nivel internațional, în special cu tinerii, muzica trebuie să joace un rol dominant. Imaginile erau importante, desigur, dar aveam nevoie și de muzică, iar Christian Mair este, după modesta mea părere, nu doar unul dintre cei mai interesanți compozitori din teatrul contemporan, ci și un creator autentic de Rock sau Pop.

Am căzut amândoi repede de acord că muzica este, într-adevăr, măsura de transport şi că trebuie să îi oferim propria coroană sau propriul teren de joc, fără nimic altceva, pentru că presupuneam că ar funcționa foarte bine şi de sine stătătoare.

În felul acesta, am închis un arc și un drum lung.

Chiar tânjeam după asta, întrucât Christian a fost nevoit ca, până în acest punct, să își reducă capacitatea sau și abilitățile în multe, multe feluri, pentru a crea o versiune realizabilă în cadrul performance-ului nostru… dar poate că ceea ce vom face, peste un an sau doi, va fi să interpretăm Orlando Trip cu un întreg ansamblu orchestral sau, să zicem, măcar cu o trupă de acompaniament.

Evident, acum nu e posibil acest lucru, dacă ne dorim să călătorim la fel de mult cu spectacolul, în schimb, pe album, el a avut posibilitatea de a se juca şi a experimenta cu tot soiul de referințe sonore cu adevărat ieşite din tipare.

Iată deci cam care sunt motivele pentru care procesul a decurs în acest fel în ceea ce priveşte Orlando Trip.

Să vorbim un pic despre Fox On Ice, un proiect artistic realmente inedit, pentru că tu eşti o scriitoare şi regizoare de teatru reputată, iar Christian Mair este asociat eminamente cu muzica, în calitate de performer, compozitor şi sound designer. Ce a determinat această asociere inter-creativă?

Ei bine, până la a face Fox On Ice, noi am colaborat foarte mult timp în teatru, deci lucrasem împreună la numeroase producții de teatru.

Este interesant faptul că în multe țări, inclusiv în România, există compozitori de muzică pentru spectacole foarte talentaţi şi, prin urmare, nu-mi dau seama de ce realizările lor originale în domeniul teatrului, de exemplu, nu sunt cu adevărat promovate, mai ales în condiţiile în care majoritatea punerilor în scenă au parte de coloane sonore clișeice, gândite – de cele mai multe ori – ca o rearanjare sau interpretare de cover-uri ale unor piese muzicale existente.

Este păcat că nu se dă prea multă atenție creaţiei muzicale autentice în artele spectacolului, fiindcă aceasta poate reprezenta o unealtă foarte puternică în mâna unui regizor, şi, drept urmare, avem atât de puțini muzicieni buni și experimentați care se dedică scenei faţă de câţi există, de exemplu, în cinematografie.

În paranteză fie spus, Christian face și el muzică de film, dar pentru cele destinate producţiilor de scenă, ceea ce este un lucru diferit. În ce mă priveşte, depind foarte mult de muzică în viața mea și, evident, asta se reflectă și în spectacolele mele, iar căutarea în această zonă a unei persoane cu care să mă potrivesc perfect a durat ani de zile… până l-am găsit pe Christian.

Colaborăm constant şi, după cum e firesc, odată cu trecerea timpului s-a limpezit tot mai mult “ierarhizarea” în proces, adică cine ce face… ca într-o gospodărie.

Uneori, mai apare însă câte o astfel de situație în care spui: ‘Ei bine, ce-ar fi dacă am sări peste toată chestia asta?’, oarecum ca în filmul Unora le place jazzul [comedia clasică Some Like It Hot, din 1959, al lui Billy Wilder – n.r.], când barbatul care danseaza cu Jack Lemmon, convins că acesta e femeie, îi reproşează zâmbind: ‘Daphne, iar conduci tu!’. 

Ce vreau să spun este că, precum în acel dans, ne-am dorit să creăm şi să ne aruncăm amândoi într-o situație în care Christian să conducă și eu să-l urmez, adică să facem totul viceversa ca de obicei… eu să nu mai regizez, ci doar să interpretez.

Am fost performer și sunt o cântăreață educată încă de dinainte să fiu regizoare, pentru că, aşa cum ziceam, totul vine dintr-o singură sursă, din această inter-creativitate, iar Christian este un muzician de clasă mondială, deci, dintr-o dată, avem de-a face în cazul acesta cu o ierarhie diferită.

Totul a pornit aşadar de la o joacă de care eram ambii interesaţi şi, din momentul în care am început să lucrăm la Orlando Trip, situaţia a devenit amuzantă tocmai pentru că rolurile s-au schimbat complet.

În tot acest timp, în care am colaborat doar pe proiecte legate de teatru și literatură, ne-am propus mai mereu să facem în tandem şi un lucru căruia, până la Orlando, îi acordasem un rol secundar în viața noastră, adică şi el, și eu, avusesm propriile căutări în diverse formule – în perioada cât am locuit la Zürich, de exemplu, eu cântam adesea în cluburi, cu trupe Punk – și câştigasem chiar și ceva bani, dar, pentru fiecare dintre noi, asta a constituit numai o distracție, fiindcă că focusul se menţinuse pe folosirea muzicii în teatru.

Prin urmare, ne-am hotărât să facem o chestie de tipul “Fair is Foul and Foul is Fair” [celebra replică a vrăjitoarelor din deschiderea la piesa lui Shakespeare, Macbeth – n.r.] și să ne redefinim radical abordarea artistică, iar acesta a fost practic momentul nașterii trupei, să îi spun aşa, pentru că, în fond, Fox On Ice este o trupă. Una ce are caracter inter-creativ, desigur, asta însemnând că ne bazăm pe literatură și pe artele spectacolului și că ne propunem să facem vizibile aceste surse, dar, în principiu, Fox On Ice se defineşte ca un proiect de formaţie cinematic-literar.

Revin la personaj. Prin ce anume Orlando ți-a “vorbit” mai convingător apropo de Mediterana, de călătorii și transformări? Ai fi putut alege Ulise, de exemplu. Şi care au fost sursele de inspirație pentru performance, fiindcă Orlando este asociat unui vast patrimoniu cultural, de la poemul lui Ariosto până la opera compusă de Olga Neuwirth?

Este o întrebare foarte bună şi… largă.

Am fost dintotdeauna atrasă și încă sunt, în lumea mea artistică, de dramaturgia și conținutul visului, care, pe de-o parte, este ceva tipic vienez, dar, într-un fel, ţine şi de originea mea siciliană, deci, aparent, interpretându-mă pe mine însămi, s-ar putea zice că am un background ce vine de la Pirandello și Freud deopotrivă.

Acest fond genetic legat de dramaturgia visului construiește mereu un triunghi format de imagine, vis și memorie, triunghi care, pentru mine, nu este separabil… instinctiv, atunci când vine vorba de un anume subiect – transgresiunea feminină, depășirea granițelor, arta transformării -, imaginile se mișcă precum într-un vis, iar eu cred că acestea sunt înrădăcinate în fiecare dintre noi, în propriul nostru patrimoniu spiritual.

Pentru mine, care sunt nebună după citit, moștenirea asta e dublă, fiindcă este cea a imaginilor din viața mea, mai ales din perspectiva viselor din copilărie – și, poate, chipuri de dinainte de copilărie -, dar și cea fundamentată pe literatură. Cu toate că n-aş putea spune ca e chiar romanescă, dintr-un anumit punct de vedere, viața mea a fost, totuşi, destul de spectaculoasă, fiindcă am călătorit foarte mult şi, din fragedă copilărie, am fost în permanenţă expusă la comunicarea în mai multe limbi.

Eram cea mai mică femeie din casă, având șase frați vitregi, iar apa a reprezentat întotdeauna elementul de care eu trebuia să mă aflu foarte aproape, pentru că mă reconforta, chiar dacă, uneori, mă simţeam amenințată, deci la mine se amestecă într-un mod inseparabil o mulțime de sentimente şi imagini din amintirile din copilărie şi cele care îşi au fundaţia în literatură, iar combinarea acestor amintiri duc adesea la “țesături” mediteraneene. 

Când copilărești în Italia, fie şi doar în parte, cum a fost cazul meu, ajung firesc la tine călătoriile cavalerilor medievali, pe de o parte, traversarea mărilor, pe de alta, deci până şi Orlando Furioso [celebrul poem compus de Ariosto în 1516, continuarea neterminatului Orlando Innamorato, al lui Matteo Maria Boiardo, din 1495 – n.r.].

Chiar dacă nu ești familair cu scrierea propriuzisă, în Sicilia există o păpușă foarte colorată ce poartă numele de “Orlando”, deci, în viaţa mea, el a apărut ca personaj înca de foarte devreme. Fără să știi neapărat ce reprezintă, privind păpuşa, simți că poate fi un cavaler foarte tandru şi curajos sau ţi-l poţi imagina ca fiind amuzant și șmecher.

Probabil că momentul în care m-am hotărât asupra lui Orlando – știind că, într-un fel, este un spectacol solo şi trebuie să am un acces foarte profund la personaj -, a fost acela când am remarcat un detaliu pe care l-am adorat din prima și anume că, încă din vremurile în care Orlando a apărut, scriitorii s-au ferit să îi descrie foarte clar trăsăturile, mai ales cele de ordin fizic, ce anume îl defineşte şi, de fapt, nu știm atât de multe despre Orlando al lui Ariosto… în afara faptului că este cam nebun şi călătorește mult, că are o piele argintie și este mereu îndrăgostit sau că pare, uneori, foarte mare, iar alteori ca fiind foarte sensibil.

Singurul lucru pe care îl știm însă cu certitudine este că are un soi de handicap la ochiul stâng, că e un pic saşiu, dar nimeni nu știe cum a ajuns acest amănunt în literatura medievală târzie.

Acesta mi-a atras atenţia fiindcă şi eu am această problemă, un uşor strabism, care e greu sesizabil acum, însă era destul de evident pe vremea când eram copil, așa că, într-un fel, instinctul m-a facut să înclin spre Orlando.

Romanul Orlando, scris de Virginia Woolf, ce a apărut la 400 de ani după Orlando furioso, al lui Ariosto, constituie o referinţă importantă în tratarea temei fluidităţii şi a transformării în performance-ul vostru cinematic. Cum s-a realizat acest arc în procesul creativ?

Fiind o persoană a cărei temelie o reprezintă literatura, simplul nume Orlando evocă amintiri admirative despre întregul cosmos al Virginiei Woolf şi, ca atare, m-am întrebat dacă există o punte reală între cele două sau e doar creierul meu mediteranean febril care le amestecă.

Am început atunci să mă documentez şi am descoperit multe conexiuni, mai ales datorită unei cercetări care arăta foarte clar cât de profund cunoștea Virginia Woolf Orlando Furioso.

Orlando nu a fost, așa cum se spune adesea, o ființă masculin-feminină de tip shakespearian, ci este mult mai mult decât atât, iar modul inteligent în care a tratat acest personaj are foarte mult de-a face cu evoluţia ideii de identitate de-a lungul secolelor.

Aș putea vorbi despre asta ore întregi, dar mă limitez la un singur exemplu.

Orlando Furioso al lui Ariosto călătorește și se transformă, nu pentru că el este bărbat, fiindcă triunghiul feminin este cel care-l transformă, pe când la Woolf, personajul se transformă undeva la mijloc și devine femeie, dar ideea pe care autoarea o repetă mai des decât orice altă frază este aceea că, în pofida transformării, identitatea rămâne aceeași. 

Acest aspect e foarte incitant dacă ne raportăm la personajul creat pe vremuri, la începutul Renașterii, adică un Orlando care, aparent, în exterior, nu se transformă cu adevărat sau se transformă pe tipicul celorlalte personaje, în fiecare minut, rămânând însă bărbat, un soi de nebun etern îndrăgostit… doar că identitatea lui interioară nu este atât de clară.

Circumstanțele exterioare, călătoria, astea sunt limpezi, dar nu știi, de fapt, dacă Orlando este un om pașnic sau un criminal, o fire tandră sau brutală, deci astea nu sunt clare, pe când la Woolf lucrurile stau absolut diferit: circumstanțele se schimbă în cel mai înalt grad posibil, ca între viață și moarte, între mediu rural şi urban şi aşa mai departe, şi, de asemenea, este o mare transformare cu peregrinările sale ca bărbat și femeie, dar identitatea personajului rămâne aceeași.

Asta mi s-a părut extrem de interesant şi, drept urmare, pentru mine a fost un fel de alegere “visătoare” care a devenit pe parcurs una din ce în ce mai logică, fiind singurul personaj posibil cu care puteam să pornesc în această călătorie, mai ales că, de asemenea, este şi o alegere fezabilă atunci când știi că ești o ființă feminină cu o voce destul de întunecată, aflată în căutarea unei persoane în care să se poată cufunda destul de repede.

Există acea frază a lui Max Reinhardt [avangardistul regizor vienez de teatru şi film – n.r.] pe care o ador: “Menirea artistului este dezvăluirea şi nu deghizarea.”, dar, în acest tip de spectacol, trebuie să alegi ce poți dezvălui, iar pentru mine acest lucru este, din toate motivele despre care am vorbit, mult mai simplu cu personajul Orlando decât cu Ulise, exemplul pe care l-ai dat.

Istoria lui Orlando relevă încă o dată că patrimoniul cultural reprezintă un subiect cu-adevărat important, fiindcă este fascinant să vezi, de la Ariosto la Woolf, dezvoltarea de secole a societății, deopotrivă prin intermediul aspectelor societale şi a unei singure individualităţi.

Până la urmă, cât din Anna se regăseşte pe scenă în Orlando şi cât rămâne din personaj în performer după încheierea spectacolului?

Întrebarea aceasta e fundamentală, pentru că atinge o chestiune de profunzime: cât anume din tine, din arta ta în general, se conservă în ceea ce ajungi să faci pe scenă, indiferent că eşti Orlando, Hamlet sau Julieta.

Am avut, relativ recent, o conversaţie similară cu un coleg şi mi-am dat seama că această abordare nuanţat diferită a artelor spectacolului din partea unor performeri foarte diverşi vine, în fiecare caz, tocmai din unicitatea combinaţiei dintre sine şi rolul interpretat în faţa oamenilor. Fireşte că fiecare îşi are propria strategie, ce se naşte din interiorul său, dar eu cred că există în noi şi o anume condiţionare antropologică, care determină felul în care ne abordăm meseria.

În ce mă priveşte, eu cred că perspectiva mea este influenţată de Max Reinhardt, fiindcă încerc să fiu cât mai onestă pe scenă, poate chiar mai mult decât în viaţă, într-un fel, şi când spun că sunt onestă, cuvântul ăsta e pentru mine sinonim cu transparenţa, adică, în viaţa reală, nu cred că aş îndrăzni sa fiu atât de transparentă… nici măcar acum, când vorbim noi doi, iar asta nu e o strategie, nu o fac în mod deliberat, spre deosebire de scenă, unde prezenţa mea este foarte atent pregătită. 

Evident că nu sunt singura care are această abordare, dar, pentru mine, este realmente importantă şi asta se vede inclusiv în reacţia publicului.

Chiar în România, la Sfântu Gheorghe sau la Târgu Mureş, am simţit din plin energia acestuia, am fost surprinsă – şi, în acelaşi timp, n-am fost – să simt că spectatorii mă percep ca şi când aş fi goală în fata lor… bineînţeles că nu se întâmpla asta, dar cred că vorbim de un fel de reducere la esenţă.

Şi atunci tu, ca performer, atunci când alegi un personaj sau eşti distribuit într-un rol, dacă metoda ta sau talentul pe care-l ai te conduc către o asemenea “transparentizare” pe scenă, cu certitudine vei fi extrem de precaut în privinţa alegerii personajelor pe care le ai de interpretat.

Aşa se face că Orlando este strâns legat de Anna, pentru că eu mă pot topi complet în acest personaj, pe de-o parte, dar, în acelaşi timp, mă pot detaşa de mine însămi, cea din performance, ca să devin altcineva în afară… am mereu ambele drumuri în faţă, mă pot afunda în personaj într-un fel care mă face total transparentă pe scenă – devin 100% personajul din faţa publicului, dacă totul decurge cum trebuie în acea seară -, dar, în clipa în care ies din lumina reflectoarelor, greutatea personajului dispare şi atunci devin doar eu, Anna.

Cred că ăsta ar putea fi răspunsul.

Curiozitatea mea a fost generată inclusiv de faptul că eşti cunoscută ca Anna Luca Poloni pe scenă, iar ca regizoare, profesoară şi fondatoare de festival de teatru semnezi ca Anna L. Krassnigg. La prima vedere, ar părea că ai ceva din Dr Jekyll şi Mr Hyde…

Cred că pot explica asta foarte simplu şi clar.

Vorbim aici mai degrabă de două feţe ale aceleiaşi monede, dar nu într-un sens moral. Eu am crescut în Sicilia şi abia apoi am ajuns în lumea de limbă germană, deci de mică am simţit puternic “chemarea Sudului”, să-i zic aşa. Ştiu că sună a clişeu, dar am trăit mereu cu această combinaţie de apă, fluiditate, vise şi amintiri din copilăria de la malul mării… pentru că n-am crescut la ţară sau în Toscana, ci lângă mare.

De asta, Anna Luca Poloni semnifică artistul productiv, adică scriitoarea, actriţa şi cântăreaţa, iar Anna Luca Krassnigg reprezintă o entitate germanică din Europa Centrală mult mai structurată, o fiinţă considerabil mai organizată decât cea care încă visează la Mediterana.

Cred că aşa am ajuns să folosesc ambele nume… sigur că aş fi putut performa fără probleme ca Anna Luca Krassnigg, dar nu m-aş fi simţit împlinită, ceva nu mi s-ar fi părut a fi cum trebuie, deci da, este într-un fel o situaţie de tipul Jekyll-Hyde. 

Mă simt diferit sub cele două nume, dacă vrei, în genul romanelor lui Ingeborg Bachmann [poeta şi scriitoarea austriacă nominalizată la Premiul Nobel pentru literatură în 1963, între ale cărei teme predilecte se regăsesc filosofia limbajului şi lupta femeilor pentru a dobândi o voce în societatea postbelică – n.r.].

Simt diferenţe mari în mine însămi atunci când vorbesc limbi diferite, pentru că într-un fel sunt atunci când vorbesc italiana şi în alt fel când o fac în franceză, indiferent că interpretez muzică sau teatru… pentru mine, este un singur limbaj, indiferent de forma de expresie. Limba romanică în sine, plus scriitura, plus actoria, înseamnă un anume limbaj, iar limba germanică, plus regie, plus teatru, plus învăţare, plus crearea unui festival de teatru, reprezintă un alt limbaj, complet diferit de cel dintâi.

De altfel, mulţi români pe care i-am cunoscut vorbesc câteva limbi straine şi, de asemenea, ei par a se plasa cumva între lumi.

În ce mă priveşte, limba vorbită înseamnă totul, este trezirea, este mirosul apei, este, dacă vrei, o existenţă aparte. Asta vrea să spună Ingeborg Bachmann cu “hotarul limbii mele este şi capătul lumii mele”. Pentru mine, asta nu e poezie, este un adevăr… un fapt. 

Continuând cu Orlando drept ghid, la un moment dat, în călătoria de pe albumul vostru, acesta e “captivat de enigmatica Sasha, a cărei frumuseţe eterică trezeşte în el un vârtej de emoţii”. Înlocuindu-l pe Orlando cu ‘Anna’ şi pe Sasha cu ‘Arta’, spune-mi care au fost circumstanţele în care ai decis să păşeşti pe drumul unei cariere artistice? Fiindcă nu era obligatoriu ca pasiunea să genereze opţiunea raţională de a o transforma în profesie… 

Există mari diferenţe între diferitele cariere, după cum bine ştim, iar drumul meu a fost foarte clasic, ca să spun aşa, dacă mă compar inclusiv cu Orlando, care stă pe malul râului şi o aşteaptă pe Sasha. Fie şi doar simpla interacţiune cu arta sau cu o persoană precum Sasha – eu, Anna, în rolul lui Orlando -, mă face… să nu am de ales.

Nu există altă cale, pentru că, fără îndoială, este cea mai captivantă şi mai interesantă experienţă dintre toate lucrurile din lumea asta. Ştiu că, de multe ori, artiştii spun că “n-am avut de ales, era singura cale”, ceea ce, în fond, e o copilărie, fiindcă sigur că ai – de fapt, că ar trebui să ai – acest lux al alegerii, inclusiv acela de a nu fi, să zicem, în război sau în alte circumstanţe în care, ca femeie, nu poţi face nimic, dar, ţinând seama de faptul că nu a fost cazul să mă omor pe mine sau pe alţii pentru a ajunge la Sasha/Artă, realmente nu am avut de ales şi am trăit cu acest sentiment de când mă ştiu.

Adevărul este că arta a fost dintotdeauna singurul lucru care m-a interesat.

Sigur că în viaţa mea au fost şi perioade artistice non-tipice, să le spun aşa, cum ar fi grădiniţa sau şcoala, dar, chiar şi atunci, arta exista în lumea mea.

De exemplu, când ajungeam într-o şcoală nouă, primul lucru era să înfiinţez un club de teatru şi toţi colegii mei care aveau câtuşi de puţin talent se adunau în acel grup. Bineînţeles că trebuia să mergem şi la cursurile obişnuite, pentru că, în definitiv, eram elevi, dar le consideram doar ceva care trebuie bifat, o sarcină de rutină.

Norocul meu a fost că eu asimilez foarte repede, aşa că zăboveam puţin asupra subiectelor la care mă pricepeam foarte bine, cum erau limbile străine sau filosofia şi alocam mai mult timp celor la care nu străluceam, fără a consuma însă niciun minut în plus faţă de strictul necesar pentru subiectele neesenţiale… pentru că mă concentram pe a mea ‘Sasha’.

Eu n-am avut niciodată momente în care să mă întreb ce fac după ce se terminau orele de şcoală, aşa cum li se întâmpla atunci prietenilor mei sau, acum, chiar copiilor mei. Sigur că sunt conştientă de realitatea că, pentru tineri, luarea deciziilor este ceva mai dificil, dar, pentru mine, n-a fost aşa… chiar deloc.

Să vorbim atunci de primele tale experienţe profesionale, fiindcă presupun că a fost o oarecare distanţă între realitatea pe care ai ajuns să o trăieşti şi aspiraţiile sau visele tale. Cum ai ajuns să treci peste aceasta?

Cred că cel mai corect este să spun că n-am aflat încă şi continui să caut să descopăr, fiind total de acord cu premisa enunţată de tine că există o anume distanţă între vis şi realitate… şi cred că, poate, aşa am putea defini sau descrie arta contemporană.

Există arta ca vis, ca necesitate, există şi ‘Sasha’, arta întruchipată, adică fiinţa numită ‘Artă’, şi, desigur, în alt plan, este arta instituţională. Sigur că nu sunt naivă şi realizez faptul că există o falie de când e lumea şi pământul între cele două “surori gemene”, doar că, în zilele noastre, din motive pe care le-am putea discuta ore în şir, această prăpastie a devenit foarte profundă, mai ales în ţările care acordă artei, inclusiv financiar, o atenţie mai mare.

Arta pare a fi foarte aproape de oameni atunci când, de exemplu, într-un sătuc din Andaluzia, localnicii vor să pună în scenă o piesă de teatru, doar că, în realitate, se lovesc de faptul că nu există vreo instituţie care s-o găzduiască… acest zid de beton dintre instituţie şi non-instituţie este mult mai gros în statele cu o dezvoltare artistică mai elaborată. 

Uite, tot ca exemplu, putem vorbi de celebrul Concert de Anul Nou de la Filarmonica din Viena, transmis în direct pe tot globul, care este o formă de artă super-instituţională. Cu toate că muzica este splendidă, modul în care este ambalată nu se pliază perfect pe ceea ce reprezintă aceasta cu adevărat.

Revenind la Sasha al lui Orlando, mereu am simtit că între ea şi costumele sau măştile oficiale pe care le poartă este o diferenţă tulburătoare, care, în realitate, mă frământă şi mă face să-mi pun întrebări în permanenţă.

În esenţă, acesta e motivul pentru care, începând de la 21 de ani, am lucrat adesea inclusiv în teatre de stat şi am avut astfel şansa să mă familiarizez în amănunt, de foarte devreme, cu sistemele instituţionale… am fost unul dintre cei mai tineri membri din conducerea Staatstheater Braunschweig, de exemplu.

Imersiunea în instituţiile teatrale statale a venit cu o durere pe care am simţit-o de timpuriu în privinţa acestei clare diferenţe între arta instituţională şi cea non-instituţională şi tot ce am făcut în existenţa mea, în cariera profesorală, în festivalul pe care l-am fondat [Wortwiege – n.r.], în spectacolele mele, precum performance-ul Orlando Trip, totul reprezintă încercarea mea personală de a transforma zidul dintre cele două ipostaze ale artei din opac în transparent, ba chiar, dacă ar fi posibil, să îl fac să dispară cu totul, mai ales pentru public.

Presupunând că aş fi un tânăr ce aspiră să devină artist, poate chiar unul dintre studenţii tăi, ce mi-ai spune despre ce înseamnă libertatea din perspectiva teatrului contemporan? Ce-mi poate oferi şi care sunt limitările sale? 

De fapt, chiar am foarte multe discuţii pe tema asta cu studenţii, pentru că, în opinia mea, primul pas spre libertate este acela de a fi conştient de propriile limite.

Nu poţi lua decizii în viaţă dacă nu te cunoşti şi nu-ţi percepi limitele, iar dacă eşti conştient de acestea poţi trăi mai bine. Într-un fel, pentru mine, libertatea este o noţiune rece, apoasă, este foarte legată de mare şi implicit de frica sau răul de mare, ca în filmul acela cu Asia Argento, The Stendhal Syndrome [personajul din Horror-ul din 1996 al lui Dario Argento trăieşte o stare de fugă indusă de contactul cu arta – n.r.].

Arta are mult de-a face cu marea, cu întinderea şi frumuseţea ei, dar şi cu pericolele care pândesc în apă… deci fie îţi asumi ignoranţa şi nu te gândeşti deloc la tine şi la limitele tale, fie te încumeţi şi încerci să te cunoşti, iar eu calea asta le-o sugerez studenţilor mei.

Pasul următor este să-i ajut să identifice ce fel de libertate le este lor necesară pentru a-şi defini lumea artistică, pe de-o parte, şi pentru munca lor în această lume, pe de altă parte, fiindcă sunt două aspecte diferite.

Sunt unii oameni, de pildă, care, pentru a se simţi liberi, au nevoie să urmeze anumite ritualuri, să cunoască sistemele cu care interacţionează, care vor să ştie cum a ajuns să existe orice lucru cu care vin în contact… ca şi cum s-ar scufunda într-un acvariu, ei trebuie să ştie cum a fost făcut acesta.

Lor le sugerez să meargă la un teatru, să încerce să-şi găsească un job acolo, îi ajut să intre în acest mediu, să înceapă de la un nivel de asistent al unui foarte bun regizor, de exemplu, şi, prin activitatea lor de acolo, să afle apoi care este direcţia care li se potriveşte. 

Dacă însă, pentru altcineva, libertatea înseamnă lipsa oricărei forme instituţionale, atunci drumul acelui om este, poate, în pictură sau în film, în general în domenii unde există o mai largă libertate formală, pentru că, deşi aceasta vine cu mai multe riscuri legate de siguranţa zilei de maine, interacţiunea cu rigiditatea instituţiilor l-ar putea altfel ucide din punct de vedere artistic.

Aşadar, în cei patru ani de studiu, studenţii asimilează foarte multe lucruri despre tool-urile la care pot apela ca artişti, îşi fac mâna, cum se spune, dar, în acelaşi timp, învaţă foarte multe şi despre ei înşişi, despre nevoile personale asociate demersului lor de a deveni creatori împliniţi.

Cu siguranţă, ca artist, ai nevoie de libertate într-o formă sau alta, numai că aceasta poate fi diferită de la persoană la persoană, fiind dependentă de contextul în care evoluează fiecare.

În ce mă priveşte, am aflat destul de devreme, prin propriile experienţe, că mediul artistic, posibilităţile de carieră şi finanţările din instituţiile teatrale de stat – în care am lucrat, de altfel, cu mare plăcere – sunt atractive, însă cu certitudine aduc împreună cu ele şi limitări ale potentialului de exprimare artistică… cel puţin aşa a fost pentru mine.

Continuând pe ideea de opoziţie, să vorbim şi de cuvânt vs. imagine. Într-o societate digitală în care vizualul domină comunicarea, nu ai deseori impresia că înoţi împotriva curentului cu performance-uri clădite pe scrieri, precum Orlando Trip? 

Pentru asta, ar trebui să plecăm în discuţie de la ce este arta, mă refer la arta adevărată, şi să admitem, în primul rând, că arta este ceva care necesită efort şi concentrare, indiferent că e performativă, muzică sau literatură.

Dacă vorbim de substanţa artei, atunci cu multă convingere pot spune că arta a fost şi va fi mereu o alternativă la conştienţă, cuvântul însuşi venind de la latinul alter, adică celălalt. Arta este un altceva, este o alternativă, nu este conformă, nu merge după cum curge apa, este mereu contra curentului.

Din punctul meu de vedere, asta poate fi o definiţie a artei, fiindcă eu consider că orice efort de a depăşi un obstacol sau altul în viaţă, sau de a-ti câştiga existenţa, sau de a trece prin timpurile tulburi ale istoriei, este copleşitor pentru oameni, iar menirea artistului este să le ofere acestora un refugiu, un loc magic pe care-l atingi şi care te fereşte de rele… e ca în jocurile de cand eram mici şi strigam “Piua!”.

Asta e arta, e un refugiu magic sau, cum o definea Montaigne, este “camera din spate” [“arrière-boutique”, din eseul Sur la solitude, din 1595 – n.r.], pentru că, altfel, cum am putea să mergem înainte prin toate grozăviile care se petrec în jurul nostru? Ei bine, eu cred că doar având mereu un asemenea spaţiu secret în care ne retragem pentru a reflecta şi a ne reîncărca. 

Pentru mine, artele performative oferă exact asta, indiferent de ce aş aduce în faţa oamenilor… o piesă de teatru, un concert cinematic, orice poate deveni pentru un timp ceva similar “camerei din spate” pentru spectatori.

Îmi dau seama însă că e o contradicţie între noţiunea de refugiu şi spectacolele pe care le propun publicului larg instituţii de cultură precum Burgtheater [Viena], Grand Théâtre [Luxemburg] sau altele similare, inclusiv din România, şi că acestea sunt greu de împăcat cu ideea că însuşi “combustibilul” care le pune în mişcare poate avea şi rolul de a fi acel altceva de care vorbeam, un spaţiu de refugiu pentru artişti şi public deopotrivă… deci cum ar putea da roade, totuşi, această ambivalenţă?

Cred că răspunsul se află în intenţiile celor care conduc aceste nave, să le numim astfel… căpitanii lor sunt cei care decid încotro navighează.

Chiar zilele astea ne aflăm în fata unei situaţii – sigur, eu mă refer în special la ce se întâmplă în lumea de limbă germană -, în care avem multe cazuri de instituţii mainstream care înclină mai degrabă spre a propune publicului spectacole care să umple săli şi să vândă bilete decât să îi ofere această cameră de reflexie, această alternativă care mie mi se pare absolut necesară.

Putem vorbi însă şi de lupta cu unele trenduri, precum cel care susţine că menirea actuală a teatrului este să reflecte realitatea, să se bazeze pe documentare în dauna construcţiei metaforice. Nu pari a fi partizana acestei idei, fie şi dacă mă gândesc doar la noua producţie Wortwiege pe care o regizezi, Everything Saved, care este, practic, o interpretare a realităţii şi nu o reproducere a sa. În fond, ce trebuie să aibă o scriere ca să-ţi atragă atenţia şi să-ţi doreşti să o pui în scenă?  

De la început trebuie să spun că, din punctul meu de vedere, arta este extrem de subiectivă.

Eu caut răspunsul la întrebarea ta în maniera lui [Heinrich von] Kleist, adică acesta trebuie să fie unul scurt, dintr-o singură propoziţie. E vorba de ceea ce, în limba germană, numim “die ungeheuer Begebenheit”, acel accident inexplicabil, acea scăpărare din miezul unui lucru.

Aşadar, dacă o poveste nu are acest element de inexplicabil, de extraordinar, atunci pentru mine nu prezintă vreun interes spre a fi pusă în scenă.

Ca să fiu mai limpede, iar acum vorbesc inclusiv din perspectiva mea ca spectator, teatrul documentar în forma sa pură – deci nu mixat cu altceva -, pe mine nu mă interesează deloc… dar chiar deloc.

Sunt o persoană foarte curioasă de felul meu şi ţin să vizitez oraşe, monumente, locuri diverse, călătoresc mult şi, prin urmare, observ teatrul realităţii în realitate, deci nu mă interesează să văd asta şi pe scenă, pentru că ar fi doar nişte iluzii, nişte neadevăruri.

Prin urmare, teatrul realităţii nu mă mişcă absolut deloc. Întorcându-mă la Alles Gerettet / Everything Saved: The Ringtheater Fire Process, Qualtinger şi Merz [autorii piesei – n.r.] sunt doi scriitori de geniu. 

Apropo, Helmut Qualtinger a avut o soartă tipic austriacă, adică este binecunoscut faptul că e un actor şi un scriitor extraordinar, dar lucrările sale nu sunt multora familiare… Der Herr Karl, opera lui de căpătâi, se bucură de notorietate, dar celelalte nu sunt atât de celebre.

Acest tandem de autori, Qualtinger-Merz, a reuşit să creeze ceva fantastic din această întâmplare, mai ales că e destul de puţin documentată oficial, fiindcă deşi mai sunt ceva documente din vremea incendiului care a făcut scrum Ringtheater [din 8 decembrie 1881 – n.r.], în mare parte au fost distruse cu intenţia de a ţine cazul departe de ochii publicului.

Din fericire, există arhivele procesului propriuzis, iar scriitorul a fost foarte interesat să exploreze scandalul iscat, pentru că acest incendiu a reprezentat un soi de 9/11 al Imperiului Austro-Ungar, mai ales că s-a petrecut în Capitală, într-un loc simbolic, iar cauzele sale sunt şi ele emblematice.

Qualtinger n-a dorit să scrie o piesă-documentar, acest lucru ne este clar, el reuşind să-şi conceapă textul dramaturgic într-un fel aparte, descris perfect de criticul Oscar Fritz Schuh la vremea publicării sale: cu toate că sunt multe personaje în această piesă, ce capătă dimensiuni poetice prin grija autorilor, de fapt, protagonista este… catastrofa. Ceea ce este minunat şi perfect adevărat, iar asta mi se pare a fi esenţa artei!

Asta înseamnă arta performativă, să iei un eveniment extraordinar, un fapt şocant, un accident cum a fost acest 9/11 al Imperiului şi nu să creezi o piesă-documentar, ci să amplifici întreaga situaţie astfel încât catastrofa să devină personajul principal.

Ei bine, asta caut eu într-o poveste şi nu e ceva chiar atât de uşor de găsit… această ţesătură ieşită din comun. Şi, uite-aşa, ne-am întors la Kleist şi la “die ungeheuer Begebenheit”.

Ne întoarcem la personajul Virginiei Woolf, pentru că, pe Life and a Lover, Orlando se luptă cu provocările de a echilibra în viaţă libertatea spirituală cu așteptările societății și cu interconectările de natură romantică. Din perspectiva ta, ca artistă, care ar fi provocările actuale pentru un Orlando contemporan?

Cred că principalele provocări din ziua de azi se întrevăd un pic, ca o scânteie, în Furioso, al lui Ariosto, și, desigur, la Virginia Woolf, iar acestea ar fi să nu judeci și să nu gândesti în termeni de alb sau negru, indiferent de subiect, dar mai ales cu privire la problemele de sex și gen.

În lumea şi timpul lui Woolf, drepturile femeilor reprezentau o mare problemă, şi, după cum bine ştim, aceasta există încă în multe țări, ba, mai mult, avem în vremurile astea chiar și o reacție de respingere.

În afară de aceste lucruri de bază, atunci mai era, desigur, raportarea la așa-numita ‘existență fluidă’, referitoare la acceptabilitatea relațiilor sexuale, a celor amoroase, în conformitate cu legile societății sau cu modelele comportamentale… ce trebuie să ascunzi şi ce poți arăta?

Ei bine, nu este cazul acum, pentru că nu mai trăim vremuri în care te ascunzi.

Celălalt aspect este faptul că, aparent, în special în cazul unor oameni precum Orlando sau Virginia Woolf, se poate crea impresia că aceştia acționează în baza unui substrat sexual, iar asta e, în zilele noastre, o problemă de marketing, adică nu este deloc un dezavantaj.

M-am plictisit de câte ori am auzit, mai ales în țările europene înstărite, că ‘Wow, Orlando e atât de șic!’. Nu este șic… adică e mai interesant pentru mine să-l joc în țări în care nu e șic, dar este necesar și îndrăzneț. Legat de provocările de a nu judeca și a nu privi lucrurile în alb și negru, există o observație care apare într-un citat din  piesa Capitano [compoziţia Dimmi, Capitano! se regăseşte, de asemenea, pe albumul Orlando Trip – n.r.], în care, fiind foarte important pentru mine, am folosit chiar textul original al Virginiei Woolf:

“I´m not sure that I won´t throw myself overboard – for the mere pleasure of being rescued by a blue-jacket after all. Heavens! What fools they make of us – what fools we are! To deny a woman teaching lest she may laugh at you. To be slave of a petticoat, and yet to go about as if you were the Lords of creation.”.

Iar punctul său de vedere este:

“’Praise god that I´m a woman’, I cried – Huh, I was about to run into the extreme folly, than which none is more distressing in woman or man either – of being proud of my sex.”.

Așadar, cred că provocarea din zilele noastre este să nu fii sclavul etichetei pe care o ai, a label-ului tau, indiferent că este o etichetare artistică, sexuală sau de orice altă natură. 

Dacă ești în industria filmului sau în industria teatrului, precum Anna Luca Krassnigg, să zicem, o creatoare de teatru puțin nebună, sudistă, zgomotoasă, obsedată de organizare, atunci te gândeşti mai degrabă la scandal, dar și un scandal poate ajuta la vinderea unui spectacol.

Dacă, în schimb, mergi la Orlando Trip, vei vedea în personajul Annei Luca Poloni o ființă băiețoasă foarte fragilă, simultan arogantă și vulnerabilă, deci cu totul altceva.

Cum se poate întâmpla asta?

Păi, este vorba de baza artei noastre, ştii ce vreau să spun? Iar acest lucru nu se referă doar la artele performative, pentru că asta ar fi plictisitor. Cred că pericolul în problematica sexuală şi, mai mult decât atât, pericolul pentru libertate sau liberalism în orice domeniu, este de a fi ţintuit de o anume etichetă, de un label, de o bulă, de un gen.

Eu sunt umanistă şi a spune asta în anumite cercuri ar putea fi periculos, pentru că… ce înseamnă asta? Nu ești o feministă declarată, ești mereu conștientă… ești nebună? Nu, nu știu. Compasiunea mea pentru băieții incredibili care mor în fiecare zi în Ucraina este mult mai mare decât cea pentru femeile care se luptă în teatru, asta e realitatea.

Aici nu e vorba de scandal, ci de o filosofie pe care Omri Boehm o numește universalism radical. Cred că această concentrare asupra diferențelor dintre noi într-o lume care este în mod evident all in all e cutremurătoare… este o nebunie!

Prin urmare, cred că aceasta ar fi cea mai mare provocare în ziua de azi pentru o persoană fluidă. Care, în Life and a Lover, se defineşte prin dreptul de a fi un cavaler care își conduce calul – sau mașina – într-o dimineață și o doamnă minunată, cu o tunsoare ţăcănită, cercei lungi și o rochie de mătase seara, dacă el sau ea hotărăşte asta, pe parcursul aceleiaşi zile. Acum, suntem la ani lumină de acest fel de liberalism.

Apropo de acum, mai am o curiozitate, fiind impresionat de jocul cu timpul şi timpurile din ediția de anul acesta a festivalului Wortwiege, în care regăsim şi Elektra, dar şi Everything saved. În ce relație eşti tu, personal, cu timpul? 

În privinţa Wortwiege, cred că cea mai mare provocare a vieții mele a constituit-o întotdeauna – și continuă să fie tot mai mult în fiecare zi – aceea de a face din timp un aliat, iar asta e firesc, într-un fel, dacă ești atât de norocos ca în vremurile astea – să o spunem într-un mod foarte patetic – să fi construit un imperiu, unul mic, nu important pentru întreaga lume, ci doar pentru unii oameni, inclusiv publicul din diferite țări, deci dacă ai reușit să lucrezi cu un oarecare succes în arta ta, oricare ar fi aceasta.

În cazul meu, este esenţial faptul că nu mă călăuzesc în modul meu de a lucra după cum ar trebui să o fac ordonat în această țară, fiindcă noi suntem, practic, singurul teatru liber care funcționează, iar asta reprezintă munca mea de-o viață. Sigur, întotdeauna e loc de mai bine, dar eu mă bucur că, în contextul actual, mai funcționează.

În plan personal, timpul continuă să-mi fie inamic, pentru că am atât de multe domenii și lucruri de controlat, încât, din momentul în care pronunț cuvântul timp, acesta se constituie intr-o amenințare, cu toate că sunt pe deplin conștientă că timpul, de fapt, nu există cu adevărat. 

În fond, timpul este un tip de număratoare care capătă importantă pe măsură ce îmbătrânești, dar nu este ceva care ar trebui să te influențeze atunci când trăieşti acum, pentru că începutul se consumă mereu în acest acum, în prezentul procesului artistic.

Pe de altă parte, sunt la fel de conștientă de faptul că, pentru mine, timpul ar trebui să fie un aliat, în sensul de a-l folosi cât mai bine posibil în condiţiile vitezei pe care a prins-o societatea noastră, la care o raportez pe cea a vieții mele, în tentativa de a le combina într-un mod cât mai echilibrat, mai ales că intervine şi partea personală, având și doi copii, deci asta e una dintre cele mai mari provocări din existența mea.

Altfel, cred că singurul timp important în artă este acum şi mai cred că, într-un fel, misterul lui acum rezidă în faptul că, într-o anume măsură, acum este întotdeauna. Știu cât de mult sună asta a clișeu, dar, pentru mine, oameni precum Hugo von Hofmannsthal sau Helmut Qualtinger sunt mai contemporani decât o mulțime de cunoştinţe pe care le am în clipa de faţă, pentru că, atunci când lucrez cu textele lor, chiar am impresia că îi cunosc îndeaproape… şi atunci, ce este timpul?

Sau, după cum remarcai chiar tu, Elektra, care trăiește și provoacă catastrofe, este înrudită – dincolo de timp – cu catastrofa, tratată ca persoană în Everything saved, iar Orlando, desigur, se ocupă mult de existența și inexistența timpului… acesta e, în fond, motivul pentru care am plecat de la Renaștere și am mers spre Woolf şi, apoi, până acum, fiindcă simt cu adevărat în adâncul meu această relativitate a tuturor lucrurilor din lumea noastră… inclusiv a timpului. 

Trecem de la timp la spaţiu, pentru că “o doamnă ciudată, semănând cu un iepure, dă buzna în singurătatea paşnică a lui Orlando, provocându-i nelinişte. De teamă să nu fie rănit din nou, el părăseşte Anglia pentru a deveni ambasador al Coroanei la Istanbul”. La rândul tău, ai călătorit spre Răsărit, iar performance-ul Orlando Trip a prins tot mai mult contur. Experienţele legate de România au fost rodnice creativ?

Evident că mi s-a părut interesant faptul că Istanbulul este oraşul schimbărilor şi deghizărilor sexuale în povestea lui Orlando, iar orientalismul joacă un rol important şi, din acest motiv, noi am filmat mult atât în Tunis, cât şi în Istanbul, dar, dincolo de asta, nu ştiu dacă îţi dai seama cât de bună este întrebarea ta, fiindcă poate nu-ţi aminteşti că în Orlando al Virginiei Woolf există un personaj, Arhiducesa Harriet, care, spre finalul cărţii, se arată a fi bărbat şi care este, se pare, de origine română… ceea ce mi s-a părut foarte interesant.

După aceea, într-o primă fază de dezvoltare a proiectului – din care n-a mai rămas mare lucru ulterior, dar poate, la un moment dat, vom face un filmuleţ pe tema asta -, m-am gândit să-i propun lui Alexandru Weinberger-Bara, fostul meu student [tânărul regizor orădean stabilit la Viena a studiat la Max Reinhardt Seminar – n.r.], să joace acest personaj [Arhiducesa Harriet/Arhiducele Harry], pentru că este înalt şi frumos şi are o personalitate poetică, dar şi radicală în acelaşi timp, deci m-am gândit că ar fi perfect în rol.

În fine, m-a inspirat amănuntul ăsta, pentru că, firesc, am ajuns apoi să încerc să înţeleg de ce personajul vine din această ţară. 

Fără a pune acum la socoteală că România are şi numeroase calităţi de ordin practic, mă voi limita la argumente din zona artistică, pentru că, din punctul meu de vedere, este o ţară in-between incredibilă!

În primul rând, limba română este o limbă romanică, dar nu în totalitate, şi am constatat că, deşi pot înţelege destul de mult româneşte, fiind vorba de o limbă apropiată de celelalte pe care le cunosc, totuşi… nu o pot vorbi.

Apoi, este vorba de ţara în sine, tărâmul unor poveşti fantastice, al unor mituri întunecate şi evident că îl includ aici şi pe Dracula.

Cu alte cuvinte, România a fost şi continuă să fie foarte ofertantă pentru demersul nostru prin multitudinea de elemente interesante – limba română, spiritul estic, secretele cu substrat sexual, fantasmele cu fiinţe capabile să transforme şi aşa mai departe.

Aşa se face că prima invitaţie din partea Forumului Cultural Austriac [din România] a coincis cu zona noastră de interes şi e cea care, de fapt, a reprezentat punctul de plecare în înlănţuirea ulterioară de elemente care au dus la ceea ce aţi ajuns să vedeţi sau să ascultaţi. Aşa se întâmplă în artă, o scânteie duce la rezultate uimitoare, mai ales dacă vine din ambele direcţii.

Noi aveam personajul din carte de origine română, în asociere cu interesul meu personal pentru limbă şi pentru ţara voastră, iar cealaltă parte ne oferea un spaţiu în care aveam posibilitatea să ne prezentăm proiectul.

Abia când am ajuns însă aici prima oară mi-am dat seama cât de diversă este ţara, nu doar în ceea ce priveşte istoria sau comunităţile locale, dar şi din punct de vedere geografic, cât de diferite sunt ţinuturile din nord faţă de cele din sud, de Delta Dunării şi de Marea Neagră.

Când mă gândesc la România, uneori nu îmi vine să cred că toate locurile minunate unde am jucat – Constanţa, Târgu Mureş, Bucureşti, Sfântu Gheorghe, Timișoara – sunt în aceeaşi ţară.

Prima voastră călătorie în România, ca Fox On Ice, a fost în 2021, iar cea mai recentă în noiembrie anul trecut, deci aveţi deja o istorie pe meleagurile noastre…

Da, una foarte interesantă, fiindcă am descoperit pe parcurs, ocazional, o mulțime de peisaje care s-au dovedit a fi atractive, atât pentru mine, personal, cât și pentru filmele din performance-uri. Legat de asta, ultima dată a fost chiar un pic amuzant, întrucât s-a petrecut ceva ce nu plănuisem în niciun fel.

Mergeam cu maşina spre Târgu Mureş, noi venind din Sri Lanka [Anna Luca Poloni şi Christian Mair au susţinut performance-ul Orlando Trip la Colombo, Sri Lanka, pe 20 octombrie 2024 – n.r.], cu o pauză de două zile în Viena. Eu sunt o persoană căreia mereu îi este frig – e una dintre moștenirile copilăriei mele în Sicilia – şi, prin urmare, din Sri Lanka, unde m-am simţit absolut în largul meu la 30 de grade în permanenţă, inclusiv noaptea, am ajuns la Viena, iar acolo am crezut că mor îngheţată, astfel încât m-am echipat pentru România cu haine super-călduroase, aproape ca pentru ski, şi simpatic a fost că, în drumul spre Târgu Mureş, a apărut… ninsoarea, prima pe care eu o vedeam în anul ăla.

În timp ce conduceam, vorbeam despre diverse chestii legate următorul proiect Fox On Ice când, dintr-o dată, Christian mi-a atras atenţia: ‘Vezi zăpada?’. ‘Bineînțeles că văd zăpada.’ ‘Priveşte acele dealuri… n-ar fi o imagine potrivită?’, referindu-se la una dintre ideile pe marginea căreia tocmai vorbeam.

Întotdeauna Christian are ceva echipamente cu el, pentru că nu se știe niciodată, așa că ne-am oprit, cu acea ninsoare – era, cred, cu vreo 30 de kilometri înainte de Târgu Mureş -, iar el a filmat o scenă de vis… care va fi de fapt prima inclusă în componenta vizuală a noului nostru proiect.

Mai târziu, i-am împărtăşit această întâmplare lui Andrei [Andrei Popov, Deputy Director al Forumului Cultural Austriac din Bucureşti – n.r.], care, fiind atât de implicat în proiectul Orlando Trip, poate înțelege foarte ușor ce căutăm ca imagini, iar el ne-a mai făcut o serie întreagă de alte sugestii, astfel încât, chiar dacă nu am planificat absolut deloc asta, următorul nostru proiect va fi strâns legat de România.

Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL 

Foto header: Ludwig Drahosch