IRINA MOSCU: “Scenografia nu este ceva fizic, e o experiență oferită publicului”
Anul acesta se împlineşte un deceniu de când talentata artistă multidisciplinară IRINA MOSCU concepe scenografia şi costumele spectacolelor puse în scenă de către Radu Afrim, indiferent că ne gândim la memorabilele Pasărea retro de la Târgu Mureş, Măcelaria lui Iov de la Iaşi, Casa cu suricate de la Craiova sau Trei surori de la Bucureşti, dar creativitatea şi originalitatea ei şi-a pus amprenta în egală măsură pe montări teatrale lucrate în întreaga țară cu regizori ca Mihai Măniuțiu, Bobi Pricop, Alexandru Dabija, Eugen Jebeleanu, László Bocsárdi sau Andrei Şerban.
Ţinând cont de faptul că, dincolo de postura de arhitect-scenograf, este creatoare de performance-uri artistice inedite, precum Artistic Rehab şi Visible/Invisible de la MNAC, şi, de asemenea, regizoare emergentă, a cărui spectacol aici.melancolia, de exemplu, este inclus în repertoriul Teatrului Tineretului din Piatra Neamț, am profitat de recenta premieră de la TNB la care şi-a adus aportul, Proorocul Ilie, în regia lui Botond Nagy, pentru un dialog cu IRINA MOSCU despre modul în care se raportează la artă în general şi cum îşi canalizează creativitatea pentru a face ca… invizibilul să devină vizibil.
Irina, având o carieră jalonată de reușite, eşti în poziția de a selecta spectacolele în realizarea cărora te implici. Ce trebuie să aibă un proiect pentru a te convinge să mergi mai departe?
Eu lucrez ca freelancer, ceea ce, într-adevăr, îmi oferă această posibilitate de a-mi curatoria anul creativ, stagiunea, dar nu tot timpul această curatoriere vine în urma unor foarte multe propuneri din care eu să încep să selectez. Pentru că așa este viața de artist liber, de multe ori spui ‘Da!’ la proiecte care sunt anunțate din timp, iar apoi, pe parcurs, apar și alte invitații și, la un moment dat, trebuie să alegi, pentru că e clar că nu vei putea să le faci pe toate.
Atunci când ajung în asemenea situaţii, le aleg ținând cont în primul rând de legătura pe care o am cu artiștii care mă invită în proiect, cât de provocatoare sunt proiectele și colaborarea cu ei, iar în al doilea rând iau în considerare spațiile în care urmează să lucrăm, pentru că fiecare loc din țară ridică anumite dificultăți, dar și oportunități, şi, într-un final, trebuie să pun în balans toate aceste date. Bineînțeles că şi textul se poate dovedi important în alegerile pe care le fac, doar că nu tot timpul știu textele pe care urmează să lucrăm, adică nu ar fi neapărat o curatoriere în funcție de asta.
Cu Radu Afrim, de exemplu, de multe ori, textul cu care am pornit la drum s-a tot schimbat până să avem premiera efectiv. Inclusiv în mijlocul procesului creativ, Radu a renunțat la niște autori dramatici contemporani și a început să scrie el sau, invers, s-a oprit să scrie el și a ales un text gata pregătit, încercând să se adapteze el la scenografia mea, nu eu, cu scenografia mea, la ideile lui.
Referitor la criteriile de curatoriere, explică-mi, de exemplu, opţiunea ta pentru Amphytrion, din 2023, şi Barca, din 2024, ambele regizate de László Bocsárdi, pentru care ai conceput doar costumele, nu şi scenografia, ceva destul de rar în biografia ta.
Mi-am dorit foarte mult să lucrez cu acest artist, pentru că îl admir de foarte multă vreme. Sunt câteva momente artistice importante în istoria teatrului românesc semnate de László Bocsárdi care au rămas puternic întipărite în mintea mea.
L-am cunoscut indirect, lucrând la Sfântu Gheorghe cu Radu Afrim, şi mi-a plăcut foarte mult ca om, în primul rând. Este un om cu o coloană vertebrală absolut impecabilă și, pur și simplu, un artist extrem de profund, care reflectează cu multă profunzime la temele și modul în care urmează să le abordeze, iar felul în care își construiește spectacolele, viziunea pe care o are, conceptele pe care le urmărește m-au atras foarte mult să îmi doresc să lucrez cu el, pentru că simțeam că rezonăm din acest punct de vedere.
Consideram că o parte din modul lui de a lucra este foarte similar cu al meu, lucru care mi s-a confirmat, de altfel, în timp ce am colaborat cu dânsul. El lucrează de ani de zile cu un alt scenograf, cu József Bartha, de care îl leagă o prietenie foarte lungă și profundă, iar eu am fost invitată doar pe partea de costume.
Într-adevăr, nu este ceva ce fac în mod obișnuit şi nu m-aș mai arunca să fac asta, pentru că nu este ceea ce îmi place să fac cel mai mult, deși găsesc bucurie și în acest proces, dar a fost o experiență pe care îmi doream foarte mult să o am.
Despre punctul de plecare în procesul creativ, ai spus la un moment dat că “îmi extrag esenţa din text, esenţializez în schiţă ce am citit, sentimentul pe care mi l-a transmis piesa”. Cum duci, de fapt, sensul cuvântului în schiță, în imagine?
În timp ce citesc, bineînţeles, înmagazinez niște idei principale… sunt cele care, la finalul lecturii, rămân acolo, în aer, şi formează un fel de constelație de puncte pe care apoi, la o lectură ulterioară, încep să le conectez. Liniile cele mai puternice de legătură creează niște relații importante ce gravitează, de obicei, în jurul ideilor – puţine, dar esențiale pentru generarea acestei constelații – şi în jurul cărora textul este scris.
Încerc deci să ajung la esența textului printr-un proces constant de epurare, de dezbrăcare a cuvintelor până aproape de structură și, după aceea, către inima textului. De acolo, din inima textului, urmează un proces către afară, de îmbrăcare din nou într-o formă materială, într-un obiect, într-o sculptură… când vorbesc de sculptură nu mă gândesc neapărat la obiectul fizic de pe scenă, cât la felul în care experiența publicului poate să fie sculptată prin felul în care manipulez spațiul.
Astfel ai creat şi conceptul scenografic al noului spectacol pus în scenă de Botond Nagy la TNB, Proorocul Ilie?
La Proorocul Ilie, procesul a fost un pic diferit, pentru că aici, până să ajungem la varianta finală a schițelor, am trecut prin câteva propuneri care nu și-au găsit un dialog cu regizorul, adică el nu a reușit să își imagineze spectacolul construit în contextul respectiv, iar ceea ce am făcut a fost să vin la câteva repetiții muzicale şi, până la urmă, muzica a fost cea care a generat soluția proiectului.
S-a nimerit să prind o repetiție cu Florentina Țilea [interpreta sfintei/păcătoasei Wiera în Proorocul Ilie – n.r.] care cânta muzică bisericească și atunci am discutat cu Botond despre faptul că și-ar dori mult ca acest spectacol să meargă într-o zonă mult mai spirituală. Știind că sunetul este un element foarte important în spectacolul lui Botond şi muzica era deja prezentă în repetiții, am zis să pornesc de la acest spațiu auditiv și să construiesc în felul ăsta spațiul material. Cu alte cuvinte, în acest caz, muzica a fost generatoare de spațiu.
Pe de altă parte, cu decorul de la Proorocul Ilie, care este, totuși, un decor destul de stilizat și abstractizat, a mai fost şi o altă problemă.
Acesta trebuia să fie așezat iniţial în format arenă, în sala Studio [a TNB – n.r.], după care, din cauza unor dificultăți tehnice, am fost nevoiți să mutăm același spațiu în format italian, ceea ce a schimbat un pic percepția, deci mai mult ca sigur era o experiență diferită dacă publicul s-ar fi așezat de jur împrejurul acestui altar, cu o perspectivă plonjată către scenă, și alta e acum, când te uiți la spaţiu ca într-o biserică catolică, cu un tavan mult mai înalt, iar perspectivă e mult mai monumentală.
Venind vorba de muzică, ai o abordare creativă aparte atunci când e vorba de spectacole ce pleacă de la alte forme de expresie decât cuvântul? De exemplu, la Pam param, al coregrafei Andrea Gavriliu, cum ai gândit relaţia dintre corpuri, sunete și neoanele din scenografia ta?
Acolo a existat o dramaturgie a mișcării pe care Andrea o avea dinainte pusă la punct, exista și o structură foarte bine cimentată dată de muzica lui Mihai Dobre, deci, cumva, am avut material pe care să mă așez și eu cu acel corset de neoane în interiorul cărora se juca spectacolul, la care am apelat pentru că era nevoie de dinamism, era nevoie de culoare.
Mai e ceva… chiar și bugetele sunt cele care adesea influențează abordările noastre și nu aș vrea să le exclud, pentru că sunt destul de importante. Eu lucrez foarte multe variante până aleg soluția finală și, deseori, rulează în mintea mea cât costă fiecare lucru și unde mi se termină banii, deci sunt foarte conștientă de ce se poate face în teatrul respectiv şi ce resurse am la dispoziţie.
Nu mă refer numai la cele financiare, pentru că mă gândesc inclusiv la ateliere, la oameni, la competențe, la ce pot aceştia să îmi construiască și atunci, da, sunt foarte multe lucruri de care trebuie să țin cont și toate intră în dialog cu această esență care rămâne, până la urmă, punctul de start al scenografiei mele.
Pregătirea operei Jenůfa, care a avut premiera în Cehia spre finele lui 2024, a reprezentat o provocare din acest punct de vedere, presupun, fiindcă ai lucrat scenografia şi costumele într-un mediu străin şi într-o formă de expresie performativă ce are particularităţi diferite de ale teatrului. Cum a fost experiența?
Una extraordinar de bună, pentru că am avut posibilitatea să o pregătesc din timp, printr-o serie de întâlniri pe Zoom cu regizoarea [Veronica Kos Loulová] şi cu dramaturga proiectului [Marta Ljubková], în care ele mi-au spus la ce se gândesc şi ce viziune au legată de acest spectacol, mai ales că se juca în două spații, unul fiind Opera din Olomouc, iar premiera oficială era programată la Brno, în cadrul Festivalului Janáček.
Şi atunci, după aceste întâlniri preliminare, la prima deplasare pe care am făcut-o acolo pentru a vedea spațiile în care urma să realizăm spectacolul, m-am dus pregătită cu niște schițe în care ţineam cont de ce discutaserăm deja, având câteva idei pe care am vrut să le arăt, cu gândul că s-ar putea să obţin niște linii directoare mai clare pentru ce urmează să facem.
Adică, m-am dus cu acel material doar pentru a începe o discuție despre spațiu, atât. Mi s-a părut că ar fi ideal să-i pun pe masă regizoarei niște variante, ca să simt cum înțelege ea vizual spectacolul, dar marea surpriză a fost că mi-a zis… ‘Asta este, asta rămâne.’. Nu m-am așteptat!
Set design-ul pentru Jenůfa integrează motivul din sculptura lui Jamie McCartney, The Great Wall of Vulva. Ai mai înglobat pe parcursul timpului în scenografiile tale lucrări ale altor artiști, precum Pieta, de Bozica Radjenovic, în spectacolul Piaţa Roosevelt, de la Wilhelma Theater din Stuttgart. Cum te orientezi în zona artelor vizuale ca să ajungi la acest tip de insight-uri?
Dintotdeauna m-a interesat dialogul între vechi și nou, pentru că mi s-a părut mereu că, în acel punct de intersecție, poate să se nască ceva cu adevărat proaspăt. Nu poți să naști ceva nou fără să priveşti şi să fii atent la ce s-a făcut până în momentul ăsta, iar muzeele de artă, în special cele de artă contemporană, sunt în permanenţă surse de inspirație pentru mine şi nu fac excepții, le vizitez peste tot unde călătoresc, în diferite orașe din țară și din străinătate.
Pur și simplu, intru în muzee fără să mă duc țintit, adică nu caut anumiți artiști, ci îmi doresc să fiu surprinsă de ceea ce descopăr. Am avut niște întâlniri absolut spectaculoase cu artiști care m-au marcat puternic, mai ales cei care lucrează cu lumina.
Și eu simt, într-un mod foarte natural, nevoia ca lumina să fie deja parte din spațiile mele, nu ceva adăugat ulterior de un lighting designer. El ar trebui să se joace cu elemente pe care eu le-am gândit din start ca fiind acolo. Pe scurt, sunt curioasă… mă uit în toate părțile.
Pentru mine, a crea înseamnă pur și simplu a fi atent, fiindcă eu cred că ideile sunt peste tot în jurul nostru şi trebuie doar să fim deschişi la ele și să le culegem, iar creativitatea e un proces de atenție, de concentrare.
Dincolo de această curiozitate, conceperea scenografiei pentru un spectacol include şi o componentă de studiu asumată ca parte a algoritmului tău uzual de lucru?
Da, există. De obicei, documentările mele pentru proiecte sunt foarte stufoase și cu asta încep în primul și în primul rând. Îmi place să îmi construiesc un mood board, care, bineînțeles, să fie în dialog cu acea esență de care discutam mai devreme, să surprindă acea atmosferă care e încapsulată în cele câteva cuvinte scoase din text, iar apoi, de acolo, să încep să construiesc.
Câteodată, desigur, mă poate inspira dialogul între culorile unui afiș, o grafică interesantă, o fotografie sau chiar un artist descoperit într-un muzeu de artă contemporană.
Îmi iau inspirația de peste tot. Dar, de multe ori, nici nu am nevoie de asta, pentru că am deja niște idei clare despre ce vreau să fac. Atunci nu mai trebuie să caut în exterior, ci doar în mine însămi, să fiu atentă la ce vreau cu adevărat să transmit.
Bineînțeles, sunt însă cumulul a ceea ce am absorbit de-a lungul timpului, o bibliotecă în care foarte mulți artiști importanți pentru mine au lăsat cu siguranță o amprentă, din care iau ce consider că e valoros și ar putea să îmi potențeze căutarea, deci nu am cum să mă dezic de educația mea atunci când desenez ceva.
În instalaţia ta Vizibil/Invizibil de la MNAC, vocea din off spunea: “Creativitatea începe în întuneric, trebuie să fim conștienți de asta. Trebuie să avem răbdare ca o idee să se nască la fel cum un embrion crește în pântecul unei mame…”. Să înţeleg că, în prima fază, faci complet abstracție în căutarea unei idei de parametrii ce vor interveni în designul spectacolului?
Da, la început sunt extrem de protectoare cu acea idee şi, de obicei, lucrez în liniște completă, mă izolez destul de mult de lume. Recunosc, nu-mi place să fiu deranjată atunci când sunt în acest proces și, abia din momentul în care sămânța ideii este gata conturată, îmi este mult mai ușor să le dau voie și altora, unor oameni pe care îi admir şi în care am încredere, să intre în dialog cu mine…
Presupun că te referi la dialogul cu regizorul în primul rând, fiindcă declinarea ulterioară a ideii în spaţiu diferă chiar în cazul aceluiaşi text. De exemplu, Trei surori, pe care chiar tu le-ai pus în scenă la Târgu Mureş n-au cum să semene cu cele din spectacolul regizat de Radu Afrim la TNB. Cum se face, de fapt, adecvarea între ideea iniţială și cerinţele exterioare lumii tale?
Într-adevăr, contează foarte mult regizorul cu care urmează să colaborez. Cu Radu [Afrim], de exemplu, am construit o relație în ani, ştiu cum funcționează la scenă și, de cele mai multe ori, intuiesc ce are nevoie.
Dându-mi seama cât de importantă este dinamica vizuală în spectacolele lui, bineînțeles că în Trei surori de la Național am încercat să creez, folosindu-mă inclusiv de lumina pe care am înglobat-o, un spațiu în continuă schimbare, iar pentru asta l-am avut atunci și pe Andrei Cozlac [artistul vizual dublu premiat de UNITER – n.r.], care a îmbrăcat decorul cu alte dimensiuni și alte înțelesuri.
Dincolo de asta, eu am mai avut niște experiențe cu Radu, în care propusesem niște spații extrem de minimaliste și mi-a reproșat: ‘Irina Moscu, ce faci? M-ai lăsat în fundul gol la scenă! Mai adu-mi și mie aici o canapea, un scaun, un obiect… nu atât de minimalist!’.
Acest spectacol, de care vorbesc acum, Măcelăria lui Iov, a fost superb – absolut superb! – şi rămâne unul dintre preferatele mele, cu toate că, până la urmă… am avut şi o canapea. Prin urmare, este vorba de o negociere între mine şi regizor şi, chiar dacă eu încerc să fiu egoistă, recunosc asta, mă adaptez în fond la universul regizorului.
Ca scenografă, cum te înțelegi însă cu regizoarea Irina Moscu?
Mă înțeleg destul de bine. Regizoarea Irina Moscu nu a simțit nevoia de atât de multe obiecte, pentru că, făcând exercițiul ăsta constant al spațiului, îmi dau seama că anumite lucruri pot fi aduse în scenă și experimentate cu mult mai puțin… acum vorbim și despre resurse, pentru că nu am avut prea multe pentru Trei surori, care, totuși, a fost un spectacol făcut cu un buget minimal în cadrul masteratului de la Universitatea de Arte din Târgu Mureș.
Am constatat că, pentru mine, scenografia nu este însă neapărat ceva fizic şi poate fi, pur și simplu, o experiență în spațiul respectiv, dacă știi cum să o conduci, şi atunci cred că îmi văd scenografiile din propriile spectacole foarte diferit față de ceea ce gândesc pentru alți artiști cu care colaborez.
Valoarea ta artistică în domeniul scenografiei era deja confirmată, inclusiv prin nominalizări la premii UNITER şi la Anuala de Arhitectură. De ce ai simțit nevoia să faci şi acel masterat de Regie?
Asta mi-am dorit dintotdeauna… Eu mi-am dorit să studiez regia, de fapt, nu să fac scenografie, pentru că mă pregăteam deja de câțiva ani buni să dau admitere la Arhitectură când, în ultimul an de liceu, am mers la Uși Deschise la UNATC, iar acolo m-am îndrăgostit destul de tare de acest domeniu.
A fost ceva extrem de autentic, pentru că, eu fiind dintr-o familie de arhitecți, n-aveam nicio legătură cu lumea teatrului sau a filmului, deci nu pot spune că era ceva care se instaurase în timpul copilăriei mele şi a fost, pur și simplu, o pornire a mea lăuntrică de a face asta.
Eram însă în pragul admiterii și nu aveam timp să mă mai pregătesc pentru admiterea la Regie, aşa că mi-am spus atunci că dau la Arhitectură și, poate, în anul II voi reuși să dau și la Regie, urmând să văd apoi cum le-aş putea face în paralel. Nu s-a mai întâmplat asta, fiindcă Facultatea de Arhitectură a fost destul de solicitantă.
Norocul a fost că în anul V am dat de un opțional de Scenografie şi am simţit că poate asta e șansa mea să împac ce îmi doream să fac cu ceea ce știam deja să fac… așa am ajuns să fac scenografie [după absolvirea Universităţii de Arhitectură şi Urbanism Ion Mincu, Irina Moscu a făcut un master de Scenografie la UNATC – n.r.].
Dar în povestea despre cum am ajuns să fac scenografie mai e ceva, mult mai intim, probabil un loc unde mintea mea inconștientă intersectează mintea conștientă: am simțit că port astfel un dialog tăcut cu tatăl meu, care dispăruse când eu aveam doar 6 ani, el fiind tot arhitect, dar făcuse și scenografie în perioada în care lucra la Televiziunea Română în anii 80.
Cumva, pentru mine, scenografia a fost ca un fel de dovadă de afecțiune pentru tatăl meu, un fel de dragoste necondiționată pe care copilul i-o oferă tatălui chiar şi în absenţă.
Irina, în teza de doctorat, Teatrul virtual, faci referire la postura ta de “arhitect-scenograf”, în schimb prezentarea de pe site-ul personal menţionează “artistă multidisciplinară”. Există în tine o anume dualitate?
Da, mai mult ca sigur. Am început ca grafician, am studiat arte plastice [Irina a absolvit Liceul de Arte Plastice Nicolae Tonitza din Bucureşti – n.r.], după care am migrat către arhitectură, dorindu-mi să fac ceva mult mai pragmatic, am crezut eu… dorinţa aceasta inconştientă de a le oferi părinţilor o dovadă de iubire călcându-le pe urme.
Apoi, în sfârşit, ceva super autentic – de a face ceva ce mă reprezintă mult mai mult – într-un domeniu pe care doream neapărat să îl explorez, regia de teatru… nu știu, poate și de film în viitor, o să văd, dar, momentan, mă limitez la teatru. Este ceva ce copilul din mine care a crescut făcând scenografie și explorând ludic acest mediu – în care mi-am găsit libertatea și în care m-am maturizat artistic -, şi-a dorit să facă.
Dacă scenografia m-a ajutat să observ, să studiez și mi-a permis să mă joc şi să mă pierd în detalii, consider că regia mi-a dat curajul să vorbesc, nu doar să spun povești, ci să le ghidez, să le dau direcție și sens. Cumva, pentru mine, ca femeie matură, este un fel de omagiu pe care îl aduc copilului care a trecut prin niște etape şi care, cu siguranță, rămâne în mine… copilul rămâne prezent în sistem şi nu mă dezic de el.
Cred că ea este sufletul muncii mele, dar în același timp, consider că partea de regie reprezintă și un soi de dovadă de maturitate artistică, fiindcă, lucrând, am simțit că ard niște etape în formarea mea.
Referitor la partea de regie, spune-mi câteva cuvinte despre cel mai recent proiect al tău, aici. melancolia, care a avut premiera în toamna anului 2023 la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ…
A fost foarte greu pentru mine, mai ales că era debutul meu oficial ca regizoare în teatru, iar spectacolul s-a făcut sub umbrela unui proiect european din care făcea parte Teatrul Tineretului, Piccolo Teatro di Milano, Teatro Lliure din Barcelona și Toneelhuis din Antwerpen, plus Politecnico di Milano, Universitatea de Teatru din Norvegia și Facultate de teatru din Praga.
Proiectul era foarte complex, axat pe cercetare, şi se desfășura pe trei ani, iar eu am fost comisionată în primul an să fac un spectacol din seria Unlock the City!, în care eu am preluat o temă foarte abstractă – orașul ca obiect -, explorată în paralel cu mine şi în celelalte teatre europene de alți artiști, care, la fel, nu erau neapărat regizori, ci dramaturgi, arhitecți sau actori.
În ceea ce mă priveşte, a fost foarte interesant modul de abordare al temei, bazat pe o cercetare făcută de mine cu ajutorul unui dramaturg la fața locului, cu textul scris chiar la buza proiectului și extrem de poetic abstractizat… a fost o reflectare a felului în care eu am văzut și am înțeles orașul Piatra Neamț, cu atingerea punctelor problematice ale relației comunității cu spaţiul urban, dar într-o formulă foarte condensată, pentru că textul era, în fond, o poezie, iar eu am tratat proiectul ca pe un performance.
Mi-am dorit de la bun început să fie mai degrabă un performance sau măcar o formulă de teatru hibrid, deci nu teatru așa cum vedem în mod curent, şi am lucrat cu actorii în direcția asta, cu un soi de problematizare asupra temei, de a surprinde o atmosferă, o stare a lucrurilor, mereu rugându-i să se poziționeze în primul rând ca o comunitate și la ce are nevoie acest spectacol ca să transmitem ideile importante legate despre oraș.
De asta spun că a fost un proces foarte interesant, pentru că nu erau obișnuiți să lucreze cu tipul ăsta de perspectivă, specifică mai degrabă unui performer dansator decât unui actor, iar mie mi s-a părut că a fost un act de curaj din partea tuturor și aș spune că materialul a fost extrem de sensibil și de fin lucrat – un puzzle poetic care trebuie descoperit.
Dincolo de relația cu spațiul, de cea cu oamenii sau cu oraşul, stă relația cu timpul. Care e perspectiva ta personală asupra acesteia?
Nu am o relație liniară cu timpul, nu! Fluctuează.
Mă apucă panica de multe ori, că poate aș fi vrut să fac niște lucruri mult mai devreme în cariera mea şi nu înțeleg de ce am așteptat atât de mult să am curajul să le fac, dar, pe de altă parte, mă gândesc mereu că este timing-ul perfect, pentru că aveam nevoie să trec prin niște experiențe care să mă formeze, ca să pot să iau decizia și să fac ce vreau să fac… acum.
Până la urmă, în ce măsură studiul arhitecturii s-a dovedit a fi de folos în succesiunea de experienţe pe care le-ai trăit ca scenografă?
Arhitectura m-a ajutat foarte mult să îmi structurez ideile și să învăț să construiesc un concept, să am o viziune asupra unui proiect, a unui obiect, iar lucrul ăsta a fost extrem de important pentru formarea mea ca scenograf și, de ce nu?, ca regizoare, deci eu cred realmente că educația în arhitectură își lasă amprenta asupra celorlalte domenii în care vreau și îmi place să activez.
Altfel, am lucrat o vreme în biroul de arhitectură al părinților, dar nu mi-am găsit împlinirea acolo, fiindcă mi s-a părut că mă simt extrem de încorsetată într-un program relativ rigid, cu predări destul de dificile, și nu m-aș fi văzut lucrând o viață întreagă la calculator de dimineața până seara, inclusiv în weekenduri, pentru că tocmai asta s-ar fi întâmplat.
Eu îmi doream ceva mult mai liber, un spațiu în care creativitatea să se miște mult mai ușor, fără să fie limitată de atât de multe reguli ale fizicii, deși, evident, și scenografia te mai încorsetează, dar convențiile astea le stabilești tu în teatru, mai ales că, după cum spuneam mai devreme, pentru mine scenografia nu este ceva fizic, ci o experiență pe care noi, ca artiști vizuali, încercăm să o oferim publicului sculptând spațiul prin idei, prin ceva imaterial, idei care dau direcție spațiului şi care capătă până la urmă o formă fizică.
Consider că, prin profesia noastră din “sertăraşul” Stage Design, de multe ori deschidem drumurile regizorilor, le construim o parte din viziune înainte ca ei să fi pășit pe acolo și acesta e un exercițiu pe care îl facem cu toții, într-un mod mai mult sau mai puţin conștient, ce depinde de scenograf și de cum se poziționează în raport cu munca sa.
Așa cum Robert Wilson spune că nu vede felul în care se va desfășura spectacolul lui până nu vede spațiul, cred, la rândul meu, că spațiul e primordial, iar stage designer-ul este deschizător de drumuri pentru regizor… cumva, îi canalizează ideile într-o anumită direcție și îl ajută un pic să structureze spectacolul, după care, bineînțeles, e treaba acestuia să pună “carne” pe această structură pe care tu i-o oferi.
Structură despre a cărei redefinire în contextul noilor tehnologii vorbeşti în teza ta de doctorat. Crezi că teatrul virtual este o cale a viitorului?
Eu cred că se întâmplă deja şi, de asemenea, cred că este o resursă inepuizabilă. Probabil că și la nivel de costuri va deveni mult mai ieftin să implementezi astfel de tehnologii decât să construiești decoruri kinetice care să se apropie măcar cât de cât de ce poți realiza într-o lume virtuală, adică posibilitățile sunt infinite, iar pentru felul în care mintea noastră începe ușor-ușor să se transforme, să se schimbe odată cu aceste dezvoltări tehnologice și gadgeturi pe care le folosim zilnic, s-ar putea să fie mai simplu de adoptat.
Dacă eu cred în asta?
Nu întru totul, pentru că, în continuare, experiența directă cu omul care se află în fața ta nu poate fi înlocuită de nicio experiență virtuală, dar, într-adevăr, nu putem să subestimăm capacitățile tehnologice pe care poate să le aducă și modul în care acestea pot să transforme un spectacol de teatru, mai ales ca, pentru un scenograf, aduce şi eliberarea de unele constrângeri… materiale, manoperă, oameni, se schimbă un pic felul de a produce un spectacol, ceea ce poate să fie extrem de cost effective, poate nu chiar în momentul ăsta, dar în viitor mai mult ca sigur.
Să venim… înapoi din viitor, pentru că în 2025 se împlinesc 10 ani de la prima ta colaborare cu Radu Afrim, la spectacolul Între noi e totul bine, de la TNB. Personal, cum ai defini valoarea acestei relații profesionale?
Este artistul cu care am cea mai lungă colaborare, asta e clar, fiindcă cele mai multe proiecte cu el le-am făcut și urmează să mai avem anul ăsta trei sau patru premiere împreună.
Mereu am simțit că există o compatibilitate foarte mare între noi la scenă, pentru că, la fel cum lui îi place să exploreze foarte mult cu actorii, și mie mi-a plăcut să îi fac surprize pe partea vizuală și să îi aduc lucruri despre care nu discutasem, dar pe care mereu a știut cum să le integreze și să le facă parte din spectacol, deci, cumva, mi-a lăsat această libertate de a interveni și, mai mult, are încredere în mine.
De obicei, schițele pe care i le propun alea rămân, ceea ce este o dovadă de generozitate din partea lui ca artist, să mă lase să mă exprim cât de liber pot și să mă și încurajeze după aceea, în timpul proiectului, să fac lucrul ăsta. Cu siguranță, colaborarea cu el a lăsat urme puternice în felul în care eu m-am format şi am evoluat ca artist.
Din perspectiva asta, în istoria colaborării voastre, ce ai simţit că îți e mai aproape, să faci blocul pentru Pasărea retro sau scenografia organică din Casa cu suricate?
Casa cu suricate, cu siguranță, pentru că am avut mult mai multă libertate și nu eram încorsetată de o structură atât de rigidă precum este blocul din Pasărea Retro, pe care, iniţial, l-am detestat. Mi-am zis atunci că nu pot să cred că am făcut atâția ani de arhitectură și am ajuns în stadiul în care desenez un bloc comunist subdimensionat și condensat pe scena unui teatru.
Recunosc sincer că nu m-am uitat cu ochi buni la acea scenografie la momentul respectiv, dar știam că este necesară pentru proiect și s-a dovedit a fi un proiect extrem de solicitant inclusiv la nivel de costume prin volumul mare de lucru.
Radu scria dimineața şi textele se printau chiar înainte să înceapă repetiția, iar eu trebuia să pregătesc 30 de actori să intre în scenă în secunda doi… îmbrăcați în costumul din scena respectivă, adică citeam pe diagonală ce scrisese și improvizam repede costume pentru toată lumea. Majoritatea au rămas până la urmă așa și în spectacol, deci le-am nimerit, dar a fost nespus de solicitant.
Încă din primii tăi ani ca scenografă, chiar înainte de Radu Afrim, ai lucrat cu regizori valoroşi precum Mihai Măniuțiu, Radu Nica sau Bobi Pricop… când însă ai început să crezi cu-adevărat că poți avea succes pe acest drum?
Pur și simplu am crezut în mine de la bun început. Eram atât de determinată să fac această meserie, aveam un motor interior turat la maximum în direcția asta, încât nu exista niciun dubiu că asta vreau și îmi place să fac. Aproape că nici nu m-am gândit dacă voi reuşi sau nu.
Eram extrem de hotărâtă și, pentru mine, asta a fost suficient să-mi văd de treabă, pentru că mi-am dorit să îmi fac meseria cât de bine pot, iar asta este ceea ce mi-a deschis ulterior ușile pentru celelalte colaborări.
Cât despre premiile de care aminteai, sigur că acestea au contat şi ele, pentru că au venit ca o încununare a unui efort, dar nu neapărat m-au format, adică nu mi-au definit parcursul profesional. Mai degrabă, cred că munca mea m-a recomandat pe mai departe, eu încercând să mă focusez în primul rând pe ceea ce pot să ofer.
Cum s-ar putea explica atunci… Artistic Rehab, titlul instalaţiei pe care ai creat-o şi ai prezentat-o la MNAC?
Artistic Rehab era un performance pe care l-am scris după ce am avut o experiență extrem de frustrantă într-un teatru de stat din țară, cu un regizor foarte fixist, care nu mi-a oferit deloc libertate de exprimare în timpul proiectului. A vrut ca lucrurile să fie realizate în anumit fel, nu altfel, şi trebuie să recunosc că, la momentul respectiv, m-am simţit foarte încorsetată într-un dialog artistic atât de rigid.
Mai avusesem acest tip de experiență înainte și știu că mă deranjase, deci era a doua oară când se întâmpla și nu m-am regăsit deloc în modul ăla de a lucra cu cineva.
Faptul că cineva mă restricţionează atât de tare creativ și nu este dispus să aibă un dialog pentru a vedea dacă putem măcar să ieșim din acele limite… nu pot să o consider o colaborare, fiindcă aceasta mi se pare o condiţie esenţială în procesul de creaţie al unui spectacol.
Şi, drept urmare, am fugit la muzeu să mă plâng… “Mama, m-a supărat X!”, deci, da, din punctul ăsta de vedere, a fost un manifest al meu, la fel cum a fost mai târziu și Vizibil/Invizibil.
De fapt, toată acea frustrare acumulată s-a transformat într-un performance în care am vrut să mă eliberez, probabil, de urmele acelei întâlniri, care mi s-a părut a fi, la momentul respectiv, extrem de neprietenoasă cu ideea de ce înseamnă să fii artist și de colaborare ca echipă.
Probabil că era și un blocaj creativ din care îmi doream să scap la vremea aceea și m-am gândit că asta poate fi un soi de procesiune interioară prin care un om își poate regăsi libertatea ca artist… o libertate care trebuie mereu păzită, fiindcă nu e câștigată definitiv! O poţi pierde oricând, aşa că trebuie să fii vigilent și să o protejezi!
Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL
Foto header: Radu Afrim
