Regizorul BOTOND NAGY: “În teatru, vorbim de a face invizibilul vizibil”
Liantul între scrieri foarte diferite ca factură, Elektra lui Sofocle, A douăsprezecea noapte de Shakespeare, Procesul lui Kafka şi Flori de mină de Székely Csaba, este reprezentat de abordarea conceptuală şi estetică ieşită din comun a punerii lor în scenă, definitorie pentru amprenta artistică a tanărului regizor BOTOND NAGY, care nu conteneşte să incite publicul prin opțiunile sale eclectice, indiferent că am avea în vedere clasice ale dramaturgiei precum Nora ori Macbeth sau spectacole de autor ca Talking Toilets şi Hidden Abuse Holdings… şi nu o face nici la început de 2025, prin noul său spectacol de la Teatrul Național din Bucureşti, Proorocul Ilie, care va starni cu siguranță discuții aprinse după premiera din februarie, deoarece textul scris de Tadeusz Słobodzianek “explorează continuu stereotipurile credinței, miracolele, motivele răscumpărării și ale judecății de apoi, discografia primitivismului și a naivității, a dezrădăcinării profunde”, după cum îl caracterizează chiar regizorul.
Faptul că această piesă a fost pusă în scenă pentru întaia oară la noi în 2001, la Sfântu Gheorghe, de către László Bocsárdi, ce avea să îi devină peste ani mentor şi dascăl lui BOTOND NAGY (n. 1993), a reprezentat un bun prilej pentru o incursiune retrospectivă în cariera acestuia, una jalonată de aprecieri deopotrivă din partea publicului şi breslei (inclusiv trei nominalizări la Premiul UNITER pentru regie, în 2020 şi 2024, iar unul pentru lighting design în 2024), în încercarea de a afla mai multe detalii despre caracterul temelor care îl atrag şi modul în care le coverteşte în spectacole care să-i reflecte viziunea.
Botond, care e sistemul tău de asimilare și de filtrare a puzderiei de scrieri cu potenţial dramatic din lumea asta prin care unele ajung în “biblioteca” ta interioară… cu şanse de a deveni spectacole la un moment dat?
În primul rând, trebuie să fie ceva foarte personal sau ceva cu care simt că am o problemă în lumea asta. De obicei, acestea două au fost filtrele prin care treceam totul, dar, în ultima perioadă, am observat o schimbare în mine, adică a început să mă intereseze foarte tare povestea. Din 2017, cam până în 2021, cu mici scăpări, m-a interesat mereu o dramaturgie sacadată, atunci fiind foarte important pentru mine ca spectatorul mai mult să simtă decât să înțeleagă, dar, acum, s-a întors foarte tare asta în mine şi am dobândit convingerea că avem nevoie de povești, avem nevoie să credem şi să vedem ce este în spatele acestei credințe… ce există, de fapt, în spatele vieții noastre.
Aici, a fost o alegere importantă Procesul, pe care l-am făcut la Sibiu [spectacolul Sectiei germane a TNRS, realizat de Botond Nagy după Franz Kafka, a avut premiera în mai 2024 – n.r.], născut cumva tot dintr-o vehemență a societății, la fel ca Proorocul Ilie, pentru că voiam să vorbesc neapărat despre niște mecanisme întunecate care ne macină viața, şi, după aceea, a venit Flori de mină de la Petroșani [spectacolul a deschis stagiunea 2024/2025 la Teatrul Dramatic “Ion D. Sîrbu” – n.r.], unde, din nou, am fost foarte axat pe poveste și pe viața unor personaje care sunt, efectiv, la marginea prăpastiei.
Poate că această schimbare a venit și din faptul că am avut, la rândul meu, o perioadă în care nu mai înțelegeam neapărat ce poate să urmeze și unde mă duce viața.
Cum s-a definit acea fază în care erai interesat ca “spectatorul mai mult să simtă decât să înțeleagă”?
Îmi este greu să vorbesc despre evoluția mea, fiindcă nu am stat niciodată să privesc înapoi și să analizez, dar, pe vremea aceea, party-urile techno sau rave-urile mi se păreau o experiență de care teatrul nu se putea apropia și atunci am ales cumva să aduc acele senzații foarte puternice, senzoriale între pereții teatrelor.
Spui că, în schimbarea din tine, Procesul a fost o alegere importantă. Pe scenă, îl vedem pe Botond Nagy în lumea lui Kafka sau vedem personajul lui Kafka, pe Josef K, în lumea lui Botond Nagy?
Foarte bună întrebarea! Kafka este și a fost un element central în „lumea lui Botond”, pentru că m-am inspirat extraordinar de mult din ce mi-a transmis textul.
Când spui Kafka, spui absurdul contemporan… şi ce alt gen de literatură ar putea fi mai pe placul unui regizor ca mine, preocupat, în special, de imagini, senzații, uneori disparate, cu un oarecare gust lynchean?
Da, cred că apropierea mea de Kafka s-a produs și prin intermediul cinemaului și marii mele pasiuni pentru creatorul lui Twin Peaks sau Eraserhead, care, la rândul său, a imaginat un univers extrem de kafkian. Dintr-un punct de vedere, Kafka a reinventat sau a descoperit omul modern, cu toate fobiile, eșecurile, complexele și, mai ales, rutinele sale cotidiene aberante. De altfel, în procesul de creație a spectacolului din Sibiu, am pornit, împreună cu Diana Nechit [autoarea adaptării romanului și a dramaturgiei – n.r.], nu doar de la textul românesc, ci și de la ecranizarea lui Orson Welles.
Evident, de fiecare dată este o mare provocare să esențializezi un roman, dar, împreună cu Diana, am făcut o adaptare care a surprins, pe de o parte, specificitatea absurdului kafkian, dar și, pe de altă parte, tragismul existențial al individului contemporan.
Nu am ignorat din această formulă nici umorul câteodată negru al autorului ceh, pe care am preferat să îl traduc într-o cheie de fairy tale, câteodată, de drum inițiatic al lui Josef K înspre deznodământul său nefericit.
Despre povestea din Proorocul Ilie, pe care îl pui acum în scenă la TNB, tot ce știm este că un țăran analfabet este văzut de consăteni ca un al doilea Hristos şi, prin urmare, aceştia se hotărăsc să-l crucifice, asumându-şi rolurile din întâmplările biblice, cu speranța că-și vor găsi alături de el mântuirea. Temele par a fi numeroase, de la credința în sine până la manipularea socială, aşa că spune-mi care este perspectiva din care ai abordat acest text?
Stațiile drumului crucii din piesă ridică, într-adevăr, numeroase întrebări sociale, politice și filosofice.
Despre relația între popor și liderul său, despre creștinism și iudaism, despre semnificația răscumpărării.
Despre povestea profetului și a adepților săi, a profetului fals și a adepților înșelați cu o fervoare oarbă, a credinței adevărate a oamenilor needucați, reprezentarea credinței în Dumnezeu în viața de zi cu zi, ramificațiile sălbatice ale credinței creștine, ironia superioară a ateismului.
Acum, dacă ar fi să esențializez întru totul, lăsând deoparte prostia fanatică și religia ca obiect de manipulare, precum și statutul de faraon sau Mesia care se dovedește a fi fals, pe mine cel mai mult m-a atras credința omului de rând, care este acoperită de scepticism, de superficialitate.
De fapt, cred că avem cu toții o credință a noastră, care este privată, ceea ce nu are de a face cu mainstream-ul lumii. Redescoperirea asta m-a incitat pe mine cel mai tare, fiindcă văd că, în momentul de față, România se află poate în cea mai mare criză spirituală, din punctul meu de vedere, pe care am resimţit-o cel mai acut în iarna aceasta.
Mai mult ca oricând, fuga după celebritate, conspiraționismul, bagatelizarea discursului religios în vederea clădirii unui discurs politic „cu trecere la mase”, relevă o rană generalizată, pe care riscăm, ca popor, să o somatizăm: nevoia de noi idoli care, bineînțeles, se dovedesc niște falși Mesia.
Este uimitor și, în același timp, înfricoșător modul în care Tadeusz Słobodzianek descrie într-un text scris acum mai bine de trei decenii, în care sfințenia și păcatul sunt inevitabil interconectate – la fel cum sunt în viață -, un univers distopic care pare atât de fidel contextului sociopolitic al momentului.
Indiferent de abordarea ta a punerii în scenă, piesa va stârni multe discuții prin natura firului narativ. Ţi-a fost vreodată teamă de reacția publicului în alegerile pe care le faci?
Nu vreau deloc să sune arogant, dar, sincer, nu. Fiindcă eu chiar cred că sunt cel mai mare critic al meu şi atunci primul ochi de spectator este tot al meu, iar dacă mie nu îmi dă cu virgulă ceva, atunci înseamnă că poate să iasă la public.
Ce vreau să spun este că nu mi-am pus niciodată problema asta, pentru că eu fac ceea ce fac și pentru bucuria mea, deci la mine încă a rămas o pasiune a face teatru și sunt doar momente de bucurie imensă atunci când această energie se cuplează cu cea a spectatorului și văd că suntem pe aceeași undă.
O spun cu cea mai mare umilință, fac teatru în primul rând pentru mine, ăsta e adevărul.
Apetența ta pentru subiecte ce trimit la credință pare a avea rădăcini puternice, pentru că în timpul pandemiei ai lucrat la dramatizarea unuia dintre romanele lui Coetzee, din trilogia sa distopică “Isus”…
Da, era vorba despre Zilele de școală ale lui Isus, care m-a marcat profund, poate fiindcă are ca protagonist un copil, iar eu cred că puritatea sau inocența cu care venim pe lume nu poate să ne fie furată, dar, în momentele în care rămânem singuri cu noi înşine, putem să o depistăm.
Același lucru mi se pare valabil şi pentru credința, pe care, la fel, nu ne-o poate fura nimeni, şi, oricât de banal poate suna ce spun, eu cred cu adevărat că şi atunci când ne referim la teatru vorbim de a face invizibilul vizibil. Eu, ca spectator, de fiecare dată când intru să privesc un spectacol, aștept să mi se arate ceva din care eu pot să prind speranță, o licărire de lumină, și asta rămâne ceva esenţial.
Pentru mine, ca regizor, este esențial să fiu un bun spectator, să mă las surprins de alții, să îmi consolidez propria lume interioară, pentru ca, ulterior, să pot alege niște idei pe care, la rândul meu, să le transform pe scenă în imagini.
Este un joc de ping-pong, într-un fel, între ceea ce-mi oferă alții prin creațiile lor și ceea ce pot produce eu cu tot ceea ce primesc din afară.
Teatrul este, prin urmare, o creație care rezultă din acest joc al ideilor abstracte, al ciocnirii de imagini pe care creierul meu încearcă apoi să le traducă într-o narațiune scenică, într-o formă unitară care se hrănește din forme și discursuri artistice aparent incompatibile… roman, poezie, cinema, artă vizuală. Nu am neapărat o preferință pentru un anumit discurs artistic în favoarea altuia, le apreciez în egală măsură, însă ceea ce mă interesează sunt anumite concepte recurente, precum credința, spiritualitatea, umanismul sau criza acestora.
Revenind la romanul lui Coetzee, tocmai asta m-a atras, dincolo de forma sa prozaică. Zilele de școală ale lui Isus a pornit ceva în mine şi nu știu când o să ajung să termin acea dramatizare, dar îmi doresc să se întâmple.
Optica ta este interesantă, fiindcă piesa Proorocul Ilie a fost caracterizată în parametri care ne-ar crea alte așteptări de la o punere în scenă decât speranţa. Criticul de teatru Krzysztof Wolicki, de exemplu, spunea că personajele, într-un fel, “sunt mai rele decât ateii sau blasfemiatorii, pentru că ei, de fapt, nu sunt deloc interesați de Dumnezeu în sine, ci de acesta ca obiect al adulației. Vorbesc, scriu și gândesc despre Dumnezeu precum un entomolog o face despre insecte sau, chiar și mai rău, îl exploatează pe Dumnezeu simbolic și poetic”…
Până la urmă, cel mai incitant în toată povestea asta mi se pare că personajele cred în miracol, vor să se întâmple un miracol chiar și cu prețul de a ucide pe cineva și atunci oamenii aceia au nevoie de un individ care poate să le confere această stabilitate, au nevoie de a fi conduși, de a nu lua hotărâri.
Din acest punct de vedere, Proorocul Ilie mi se pare, poate, cel mai actual text pe care l-am făcut vreodată, fiindcă, din păcate, suntem într-o conjunctură unde există și este folosită o credință de mâna a doua, prin care unii vor să transmită mesaje prin unelte religioase ca ei să ajungă în anumite poziții sau la faimă… unul dintre personajele lui Słobodzianek chiar spune, la un moment dat, că “se aude că suntem mai sfinți decât sfinții”. Această ieșire încontinuu la lumină, chiar şi atunci când facem lucrurile cele mai oribile, este ceva pervers în noi, oamenii.
În comunitățile marginalizate, frustrarea şi reprimarea fierb cu așa o intensitate sub suprafață, încât, exploatate fiind de către agitatori, pot fi transformate în violență devastatoare și psihoză de masă într-un timp foarte scurt.
Din păcate, nu doar secolul XX, ci și prezentul ne oferă exemple clare în acest sens, iar cel mai trist este că rar ne oprim înainte să nu batem primul cui în scândura fragilă a umanității.
Cum ai abordat textul în relaţia cu actorii? Cum a decurs procesul de a-i face să intre în pielea unor personaje convinse că sunt “mai sfinți decât sfinții”?
Cred că aici este foarte important să menționez că toată structura textului este ca o liturghie medievală, iar asta mi-a dat o libertate care mi-a permis să le cer încontinuu actorilor să fie și mai teatrali, să joace și mai “desenat”.
Le-am spus mereu că vreau mai mult, pentru că această structură are o relevanță și în raport cu scheletul Commediei dell’Arte şi ne-am dat seama cu toții de această dimensiune în timpul lucrului. Am tot atras atenția actorilor să nu fie mai inteligenți decât sunt personajele, fiindcă totuși vorbim despre niște țărani primitivi, care au ascunsă foarte adânc o credință undeva în ei, pe care ar fi frumos să o găsim, în condiţiile în care avem un text foarte calculat, ce are ritm, iar liniștile sunt importante, fiind scris în versuri.
Mi se pare “exotic” faptul că, deşi e în versuri, se aude foarte contemporan, foarte adevărat – este şi o traducere foarte bună, din punctul meu de vedere –, totul fiind gândit în mai multe straturi de către autor, fiindcă, de exemplu, fiecare personaj are un laitmotiv. Unii spun încontinuu ‘Drace!’, alții ‘La naiba!’ sau ‘Ó Istenem!’, şi este o repetitivitate care, de fapt, la un moment dat, capătă o anume muzicalitate, prinde un contur din punct de vedere ritmic, ceea ce mi s-a părut, de asemenea, important…
… dar în registrul performativ, cheile de interpretare pot să difere, de la Commedia dell’Arte, pe care ai menţionat-o, până la satira în stil ‘Monty Python’, să zicem.
Într-adevăr, pe alocuri, umorul mai mult sau mai puțin premeditat al textului are valențele unei comedii britanice… adică vorbim de un umor sec, de un umor care rezultă dintr-o luare prea în serios a propriilor concepții despre lume. Tocmai aici a fost o miză a mea și, implicit, a actorilor.
După cum spuneam, le-am cerut mereu actorilor să nu fie mai deștepți decât personajele, pentru că, în caz contrar, totul ar deveni doar ridicol, derizoriu, pe când, dintr-un anume punct de vedere, aceste personaje caricaturale au ceva sublim în ele.
Sunt ca niște „Don Quijote de mâna a doua”, dacă îmi permiți, a căror credință în ceva ce este mai presus de ei devine, în același timp, binecuvântarea și blestemul lor.
Proorocul Ilie a mai fost pus în scenă de două ori, de către László Bocsárdi în 2001, la Sfântu Gheorghe, spectacol care s-a reluat apoi în 2010, an în care, la Satu Mare, a avut premiera şi montarea lui Szabó István. De fapt, cum ai ajuns să descoperi acest text?
Păi, eu, în perioada liceului, mergeam efectiv la orice spectacol de teatru la care puteam ajunge.
Au fost, de exemplu, niște momente importante cu Festivalul Reflex [organizat de la Teatrul “Tamási Áron” din Sfantu Gheorghe – n.r.], unde am văzut niște creatori incredibili, de la Jan Klata până la Krystian Lupa și [Michael] Thalheimer, deci chiar pot să spun că am avut un noroc incredibil, că, într-un moment atât de “virgin”, eu necălcând în teatru, neştiind ce e ăla teatru până în clasa a IX-a, am prins asemenea autori.
Prin urmare, am văzut şi spectacolul făcut de László Bocsárdi, atunci când acesta s-a reluat, şi mi-a rămas foarte tare povestea în cap, probabil şi pentru că a fost una dintre primele mele experiențe teatrale.
Acum, cotrobăind prin amintiri, mi se pare că punctele de suspensie erau total în alte locuri, dar era și o altă lume – totuși, vorbim de acum 15 ani -, însă, cumva, am rămas cu textul, iar acesta mi-a apărut din nou în minte când lucram la Cuvântul progres [spectacolul regizat de Botond Nagy, Cuvântul progres rostit de mama sună teribil de fals, de Matei Vişniec, a avut premiera la TNB în 2023 – n.r.]. Mie asta mi se pare cel mai fabulos… când am cu adevărat o chimie cu o trupă, în timp ce finalizez un proiect, deja îmi vine în cap următorul doar uitându-mă la actorii cu care lucrez.
Aşa se face că, acum doi ani, când eram deja în repetiții generale la Cuvântul progres, mi-am adus aminte de personajele din Proorocul Ilie tocmai pentru că am început să-mi zic ce bine ar putea să le facă unii dintre actorii care lucram în acele momente.
Povestea a prins apoi contur, iar aici mi se pare foarte important de menţionat faptul că cei din conducerea Teatrului Național din Bucureşti au acceptat propunerea mea fără absolut nicio întrebare sau rezervă – după ce, acum un an și jumătate, propusesem acest text la un teatru din provincie, unde am fost refuzat categoric -, deoarece cred că este un gest responsabil al unui program repertorial, având în vedere habitatul zilelor noastre.
În general, când te simţi pregătit să prezinţi celor din jur un concept sau o idee de spectacol născută în mintea ta? Când consideri că trebuie să faci un pas mai departe?
Când încep să devin efectiv posedat de acea idee. În momentul în care încep să fiu încontinuu cu gândul acolo, când mi se face pielea de găină și visez cu ochii deschiși la spectacol, atunci știu că trebuie să îl fac… atunci știu că devine ceva atât de important, încât, de fapt, nu mai este vorba despre mine.
Începe atunci să trăiască în mine ceva care, neapărat, vrea să fie transpus prin povestea respectivului text sau idei, iar eu sunt foarte bucuros atunci, fiindcă simt o energie incredibilă… pune pe mine stăpânire o adrenalină incredibil de mare, este ca un bungee jumping ce simt că îmi umple zilele, de fapt îmi umple motivul pentru care simt că nu stau degeaba pe lumea asta.
După aceea, odată ieșit cu ideea în lume, nu ai anxietăți apropo de parcursul pe care îl va avea până la materializarea spectacolului? Pentru că, indiferent ce-ai mai face, urmează un proces necontrolabil în totalitate.
Din punctul meu de vedere, un spectacol trebuie să aibă mereu bucuria și iubirea unui fiu al clipei, ca un nor pe care îl văd pe un cer deschis și știu că va dispărea.
Mă bucur doar pentru acel moment, după care știu că va urma o degradare, ceea ce poate este mai rău decât moartea sau nimicul sau nimicitatea, şi de aceea încerc, sincer, să stau departe de spectacolele mele după ce ies. Evident, mă bucur însă atunci când acestea au o viață lungă, cum sunt în momentul de faţă, de exemplu, Nora [de la Teatrul Maghiar de Stat Cluj – n.r.], care se joacă din 2018, sau Cuvântul progres, care împlineşte deja doi ani la TNB.
De fapt, majoritatea spectacolelor mele sunt ținute în repertoriu, dar eu mă duc tot timpul cu o frică, ca atunci când merg la bunica mea, despre a cărei stare ştiu că se degradează vizibil în doar câteva luni, și mereu am o strângere de stomac.
Până la urmă, ceea ce contează pentru mine sunt unele amintiri, fracțiuni din repetiții şi anumite momente pe care le văd la premieră, cumva aşa cum e descris atât de vizual regizorul din filmul lui Sorrentino, Youth [drama nominalizată la Palme d’Or în 2015, scrisă şi regizată de Paolo Sorrentino – n.r.], când regizorul se plimbă pe o pajiște și, la un moment dat, în dreapta sa, apar toate personajele din filmele lui.
La rândul meu, rămân doar cu niște personaje, niște momente micuțe… poate o propoziție într-o după-amiază de duminică.
Aplicând acest filtru, al degradării inevitabile, la spectacole ale tale din ani diferiţi, precum Orbii, Faust Family sau Cuvântul progres, cum îţi percepi evoluţia prin nuanţarea modului în care te raportezi la moarte?
Pe mine mereu m-a interesat un singur lucru: moartea. Altceva nimic. Mă consider om, de când l-am văzut pe bunicul meu mort, pe vremea când aveam 15 ani, pe care îl iubeam poate cel mai mult.
Din acel moment am devenit un gânditor și un artist. Diferența aceea între viu și mort, tăcerea morții, senzația pumnului de pământ neted pe care îl arunci pe sicriu, m-a făcut să înțeleg că ceva trebuie să fac. Singura mea poveste, ce o am de zis indiferent de ce text mă ating, este aceea că voi muri. Restul mi se pare pierdere de vreme.
În ce măsură ţi-a nuanțat pandemia perspectiva asupra vieții, profesiei și artei? Fiindcă este perioada asociată unei mari părți a spectacolelor tale de autor…
Pandemia a venit după stagiune foarte încărcată, pentru că am avut cinci premiere – Nora, Yvonne, Faust Family, Hidden Abuse Holdings, precum și Hedda Gabler în Albania -, şi cred că a avut un efect întârziat în viața mea… dintr-un fel de burnout sau din pură oboseală, pe moment, încercam să o trăiesc, nu neapărat s-o înțeleg.
A venit însă și cu ceva fericit, fiindcă exact înainte de pandemie mi-am închiriat un apartament în Brașov şi eram foarte bucuros de singurătatea pe care acesta mi-o conferea… asta s-a deschis atunci foarte tare, pentru că, din apartamentul meu a ieșit pe geam și a îmbrățișat lumea.
Țin minte că erau dimineți atât de liniștite, că nu mergea nicio mașină, că a fost momentul când am citit primul roman al lui László Krasznahorkai și cred că tot pandemia a fost cea care, până la urmă, a facilitat alegerea textului lui Antal Szerb, Călător sub clar de lună, fiindcă rămăsesem atât de singur cu mine, încât a venit foarte organic avalanșa de întrebări: ‘Unde mă aflu în viață?’, ‘De ce maturitatea trebuie acceptată?’.
Da, tema maturității a venit peste mine în pandemie, fiindcă, până atunci, cred că încă nu conștientizam că am trecut de 18 ani.
Aşa că rezultatul a fost… Talking Toilets?
Iar rezultatul a fost Talking Toilets, dar și Călător sub clar de lună, chiar dacă a avut premiera un pic mai târziu, fix din cauza pandemiei. Talking Toilets, în schimb, se născuse ca idee în capul meu cu un an înainte, la mare, de la un butic albastru unde erau toaletele, când mi-am pus întrebarea cum ar fi să vorbească astea între ele şi… aici s-a și oprit gândul.
După aceea, s-a dezvoltat la Pitești [la Teatrul “Alexandru Davila”, cu premiera în toamna anului 2021 – n.r.], deoarece – acum o să fiu foarte onest, dar asta, cumva, face parte din proces – nu am găsit un context de actori de unde să îmi vină altceva și nici orașul nu m-a mișcat într-o zonă anume. Acum, probabil, percep altfel lucrurile, fiindcă mi s-ar părea important să fac ceva ce poate atrage mai mult lumea.
Mi se pare că Talking Toilets ar fi rezonat mai bine în București, dar atunci m-am jucat efectiv cu acest gând, pe care l-am împărtăşit teatrului de-acolo, unde, în momentul acela, director era Bebe Cotimanis, care a avut deschidere.
Pe de altă parte, lui Dragoș Buhagiar [care a fost autorul scenografiei spectacolului – n.r.], de asemenea, i-a plăcut mult ideea și, cumva, ne-am aruncat împreună în povestea asta.
Gândindu-mă la întrebarea ta, acum încep să se lege lucrurile, pentru că, de fapt, vorbim de o singurătate imensă în Talking Toilets și poate că a fost o sondare a unor momente ale mele care, vrând-nevrând, au eșuat într-un spectacol.
Spectacolele tale de autor din acea perioadă sunt foarte diferite ca factură, dacă mă gândesc la All Over Your Face, HAH, Talking Toilets sau Platonovka. Ce alt tip de “combustibil” îţi alimenteaza creativitatea?
Așa cum spuneam, cinemaul este mereu o sursă de inspirație la care mă întorc de fiecare dată. Am vorbit deja despre pasiunea mea pentru David Lynch, dar, la fel de bine, aș putea aminti și filmele unor regizori ca Tarkovski, Bergman, Sorrentino, Winding Refn, ca niște opere care încă mă obsedează.
Nu de puține ori, s-a spus despre spectacolele mele că arată ca niște videoclipuri tehno, iar asta trădează oarecum și marea mea pasiune pentru muzică. Da, sunt o persoană muzicală, iar mintea mea asociază deseori imagini și sunete.
Prin urmare, când mintea mea refuză să producă imagini de una singură, mă refugiez în muzică, încerc să mă încred în intuiție, în timp ce mă las invadat de atmosfera unei piese.
Bineînțeles, mereu este vorba de un proces de selecție, înainte de a lucra efectiv la un concept. De cele mai multe ori, las timpul să-și facă treaba și să dea la o parte surplusul, pentru a lăsa acolo, în filtrul meu interior, ceea ce mă interesează.
În modelarea modului tău de a aborda procesul creativ, cât de important a fost László Bocsárdi?
În primul și în primul rând a fost pedagogul care a crezut în mine. La admitere, eram cel mai tânăr și toată lumea îmi spunea că sunt nebun că mă duc la Regie, că sunt prea tânăr şi că n-am experiență de viață, iar el a fost singurul care, până la urmă, mi-a dat credit şi îi voi fi recunoscător mereu pentru asta.
După aceea au urmat trei ani intenși, aproape ca la Medicină, aș putea spune, în care a insuflat în mine și în colegii mei miza teatrului şi a băgat în noi virusul curiozității sale, el fiind un artist extraordinar de curios. Până la urmă, de ce o facem? De ce pierdem vremea cu asta? Adică să aibă mereu un apropo. De multe ori, ne zicea: ‘Care este apropoul scenei?’, ‘Care este apropoul spectacolului?’.
Au fost niște momente incredibile, în care stăteam și vorbeam ore în șir – mă rog, el vorbea mai mult și noi ascultam -, ne citea lucruri… cumva, îmi imaginez că era ca pe vremea anticilor, când tinerii se duceau într-o grădină și Aristotel povestea, ceva de genul acela a fost.
Şi acum, privind înapoi, mi se pare că a fost incredibil!
Legat de Proorocul Ilie, László Bocsárdi spunea mai demult că “Trăim într-o lume destrămată, cinică. Arta găsește foarte greu mijloace de a exprima în mod constructiv acest cinism. Nu trebuie să ne adaptăm la el, ci să reușim să trecem peste cinism și să renaștem.”. Cum te raportezi la ideea asta?
Democratizarea dreptului la o opinie publică pe care o poți exprima oricând, pe toate canalele de social media, a dus, inevitabil, la o formă de cinism, de bagatelizare, de „miserupism” câteodată.
Este un proces firesc… dintr-un punct de vedere. Într-o masă atât de copleșitoare de opinii contradictorii, de viziuni artistice la fel de divergente, de opinii politice care dictează mersul artei, este foarte greu să-ți menții integritatea creatoare și să ai pretenția de a crea artă „pură”, total imună la acest context.
Trebuie să coborâm arta din turnul său de fildeș romantic, chiar și cu prețul de a ne „murdări” cu acest cinism, însă, la fel ca în cazul unui vaccin, nu poți crea antidotul fără a avea acces la otravă.
Nu militez pentru un teatru care se dorește a fi cinic doar de dragul cinismului, discuțiilor în contradictoriu, polemicii. La fel, nu cred într-un teatru care se dorește tezist cu orice preț, cu atât mai mult în defavoarea esteticului.
Astfel, eu rămân fidel crezului meu, poate de modă veche, în capacitatea esteticului de a supraviețui și de a crea lumi și povești în imaginața spectatorului, lumi care poate vor avea o viață mult mai lungă decât niște luări de poziție ideologice trecătoare.
A mai fost şi un alt text în afară de Proorocul Ilie pe care l-ai pus în scenă după ce l-a montat şi László Bocsárdi la Sfântu Gheorghe, adică Yvonne, Principesa Burgundiei, al lui Gombrowicz. Despre Yvonne al tău, de la Sibiu, spune-mi un lucru… dacă ar fi să îl refaci acum, după 5 ani, cât de schimbat ar fi acest spectacol?
Culmea este că eu chiar m-am mai gândit la textul acesta, pentru că mi se pare unul dintre cele mai reușite texte ale tuturor timpurilor… nici nu înțeleg cum a putut să scrie ceva atât de complex.
Da, este unul dintre textele mele preferate și sper din tot sufletul să-l mai pot face din nou. Mi se pare că, în momentul de față, i-aș putea da o agresivitate tihnită sau, dimpotrivă, poate aș duce și mai departe agresivitatea, fiindcă eu îl percep un text extrem de agresiv și, în același timp, foarte fertil pentru creativitate.
Ţin minte că atunci, la Sibiu, am pornit de la un anumit lucru și, împreună cu scenografa Andreea Săndulescu, am ajuns la o a treia variantă a spațiului, şi, mai târziu, am mai avut la un moment dat un spectacol cu niște figurine imense de șah, apropo de Yvonne… deci m-am mai gândit la asta de-a lungul timpului, dar cred că acum ar fi în abordarea mea o agresivitate mult mai subtilă, care poate că explodează mai tare decât cea arătată cu orice preț.
Pentru că ai adus în discuţie lucrul pe scenografie, în general, care sunt jaloanele din procesul tău creativ, de la sensul textului, odată nuanţat în mintea ta, până la declinarea în estetica spectacolului? Când și unde intervin colaboratorii?
De fiecare dată când mă hotărăsc asupra unui text sau a unei idei, ceva îmi insuflă de obicei pe cine trebuie să aleg în echipă, însă de foarte mulți ani lucrez cu aceiași oameni la muzică, Claudiu Urse, şi la lumini, Cristi Niculescu, pentru că, în privinţa asta, sunt extraordinar de fixist… luminile și sunetul trebuie să fie extraordinar de bine calculate, să fie perfecte.
Prin urmare, în mare parte din cazuri se schimbă doar scenograful şi, eventual, mai intră în echipă un coregraf sau un video designer. Până la urmă, e ca în viață, adică am un anumit prieten cu care merg la sală şi cu alții știu că merg la muzeu.
Altfel, eu cred foarte tare în ce se întâmplă până ajungem la premieră… cred foarte mult în semne. De exemplu, să-ţi spun, de exemplu, cum s-a întâmplat cu song-ul lui Silviu Mircescu din Cuvântul progres.
Țin minte și acum că m-a luat de pe strada Batiștei cu mașina şi mergeam la sală, când mi-a zis: ‘Mi-a venit o idee, ia ascultă piesa asta… cum ar fi ca patroana de bar să intre întâi cu asta?’. I-am spus pe loc: ‘Da, mă, așa e, funcționează perfect!’.
Ce vreau să spun este că eu știu cum începe spectacolul, asta o știu, şi, uneori, mai știu și cum se termină, dar nu şi ce se întâmplă între… pentru că, dacă aș ști, mi s-ar fura ceva esențial din bucuria pe care o reprezintă pentru mine teatrul.
Uite, când am reluat acum, în ianuarie, repetițiile la Proorocul Ilie, am găsit un apartament fix lângă o biserică şi, chiar în prima dimineață, am auzit toaca… eu consider toate astea niște semne care îmi vin.
Mă lovesc efectiv de ele și, în momentul în care lucrez la un spectacol, sunt cu supapele cel mai mult deschise, iar asta, culmea, mă și îndepărtează foarte mult de viață la modul social.
Alt exemplu, astăzi s-a întâmplat ceva extraordinar la repetiții cu Florentina Țilea [interpreta sfintei/păcătoasei Wiera în Proorocul Ilie – n.r.], care a făcut din joacă o anumită chestie și mi-am dat seama că… da, aia e!, şi am construit un moment doar din joaca aceea, care funcționa perfect. Eu cred că ceea ce este forțat, oricum, scena aruncă imediat şi am devenit foarte “kill your baby” cu atitudinea asta, fiindcă sunt multe lucruri care respiră împreună cu textul, cu decorul… sau nu, şi atunci trebuie să nu te atașezi de ele.
Poate acesta este și motivul pentru care nu mă atașez de spectacole în mod excesiv, cu toate că, acum, aș intra cu bucurie să revăd Flori de mină, fiindcă acolo a fost și un proces extraordinar de frumos, iar textul mi s-a părut unul dintre cele mai bune de care m-am atins.
De fapt, nu m-am exprimat bine, pentru că nu am tăiat nici măcar o liniuță din text, la fel ca la Întoarcerea acasă, de la Suceava. Altfel, sunt destule momente când simt trebuie să deschid mai mult un text, că acesta mă va duce într-o lume mult mai interesantă și mai bogată decât dacă vin eu cu preconcepțiile mele regizorale.
Mă interesează și modul în care evoluează conceptul în mintea ta din punct de vedere estetic, până la detalierea sa în procesul de lucru a spectacolului. Interpretarea pe care o dai textului vine asociată și cu parametri vizuali, cu unele imagini?
Hmm, este o întrebare foarte bună. Cred că rareori.
De exemplu, scenografului cu care lucrez la Canin, a lui Yorgos Lanthimos, pe care-l voi face după Proorocul Ilie la Târgu Mureș [adaptarea liberă după filmul Dogtooth va fi prezentată în premieră absolută la Teatrul Naţional Târgu Mureș, Compania “Liviu Rebreanu”, pe 20 martie – n.r.], i-am spus doar că vreau să îmi apară în spectacol câinele acela roșu lucios, din baloane. Atâta știam, că asta vreau. Era un singur element.
După care, mi se pune în faţă schița și încep să visez, deci cred că este același gest ca atunci când pictorul începe să picteze… efectiv, încep să văd.
Pentru mine, este foarte important să am schița spațiului, fără de care nu am cum să visez spectacolul. Degeaba citesc textul de o sută de ori… trebuie să văd spaţiul. Abia după aceea simt că începe nebunia.
O curiozitate de final. Ce trilogie Batman voiai să faci? Vrei să ne propui un multivers personal cu super-eroi?
Da, în continuare vreau să fac un spectacol despre Batman, pentru că eu sunt fan Batman.
Îmi place foarte mult ce a făcut Christopher Nolan, care, în momentul de față, este elementar pentru mine… aşa cum a fost o perioadă în care David Lynch era extrem de important și l-am citat în foarte multe spectacole fiindcă datorită lui am înțeles foarte multe lucruri despre cum e să gândești diferit.
Iar cu Batman vreau să fac ceva fiindcă mi se pare o poveste atât de bună și atât de elementară în conștiința universală, încât am convingerea că ar mai intra în sală niște oameni care, până atunci, poate n-au văzut teatru, doar fiindcă e Batman.
Despre teatru, citez din… Botond Nagy. 2016: “Facultatea a fost un loc în care am pus mereu totul sub semnul întrebării. Din această cauză, eu nu mi-am făcut niciun examen în sală de teatru… am făcut toate acestea ca revoltă față de sistem.” 2020: “Sunt în zodia taurului, pentru mine teatrul înseamnă revoltă. Nu cred că merită să aruncăm bani publici spunând aceleași lucruri ca acum o sută de ani sau chiar ca acum cinci ani.” Acum, în 2025, ce înseamnă teatrul pentru tine?
Simt că, pe măsură ce înaintez în vârstă, îmi găsesc confortul mai mult în structură decât în intuiție de moment, mai mult în construcție decât în spectaculos. Asta nu înseamnă că spiritul de revoltă a dispărut complet, ci doar s-a temperat, în favoarea unei analize mult mai lucide a viziunii mele artistice.
Mă găsesc în 2025 mai preocupat de nuanțe subtextuale, de coerență, de progresie dramatică bine calculată. Mă găsesc mai atașat de literatura romanescă, de introspecție, de personaje marginale.
Dar 2025 abia a început, așa că, pentru primele două luni ale acestui an, cred că mi-am propus destul de mult. Cum voi continua? Vom vedea în 2026.
Interviu de IOAN BIG
Foto header: Mircea I. Anca / TNB
