Personalitate proeminentă a baletului contemporan, directorul de teatru și coregraful Richard Wherlock (n. 1958) este celebru în întreaga lume pentru prospețimea și originalitatea poveștilor pe care le spune fără a apela la cuvinte, folosindu-se doar de expresivitatea corporală a performerilor și de puterea de sugestie ale imaginilor care compun set design-ul în care aceștia evoluează.
Spiritul său ludic s-a manifestat plenar în premiera de la Opera Naţională Bucureşti, Tevye, spectacol de dans contemporan bazat pe cartea ce a inspirat celebrul musical de pe Broadway, Scripcarul de pe acoperiş, dar creat pe o muzică special compusă de către Olivier Truan la comanda Teatrului Basel, al cărui balet Richard Wherlock l-a condus timp de peste două decenii.
Înainte de a concepe acolo spectacole memorabile precum Death in Venice, Empty Thrones, Snow White sau Don’Tell the Kids, britanicul, format la Ballet Rambert School și apoi, în anii ’80, multipremiat ca dansator și coregraf în colectivul Tanzforum Köln, reper de vârf al dansului contemporan, a fost directorul corpului de balet al teatrelor din Hagen și Lucerna și coregraf-șef al BerlinBallet.
Richard Wherlock nu s-a limitat la a fi activ doar pe scenele lumii, atras fiind, după cum spuneam, în egală măsură, de puterea imaginii, astfel încât nu s-a limitat doar la a semna coregrafia pentru filme precum Hasards ou Coïncidences, al lui Claude Lelouch, dar a realizat el însuși o serie de filme cu și despre dans, ca One bullet left sau Passengers, multipremiate în festivaluri.
În aceste condiții, am profitat de scurta prezență în România al lui RICHARD WHERLOCK pentru a-l descoase în privinţa modului în care tratează raportul dintre dans, muzică și scenografie în crearea spectacolelor sale.
Richard, un dansator talentat poate ajunge un coregraf foarte bun, dar cert este că nu orice coregraf se dovedeşte a fi şi un excelent storyteller, iar tu eşti o rara avis. Fiind atras deopotrivă de povești clasice, precum Carmen, şi contemporane, ca Moarte la Veneția, spune-mi cum abordezi procesul de translatare a uneia sau alteia din cuvânt în dans?
Ei bine, în primul rând, aș spune că există diferite moduri de abordare, chit că ai în vedere Moarte la Veneția sau, să zicem, Shakespeare interpretat dintr-o perspectivă contemporană.
Primul lucru e însă acela că trebuie să ai întotdeauna o echipă foarte bună în jurul tău, cineva cu care să colaborezi bine pentru lighting design, costume și decor.
Dincolo de asta, de obicei, eu încep prin a diseca mai întâi întreaga poveste, care, pentru mine, trebuie să aibă toate componentele prezente într-un film bun.
Ai nevoie de patos, de tristețe, de umor, de toate aceste elemente umane, pentru că, la urma urmei, tu trebuie să ții spectatorii mereu în priză, îţi doreşti să-i faci să se simtă implicaţi… şi toate emoțiile, cât mai diferite între ele, precum și anumite povești, prin natura lor, se pretează foarte bine la asta. Bine, nu chiar toate, căci unele se dovedesc a fi un pic mai dificile.
Modul în care lucrez cel mai frecvent este să-mi scriu propria versiune a poveştii după acea “disecţie”, care să înglobeze toate elementele pe care eu le caut, având ca obiectiv să o pot spune, eventual, în două părți de câte 45 de minute fiecare sau să pot păstra întreg programul în jur de maxim două ore, pentru a nu pierde atenția publicului. Oppenheimer [filmul câştigător de Oscar ce durează trei ore – n.r.], de exemplu, este un alt fel de poveste, desigur.
Deci eu cred că, în primul rând, este vorba de a păstra atenția publicului, după care alegerea muzicii este foarte, foarte importantă, pentru că eu sunt întotdeauna inspirat de muzică. În fine, după aceea, mă aşez la masă cu Bruce [Bruce French, scenograful favorit al lui Richard Wherlock, autor al set design-ului şi la spectacolul Tevye de la ONB – n.r.], să zicem, şi stăm de vorbă la un pahar sau poate chiar la o sticlă sau două de vin.
Știind că am făcut împreună anumite lucruri, având nişte referinţe, e suficient să îi sugerez ce mi-aş dori, ce trebuie să aibă sau să facă un obiect sau altul, pentru ca el să vină cu completări, cu schimbări sau idei sau să mă determine să caut a-mi explica mai bine unele elemente, şi, din acest schimb de vorbe, ajungem la o poveste un pic diferită, dar una… pe care o putem face.
Deci este un efort colaborativ, la propriu, şi doar astfel povestea prinde contur…
Absolut! Alocăm un timp pentru discuții intense, iar eu le explic şi celorlalţi din echipă, chiar de la început, cum şi unde vreau să meargă povestea, dupa care ne cam separăm, iar eu lucrez, pentru o primă perioadă de timp, doar cu scenograful.
La un moment dat însă revine alături de noi designerul costumelor și apoi, în ultima parte a pregătirilor, vine şi designerul de lumini, pentru că, la finele acestui proces, eu trebuie să fac o carte, un ghid care să detalieze totul legat de la ce se întâmplă într-o scenă sau alta, inclusiv cât de lungă ar trebui să fie scena respectivă.
Spun asta pentru că, atunci când lucrez la un spectacol pentru care muzica se compune în mod special, mă simt aproape ca şi cum aş beneficia de luxul pe care îl avea [Marius] Petipa, de a-i da indicaţii lui Ceaikovski despre cum trebuie să fie muzica de care el, coregraful, are nevoie.
Tevye este un bun exemplu în sensul ăsta, în cazul meu, fiindcă muzica nu exista şi atunci am scris mai întâi scenariul pentru mine însumi, extrăgând astfel esența a ceea ce ar trebui să fie inclus în piesă, după care am dezvoltat decorurile și toate celelalte, iar în final am ajuns să petrec ore întregi cu compozitorul, căruia i-am spus:
‘Am nevoie de asta şi de asta, trebuie să aibă umor, trebuie să fie foarte, foarte emoționant, trebuie să meargă în felul ăsta…’ şi aşa mai departe.
La început, obișnuiam să scriu totul pe hârtie ca să nu uit ceva, însă de când lucrez prin propria mea companie am privilegiul extraordinar că nu trebuie să îmi mai consum timpul organizându-mă, aşa că… mă scufund în muzică.
Ascult muzică la nesfârșit! Orice tip de muzică!
Apropo de asta, există o mare discuție despre cum vizualizează oamenii muzicalitatea şi o formă clasică de muzică este întotdeauna “foarte” pătrată… ei bine, mie îmi place să lucrez în cercuri.
Revenind la Tevye, cum s-a produs, de fapt, această îmbogăţire originală a scrierilor lui Sholem Aleichem prin muzică şi dans contemporan?
Mi-a plăcut foarte mult povestea acestui personaj în vremea când am citit-o – este o carte extraordinară, foarte emoționantă, despre care simți că a fost scrisă din inimă -, iar filmul [adaptarea pentru cinema al Musical-ului Scripcarul de pe acoperiş, din 1971, regizată de Norman Jewison şi câştigătoare a trei premii Oscar – n.r.] mi s-a părut genial, aşa că mi-a ramas în minte.
În final, s-a dovedit a fi foarte interesant – ba chiar un pic ciudat – faptul că, în anul care am făcut spectacolul, 2015, ne-am confruntat în Europa cu problema acelor foarte mulţi oameni care au fost nevoiți să își părăsească locuințele [criza refugiaţilor, cu 1,3 milioane de solicitanţi de azil din afara Uniunii Europene – n.r.].
Dincolo însă de asta, cu Olivier Truan, care a compus muzica spectacolului, mă intersectasem cu mult timp în urmă, prin anii ’90, și, cu toate că nu ţineam foarte strâns legătura, am primit de la el, la un moment dat, ca din senin, o felicitare de Crăciun… era perioada când eu studiam ideea de a face Tevye și atunci m-am gândit că o colaborare cu el [Olivier Truan este compzitor şi muzician de Klezmer-Jazz – n.r.] ar fi lucrul ideal, așa că… ne-am întâlnit.
Nu sunt evreu, dar am o mare afinitate pentru umorul lor şi pentru dragostea lor pentru muzică. Olivier a venit în proiect exact la momentul potrivit. De fapt, chiar am ajuns să mă contrazic pe mine însumi în procesul de lucru, într-un fel, pentru că m-am implicat foarte tare şi îi tot spuneam:
‘Ai putea să faci mai multă muzică? Poți să mai faci ceva pentru asta și pentru asta?’, de am ajuns, în cele din urmă, să trebuiască să tăiem unele secțiuni, pentru că devenise cam prea multă… dar eram peste măsură de entuziasmat, iar dansatorii se dovedeau a fi foarte, foarte inspirați.
Muzica are totul în ea, are ritmul vieții, are tristețea, dar și părțile sale amuzante, deci spectre diferite care au făcut ca lucrul la acest spectacol să fie o bucurie absolută.
Ce anume te-a atras însă la povestea lăptarului Tevye?
Că este vorba despre un om care adoră locul în care trăiește, ţine la concetăţenii săi, care trăiesc în primul rând din ce le oferă pământul, şi își iubește familia.
Drept urmare, ţine la păstrarea tradițiilor şi la unitatea familiei… orice s-ar întâmpla, sunt o familie. Doar că, după cum bine știm, el fiind tatăl mai multor copii, pe măsură ce aceştia cresc, drumurile li se despart, iar pentru el este din ce în ce mai greu.
Ceea ce face povestea foarte interesantă din punct de vedere politic este faptul că, dintre toate fiicele sale, doar una rămâne acasă cu cineva care este, să spunem aşa, tradițional, celelalte plecând cu o filosofie diferită, cu o religie diferită… şi atunci se produce destrămarea familiei.
În alt plan, ai distrugerea tradiției în urma unei invazii – în cazul de față, cea a rușilor – şi, dintr-o dată, dispar toate lucrurile la care acest om ține atât de mult, la copiii lui, la tradiții – să nu uităm că e un om foarte religios, care mereu vorbește cu cineva acolo, sus -, toate astea, pur și simplu, se îndepărtează de el.
Ce m-a interesat, de asemenea, a fost cum tradiția dansului, care dă caracterul de celebrare întâlnirilor de grup, se duce şi ea din aceste motive. Fiecare întâlnire este o sărbătoare până când, treptat, încep să se întâmple crizele, mai întâi disoluţia familiei şi apoi a comunităţii.
Poate şi de asta spectacolul a avut un succes extraordinar, atunci când l-am scos, în 2015, fiindcă realmente se întâmpla toată treaba asta cu oamenii plecaţi din țările lor, cu încercarea lor de a trece granițele și lucruri de genul acesta.
De-a lungul timpului, oriunde am dus spectacolul, inclusiv la Tel Aviv, la Israel Opera, reacţia a fost aceeaşi, iar acum Tevye se arată a fi chiar și mai relevant şi actual dacă avem în vedere situația din Ucraina.
Dar se întâmplă peste tot, nu-i așa?, ca oamenii să vrea să-și protejeze societatea, grupul, pe cei dragi lor și tot ce-i privește, iar Tevye conține multe, multe emoții foarte profunde şi aș spune că, pentru mine, reprezintă una dintre piesele care îmi este foarte aproape de inimă în acest sens, care a făcut parte dintr-o trilogie personală.
Primul spectacol, pe care l-am realizat cu o trupă de dansuri Klezmer, s-a numit Transit Dances [la Scapino Ballet Rotterdam, premiera: 1995 – n.r.], apoi, mulți ani mai târziu, am făcut Shtetl [Delen uit Stetl, la Tanztheater der Komischen Oper Berlin, premiera: 2000 – n.r.], iar Tewje, ce a avut premiera la Basel, este partea finală a acestei trilogii… sau, cel puţin, aşa credeam.
Spun asta pentru că, nu de mult, cineva m-a contactat cu propunerea de a concepe un nou balet despre ce se întâmplă după Tevye cu viaţa copiilor săi. Dar va trebui să mai așteptați un timp pentru asta.
Cum traduci însă prin dans și mișcare o poveste tradițională pentru a o face relevantă pentru publicul secolului XXI?
Ei bine, am folosit cuvântul tradiție, iar eu cred că tradiția este foarte importantă şi îmi place baletul clasic.
Îl ador, dar dacă te uiți în realitate, un tânăr care se îndrăgostește de o lebădă e ceva cam searbăd, așa că, de fiecare dată când am abordat Lacul lebedelor a trebuit să fac schimbări relevante pentru a-i da un nou look.
Sau, de exemplu, atunci când am pus în scenă Giselle [Theater Basel, premiera: 2011 – n.r.], în actul al doilea am dus-o într-o mănăstire de călugărițe, așa că nu am avut atât de mult willis [fantomele fetelor nemăritate – n.r.] și lucruri de genul ăsta.
Altfel, când văd spectacole de balet clasic care sunt făcute bine, sunt fantastice, le ador, doar că nu este ceva pe care eu să-l pot face din inimă.
Pentru inima și sufletul meu, un spectacol de dans trebuie să fie, unu, ceva ce poți să înțelegi, mă refer la poveste, și doi, să fie folosită mișcarea din viaţa de zi cu zi, dar pe bază clasică. Iar dacă ai avea vreodată ocazia să mă vezi la repetiţii, eu joc rolul fiecăruia dintre performeri.
Eu le explic și tot eu le arăt cum să facă… da, fac fiecare rol, fie că e vorba de fete, de băieți, de cei mici sau de cei mari, de absolut oricine. Ceea ce este atât de frumos e că, în limbajul dansului contemporan, nu există bariere. Acesta este foarte, foarte deschis şi poți face ca oamenii să meargă pe calea lor, alta decât într-un balet clasic, iar eu încerc să găsesc un alt mod de a-i face să se exprime.
Nu că mi-aş dori neapărat să fiu original – bineînțeles că sunt o mulțime de alți oameni care o fac în același mod -, dar dacă cineva mi-ar spune: ‘Uite, vreau să intru pe ușă și să-ți spun că te iubesc’, primul lucru ar fi să mă întreb cum aş face eu asta?
Deci, în primul rând, fac eu însumi, caut până găsesc modalități diferite de a putea intra pe ușă şi, de acolo, pot dezvolta o bucăţică de coregrafie. Așa că nu fac niciodată pași imaginari în prealabil, ci îi creez pe toţi atunci, pe loc.
Înțeleg ideea absenţei barierelor, dar cum pot face atunci diferența între mișcare și dans?
Cred că, în lumea dansului mai ales, toți cei asemenea mie sunt mereu atenţi la ce se întâmplă în jurul lor, sunt mereu preocupaţi să observe.
Eu caut să observ în permanenţă și atunci urmăresc îndeaproape modul în care se mișcă oamenii în viaţa cotidiană, dar o fac având un anume simț al umorului, pe care l-am dobândit cu multă vreme în urmă, chiar de dinainte de cel al dansului.
Spun asta pentru că majoritatea oamenilor printre care eu am crescut lucrau în minele de cărbune, erau mai din topor, și când se îmbatau la sfârșit de săptămână puteau deveni foarte agresivi.
Eu, fiind cam mic de înălţime, singurul mod în care puteam să scap de ei era s-o fac atunci pe glumeţul, așa că, odată ce ajungeau să mă considere amuzant, scăpam de bătaie.
Iar asta cu dansul, vine, pur şi simplu, din felul în care te miști natural, oarecum, şi de aceea vorbeam despre cercuri, căci întotdeauna avem un fel de cerc al vieții.
Nu vreau să par egoist, dar cred că toată lumea poate învăța coregrafie, oricine poate să îi învețe instrumentele de lucru, la fel cum oricine poate picta, sculpta sau scrie, doar că nu toată lumea o poate face bine, iar aceasta este marea diferență.
Așa că eu cred că există acest lucru numit gândire înnăscută și mă gândesc, de exemplu, la Mozart, adică, Doamne, ce geniu! Și cred că, la rândul meu, am avut acest fel de ușurinţă în a face anumite chestii, pentru că sigur nu vine din familia mea.
Doar că talentul înnăscut nu este neapărat şi suficient, pentru că, dacă n-ai fi fost format în colective prestigioase, precum Rambert School of Ballet and Contemporary Dance, acesta ar fi putut rămâne subexpus…
Am fost format în baletul clasic la Rambert şi cred în continuare că cel mai important lucru este să ai o bază clasică, numai că nu te poţi limita doar la asta şi trebuie să asimilezi cunoștințe despre toate celelalte stiluri care există, de la cele folclorice, la toate așa-numitele stiluri și tehnici contemporane… trebuie să nu judeci îngust și să accepți asta, să absorbi toate acestea.
Am lucrat de-a lungul timpului cu multe, multe companii din întreaga lume şi oriunde poți vedea că sunt destui dansatori care nu vor să se uite în jur, nu vor să vadă stânga sau dreapta… ei se mulţumesc doar să vadă. Asta e tot ce vor şi atunci se antrenează o viaţă ca să facă bine 24 de piruete și o săritură sau alta.
Ei bine, interesul meu a fost întotdeauna altul, să caut tot timpul mai multe orizonturi și cred că, în cele din urmă, este foarte dificil să faci asta.
Gândeşte-te la noi, dansatorii, ca la nişte sertare…. dacă ești o persoană clasică, ai locul în acest sertar, iar dacă ești modern, ești contemporan, într-un alt sertar şi aşa mai departe.
Eu spun despre mine ca sunt un mare dulap cu sertare, pentru care muzica este forța motrice şi, bineînțeles, oamenii cu care lucrez şi care mă inspiră.
Se împlinesc exact 40 de ani de cand revista germană Tanz Archive te-a premiat în calitate de coregraf, tu fiind membru al colectivului condus de Jochen Ulrich, Tanzforum Köln, în care ai fost cooptat iniţial ca performer. Cum s-a întâmplat acest upgrade?
O să îți spun două povestioare care se leagă una cu alta. Când eram la școala de balet, la Rambert, unde eram de obicei vreo 30-35 de persoane în clasă, una dintre profesorele noastre spunea mereu: ‘Îi văd pe toți ceilalţi cum se mişcă, apoi îl văd pe Richard. Îl privesc apoi pe Richard și îi văd pe toți ceilalți.’… drept urmare, mă gândeam atunci că poate am stofă de solist.
După aceea a fost un coregraf celebru, Glen Tetley [reputat pentru modul în care a mixat baletul şi dansul modern, autorul, în anii ’60, ale memorabilelor performance-uri Pierrot Lunaire şi Ziggurat – n.r.], care a venit din Statele Unite în 1979 pentru a pune în scenă Furtuna, de Shakespeare, cu Ballet Rambert, iar unul dintre băieți, interpretul rolului Trinculo, și-a rupt piciorul.
Glen Tetley a venit la școală și a spus: ‘I-am văzut pe toți ceilalţi lucrând, dar îl vreau pe el’. În felul acesta, am fost primit atunci în companie.
Ei bine, cam același lucru s-a întâmplat apoi deseori în cariera mea de dansator. La fel de natural, mai târziu, când eram deja la Köln, directorul, care era foarte deschis, a întrebat: ‘Vrea cineva să facă coregrafie?’.
Atunci mi-am zis: ‘De ce nu?’, după care m-am obișnuit să cobor la demisol într-o cameră mică și să lucrez doar cu o mână de oameni… de acolo, au piesele mele au ajuns să fie incluse în repertoriu, apoi am primit premiul de artist al anului în Nordrhein-Westfalen şi aşa mai departe. În acest context m-am decis să devin regizor-coregraf.
Curiozitatea mea e legată însă de alt aspect. Cum ai dobândit credința că ai putea fi un coregraf cu adevărat realmente bun?
O lungă perioadă de timp am crezut despre mine însumi că sunt o nulitate.
Priveam lucrările tuturor celorlalți și le apreciam ca fiind geniale, după care mă uitam la ce făceam eu și mă gândeam că sunt un rahat. Asta a fost până acum, nu știu, 15-20 de ani, după care, dintr-odată, am început să am mult mai multă încredere în mine însumi… dar nici până în clipa de faţă încă nu am ajuns la o încredere totală.
Încă sunt foarte, foarte emoționat în absolut tot ceea ce fac, dar compensez prin faptul că sunt extrem de rapid. Sunt bine cunoscut pentru viteza cu care îmi lucrez coregrafiile.
Dacă mi se spune: ‘Avem nevoie de o piesă de 25 de minute. Crezi că o poți face în cinci săptămâni?’, s-ar putea să răspund: ‘O voi face într-o săptămână’.
Privind însă în urmă, ceea ce făceam – mă refer la majoritatea coregrafilor moderni -, era să creăm piese de 30-35 de minute, între care, ca un soi de pauză, abordam piesele “cărnoase”, din repertoriul clasic şi nu voi uita niciodată, atunci când am făcut pentru prima dată Lacul lebedelor, cât de agitat şi de emoționat eram în prima zi, stând singur-singurel în vestiar… dar poate că ăsta este unul dintre cele mai frumoase lucruri care vin cu înaintarea în vârstă, că știi ce poți face și, mai ales, știi că poți să o faci.
De asta continui să mă mai provoc încă în diverse moduri, ştiind că sunt capabil să produc un anume tip de lucrări, unele având un caracter foarte personal.
De exemplu, pe scena mică de la Theater Basel, am făcut [în 2017] o piesă, aproape o poveste de viață, de aproximativ o oră și jumătate, care se numea Don’t tell the kids.
A fost legată de o parte din propria mea istorie, pentru că am avut o relație foarte proastă cu părinții mei naturali, în mod clar, după care am avut doi părinți adoptivi, surogat, să le spunem. Am trăit o aventură amoroasă cu fiica lor și apoi am avut o aventură cu soția, așa că am transformat experienţa asta într-o piesă.
Toţi membrii echipei s-au bucurat să participe și a fost foarte amuzant, chiar dacă a fost o distribuție mică, iar ritmul de lucru a fost foarte intens. Așa cum spuneam, în felul acesta se pregăteşte terenul pentru provocările de a face lucrări mai mari, care te pun în valoare și funcţionează apoi cu adevărat în favoarea ta.
Am pus în scenă Don’t tell the kids la relativ scurt timp după perioada cu Jiří Kylián [sub conducerea lui Richard Wherlock, Ballett Theater Basel a avut cel mai mare repertoriu Kylián în afară de Nederlands Dans Theater – n.r.] și Mats Ek [episodul Giselle – n.r.], iar această piesă a avut rolul de “in-between”, pentru că, după aceea, am continuat să lucrez peste tot în lume, cu diferite companii.
Acum însă, am devenit mult mai selectiv în ceea ce fac. Mă gândesc, în primul rând, dacă am timp să îl fac, apoi mă întreb… aș lucra bine cu compania? Care este repertoriul lor? Cum lucrează? În fond, e frumos să fii in pozitia de a putea alege.
Cu alte cuvinte, timpul este primul criteriu de selecţie. În ce relaţie eşti, în general, cu timpul?
Îmi este prieten. Doar pentru că toată lumea spune că se trăiește o singură dată, nu înseamnă că e şi adevărat…. de fapt, mori o singură dată.
Așa că cel mai bun lucru este să te bucuri de viaţă şi cred că sunt foarte bine cunoscut pentru faptul că îmi place să mă distrez. Chiar iubesc oamenii, îmi place să fiu în preajma lor și să îi implic în tot ceea ce fac.
Singura problema pe care, poate, aș avea-o în raport cu timpul este aceea că, uneori, memoria mea nu mai este atât de bună pe cât ar trebui să fie în ceea ce priveşte amintirile legate de trecut. Altfel, timpul este un lucru minunat.
Ai alocat, totusi, un timp substanţial managementului unor companii şi colective de dans de prin toată Europa, o activitate ceva mai puţin distractivă sau creativă, ce presupune un set de competențe de altă natură.
Ei bine, atunci când am acceptat să mă duc la Basel, am decis să las deoparte toate proiectele mele în care aş fi avut statut de invitat și să mă concentrez pe construirea comunităţii de dans de acolo… şi a fost o experienţă grozavă, fiindcă las în urmă o companie fantastică.
După cum subliniai şi tu, pentru a fi director, este necesar să fii și pragmatic. Nu vrei să îţi materializezi doar propriile proiecte, trebuie să formezi şi dansatori tineri, care să lucreze și cu mulți alți coregrafi, de a căror creativitate exprimată în spectacole publicul are nevoie.
Dansatorii pe care i-am avut în companie au fost absolut uimitori şi aș spune că mulți dintre ei îmi sunt și acum buni prieteni, doar că, dupa atâţia ani de directorat, aveam nevoie să adun din nou ceva energie pentru mine însumi.
Presupun că dintre performerii din corpul format la Theater Basel unii se regăsesc în noile tale producţii…
Avem un bun exemplu chiar în încăperea asta… cele două tinere pe care le vezi undeva, în spatele meu.
Dacă fata japoneză [Ayako Nakano] a lucrat cu mine timp de 25 de ani ca dansatoare, în schimb Gaia [Mentoglio], italiancă, este la prima ei slujbă. Am deci un grup incredibil de oameni care lucrează acum cu mine ca o echipă… vorbesc de echipa asta, care e aici, la Bucureşti, dar am o altă echipă care va fi la Praga, iar asta e ceea ce face totul atât de frumos.
Atunci când conduci o companie de dans, aceasta e tatăl tău, iubitul tău, mama ta, sora ta, prietena ta, psihiatru, sociolog, toate la un loc, şi mă bucur nespus de asta, mai ales după ce am fost director timp de nu mai știu câți ani, cam 35-38 de ani, ceva de genul ăsta, în Köln, după care în Hagen, Lucerna, apoi în Berlin şi, la urmă, Basel.
Dacă tot am vorbit de trecerea timpului şi de memorie, să încheiem cu un exerciţiu de împrospătare a acesteia. Spune-mi câteva experiențe personale memorabile legate de creaţiile tale care îți vin acum în minte…
Ei bine, îl voi pune pe Tevye în fruntea listei, dar, altfel, mi-e foarte greu să exemplific, pentru că am abordat atât de multe subiecte diferite… nimeni nu credea, de exemplu, că vom reuși să realizăm spectacole ca Robin Hood, Empty Thrones sau The Fairy Queen.
Aş mai aminti de baletul Gloria!, pentru care am colaborat cu o orchestră barocă fantastică din Basel, numită La Cetra, dar şi de The Comedy of Error(z), pentru care am avut parte de unele dintre cele mai uimitoare decoruri și lumini.
Cel mai amuzant lucru legat de această productie este că Anthony [Genn] și Martin [Slattery] au compus muzică inclusiv pentru serialul Peaky Blinders, dar și pentru alte filme, așa că am petrecut niște momente minunate.
Planul era ca spectacolul să fie făcut pe playback, deci ei ar fi trebuit să scrie muzica şi apoi să o înregistreze, doar că, venind la sala, au văzut modul în care lucram cu dansatorii şi au spus:
‘Oh, nu! Noi vrem să cântăm asta live, dar avem nevoie de întreaga orchestră!’. N-a fost simplu, dar a fost frumos.
Pe partea ailaltă, singura piesă ‘proastă’ pe care aș putea spune că am făcut-o a fost Îmblânzirea scorpiei la Berlin, unde m-am bazat mai mult pe versiunea musicalului Kiss Me, Kate decât pe Shakespeare şi am conceput spectacolul pe muzică din filme italienești, iar rezultatul final nu a fost chiar atât de bun.
Pe de altă parte, cred că e bine să primeşti critici din când în când, fiindcă asta te obligă, cumva, să te echilibrezi, iar eu, într-adevăr, mă împărţeam în prea multe direcţii la vremea aia.
Este nevoie să analizezi deseori ceea ce faci și, dacă ţi se pare că ai devenit repetitiv, poate că ar trebui să te mai linişteşti o vreme…. sau să te apuci de ceva pe care nu-ţi închipuiai că l-ai putea aborda.
Atunci, de exemplu, după acea experienţă, am coregrafiat în vara lui 2003 West Side Story, în cadrul Bregenz Festival [Austria]. Acolo, pe lacul Constance, s-a construit o scenă imensă care pluteşte pe lac, unde, timp de doi ani, s-au prezentat o mulţime de opere. Am făcut deci West Side Story cu vreo 150 de oameni, cu Orchestra Simfonică din Viena, şi a fost cu adevărat o mare provocare. În felul său, fiecare dintre acestea a reprezentat o experiență specială.
» Interviu de IOAN BIG | Clin D’Oeil
Foto header: Theater Basel
