Cosmic Latte, efervescentul spectacol intrat în repertoriu la Teatrul Mic, un must-see al acestei stagiuni care mixează într-un mod original şi extrem de personal teatrul, muzica şi dansul, creat în baza conceptului coregrafului, actorului şi regizorului ŞTEFAN LUPU, împreună cu studenții săi de la secția de Actorie a UNATC, vine cumva să completeze un cerc al relației perene cu expresivitatea corporală pe care acesta – semnatar a coregrafiei unor spectacole precum Apa Vie şi Aglaja de la Teatrul Mic sau (D)efectul Placebo de la TNB – o are încă din anii de formare academică în arta actoriei de teatru şi film, deoarece se împlinesc 10 ani de când (pe atunci) foarte tânărul performer, cu master obținut la UNATC, primea Premiul special UNITER pentru teatru-dans cu rolul din antologicul spectacol Zic Zac, în care o “rezema” inspirat pe la fel de tânăra coregrafă Andrea Gavriliu.
Zic Zac nu era un experiment pasager, pentru că urma unor spectacole de la CNDB în care Ştefan, la început de drum profesional, performase ca dansator (Nesomn) sau pentru care crease coregrafia (Pretend we make you happy). Iată că, după un deceniu de realizări în multiple planuri, Cosmic Latte ni-l prezintă acum pe Ştefan Lupu într-o ipostază inedită, cea în care performează… ca dascăl, oglindindu-se creativ în tinerii performeri pe care i-a angrenat în jocul “cosmic”.
Ştefan, încep cu o întrebare formulată simplu. Ca tip de spectacol, ce este, de fapt, Cosmic Latte?
Simplă întrebare, dar o întrebare simplă poate să aibă în spate un răspuns nu neapărat complicat, dar complex… folosesc acest cuvânt pentru că există un concept destul de complex în Cosmic Latte.
În toată căutarea și dorința de a face un spectacol cu această generație, eu întâlnindu-i când erau în anul I la Actorie și rămânând trei ani împreună cu ei, pentru că, pe lângă partea de teatru fizic și de limbaj corporal pentru actori – cursul pe care îl am în cadrul UNATC -, am studiat cu ei Commedia dell’Arte şi au ajuns cu un pas mai aproape de ce înseamnă lucrarea mea de doctorat, adică tipuri de mecanisme corporale din zona aia, împrumuturi de tip limbaj corporal, pe partea de dans contemporan, pe partea de mișcare scenică, teatru fizic.
Ei fiind actori, tot ce înseamnă gândul și emoția, relația, situația scenică din pachetul ăsta pe care am încercat să îl formez cu ei sunt indispensabile. Lucrarea mea de doctorat, mai mult sau mai puțin oficial, se numește Actorul neodimensional şi consider că ei – distribuția de la Cosmic Latte – au reușit, din fericire, să devină actori neodimensionali… care, din punctul meu de vedere, se referă la o încrucișare de task-uri: interpretul-dansator să funcționeze ca și coregraf, iar interpretul-actor să funcționeze ca și regizor.
Și atunci, practic, din toată dorința mea de a face un spectacol cu ei, din căutările pe care le-am avut împreună, din propunerile lor, am ajuns după ceva timp la concluzia că ar trebui să fac acest Cosmic Latte.
Ce înseamnă, totuşi, Cosmic Latte, ca expozeu performativ?
Înseamnă 12 tablouri, în momentul ăsta 11, de fapt, pentru că o colegă de-a noastră a plecat în Anglia și studiază acolo, însă l-am gândit modular de la bun început. Fiecare tablou reprezintă tema pe care fiecare dintre ei a vrut să o abordeze, reprezintă nevoia lui de exprimare ca artist, fie pe partea de fizicație, fie pe partea de canto, sau, mai mult de atât, să conțină canto, dans, actorie, chiar și text, pe alocuri.
Eu vrând să fac un spectacol, am ajuns pe parcurs la concluzia că bucățile din acest spectacol pe care le-am conceput împreună – căci foarte multe lucruri au venit din partea lor -, i-a obligat să fie creatori, iar ăsta este mare lucru… fiecare bucată reprezintă o carte de vizită pentru ei. Și atunci, profesorul Ștefan a avut o nevoie – una generoasă, zic eu -, de a-și pune în valoare studenții, iar regizorul Ștefan sau coregraful Ștefan a avut atenție și grijă să împacheteze talentul lor prin această înșiruire de momente, căci, de fapt, este un colaj, şi de aceea a fost nevoie de conceptul regizoral, ca să pună totul într-o ramă frumoasă.
Din perspectiva de iniţiator al demersului, ţi-au fost propuse povești individuale pe care a trebuit să le integrezi într-un cadru colectiv și să dai coerență spectacolului. Unde au fost provocările majore în a lucra deopotrivă cu fiecare în parte şi cu întregul grup?
E foarte greu să pornești cu un spectacol de la zero, pentru că nu știi de unde să o iei și încotro s-o apuci… ai doar o temă, o idee, un concept pe care vrei să construiești și, plecând de acolo, trebuie să compui. Atunci când avem un fir roșu, o structură dramaturgică, fie că o abordăm prin mișcare, prin dans sau prin dans combinat cu text, lucrurile sunt relativ simple: dramaturgul a scris, iar noi respectăm indicațiile dramaturgului, evident, venind cu aportul nostru creativ, cu idei regizorale, schimbând metafore și așa mai departe.
La noi a fost însă greu pentru că i-am obligat – și aici mărturisesc că am fost “viclean” – să gândească ca niște creatori, cu alte cuvinte, dincolo de regie, coregrafie, actorie sau dans, ei au avut și funcția de dramaturgi. Ce înseamnă şi cum construiesc o bucată teatrală, fie o scenă, fie un moment, o frază de mișcare sau un moment de musical? De unde o iau, unde o duc și ce urmăresc?
Din acest punct de vedere, a fost și un studiu sănătos a relației student-profesor, mai ales că, până a ajunge la spectacol, am tăiat foarte mult din propunerile lor. În primă fază, acestea erau foarte generale și a trebuit să căutăm din generalizarea asta lucruri specifice și să găsim o temă care să fie numai a lor, personală, pe care ei să-și dorească să o abordeze cu adevărat, precum o revoltă artistică sau o amintire puternică ce poate a avut un impact asupra lor.
Pas cu pas, i-am obligat să lucreze separat și să-mi propună teme, iar ei au lucrat foarte mult, au propus foarte mult… din care eu am tăiat foarte mult, am cules ce a fost important şi valoros din punctul meu de vedere și esențial pentru ceea ce am vrut să fac.
Ce am vrut să fac? Un spectacol şi nu un examen, un spectacol care se referă la artele performative în general, căci nu e doar un spectacol de dans, iar eu mă bucur că au reacționat foarte bine, cu toate că le-a fost greu… fiindcă sunt momente de impas în genul ăsta de proces de lucru, când nu mai știi încotro să te îndrepți deoarece nu ai didascaliile. Le-am și spus atunci că prima regulă este aceea că nu există reguli, că noi le stabilim și noi creăm jocul ăsta.
Altfel, când a fost cazul, am intervenit doar cu un gând bun și cu o motivație, când a fost cazul am intervenit pe partea de coregrafie sau de concept, când a fost cazul am intervenit pe partea de lumini… asta pentru că, la bucata fiecăruia, i-am obligat cumva să-și gândească inclusiv luminile: ce înseamnă eclerajul, cum bate lumina, ce cromatică folosim, ce funcționează şi ce nu, astfel încât să-şi poată da seama de întreg procesul de fuziune ale artelor într-o singură bucată.
Au învățat foarte mult, au propus foarte mult, au avut încredere în mine, iar în momentele în care a existat un impas sau am avut câte o fisură la nivel de echipă – inevitabile în tot procesul ăsta deloc simplu – am încercat să am răbdare, să vin cu soluții și să îi fac să creadă în ceea ce sunt ei și în ceea ce vor să exprime… și e fantastic că, până la urmă, s-a și întâmplat asta!
Sunt un pic intrigat de faptul că la coregrafia pentru Cosmic Latte ai utilizat această metodă de ideaţie colectivă, pentru că teatrul devised nu este curent la noi. Oare de ce creaţiile de grup sunt atât de rare pe scenele româneşti?
O întrebare foarte bună! Nu pot să-mi dau seama. În momentul în care se pornește un proces de creație, cred că e vorba de alegere. Orice regizor vrea să coordoneze, iar coregraful nu se poate numi doar coregraf, el fiind, în același timp, director de coregrafie, adică este un regizor al mișcărilor, deci fiecare vine cu aportul lui şi e clar pe de-o parte că trebuie să fie cineva acolo, la baghetă, care să coordoneze tot, dar, pe de altă parte, pentru că în ziua de azi sunt foarte mulți oameni care știu să facă mai multe lucruri și să le facă bine, atunci, într-un context sănătos, poate exista acest tip de brainstorming în care fiecare vine cu aportul lui.
Dar nu pot să-mi dau seama de ce nu e foarte bine dezvoltat în România. Din experiența mea, dar și din ce am văzut în stânga, în dreapta, cu toate că se mai întâmplă uneori chestia asta, există totuși cineva care pornește și dă drumul la idee și ține apoi în frâu lucrurile.
Deopotrivă ca practicant al dansului contemporan şi creator de practică artistică, cum faci ca tinerii din faţa ta să perceapă demarcaţia dintre mișcare şi dans? Când sau cum încep ei să fie conștienți că dansează și nu doar se mișcă expresiv?
Depinde de fiecare, pentru că ei ajung în facultate cu anumite date, iar unii au venit, de exemplu, cu un background în dans și mișcare – fie au făcut balet, fie au făcut gimnastică, fie dans sportiv, hip-hop sau alte stiluri – și atunci aveau deja înclinație, o apetență către zona asta. Aceştia au înțeles mai mult și mai bine unde se întâlnește actoria cu dansul, unde se întâlnește mișcarea cu dansul și ce înseamnă mișcarea scenică… ce înseamnă conștientizarea corporală pentru un actor, ce înseamnă relația, gândul lui, monologul interior cu emoția și cu ceea ce transmiți prin intermediul corpului prin intermediul acțiunilor pe scenă, pentru că ele trebuie să meargă mână în mână obligatoriu.
Există actori extraordinar de buni pe care îi vezi uneori pe scenă, a căror corp, din păcate, nu este cuplat cu mintea, nu există această organicitate în care eu cred: minte-corp. Revenind la studenţi, cei care nu au avut acel background, au prins gust pentru mișcare și pentru această lume a dansului contemporan doar prin această relație cu mine, care le-a dezvoltat de fapt motivație și convingere că ceea ce fac e bine și îi ajută foarte mult.
Probabil a fost şi plăcerea de a veni la cursurile mele, pentru că mă străduiesc să las ceva în urma mea, să am un curs prin care să-i muncesc, dar, totodată, să creez o atmosferă de calitate, propice pentru studiu, pentru creație. Poate nu este de fiecare dată așa, întrucât recunosc faptul că sunt destul de sever uneori, dar asta pentru că îmi pasă de ei și pentru că, din ceea ce pot eu să le ofer, vreau să clădesc măcar o parte din structura profesionistă cu care ei trebuie să iasă din facultate.
Includerea spectacolului în repertoriul Teatrului Mic, pe care îl conduci, presupune deja un comportament de profesionişti din partea lor. Indiferent când este programată o reprezentaţie, Cosmic Latte va trebui dus până la capăt conform aşteptărilor publicului. Ce se întâmplă dacă, din varii motive, vor începe… absenţele?
Am conceput spectacolul de așa natură ca să poată fi jucat și cu mai puţin de 12 persoane, chiar și cu 10 sau 9, chiar dacă, evident, nu este indicat să facem asta… dar s-a mai întâmplat, fiind o chestie mai degrabă de logistică sau de planificare, de suprapunere a unor date. Nu vorbim de Teatrul Mic, ci de facultate, care a avut multe proiecte ce presupuneau deplasări, pentru care am găsit soluții – am făcut niște niște schimbări, niște rocade – și am reușit să îl ţinem.
Deci asta am reușit să o anticipez. Pe partea de îmbătrânire, sigur, suntem bine deocamdată, pentru că ei sunt foarte tineri și atunci îmi doresc foarte tare ca acest spectacol să fie cât mai longeviv. Partea bună este că UNATC-ul ne-a oferit acest parteneriat, noi am fost de acord să găzduim spectacolul şi partea grozavă este că acesta… se vinde foarte bine. E adevărat că nu avem o sală foarte mare – la numărul de locuri mă refer -, dar, chiar și așa, ultima oară când a fost dat în vânzare, biletele s-au epuizat în 52 de minute, ceea ce este pentru mine o mare, mare bucurie!
Rămânem la tema studenţiei, dar ne întoarcem cu exact 20 de ani în urmă, fiindcă atâţia se împlinesc de când ai intrat în clasa de actorie al lui Miklós Bács, de la Facultatea de Teatru de la Cluj, şi ai început să studiezi, printre altele, mişcarea scenică şi dansul. De ce ai perseverat pe partea asta?
În primul rând a fost influența profesorului meu de la Cluj, care a reușit să mă mobilizeze și să ne implementeze exact imaginea actorului modern care știe și reușește să facă mai multe lucruri, pentru că societatea și statusul actual ne cere asta și mă refer acum inclusiv la scrierea de proiecte pentru o finanțare pe plan cultural, adică e nevoie să ştim să facem şi asta.
Pe lângă actorie, prima dragoste, am făcut foarte mult sport și mai puțin dans înainte de a intra în facultate, atunci când am avut întâlnirea cu Vava Ștefănescu [în acei ani coregrafă a Teatrului Naţional din Cluj şi profesor invitat la UBB – n.r.] pe zona asta, care mi s-a părut de o libertate fantastică şi unde m-am regăsit imediat. Am muncit deci din această pasiune, dar şi din motivația de a şti să fac mai mult pentru dezvoltarea mea ca actor, doar că, atât de mult am lucrat, iar pasiunea a fost atât de mare, încât, la un moment dat, am ajuns să fiu confundat cu un dansator și să fiu strigat prin anumite teatre din București… „domnul coregraf”.
Pentru mine, la vremea respectivă, sigur că a fost un pic ciudat, fiindcă nu știam dacă e vorba despre mine sau nu, dar am început ușor-ușor să conștientizez și să-mi asum rolul ăsta, pentru că, în fond, asta făceam, eram invitat în calitate de coregraf să fac mișcare scenică sau coregrafie la anumite spectacole. Ca să trag linie, principala motivație a reprezentat-o deci pasiunea, insuflată de oameni care au avut grijă de noi la Cluj și care au încercat să ne clădească ca pe niște profesioniști, apoi, dorința și plăcerea de a face m-au făcut să cresc atât de mult cu dansul. E fantastic! Dacă acum 20 de ani mi-ar fi spus cineva că voi semna coregrafia într-un spectacol sau voi preda mișcare-dans la facultate nu l-aș fi crezut absolut deloc.
Proaspăt absolvent, ai ajuns atunci la București, unde ai fost imediat angajat la Teatrul Mic. De atunci, lucrurile nu s-au schimbat… ai rămas fidel instituţiei care ţi-a oferit prima şansă de a deveni actor profesionist.
Da, concursul de la Teatrul Mic, din 2008, a fost anunțat în primăvară şi s-a întâmplat prin luna mai, dacă nu mă înșel, pe când eu încă eram student la Cluj… urma să definitivăm cursurile în iunie, după care să ne susținem teza de licență. Am venit deci ca student la București, la acel concurs, cu șanse destul de mici, dat fiind faptul că eram din provincie, iar Teatrul Mic avea deja pe vremea aia colaboratori pe care presupuneam că îi urmărește și îi ține aproape de trupă, din școala de aici. Au fost foarte mulți oameni înscriși, în jur de 500 de persoane, dar am venit să-mi joc cartea… cu alte cuvinte, aveam încrederea scăzută, dar, totuși, o speranță.
Scopul meu de la bun început, încă din timpul facultății, a fost să mă angajez într-un teatru de stat și să devin actor profesionist. După prima etapă de concurs am rămas 30 de oameni. Am fost apoi singurul din echipa de la Cluj sunat, am venit pe acest shortlist și, până la urmă, m-au primit. Au fost acceptați 10 tineri actori atunci, în 2008, cinci băieți şi cinci fete, iar printre cei cinci băieți m-am numărat și eu. Cu toate că nu îmi definitivasem studiile, iată că aveam deja o confirmare și un angajament din partea Teatrului Mic.
Apoi am ajuns aici și m-am atașat de spațiu, de colegi și am încercat să-mi fac treaba cu plăcere, cu implicare, cu pasiunea asta arzătoare pe care o am încă, dar este la un alt nivel și într-o altă etapă, transformată, față de băiatul tânăr la 23 de ani, mândru că a ajuns în București și că este angajat într-un teatru cu o puternică istorie şi tradiţie. M-am atașat de Teatrul Mic și încă este casa mea, încă este familia mea aici.
Sunt cuvinte mari și grele, dar îmi place să cred că așa este… încerc să nu vin la job, ci să vin la teatru, încerc să-mi respect în continuare pasiunea şi să mă țin de principii, și, la vârsta asta, după atâta timp, dintr-o altă perspectivă a lucrurilor – dincolo de actor sau dansator sau coregraf -, iată că sunt acum managerul teatrului, un lucru total neașteptat. Pe de o parte, știu de ce am acceptat asta, dar, pe de altă parte, încă stau și mă mir.
În această postură, nu e un pic ciudat să îți conduci foştii colegi, printre care sunt unii ce ţi-au fost alături, pe scenă, atunci când erai foarte tânăr?
Da, e straniu, pentru că raportul este puțin schimbat, dar îmi place să cred că suntem colegi în continuare și că trebuie să găsim soluții împreună, încercând să uităm de statuturi și de tot ce înseamnă atribuțiile și obligațiile instituției sau ale angajaților față de instituție. Sigur că sunt foarte multe situații neprevăzute și sunt lucruri care au tendința de a devia uneori, dar lucrez cu omul, lucrez cu emoția, dar și cu orgoliul.
Trebuie să respectăm niște legi, indiferent cât de liberi suntem ca artiști, și trebuie să devenim profesioniști, trebuie să venim cu o atitudine matură și responsabilă față de meseria noastră, față de de actul artistic. Indiferent dacă facem parte din compartimentul artistic sau din alte compartimente, trebuie să muncim împreună și este extraordinar dacă reușim să facem lucrul ăsta și cu plăcere. Nu e de fiecare dată pe placul nostru legea teatrelor sau sistemul, dar trebuie să încercăm să ne găsim plăcerea de a ne exercita profesia.
Revenind la tânărul Ștefan Lupu, în paralel cu Teatrul Mic, ai avut primele colaborări ca dansator la CNDB, de exemplu Nesomn, al lui Arcadie Rusu, din 2010, şi Pretend we make you happy, din 2011, creat de Andreea Novac, în care ai contribuit şi la coregrafie. Cum ai făcut trecerea de la postura de performer la cea de coregraf?
Înainte au fost niște încercări la nivel de facultate – examene de coregrafie în cadrul ciclului de licență și, ulterior, masterat -, unde am experimentat și m-am dezvoltat lucrând, în paralel cu actoria, cu toți profesorii din secției de Coregrafie de pe vremea aia din cadrul UNATC. Acolo am găsit până la urmă și fuziunea asta între actorie și dans, lucru foarte vizibil mai apoi în spectacolul Zic Zac.
Trecerea de la dans la coregrafie, fiind o provocare, s-a produs deci cu răbdare pe o perioadă mai îndelungată, iar totul a început cu chestii mărunte, momențele de dans, de mișcare scenică, şi ochiul de coregraf s-a dezvoltat în paralel cu dansatorul interpret. Trebuie să reamintesc aici neapărat școala lui Gigi Căciuleanu și compania lui, un alt fundament foarte puternic unde am crescut ulterior, am învățat și am îndrăznit să mă dezvolt pe partea de dans… procesul a durat ani de zile. Am încercat și am îndrăznit să fac din ce în ce mai mult, din ce în ce mai bine și, din fericire, au venit confirmări vizavi de latura asta a mea de coregraf.
Din acest punct de vedere, 2013 a fost un an nemaipomenit, cu toate premiile de creație coregrafică primite pentru Heil Love și, mai ales, Zic Zac, spectacolul conceput împreună cu Andrea Gavriliu…
Cu Andrea ne știm de o viață, avem o istorie foarte frumoasă împreună. Ne-am reîntâlnit atunci, după câțiva ani de la terminarea facultății, și am vrut să construim un produs de calitate, un produs de care ne bucurăm și prin care să ne dezvoltăm ca artiști, pe care, ulterior, să putem să-l prezentăm și publicului larg. A fost un proces foarte frumos şi, sigur, dificil, pentru că el a durat foarte mult, dar am pus accent pe proces, nu pe succes.
Au fost căutări foarte multe, am combinat dansul cu arta actorului, am combinat textul cu mișcarea, am vrut să facem ceva ce reflectă personalitatea noastră artistică, ceva ce ne face pe noi să ne bucurăm, în primul rând, și întâmplarea face că a ieșit un produs foarte apreciat.
Dincolo de partea de dans, cariera ta este jalonată şi de proiecte interesante de teatru care au implicat asumarea punerii în scenă. Mă gândesc, de exemplu, la Aglaja și la (D)efectul Placebo, ambele spectacole născute în 2016, foarte diferite însă între ele ca factură. În general, ce te atrage la o poveste sau la o temă ca să te tenteze să o regizezi?
E clar că trebuie să aibă profunzime și să aibă emoție, e clar că sunt îndrăgostit de spiritul dramatic al scrierilor. În cazul Aglajei era prezentată o lume de circ, o lume fantastică, suprarealistă, o lume care aparent era colorată, pozitivă și plină de viață, dar, în același timp, Aglaja are o poveste cutremurătoare, care m-a impresionat foarte tare și m-a făcut să mă atașez de textul ăsta într-un fel teatral sau dramatic.
În momentul în care am construit structura dramaturgică împreună cu Alina Petrică, ea jucând-o pe Aglaja [actriţa Teatrului Mic a fost nominalizată în 2017 la Premiul UNITER pentru rolul Aglaja, dar este şi autoarea dramatizării textului – n.r.], am folosit nu numai din romanul De ce fierbe copilul în mămăligă, dar și din volumul Raftul cu ultimele suflări… am făcut o combinație, un colaj al textelor.
Prin felul în care este scrisă, prin cuvintele pe care [autoarea Aglaja Veteranyi] le-a pus acolo, în pagină, povestea a reușit să creeze universuri și imagini profunde și foarte ofertante din punctul meu de vedere, ofertante cu zona artistică în care mă eu regăsesc, cea care-mi permite să fac foarte multe lucruri, să schimb cheile de joc și, totuși, să păstrez o coerență și un fir roșu al poveștii.
Cred că, pur și simplu, uneori citești un text și te inspiră, îți place, te simți aproape de acea poveste… este și o chestie de gust, până la urmă, de a te cunoaște pe tine și de a ști care este direcția ta, potențialul tău, și cum poate fi pus în scenă un text în limbajul tău artistic.
În cazul (D)efectului Placebo, care din 2016 continuă să se joace la TNB, nu a existat însă o poveste, ea fost creată în proces. Vorbeşte-mi un pic despre geneza acestui proiect care se dovedeşte a fi o mostră de teatru devised care a precedat Cosmic Latte.
Așa cum spuneam, mi-am asumat partea asta de provocare și de experiment de fiecare dată şi același lucru s-a întâmplat și cu (D)efectul Placebo, pentru că el este un spectacol construit de la zero. Pornind de la zero, o lună și jumătate am stat pe brainstorming cu actorii, am construit povești, am construit personaje, textul și structura dramatică. Ei au scris, eu am tăiat, ei au propus, eu am acceptat… și, după acea lună şi jumătate, am reușit să-l construim.
Este foarte greu să compui de la zero un spectacol, pentru că vorbim aici de text, de direcție, de coregrafie, de conceptul regizoral, de partea de scenografie, de costume și de compoziție muzicală sau proiecții și așa mai departe. În momentul în care ai deja un text scris, lucrurile sunt mult mai simple, dar când pornești de la zero pe o temă pe care vrei s-o dezbați, neavând un dramaturg prin preajmă, e clar că riscul este foarte mare.
Actorii au scris foarte bine, mi-au fost alături, au crezut în mine și am încercat să facem un lucru simplu, dar cu un impact asupra publicului larg, cu niște povești actuale și prezente, în care publicul, din fericire, s-a regăsit și în 2016 și se regăsește chiar și acum, în 2024. Firesc, textul a suferit în timp unele modificări, fiindcă am reluat acest spectacol după pandemie, pentru că știm foarte bine cât de greu ne-a fost atunci tuturor, la toate pragurile… în cazul nostru, pe plan profesional, spectacolele nu s-au jucat, a existat riscul de a se pierde foarte multe spectacole, dar, din fericire, (D)efectul Placebo a rezistat.
Pentru că așa s-a întâmplat și așa a fost să fie, în momentul în care am reluat repetițiile, am înlocuit doi colegi actori [formula performativă actuală este Alina Petrică, Rareş Florin Stoica, Ioana Predescu, Dan Pughineanu şi Tiberiu Enache – n.r.] şi am umblat un pic la text pentru a adaptat un pic anumite lucruri la timpul prezent, dar este genul de text maleabil. Chiar le-am propus actorilor să se joace, să improvizeze și, dacă au posibilitatea, să schimbe anumite lucruri mărunte, chiar să experimenteze de la seară la seară, ca să vadă cum reacționează publicul la genul ăsta de stimuli.
(D)efectul Placebo versus Cosmic Latte, doua creaţii colective la opt ani diferenţă, unul mai mult teatru decât dans, iar celălalt mai mult dans decât teatru… pune-le un pic în balanță din perspectiva autorului conceptului.
Într-adevăr, așa cum ai spus, acolo este mai mult teatru, dincolo este mai mult dans, dar au în comun exact acest punct zero din care am început să construiesc. Pentru că am experimentat deja de mai multe ori cu genul ăsta de provocare, am prins curaj și încredere și am știut că, dacă am o echipă bună, se poate construi absolut orice. Dat fiind faptul că spectacolul Cosmic Latte s-a născut într-o altă etapă a evoluției mele, mie mi se pare că este mai complex, inclusiv datorită faptului că am avut și susținere tehnologică și financiară, iar asta contează mult într-un spectacol.
La Cosmic Latte, de exemplu, folosesc un aparat destul de rar, cu care am avut ocazia să mă joc, aparat pe care, cred eu, niciun teatru de stat din România nu vrea să îl introducă într-un buget de producție pentru că este foarte scump. Pe lângă momentele de performance propriuzise, pe lângă emoția pe care actorii o degajă, ajută foarte mult tehnologia în Cosmic Latte, pe când (D)efectul Placebo a fost și este un spectacol făcut cu bani foarte puțini și cu o concentrare foarte mare pe om, pe relație, pe emoție… dar undeva, în esență, ele au plecat din aceeași sămânță de creație, cu toate că sunt, de fapt, ca două ligamente încrucișate.
Poate că, peste câțiva ani, într-o altă etapă a carierei tale, vei închide o trilogie plecând de la același tip de construcție…
Da, de ce nu? Mi-a venit o idee la un moment dat. Oricum, după ce am făcut și am construit spectacolul Cosmic Latte, vorbeam cu echipa spectacolului și ne gândeam că ar fi fost foarte frumos să existe un Cosmic Frappé… dar o să vedem dacă se va naște, dacă o să avem posibilitatea să facem lucrul ăsta. Ar fi foarte interesant, dar niciodată nu știi ce îți rezervă viitorul și cum se leagă până la urmă lucrurile, propunerile, alegerile, perioadele și așa mai departe…
De la coregrafia pentru Cassandra de la Apollo 111 până la mişcarea scenică pentru Împăratul muştelor de la Excelsior ai fost implicat pe parcursul timpului în diverse proiecte din afara Teatrului Mic. Cum le alegi? Cum gestionezi relația cu posesorul viziunii căruia te subordonezi?
Lucrurile sunt destul de simple, în esență. În primul rând, e vorba de timp, dar, în egală măsură, este importantă propunerea care vine. Dacă simt că îmi place, dacă simt că aș putea să colaborez și simt o anumită chimie cu regizorul, dacă am o anumită deschidere sau o implicare sau dacă îmi place distribuția, dacă textul pe care urmează să-l monteze regizorul respectiv e un text care pentru mine contează și simt că fac parte din echipa respectivă, atunci accept o colaborare, fie în calitate de interpret, fie în calitate de coregraf.
Într-adevăr, am reușit în timp să înțeleg care este treaba actorului sau a coregrafului, a dansatorului sau a asistentului de regie – că mi s-a întâmplat și asta în anii de început, în care am început să jonglez cu regia -, sau care este treaba asistentului doctorand în cadrul facultății până să devii profesor și așa mai departe, şi, drept urmare, încerc să-mi respect statutul și să mă supun – știu că e un cuvânt care sună dur -, indicațiilor regizorale.
În momentul în care, în calitate de coregraf, spre exemplu, primesc anumite indicații, încerc să nu intervină gândul regizorului din mine și respect indicațiile regizorilor, încerc să înțeleg care este funcția mea în acel proiect, să o respect și să-mi fac treaba ca atare.
Pentru că te vedem rar în filme, un caz particular îl reprezintă experiența lucrului la Visul, comedia din 2023, fiindcă acolo joci un rol ofertant pe hârtie, dar cu mari riscuri de a fi dus în caricatural, într-o zonă care să nu trezească neapărat emoție…
Pe tema asta, am avut niște gânduri și chiar niște discuții în prima fază cu regizorul filmului, Cătălin Saizescu, pentru că eu am văzut lucrurile într-un fel, iar el le vedea ușor în altă direcție, vizavi de rolul pe care l-am avut de interpretat, mai ales în contextul penitenciarului… este un subiect sensibil. Mi s-a cerut, într-adevăr, să fiu poate un pic mai extrovertit în direcția personajului și puțin mai… vizibil – n-aș spune caricatural -, iar lucrul ăsta mi s-a părut riscant, dar am încercat și am fost foarte atent exact la măsura potrivită.
Cât am reușit să fac asta, nu știu, dar cu siguranță ochiul regizorului a fost acolo, iar indicațiile lui au fost foarte utile și m-au ajutat mult. Bineînțeles, în ultimă instanţă, publicul a decis, iar feedback-urile continuă să fie, din fericire, foarte bune vizavi de film în ansamblul său și de construcția acestui personaj. Dat fiind faptul că sunt multe momente comice, probabil că asta și a reușit să creeze conexiunea publicului cu această convenție, până la urmă, pe care spectatorii o acceptă atunci când intră în povestea acestui film.
Închidem dialogul cu o faţetă a ta mai puţin vizibilă. Odată cu masteratul, deci cu mai bine de 10 ani în urmă, ai început să dovedești o pasiune constantă pentru Commedia dell’Arte. Cum se explică atracţia ta pentru această formă de expresie teatrală ce ar putea părea multora desuetă?
Pasiunea a început încă din facultate, unde am avut prilejul de a înțelege şi de a studia foarte bine Commedia dell’Arte, atât prin relația pe care am avut-o cu profesorii mei care mi-au predat Commedia dell’Arte, cât și prin anumite workshop-uri pe care le-am făcut pe tema asta, studiu de mască, mecanisme comice și tot ce înseamnă partea de corporalitate, de limbaj corporal.
Commedia a fost o întâlnire foarte fericită pentru că am simțit că sunt făcut și pentru genul ăsta de limbaj… am simțit că, parcă undeva, într-o viață anterioară, am mai făcut asta și parcă, într-un fel, știam deja cum să o fac. A fost un sentiment bizar, dar mi-a plăcut foarte tare. Neștiind despre ce e vorba în Commedia, totodată eu simțeam că știu ce am de făcut vizavi de toată zona asta de limbaj corporal… până la urmă, este un studiu actoricesc, sigur, în cheia respectivă de joc.
Am dezvoltat partea asta după facultate, la masterat – prima întâlnire cu domnul Mihai Gruia Sandu – şi apoi am dezvoltat-o în continuare pe partea de școală doctorală, în primă fază Commedia dell’Arte fiind principala temă pe care am început să-mi construiesc lucrarea. Sunt îndrăgostit de paiațe și de caricaturi, sunt îndrăgostit de corporalitate și de mecanisme comice, de lucrul cu masca și de desene animate, inclusiv de filmul mut, care, la fel, îşi are rădăcinile undeva în genul ăsta de limbaj. Da, este o parte din mine de care nu mă pot despărți, deci a fost o formă de dragoste… şi mai este.
» Interviu de IOAN BIG | Performing arts | Clin D’Oeil
Foto header: Mihaela Tulea
