DAN PUGHINEANU: “Contează curajul de a propune și de a avea încredere în propunerile tale”
Premiul UNITER primit recent la Timişoara pentru rolul amfitrionului imaginat de Răzvan Mazilu ca parte a transpunerii sale scenice a Operei de trei parale al lui Bertolt Brecht confirmă valoarea unuia dintre cei mai talentaţi şi versatili exponenţi ai tinerei generaţii de actori români, mai ales că Dan Pughineanu încheie o stagiune în care a strălucit pe scena Teatrului Excelsior în câteva premiere notabile: Punk Rock (regia: Vlad Cristache), Oraşul nostru (regia: Alexandru Dabija), Aproape (regia: Eugen Gyemant) şi, nu în ultimul rând, coproducţia româno-italiană Romeo şi Julieta (regia: Michelangelo Campanale).
Iniţiat în ale actoriei la Centrul pentru Cultură şi Arte “Carmen Saeculare” din Piatra Neamţ, oraşul său natal, de către Maria Hibovschi, apoi format până în 2017 la UBB din Cluj de Miklós Bács în spiritul eclectismului performativ, de la teatrul non-verbal (Solo Goya) şi Commedia dell’arte (Vremea Pulcineilor) până la Musical (The Rocky Horror Picture Show) şi teatru-dans (d’ECOurage şi O femeie, spectacole create de Andrea Gavriliu), DAN PUGHINEANU s-a afirmat după terminarea studiilor ca membru al echipei teatrului bucureştean Excelsior, atrăgând atenţia încă de la debutul său în Missouri Sky (regia: Silvia Roman), în primăvara lui 2018.
A urmat un parcurs constant ascendent, pe care am încercat să îl revizităm în dialogul cu tânărul actor, plecând, evident, de la proaspăt câştigatul trofeu UNITER.
Care crezi că e diferența între actualul Dan Pughineanu, câștigător de premiu UNITER, şi cel de acum cinci ani, care câștiga Gala HOP?
Uman, nu mi se pare neapărat că e o schimbare foarte mare.
Artistic vorbind, cred că rolul acestor premii este, cumva, să îți dea un fel de încredere… care e propice muncii ăsteia de actor, pentru că, pe măsură ce trec anii de la terminarea facultății, îmi dau seama că foarte mult contează acest curaj de a propune și de a avea încredere în propunerile tale, de orice fel.
Propuneri şi de text, și de personaj, și de rezolvarea unei situații ca actor.
Deci cred că premiile astea, oricât ar fi ele de puţin relevante pe plan național, au sigur un rol de a-ți mai multă încredere în tine, în valoarea ta profesională.
Sigur, nu doar premiile fac un actor, dar cumva ele te ajută să fii un actor ceva mai maleabil și mult mai încrezător.
Să vorbim de rolul din Opera de trei parale a lui Răzvan Mazilu. Marlene nu se regăsește în textul lui Bertolt Brecht, este imaginat de către regizor. Cât din Dan Pughineanu a ajuns să se regăsească în acest personaj de când ai început să-l joci?
Când am văzut afişată distribuția, era acest ‘Marlene, amfitrion: Dan Pughineanu’… era trecut ultimul pe listă.
M-am uitat apoi pe distribuția din piesă și nu apărea niciun Marlene, și mă gândeam ce-o fi asta, o mai fi cineva pe acolo, prin spate, un “copac 2”, așa, pentru că, într-adevăr, tehnică vocală nu pot să zic că am. Întotdeauna am zis că succesul pe care l-am avut cu rolul Marlene nu a fost datorită vocii mele, ci… în ciuda ei.
Cumva, nu era deci neapărat o surpriză pentru mine că voi avea un rol foarte mic într-un musical, dar, după aia, la primele repetiții, mi-a spus Răzvan că vrea un personaj omniprezent, un amfitrion care să prezinte scenele, care să spună didascaliile de la fiecare scenă scrisă de Brecht.
Evident, el își dorea de un personaj tipic musicalului american, poate un amfitrion de la cabaret, adică un androgin, dar cu foarte multă sexualitate, foarte mare în gesturi, şi cred că ăsta a fost și darul și priceperea lui Răzvan, că s-a folosit foarte mult pe parcursul repetițiilor de atributele pe care le am eu, mai ales că în acea perioadă, ca și acum, dar atunci mai cu precădere, făceam stand-up.
Mă duceam la seri de amatori și făceam stand-up pe texte scrise de mine, fiindcă mi se părea atunci – dar mi se pare și acum – un exercițiu foarte bun de scriere a unui text și de livrare a lui, deci 100%, cumva, să fii autorul unui moment.
Răzvan s-a folosit foarte bine de chestia asta, pentru că ideea de Marlene de la începutul repetițiilor diferă față de cel care a ieșit la premieră și față de cel care este acum, pentru că, într-adevăr, am adus foarte mult din mine și din simțul meu al umorului.
Ești un spirit planificat. Nu este paradoxală această înclinaţie a ta spre improvizaţie?
Ca persoană pragmatică – ceea ce cred eu că sunt -, vreau ca totul să fie rezolvat, deci prin improvizație încerc să rezolv o problemă pe care tot eu mi-am făcut-o, pentru că dacă n-aș fi fost pragmatic și aș fi fost o persoană mult prea artistică, una cu capul în nori, probabil aș fi mai delăsător cu improvizația și nu aş ține neapărat să aibă logică ceea ce spun.
Fiind pragmatic, cumva, nu pot să las lucrurile astea pentru că mi-ar sta pe creier, deci este o improvizație controlată.
Tot ce fac eu e controlat. Iar improvizații, oricum, au fost mai mult la repetiții [la Opera de trei parale], căci după aia, în spectacole, rar se întâmplă să răspundă cineva din public.
Personajul Marlene trebuia, totuşi, să îşi găsească locul, fără a părea o grefă artificială, în universul Operei de trei parale. Ai mers în pregătirea rolului dincolo de textul piesei?
A fost prima mea interacțiune cu un text de Brecht și țin minte că, fix la început – fiind o persoană pragmatică și un actor pragmatic -, am vrut foarte mult să mă documentez despre Brecht și despre cheia de joc brechtiană.
Am vorbit chiar și cu profesoare de istoria teatrului universal pe care le-am avut eu în facultate, la Cluj, și le-am rugat foarte mult să îmi trimită niște cărţi în format electronic pe care să le consult.
Evident că, așa, beletristic, este interesant să afli ce credea Brecht despre teatru – bineînțeles că nici el n-a crezut același lucru toată viața lui -, mai ales la început, de ce nu-i plăcea teatrul sau ce voia el să zică prin textele lui acum o sută de ani, dar mi-am dat seama ca nu erau lucruri active pe care le puteam desprinde din acele lecturi.
Marlene este un caz atipic. Spune-mi însă cum pregăteşti un rol dintr-un text clasic? Să luăm ca exemplu Oraşul nostru, al lui Thornton Wilder.
Deşi este cu totul altceva, cumva, rolurile sunt asemănătoare… regizorul din Orașul cu Marlene din Opera. Mi-a fost însă mai ușor la Orașul nostru, fiindcă Thornton Wilder nu era un teoretician și nu erau foarte multe scrieri despre ceea ce credea el despre teatru în general sau despre piesele lui, plus că exista un text deja scris, piesa în sine, pe care nu s-a mai improvizat nimic, iar domnul [Alexandru] Dabija ne-a explicat foarte clar ce vrea de la aceste personaje.
La Răzvan a fost destul de greu, fiindcă descopeream de la zi la zi ce mai poate şi ce nu mai poate zice, când e prea mult, pentru că, desigur, în scenele scrise, Marlene nu era încă un personaj.
Deci când este el prea prezent astfel încât lumea nu mai este atentă la acțiune sau când e absolut absent și atunci de ce mai e în scenă… a fost o muncă para-textuală, dacă vrei. Oricum textul este complicat pentru un actor ce are un rol în el, dar, pentru mine, era şi mai complicat, fiindcă trebuia să dozez cumva şi energia pe care o investea personajul în fiecare scenă.
Asta sugerează că Răzvan Mazilu ţi-a dat destul de multă libertate în construirea personajului…
Ţin minte cum Răzvan mi-a zis în multe momente:
‘Trebuie să vii tu cu foarte multe propuneri, din care eu să tai, pentru că eu n-am cum să-ți zic eu ție glume de stand-up. Dacă ar fi un moment de dans, tu n-ar trebui decât să execuți și să ții minte mișcările pe care eu ți le dau, dar aici tu trebuie să vii cu de zece ori mai multe glume, din care eu să tai 90% și să rămână 10%, care să-mi placă și mie, și ție.’.
A fost o responsabilitate care, poate, acum câțiva ani, m-ar fi crispat. Îmi aduc aminte că la primul proiect cu el, la Familia Addams [montarea lui Răzvan Mazilu de la Teatrul Excelsior, din 2019, în care Dan Pughineanu joacă rolul lui Beineke – n.r.], eram aproape blocat, pentru că musicalul dictează un fel de estetică corporală pentru personaj și o cheie de joc care, de fapt, nu e realistă.
Atunci am fost destul de crispat până chiar după premieră și cu atât mai mult este de apreciat faptul că Răzvan, deși acea primă colaborare a noastră nu fusese atât de fructuoasă pe cât poate ne-am fi dorit amândoi, a avut apoi încrederea să-mi ofere acest rol foarte important, un rol care, dacă era făcut rău, ar fi adus “minus valoare”.
De asta am ținut să-i mulțumesc și personal, dar și atunci când am ridicat premiul [UNITER], pentru că, într-adevăr, a ales – foarte surprinzător – un actor tânăr care nici nu cântă.
Revenind la întrebarea ta, în personajul acesta – ca în oricare alt personaj, al fiecărui actor -, se regăsesc și foarte multe dintre preocupările actorului din momentul repetițiilor.
Cum ar veni, mie îmi plăcea atunci foarte mult stand-up-ul și mi s-a părut că s-a potrivit această adresare directă a publicului cu stand-up-ul.
Avem deci Opera de trei parale, în care ți s-a oferit libertate în a construi personajul, și una, Orașul nostru, unde ai primit indicații regizorale precise în privința rolului. Dincolo de Mazilu și Dabija, ai colaborat pe parcursul timpului cu destui alți regizori notabili, precum Vlad Cristache, Catinca Drăgănescu sau Horia Suru. Cum vezi tu relația ideală între actor și regizor?
Destul de șablonistic zis, cred că ar trebui să fie undeva la mijloc, în sensul că eu simt că e foarte bine să ai și un fel de deschidere în fața regizorului care are încredere în tine – să improvizezi, să vii cu lucruri de acasă sau să citești altfel o scenă -, dar, în același timp, cred că prea multă libertate pe mine m-ar crispa și adevărul este că mi s-a întâmplat asta în unele cazuri.
Prea multă libertate îmi dă de înțeles că acea persoană, cumva, ori nu își dorește să fie neapărat acolo, ori nu pune mare preț pe proiectul ăla și atunci mi se pare, într-un fel, partida pierdută.
De asta cred că ar trebui să fie undeva la mijloc… cumva, cred că așa ar răspunde absolut toată lumea la întrebarea asta.
Ai visat vreodată să ajungi tu însuți în postura de regizor?
Nu, ca regizor, nu! Mi se pare o muncă foarte complicată și foarte greu de învățat. Cumva, ca actor, am bănuiala că e ceva mai ușor decât ca regizor să deprinzi anumite mecanisme cu care te poți descurca o perioadă și poți câștiga mai multă experiență.
Un regizor are și o responsabilitate ceva mai mare asupra produsului.
Aș vrea să încerc însă un rol al dramaturgului, fiindcă spuneam deja că, de exemplu, foarte mult din textul lui Marlene este scris de mine și tăiat apoi foarte bine de Răzvan [Mazilu].
Da, m-aș vedea mai degrabă ca un dramaturg sau ca un scriitor… un alt rol decât cel de regizor.
Un rol de regizor joci, la propriu, în Orașul nostru. Apropo de acest text celebru, de ce crezi că învechitul oraș american descris de Wilder continuă să “vorbească” publicului și în ziua de azi?
Pentru că, prin intermediul acestui orășel mic fictiv, pus în scenă cu numai câțiva actori, cu doar câteva roluri, se esențializează foarte mult relațiile pe care le pot avea oamenii într-o comunitate, relații de iubire, relații familiale, relații cu foști colegi sau relații de prietenie.
Mi se pare deci că e foarte esențializat și de asta, cumva, cred că este atractiv textul și spectacolul pe care l-am făcut. Fiindcă e o viață întreagă acolo, adică Orașul nostru e un spectacol care vorbește despre teme enorme, teme super grele, de viață, de iubire, de moarte, fara a-și propune să fie grandios ca scenografie… dar tratează foarte esențializat aceste teme și e foarte frumos.
De un oraș american e vorba și în Aproape, montarea lui Eugen Gyemant a piesei Almost, Maine, ce a avut premiera la Teatrul Excelsior tot în stagiunea recent încheiată. Definește-mi conceptul de “aproape”… ce și când ne este ceva aproape?
Aproapele? Să mă gândesc.
Piesa se pune destul de des în facultate, pentru că sunt doar scene de sine stătătoare, deci, cumva, sunt mai ușor de regizat și foarte bune pentru actori… e mai mult un text pentru actori.
Când am citit prima oară piesa mi s-au părut poate prea simple scenele, un pic cam ușor rezolvabile, dar, după aia, odată ce intri în profunzime citindu-le de mai multe ori și punându-te în situațiile acelea, îți dai seama că aproapele vine în atât de multe feluri.
Eu mai văzusem o montare la un moment dat, când eram în liceu, și, cumva, îmi rămăsese asta, că e o temă a iubirii – aproapele tău, cel pe care îl iubești -, numai că ce am reușit noi în spectacolul ăsta mi se pare chiar ceva de dorit la orice fel de montare cu [piesa] Aproape, că ‘aproape’ nu înseamnă neapărat bine.
Ai zice că aproape înseamnă iubire, dragoste, că totul este bine, și, sigur, de multe ori e și asta, dar, de asemenea, de la fel de multe ori sunt oameni care sunt aproape… deși nu ar trebui să fie aproape.
La noi, mi se pare că e ceva mai larg descris aproapele și nu e doar într-o culoare, adică nu e doar roz.
Aproape este o piesă care, prin caracterul ei emoțional, conține, implicit, o anume poezie. Mai avem însă nevoie de poezie în ziua de azi, când trimitem mesajele de iubire pe aplicații de smartphone?
Eu cred că da. Pentru că e clar că telefonul nu îți dă… doar dacă găsești poezia de citit, cumva, pe telefon, căci se poate și asta.
Dar, altfel, cred că poezia vine ca răspuns la o nevoie umană, o nevoie de altă realitate, cel mai general vorbind, o nevoie de mister, o nevoie de ceva ce nu e atât de facil de găsit.
De la Aproape facem un salt spre Urâtul, piesa lui Marius von Mayenburg. În primul joci mai multe roluri, iar în cel de-al doilea te metamorfozezi pe parcurs. Cât poti ajunge să te identifici cu un personaj sau cât te depersonalizează? În rol, din “urât” devii un “frumos”…
Cred că ce e important foarte mult la începutul fiecărui proiect, și mi-am făcut chiar o obișnuință din asta, fiindcă mi se pare că salvează foarte multe ore pierdute mai încolo, este să obțin o descriere foarte amănunțită din partea regizorului sau a dramaturgului – dacă e și el acolo, cumva -, printr-un dialog al meu cu ei, despre cum e omul ăsta.
Am descoperit că, dacă regulile jocului sunt făcute de la început, cumva, mai târziu, sunt mult mai ușor de gestionat anumite situații, deci, ăsta mi se pare un tips&tricks pe care l-aș recomanda… cumva, să descrii foarte amănunțit ce vrei de la personajul ăla, pentru că, după aceea, ți-e mult mai ușor să improvizezi în niște limite foarte bine trasate.
Dacă știi despre el doar că e un om care iubește o fată, limitele sunt atât de largi, încât e foarte ușor să devii general în interpretarea rolului, dar dacă mai afli alte lucruri, că părinții nu sunt de acord, de exemplu, vezi Romeo și Julieta, este mult mai ușor de improvizat în niște limite clar definite de text sau de punerea în scenă.
La Urâtul de Mayenburg, ideea montării i-a venit lui Alex Popa, care mi-a fost coleg din facultate [absolvent a UBB din Cluj în 2017, Alex Popa a devenit actor al Teatrului Excelsior, ca și Dan Pughineanu, în 2017 – n.r.] și în pandemie am zis să începem să repetăm la acest text, ca să vedem dacă iese ceva.
L-am cooptat apoi pe Mădălin Hîncu, care e regizorul, dar distribuția inițială, care s-a și păstrat după aceea, a fost ideea lui Alex Popa. Niciodată nu am știut dacă să o iau ca pe un compliment sau nu faptul că el s-a gândit la mine pentru rolul “urâtului”, adică nu este neapărat o schimbare vizibilă.
Mulți oameni mi-au zis la început că: ‘Într-adevăr, la început erai urât.’, numai că ei, probabil, nu și-au dat seama că eu nu mi-am făcut nimic… nici la început, nici la final, adică e doar o convenție de intrare și ieșire.
Ce puteam să le mai zic?
Fiindcă ai amintit de facultate, să vorbim un pic de acei ani. La Teatrul Excelsior ești Pantalone în Insula Măștilor, dar tu ai jucat Commedia dell’Arte încă din studenție. Mă refer la Vremea Pulcineilor din 2015…
Relația mea e chiar și mai exhaustivă, pentru că ambele mele lucrări, de licență și de disertație, au fost pe Commedia dell’Arte. Prima era mai mult pe personajul ăsta, Pulcinella, care a fost din facultate, dar a doua, de dizertație, era și în contextul scrierii propriului text, pentru că în Commedia îți și scrii textul pe care îl joci, deci a provenit din tema care pe mine mă interesează, asta de scriitor-performer.
Commedia dell’Arte a descris foarte bine niște tipologii care, din păcate, sunt și în timpul nostru extrem de prezente și, de asta, cu toate că e datat acum să pui același text pe care se făceau carnavalele de la 1600, poți să faci un gen de teatru – și am și văzut niște montări chiar la UNATC – foarte atractiv pentru publicul de orice vârstă, adică, în niciun caz nu doar pentru copii, pentru că recunoști tipologiile și problematicile fiecăruia.
Și de asta mi se pare foarte tare, că ei făceau asta pe vremea aia, mergeau cu căruța într-un sat de dimineață și, până seara la spectacol, adunau informații despre mai-marii orașului și e foarte interesant că, de fiecare dată, existau cam aceleași povești ale omului bătrân și bogat care nu voia să-și mărite fiica sau voia să se mărite el cu fata care era îndrăgostită de fiul lui.
Deci, da, cumva, multe s-au păstrat și-acum… și de asta mi se pare că genul e încă atractiv, pentru că e o comedie care vorbește, totuși, despre despre vremurile în care trăim.
Ai debutat ca student al Facultății de Teatru și Televiziune din Cluj în 2014, în spectacolul Solo Goya, regizat de profesorul vostru Miklós Bács, bazat pe viața celebrului pictor. Ca actor, în ce raport ai rămas, de atunci, cu celelalte arte?
În privinta relației cu celelalte arte, într-adevăr, eu simt un mic sentiment de inferioritate – și nu doar eu, pentru ca am avut această discuție interesantă și cu nişte colegi de facultate -, în sensul că noi, ca actori, într-adevăr, facem o artă ceva mai… de la subsol, așa, cum ne zicea și profu [Miklós] Bács despre Republica lui Platon.
Platon dădea actori afară din republică pentru că nu aveau un obiect al muncii, adică nu poți susține că actorul are ca obiect al muncii corpul, pentru că asta are și dansatorul, sau vocea, pentru că asta are și cântărețul.
Evident, se pot bate câmpii foarte mult pe tema asta, dar, într-adevăr, când văd operele de artă ale altor artiști, cum ar fi, cele ale lui Goya, din facultate, sau cele din Florența, de la Galeriile Ufizzi sau Accademia, unde am fost acum câteva săptămâni, nu pot să nu mă simt un pic mic atunci când te gândești că și tu, și Michelangelo, vă numiți amândoi artiști.
Arta ta poetică, orice spectacol pe care îl faci, orice rol, toate au importanța lor, dar totuși…
Ai pomenit de folosirea corpului și de dans. Cum au fost experiențele formative din zona asta? Ai performat în spectacole de teatru-dans precum d’ECOurage și O femeie, de exemplu, ambele semnate de Andrea Gavriliu.
Da, și cu Andrea Gavriliu și cu Ștefan Lupu am lucrat în facultate, amândoi fiind foști studenți ai lui Bács, și, într-adevăr, se zice că actorii care termină la Cluj sunt foarte ‘pe mișcare’, iar actorii care termină la București, la UNATC, sunt foarte ‘pe vorbe’, sau ceva de felul ăsta.
Sigur, nu prea se poate generaliza, dar ce lecție am deprins eu din toate orele de mișcare și de dans, dar, evident, și de teatru, din toți anii de facultate la Cluj, a fost această rigoare a mișcării și această economie de mijloace, în sensul că e o rigoare care, cumva, transcende mișcarea scenică și de care ar trebui, de fapt, să te folosești în absolut orice faci ca actor.
Asta mi se pare foarte important, mai ales dacă nu ai un corp extrem de atletic, cum nu am eu, și te folosești mai departe ca să faci spectacole de teatru-dans… măcar această rigoare și acest respect față de meseria ta cred că pot să-ți rămână.
Să închidem cu muzica explorarea legăturii tale cu celelalte arte. Cât de folositor s-a dovedit episodul cu musical-ul The Rocky Horror Picture Show din 2017, tot de la UBB, pentru colaborarea ulterioară cu Răzvan Mazilu?
Când lucram la Opera de trei parale chiar îmi părea rău… pentru că e un personaj în Rocky Horror Picture Show care este amfitrionul, foarte asemănător cumva ca tipologie, adică e tot un travestit, și atunci, în facultate, n-am ținut să-l joc pe el, ci pe un alt personaj, care era cumva mai pe mine.
Și acum mă gândesc la asta, că dacă îl alegeam pe amfitrionul acela [Dr. Frank-N-Furter – n.r.] aș fi avut o experiență în plus, care m-ar fi ajutat cu siguranță mai mult în expresivitate corporală, pentru că aveam nevoie la Marlene și, într-adevăr, simt că puteam să lucrez mai mult în facultate la asta.
Interesant e că ai debutat în facultate cu teatru non-verbal, Solo Goya, și, mai apoi, în 2017, ți-ai început parcursul de actor profesionist la Excelsior tot cu un spectacol de teatru non-verbal, Viața visătorului François.
Da, e interesant, nu m-am gândit la asta până acum. Într-adevăr, cumva, s-a făcut o trecere foarte lină între facultate și teatru pentru mine, fiindcă felul în care a lucrat Horia [Horia Suru, regizorul spectacolului – n.r.] cu noi atunci era într-adevăr ceva mai apropiat de facultate decât de teatrul, să-i zicem, instituționalizat, în care ai doar o lună și jumătate în care ăsta e textul, mișcarea o facem, la revedere!
Aici fost o perioadă ceva mai lungă de repetiții, nu mai țin minte, în orice caz, câteva luni, și repetițiile s-au bazat foarte mult pe improvizații pe textul ăsta, Gargantua și Pantagruel.
Acum, experiența mi s-ar părea ceva mai stranie, adică mi s-ar părea ceva mai greu… nu aș vrea să fie așa, dar îmi dau seama că mi-ar fi ceva mai greu decât mi-a fost atunci, eu cu stilul acela fiind obișnuit, pentru că în facultate asta faci, lucrezi 3-4 luni la un examen, la un spectacol și după aia îl joci.
Sigur, e o experiență foarte bună, pentru că, într-adevăr, te duce pe un teritoriu ceva mai fertil teatral, în care, cumva, te poți individualiza un pic mai bine ca actor.
Altfel, cred că atunci când ieși din facultate ai da orice să joci orice și probabil nu îți pui neapărat problema viitorului tău în artă, adică vrei doar să îți exersezi meseria pe care tocmai ai învățat-o în facultate.
Și, cumva, este și inconștiența vârstei, sunt absolut convins, și a etapei în care eram. După aia, din fericire, au urmat o groază de spectacole foarte importante pentru mine, deci, cumva, acest noroc perpetuu m-a tot urmărit și după facultate.
Revenind la muzică, cum ai ajuns în distribuția spectacolului Punk Rock tocmai tu, care cânți la ukulele?
Țin minte că, înainte să fi făcut castingul la spectacol, m-a întrebat Vlad [Vlad Cristache, regizorul spectacolului Punk Rock – n.r.] dacă eu cânt la vreun instrument, iar eu, neștiind încotro bate, i-am zis foarte mândru că la ukulele. Da, ce să mai zic? Aah, și mai am la mine întotdeauna și o muzicuță.
Deci foarte “punk rock” eu nu am fost niciodată, dar, în același timp, nici prințul Danemarcei n-am fost și tot aș putea să fiu. Nu trebuie să jucăm numai ce suntem.
Interesant e însă că preferințele mele muzicale s-au schimbat radical odată cu repetițiile la Punk Rock. Adică ascult acum o grămadă de Punk și o grămadă de Rock vechi, mult Pink Floyd, Led Zeppelin, de exemplu, ceea ce nu prea făceam înainte.
Deci, în perioada cu [spectacolul] Punk Rock, pentru că trebuia cu toții să intrăm într-un sos comun ceva mai diferit față de ce suntem de obicei, am ascultat o grămadă de Stooges și alții ca ei, iar acum, într-adevăr, toate playlist-urile mele sunt Punk Rock.
Punk Rock este un tribut adus adolescenței, așa că hai să vorbim și de a ta. Pasiunea pentru teatru poate fi asociată tentativei tale de a fi acceptat în trupa Teen Act prin clasa a IX-a. Ce te-a făcut să îți dorești asta?
E foarte interesant că am vorbit despre Teen Act recent cu Erwin Șimșensohn [regizor și director al Teatrului de Stat Constanța – n.r.], care mi-a zis că el a întemeiat Teen Act în „Petru Rareș” [Colegiul Național Petru Rareș din Piatra Neamț – n.r.]… amândoi am fost la același liceu, sigur, în ani destul de diferiți.
Deci, eu terminasem școala și nu prea știam ce vreau să fac la liceu și, cumva, asta e o bubă foarte mare a sistemului – mi se pare mie -, că toată lumea spune că e un pic cam devreme să alegi ce vrei să faci în viața ta în clasa a XII-a, la 19 ani, dar lumea aia uită că ți se cere acea alegere chiar din clasa a VIII-a, pentru că și liceul îl alegi în funcție de ce vrei să faci mai departe… deci, întotdeauna mi s-a părut o presiune groaznică pusă asupra mea, care, într-adevăr, nu eram bun la foarte multe lucruri.
Plaja mea era destul de restrânsă, o plajă pe care puteai să arunci doar un prosop și atunci ai mei au zis că poate să mă fac doctor, așa că am mers la Științele naturii.
Mi-am dat seama foarte repede, cam într-o săptămână, că n-o să fie cazul și am văzut un afiș cu înscrieri la Teen Act, am mers acolo și n-am luat. Poate a fost mai bine, fiindcă nici n-au mai făcut mare lucru după aceea.
Eu am mers la o școală populară de arte din Piatra Neamț…
Care e explicația perseverenței tale? Puteai opta pentru un alt hobby decât teatrul.
Absolut, absolut! Dar sunt câteva momente în viața mea, în care, uitându-mă retrospectiv, nu mă recunosc, cum e și ăsta, în care, da, neluând o audiție la o trupă de liceu, am mers la Centrul de Cultură și Arte “Carmen Saeculare”, la Maria Hibovschi, care atunci era actrița coordonatoare.
E unul dintre acele momente în care nu mă recunosc, dar e clar că atunci am luat o decizie bună și de multe ori spun că am eu acest noroc care mă urmărește peste tot, pentru că dintr-o baftă am mers atunci mai departe.
Dar în ce circumstanțe ai început realmente să crezi că, într-adevăr, actoria poate să fie o profesie pentru tine?
Din nou, a fost acest noroc al meu… că nu știam să fac altceva. Dacă eram bun la altceva, bănuiesc că mă duceam să fac acel lucru.
Decizia să dau la Teatru a venit, cred, cam prin clasa a X-a, iar ai mei, care nu sunt din domeniu – n-am pe nimeni în familie, de altfel, în domeniu – n-au fost reticenți deloc, dar ziceau să mai dau și la o altă facultate, doar în caz că nu iau.
‘Dai admitere la Teatru și, dacă o să iei, noi te susținem să mergi să te faci actor, dar, dacă nu iei, ar fi păcat să stai un an.’
Și am dat cumva cu inima îndoită la Teatru, adică nu avusesem mai multe confirmări care să-mi ateste faptul că sunt un viitor student la Actorie absolut redutabil, unul care ar putea face apoi meseria asta. De asta am dat atunci admitere la trei facultăți… pentru că mi-era frică.
E foarte amuzant că și-acum, după nouă ani, am întotdeauna la mine în portofel un bon din 2014 că eram admis la ASE, la Informatică de gestiune, ceva de genul ăsta.
Revenind la întrebare, nu a fost deci neapărat un anume moment clar în liceu în care să fi fost convins de actorie ca profesie, ci, pur și simplu, a fost pentru mine în clasa a XII-a un pas natural să-mi depun dosarul de admitere la Teatru.
Iar ai mei se bucură orice aș face… dacă lucrez, sunt foarte bucuroși.
Dar părinţii tăi și-au imaginat vreodată că vei juca Romeo pe scene italiene?
Asta cu siguranță nu și-au imaginat! Da, e o bucurie pentru ei.
Sunt anumite bucurii care, cumva, transcend meseria, pentru că, de exemplu, dacă le spun că am avut o repetiție plăcută astăzi, una revelatoare pentru mine, asta nu înseamnă neapărat ceva pentru un om din afara teatrului, dar vestea că joc în Italia sau că am luat un premiu, oricare ar fi el, cumva, transcende breasla noastră, iar ei, sigur, se bucură foarte mult.
De final… cum a fost experiența coagulării acestui tip de co-producţie, fiindcă lui Romeo al tău îi dă replica o Julietă italiană?
A ajutat foarte mult că actorii italieni sunt aleși foarte bine. Sunt niște actori foarte altruiști și extrem de deschiși la a lucra într-o producție de genul ăsta – nu mai spun că și cei de la noi sunt super deschiși… ăsta ar fi un adjectiv bun.
A mai ajutat foarte mult, apropo de discuția de pe care o aveam legată de mișcare, acest preparator fizic pe care l-am avut, Vito Cassano se numește, care este practic coregraful spectacolului.
Cred că, în total, am avut vreo trei luni de repetiții și, în fiecare zi, aveam această încălzire, plus mai multe workshopuri de mișcare – și românii, și italienii – cu acest coregraf… și durerea te unește.
Nu contează ce limbă vorbești, durerea de la o febră musculară, mai ales dacă e propagată pe luni întregi de repetiții, nu poate decât să coaguleze un grup.
Interviu de IOAN BIG | Clin D’oeil | Interviuri | Teatru
Foto header: Adi Bulboacă
