Mircea Tiberian, foto Mircea Albutiu
MIRCEA TIBERIAN | Şi jazz-ul se învaţă, nu-i aşa?
Cu toate că Jazz-ul este copilul neastâmpărat din familia artelor, cel mai spontan în expresie şi cel mai lipsit de rigoare, el găseşte întotdeauna căi de a se juca frumos cu ceilalţi membri ai familiei, cu Teatrul, Desenul, Dansul ori Poezia, chiar dacă aceştia au fost crescuţi după alte reguli.
Improvizate pe baza gramaticii jazz-ului, se nasc din când în când în beneficiul iubitorilor de artă proiecte de fuziune memorabile, fie prin produsul cultural în sine, fie prin experienţa unică pe care o oferă.
Despre asemenea proiecte şi poveştile lor m-am aşternut la vorbă cu Mircea Tiberian, reputatul muzician de jazz, scriitor şi dascăl, un spirit transfrontalier notoriu prin incursiunile sale pe terenul poeziei şi artei dramatice, de la musical-ul interactiv Tarot Tales şi performance-urile alături de Maia Morgenstern sau Mihai Mălaimare, până la Dark, conceptul său bibliofil ce adună laolaltă cuvântul, grafica şi muzica, şi la serile de poezie şi jazz susţinute de muzician împreună cu poeţi români de-a lungul anilor în toată ţara.
N-am vorbit doar despre trecut dar şi despre viitor, dat fiind că Mircea Tiberian, fondator cu 30 de ani în urmă al secţiei de jazz la Conservator, îşi continuă obstinat activitatea didactică chiar şi într-un prezent descurajator pentru că… şi jazz-ul se învaţă, nu-i aşa?
Înregistrarea spectacolului Actorul pe care Mihai Mălaimare l-a reluat cu tine, cu ani în urmă, la Teatrul Masca, a putut fi revăzută în FNT 2020 şi e un bun punct de plecare ca să ne reamintim de legăturile tale cu jocul… actorului.
A fost aventuroasă premiera aia pentru că, în general, o piesă se joacă la sediul teatrului, deci tu repeți acolo și ajungi să îi știi toate colțișoarele, dar nu știu cum s-a urgentat toată chestia, că a primit Mihai o invitație [de la Marina Constantinescu – n.r.] să intre cu spectacolul în Festivalul Naţional de Teatru, şi noi nici nu apucasem să repetăm prea mult.
Plus că asta însemna că ne mutam din sălița aia mică de la Masca pe scena mare a Teatrului Național iar pregătirea noastră era să venim cumva din public, era discutată deja o anume regie. Mihai știa locul foarte bine, că a jucat la Național de un milion de ori, dar eu m-am pierdut când m-am văzut în sala aia de 1000 și ceva de locuri, sus, chiar sus de tot, unde înclinația e foarte mare, iar eu eram prima dată îmbrăcat în costumul ăla nenorocit, cu pălărie tare și cu toate alea.
Era întuneric beznă şi aveam niște luminițe pe care trebuia să le urmăresc dar problema mea era să nu cad în freză nu să mă uit după luminițe și deci, tocmai la început și tocmai la premieră, de unde trebuia să mergem vreo 25 de secunde, aici s-au făcut vreo 2 minute.
Nu știam ce să fac cu mâinile, cu bastonul, cu melonul, știi, deci a fost super-stresantă premiera, nici nu știu… cum zicea Miles Davis, că el vreo 2-3 ani nu și-i aduce aminte – zicea ‚Da, am cântat, dar nu-mi aduc aminte nimic’ -, așa nu-mi aduc aminte eu de spectacolul ăla, a fost de o oră jumate, dar la mine e o oră blanc.
Actorul Mihai Mălaimare, Mircea Tiberian, Foto – Lucian Muntean
Chiar tu spuneai odată că nu te consideri actor şi că “la concertele de jazz nu e deloc ca la teatru”…
Din păcate, oamenii care cântă jazz, mai ales în România, în cea mai mare parte, n-au avut școala rock-ului, pentru că rock-ul este un spectacol, e o poveste, o apariție, o dramaturgie, ori oamenii au rămas undeva în trecut… că tot de Miles Davis îmi aduc aminte acum.
El zice ‚Domne, momentele alea când noi stăteam în costume, aliniați în spatele toboșarului și făceam pașii până la microfon și ne întorceam înapoi, au trecut demult… dar unii n-au aflat încă’ şi eu nu aflasem lucrurile astea, adică o luam foarte în serios, ca la concertele de muzică clasică, cu toate că și cei de clasică s-au schimbat între timp, adică există momente clare de regie… nu mai vorbesc de cum a evoluat felul în care se pune în pagină concertul respectiv.
La jazz, în momentul de față, în primul rând trebuie să ai o dramaturgie a propriului tău recital. Eu fac asta mai nou cu studenții, pentru că mi-am dat seama că lipsește cu desăvârșire, “Building a recital” se numește, cum să-și construiești un recital şi fiecare student trebuie să aibă un proiect din ăsta, la care se lucrează vreo trei săptămâni.
Intră vreo 4-5 proiecte pe un semestru. E greu pentru că oamenii n-au simțul timpului, dar lucrurile astea trebuie învățate. Unele dintre cântărețe au mai învățat pentru că, prin firea lucrurilor, ele trebuie să se miște un pic, să se îmbrace într-un fel, să-și aleagă cuvintele.
Dacă spun niște cuvinte tembele în textul unui cântec, s-ar putea ca o parte din public care-i chiar atent la acest aspect să se gândească la altceva până se termină și să zică „da, a fost așa, o piesă mai ușurică”. Nu există aşa ceva, nu există „mai ușurică” într-un spectacol.
Mircea Tiberian, foto photos.allaboutjazz.com/
Dar, totuşi, cum lucrezi efectiv cu studenţii în direcţia asta?
Mi-am zis că nu sunt încă obișnuiți cu totala libertate şi cu leadership-ul, adică să fie ei conducători și responsabili și de ceilalți, de ce se va vedea și se va auzi pe scenă, şi atunci le-am dat posibilitatea pentru semestrul I să-și aleagă din 20 de subiecte date. Probabil c-o să le schimb dacă mai fac un an de învățământ… nu știu, nu sunt foarte sigur, că dacă merge tot așa, adică online, aș pleca mâine.
Deci, prima dată, au niște teme care structurează proiectul stilistic, adică focalizându-se numai pe un compozitor, să zicem [Duke] Ellington, Miles Davis sau [Charles] Mingus, trebuie să intre într-o anumită lume… chiar dacă e interpretat creativ, repertoriul îi constrânge să ţină cont de o anumită situaţie stilistică. După aia, în al II-lea semestru, m-am gândit să fac chiar un fel de stilistică declarată.
În primul rând să se orienteze spre perioada jazz-ului contemporan, măcar modern, adică după anii ’60, perioadă care nu prea e explorată la noi, adică se atacă doar puțin, din perspectivă comercială, că sunt tot felul de elemente de smooth jazz ori fusion, din care se câștigă ceva bani… și-atunci ei cred că ăsta-i jazz-ul de după 1960, ori nu-i adevărat.
Ar trebui să se concentreze pe niște momente importante… de exemplu, un moment important e Weather Report sau, sigur, cu foarte mare precauție, ar putea fi Frank Zappa.
Bineînțeles că primul care se va arunca în vâltoarea asta va ieși destul de mototolit, dar cineva trebuie să deschidă cutia asta odată.
Deci speri ca studenţii tăi să îl reinterpreteze creativ pe Frank Zappa sau pe Joe Zawinul…
Poate fi şi Herbie Hancock care a avut o perioadă foarte hip, foarte „șmecheră”, până prin ’75. Experimenta tot felul de instrumente, avea oameni foarte buni în spate, era destul de modern – era un fel de Funk cu Avangardă -, și dădea bine… iar el e un compozitor talentat ce mai încolo și-ncoace, e aproape genial.
Ai putea să te focalizezi pe un Herbie Hancock gen „Cameleonul” [compoziţia „Chameleon” de aproape 16’ de pe LP-ul „Head Hunters” din 1973 – n.r.] sau piese din cele mai cunoscute dar care nu se mai cântă la noi pentru că oamenii – o să fiu un pic dur – nu știu să-și folosească instrumentele astea electronice.
Adică ei când cântă la pian electric au impresia că cântă la pian acustic, dar pe acesta poți să cânți numai anumite lucruri. La un synthesizer mono, la un Moog, poți să cânți numai într-un anumit fel… contează şi să cunoşti literatura, cum s-a cântat la instrumentul ăla și să ai feeling-ul de a cânta. Dacă vei cânta la o orgă B3 trebuie să știi istoria orgii ăleia, de la Gospel până la, nu știu, Medeski, Martin & Wood, care sunt o enciclopedie de ritmuri de 60s şi 70s și de situații foarte interesante.
Deci dacă, de exemplu, le-aș pune Medeski, Martin & Wood acolo ȋn lista de opţiuni, ar fi un vehicul cu care studentul ar putea explora. În semestrul II nu mai e vorba de un compozitor, ci de o anumită stilistică, o anumită situație pe care o face un grup.
În anul următor ar fi bine ca studenţii să poată să mai scrie câte ceva, să schițeze ceva, să aleagă niște situaţii mai deschise, deci să fie responsabili, numai că trebuie să ţină cont şi de situația din teren. La admiterea ȋn secţia noastră n-avem locurile defalcate pe instrumente şi intră cine ia media mai mare, și-atunci te poți trezi cu un vibrafonist, un chitarist, niciun basist și-un pianist începător.
În momentul ăla tu trebuie să te gândești „Păi dacă n-am basist îl pun pe ăsta să cânte la un fel de orgă și refac un anumit sound, că ăla cântă cu mâna stângă la orgă dar am vibrafonul care merge bine cu chitara”, iar eu vin să le sugerez câte o chestie: „Păi dacă ai contextul ăsta, ascultă și tu și vezi ce poți să faci, dar vezi că ai o vocalistă foarte bună şi nici nu te-ai gândit să-i dai vreun rol”.
Ştii și tu cum sunt lucrurile astea, când trebuie să te adaptezi la oamenii pe care-i ai. Trebuie să-ți ȋnţelegi situația, dacă ai patru saxofoane în ansamblu, trebuie să te gândești ce poţi să faci cu ele, să le dai ceva să cânte.
În fine, și în ultimul semestru e proiect liber deci la master e un fel de drum spre libertate în 2 ani. La nivelul inferior, cel de licență, sigur, e altceva.
Mircea Tiberian, foto photos.allaboutjazz.com/
Presupun că cei care vin să studieze Jazz-ul în facultate au o motivaţie serioasă, deci ai lut ca să plămădeşti viitori muzicieni de Jazz.
E o situație specială dar putem să scriem despre ea că nu e nicio rușine. Acum vreo 20 de ani, s-a schimbat felul de finanțare a proiectelor învățământului universitar și în loc de cursul ‚X’ care să se integreze ȋn planul de învățământ se consideră studentul ‚X’, care’ primește o sumă pe an și din banii ăia sunt plătiți profesorii și toată povestea.
Deci se numără studenții, indiferent că au nota 5 sau pică sau că au ajuns în anul 3 și au încă multe restanțe din primul an, nu contează, banii vin per student.
Și atunci interesul instituției e aproape la fel cu ăla de la facultățile private: îi țin cât mai mult. Doar că de data asta nu plătește individul ci plătește statul român. La început, pentru mine, a fost o chestie bună cumva, pentru că am avut niște lupte foarte grele în perioada restaurației venită după câţiva ani de la Revoluție.
De fapt, pe mine m-au impus studenții ȋn ’90. Eu făceam înainte training pe la Casa de Cultură a Studenților pentru că aveam nevoie să cânt cu cineva, ori când dispărea câte un toboșar că rămânea pe afară trebuia să formez altul. Îl găseam prin țară, trebuia să-i dau cântări ca să trăiască, ce mai, era ca un fel de școală privată obligată de conjunctură.
Şi m-am antrenat vreo 6-7 ani pregătind vreo 2-3 basiști, vreo 2-3 toboșari; transcriam cu mânuța mea, nu erau scule, era dură povestea. Uneori rămâneam la metrou… că la metrou se punea muzică, ceea ce e o chestie tâmpită, numai că mie-mi folosea pentru că nu aveau voie să difuzeze cu cuvinte și atunci puneau song-uri din alea cu viori, ȋnsă repertoriul era de jazz.
Pierdeam metroul care venea rar de tot, că eu mai stăteam să scriu B-ul, c-am uitat partea a doua, că nu mai știu finalul… tot scriam acolo și am câteva caiete scrise de mână… pe când acum sunt peste tot cărți, poți să iei orice fel de variantă de instrumentală, poți să dai la ce viteză vrei tu și în orice tonalitate, ai transcrieri de solo-uri, tutoriale, și toată tehnologia e năpraznică.
Au trecut însă de atunci peste 30 de ani, timp în care ai activat continuu ca dascăl la secţia de Jazz pe care ai fondat-o la Conservator…
Imediat după Revoluție, locurile la Conservator erau foarte puține, ajunseseră să fie vreo 100 de studenți în facultate – pe când acum sunt, cred, vreo 1000 – dar aceia erau foarte buni.
Dădeau de nu știu câte ori ca să intre, ca la Arte Plastice, și din cinci-şase de la Pedagogie, că la secția de Pedagogie se duc băieții ăștia care-s neîncadrabili… gen Chifiriuc, să zic aşa, deci din câți erau în ’90 în anul II, vreo 3 sau 4 cântau și eu am zis: „Dacă așa e proporția, o să fie minunat!”. Nu aia era proporția de fapt.
Ei, după vreo 2-3 ani, i-au reprimit pe profesorii ăia dați afară… a venit reconquista, să-i spun așa, a acestor oameni care mi-au fost şi mie profesori, și cum eu eram tot dintre „neîncadrabili”, nu mă vedeau deloc cu ochi buni.
Au încercat să mă desființeze, dar există un stil din ăsta românesc, care în muzica clasică e bine experimentat, nu ți se spune în față „Gata, noi nu mai suportăm această secție, genul ăsta de muzică de cârciumar pe care-l practici tu!”, ci spun: „Domne, nu ne-au lăsat de la minister, nu ne-au aprobat ăia.”. Erau oameni care intrau în sală când mă auzeau – când am făcut eu Conservatorul prin ’79-’80 – și-mi ziceau „Ce faci aicea, îți bați joc de muzică?!?”, ei, ăia au ajuns după-aia în posturile de conducere.
A fost o perioadă destul de grea că erau anii în care mi se aloca un singur loc pe an, iar dezavantajul la un singur loc este că se speriau unul de altul ăia 4-5 oameni ăia buni din țară, că se ştiu care sunt, şi nu veneau să dea admiterea. La un moment dat luam orice fel de student chiar dacă nu reușea să cânte nimic. Și când a venit această chestie cu finanțarea per student mi-au dat brusc vreo 5-6 locuri și, văzând că sunt 10 candidați, anul următor mi-au dat 10 locuri… și-am ajuns acum la 40 de locuri pe an.
Poți să-ți închipui că sunt puțini ăia care au treabă cu Jazz-ul și cu orice formă de artă creativă.
Acum, în ultimii ani, toate s-au schimbat, profesorii sunt mult mai deschiși, altă generație, nu mai sunt problemele de atunci sau îngustimea de vederi, dar tot normele alea sunt și banii tot puțini sunt și atunci… nu poți să inventezi și să spui „Hai domne, angajează-l pe ăsta, că-i cel mai bun, a terminat la Amsterdam, are doctorat.”. „Da, dar trebuie întâi să vedem ce norme sunt, când, unde…” și trec vreo 5 ani, ăla ajunge în altă parte, l-ai pierdut.
Nu-ți vine nimeni de afară cu doctorat ȋn muzică pe 1500 de euro, când profesorul universitar cu expertiză acolo are 6 sau 8000, chiar într-o universitate mică. Poate poți să aduci un băiat din Europa care să stea un an sau așa dar n-o să facă purici mulți pe aici dacă nu se însoară.
Mircea Tiberian,© Nedici Dragoslav. All Rights Reserved.
Unii pun la îndoială rolul artei ȋn ȋnvăţămȋnt sau chiar rolul ȋnvăţămȋntului artistic…
Eu am stat în Siria câteva luni, cântam muzică Pop la un hotel și cum era plictiseala aia îngrozitoare, ajunsesem să umblu în cartiere de arabi, dar creștini, care vorbeau franceza mai bine decât ceilalți şi erau foarte prietenoşi. M-au adoptat și la un moment dat m-au dus – că știau că sunt pianist – în nu știu ce casă unde aveau o pianină.
Ajunşi acolo, mi-au zis :”Poți să ne cânți ceva?” “Vreţi să vă cânt clasică? N-am mai cântat [muzică] clasică de vreo 20 de ani.”… Bine, nu chiar de 20, dar vreo 7 trecuseră clar de tot. “Dar uite, avem niște note.” M-am uitat şi erau niște Invenţiuni de Balch de clasele II-III, am luat una, apoi alta, după care s-a făcut o liniște de mormânt. Pe atunci nu erau televiziuni din astea prin satelit.
Şi mi-au spus aşa: “Noi nu am văzut niciodată un pianist ca tine”… eu cântam repertoriu de clasa a treia de școală de muzică și ei nu mai auziseră un pianist live să cânte atât de bine! Era de necrezut, era ca în Siberia… dar fără școli.
Mi-am zis atunci ”Doamne ferește, dacă se duc școlile din Europa așa o să ajungem”, și uite că au venit timpurile în care școlile noastre de muzică, deşi n-au ajuns chiar acolo, au decăzut alarmant.
Revenind la tineri, la un moment dat tu ai avut un proiect foarte interesant, Stylipsticks, cu trei voci feminine, cu Diana Miron, era şi Michael Acker… ce s-a întâmplat cu el?
S-a dezagregat pentru că eu am sperat că în jurul lor o să mai vină oameni dar nu a fost aşa.
Făcusem o grupă specială cumva în afara planului de învățământ și a materiilor care ar trebui studiate fiindcă mi-am dat seama că sunt oameni care nu sunt adaptabili, deci îi chinui acolo în clișeele clasice dacă ei au depășit 20 de ani, adică e obligatoriu să treci printr-un fel de bază a meseriei, dar aia trebuie făcută la o anumită vârstă.
În perioada adolescenței, pe la 19 ani, dacă ai un pic de independență decizională, te calcă pe nervi chestiile ăstea și le faci mai prost decât cei mai netalentaţi decât tine. Și-atunci am făcut grupa asta.
Câţi dintre absolvenţii secţiei de Jazz ajung însă realmente să profeseze după absolvire?
Cred că aproximativ jumătate… Bine, cu mai mult sau mai puțin succes. Unii mai ajung în învățământ, alţii în Orchestra Radio sau pleacă afară la niște mastere, sunt oportunități pe care ei încă le pot specula și, în general, sunt instrumentiști, căci ăștia sunt porniți să învețe.
În cazul cântărețelor poate să fie o linie directă pentru că, sigur, există tehnică, dar, deși nu sunt specialist în cântatul cu vocea, cred că uneori trebuie să te oprești din chestia aia și să vezi ce poți să faci, pentru că dacă te uiți la cei care au cântat și au spus ceva în muzică, în afară de cazurile alea de un clasicism absolut gen Frank Sinatra sau Ella Fitzgerald, restul toate erau ciudate, adică [Thelonious] Monk sau Billie Holiday ar fi picat dacă se duceau acum la un concurs în America, unde ăia sunt şi foarte tradiționaliști.
Nu intrau nici în preselecții, nu mai zic de Vocea României sau de-astea… dar fiecare îşi ia cât poate din ce are de învățat în zona cântului. Dacă e foarte talentată și a făcut un pic de canto la liceu un an sau doi cu cineva și nu i-a stricat creierul și vocea, drumul poate fi foarte scurt.
Uite, de exemplu Ana-Cristina Leonte. Nadia [Trohin] are și ea ceva studii dar singura care a făcut canto dintre ele e Luiza [Zan] și se vede, dar e felul ei de a cânta, adică ei i-a folosit și a și ajuns la canto pentru că era așa construită, foarte bine. Altele mârâie două-trei sunete și sunt foarte expresive și sincere și… asta contează mult.
Nu poți să faci o ierarhie întrucât cântărețele sunt de multe, multe, multe feluri dar drumul e scurt și ele sunt talentate. Probabil și instrumentiștii ar fi talentați dacă ar începe să facă o școală din clasa întâi dar ei pornind atât de târziu, undeva pe la 16-18 ani… un toboșar care începe să cânte la tobe la 17 ani nu are nici o șansă să concureze cu ăia din afară decât dacă este extrem de harnic și de talentat și norocos.
Avem două, trei exemple, dar e foarte puțin pentru o țară. Pentru că în afară dacă te duci, nu găsești o cântăreață, în schimb sunt 400.000 de chitariști, toboșari, orice fel de instrumentiști.
Suflători la noi lipsesc pentru că e greu să sufli și probabil pentru că nu mai există cultura asta a muncii zilnice cu o medie de patru-cinci ore pe zi. Ei zic că dacă studiază o oră și-au îndeplinit misiunea ori o oră e nimica toată la o vârstă de 20 de ani, unde ai atâtea de făcut și domeniul e foarte vast pentru că job-urile sunt interdisciplinare.
Poţi să-mi dai un exemplu în sensul ăsta din propria experienţă ca lucrurile să fie mai limpezi?
Am avut un asemenea proiect interdisciplinar cu un poem, poemul fiind însă tradus în toate limbile și aveam o variantă în franceză, una în engleză, una în germană și una în română, și fiecare făcea o compoziție pe ele și era un fel de unitate prin text dar cu patru stiluri care veneau din alte domenii. Aveam de exemplu un violonist care cânta și muzică de cameră dar nu Avangardă, modale, chestii din astea cum se poartă acum de bat spre muzica medievală și era foarte interesant.
Apare pe unele dintre discurile lui Lucian Ban, de fapt Lucian l-a cunoscut prin mine. Basistul american cântase și Rock, apoi a cântat jazz, plus ceva Avangardă, şi pe el, fiind profesor la Berlin, l-am rugat să îmi dea la un moment dat un student francez, că nu aveam pe nimeni din Franţa. Mi-a dat un clarinetist de 20 de ani care a venit la o singură repetiție.
Piesa fiind foarte grea, eu credeam că se va prăbuşi, adică trebuia să citească un poem pe care nu îl știa și eu, “în nimicnicia mea”, nu i-am făcut o ştimă mare în care să cânte şi după aceea să îi lipesc acolo ce avea de vorbit, ci avea 2 foi și trebuia să citească de pe una și să treacă pe ailaltă.
Imaginează-ţi că eu, care știam bine poemul și trebuia să spun textul în limba română, m-am bâlbăit de câteva ori, pentru că nu eşti actor, să fi avut un training și să fii calm, și o iei dintr-o dată în viteză ceea ce e un dezastru. Cea mai mare catastrofă e un actor care se bâlbâie pe scenă la cea mai importantă replică. Noroc că eram în Viena și erau mulți acolo care știau poemul în germană.
Ei bine, francezul ăsta nu a șovăit o clipă și citea fără probleme complicaţiile pe care le-am scris eu la clarinet, pe care nu i le-am trimis înainte şi deci nu le citise decât la acea repetiţie de tip soundcheck. Nu a șovăit o clipă, în timp ce restul, mai din generaţia mea, s-au mai încurcat.
Bine, nu te prindeai pentru că era un limbaj muzical mai complicat, numai că ne prindeam noi și nu mai aveam încredere în ceea ce facem.
Dar voiam să spun că mulţi tineri de-afară sunt niște cititori năprasnici, au o altă atitudine, își iau treaba foarte serios pe domeniul lor, mainstream sau în ce cântă.
Mircea Tiberian, foto photos.allaboutjazz.com/
Manifeşti de mult timp o simpatie aparte pentru poezie. Cum de ai simţit că jazz-ul şi poezia se pot înţelege? Au ambele propriul ritm şi gramatică.
Eu vedeam lucrurile astea ca îmbunătățire a unui gen de spectacol pentru că, prin ’95-’96, se făceau seri de poezie la Muzeul Literaturii și unii ne plictiseam îngrozitor. Poeții nu sunt cei mai buni recitatori iar actorii sunt uneori și mai proști fiindcă vor să facă o creație dintr-o chestie care e deja creată.
Textele alea, dacă sunt poezii de-adevăratelea, nu au nevoie de interpretări și de schimbări de ritm pentru că au ritmul lor, au sonoritate, au ideile pe care nu poți să le comprimi și să le dai drumul, iar să le subliniezi şi tot aşa.
Un exemplu în muzică… la Johann Sebastian Bach dacă te apuci să subliniezi un detaliu le obturezi pe celelalte și e păcat, că opera aceea era gândită astfel ca toate elementele să aibă aceeași importanță.
De aceea era polifonie, că toate melodiile au aceeași importanță. Cam așa e și la poezie. Uite, Nichita era un recitator bun, pentru că își dădea timp ca să fie ascultat.
Unii poeți îşi știu atât de bine poemul încât înghit cuvintele și lumea care nu știe poemul respectiv nu înțelege ce se spune acolo.
Dar cum a reușit jazz-ul, o formă de expresie artistică foarte liberă, să conviețuiască cu celelalte arte, cu poezia, teatrul sau dansul, fiecare cu rigorile sale?
Un exemplu să zic, deși nu e singurul, este ce făcea [Frank] Zappa cu filmele și cu spectacolele lui pentru că avea o dramaturgie clară de tot, mesaje clare și acolo intervențiile muzicale, groove-urile și sonoritățile, toate erau în simbioză.
Din păcate, felul ăla de spectacole la care se ajunsese în muzica Rock din anii ‘70 a dispărut înecat de showbiz.
Ăsta este unul dintre lucrurile nasoale pe care le-a făcut showbiz-ul începând din anii ‘80, deci s-au dus toate trăsnăile şi suitele poeților mari de gen Peter Hammill, Robert Wyatt, sau alţii ca ei.
Mă gândeam însă să discutăm pe această temă plecând de la proiecte interdisciplinare ale tale precum, uite, JAZZY TAROT sau TAROT TALES, Musical-ul compus şi regizat de tine în care acompaniezi live actorii în spectacol. Care e povestea… ‘poveştilor’ din spectacol?
Nu pot să spun că am eșuat cu Jazzy Tarot dar inițial voiam să fac ceva poate mai aproape de ideea de Operă Rock, să am muzicieni pe scenă care improvizează și cântărețe care să interpreteze cântecele respective și plecasem de la ideea că spectacolul trebuie să fie măcar modular. Văzusem lucrurile pe care le-a făcut Stockhausen sau John Zorn, de exemplu, prin anii ’60, respectiv ’80-’90.
Era muzică destul de spectaculoasă povestea aia și putea da o idee de cum s-ar putea cânta liber… şi totuşi programat ca spectacol. Jazzy Tarot a fost o chestie în care m-a ajutat foarte mult Saviana Stănescu, pe care eu o știam ca poet de aici, care a plecat în America undeva prin 2000 și a ajuns profesoară de teatru în Ithaca, New York State, unde este o școală bună, și are deci experiența asta a adaptării la diferite situații.
Eu fusesem prima dată la [Alexandru] Tocilescu, să-i cer ajutorul și el mi-a zis ”Da, îți spun cum facem, ăștia joacă cărți și nu știu ce…” dar se pierduse toată ideea mea muzicală. Ce cărți de tarot? Cum să joci acolo? Proiectul s-a împotmolit undeva.
Dar eu rămăsesem la idea mea iniţială pentru că imaginile de pe cărțile de tarot sunt niște personaje arhetip și Saviana a spus: “Păi facem cu cărți de joc, trage cartea cineva din public și se face cu acesta momentul respectiv”. A făcut texte pentru fiecare carte.
Nu aș putea să spun că era inițiată în schemele astea dar cocheta cu ele de multă vreme și știa simbolistica. E o lume întreagă asta a cărților de tarot. Am avut şi eu un fel de etapă ezoterică.
Presupun că te referi în primul rând la “Sunetul de referinţă şi arca muzicii occidentale”, apărută în 2013, fiindcă acolo vorbeşti de muzică în asociere cu şahul, tarotul sau… peştii exotici.
Da, mai ales la ea.
Proiectul tău special, DARK, mix inedit şi sumbru de Jazz, poezie şi artă grafică, l-ai conceput în aceeaşi perioadă? De ce a rămas practic inaccesibil publicului larg?
Ăla a fost făcut tot conjunctural. L-am înregistrat, cred, în 2005 și cei de la Radio mi-au dat atunci spațiu într-o singură zi, de la 7 la 9 seara. Şi a venit o ninsoare puternică de-am ajuns noi pe la 8 acolo, eu cu [Liviu] Butoi, am cântat jumătate de oră și au venit electricienii, ne-au stins lumina și au spus: “Gata!”. Iar muzica ȋnregistrată până atunci era foarte bună.
Mi-am zis atunci că trebuie să fac ceva cu acele înregistrări, dar ce? Şi atunci, având alea 5 piese de vreo 6 minute fiecare, ne-a venit ideea să facem o carte cu poeme, cu cinci poeți… să îi rog pe fiecare din cei încă în viaţă să îmi dea un poem iar pentru ceilalţi să le aleg direct, dar trebuia să fie și în engleză, deci aveam nevoie de traduceri bune.
Până la urmă mi le-au dat, le-au tradus, iar eu am luat din “Cartea Morţilor” o chestie care se potrivea cu întunericul [core-conceptul proiectului DARK – n.r.]. Şi am mai vrut să facem și niște gravuri… și de acolo mi s-a tras.
Am lucrat cu Suzana Fântânariu, care avea niște “sarcofage”, eu așa le ziceam, de fapt erau niște împachetări mai deosebite care funcționau perfect cu fragmentul din “Cartea Morţilor” şi cu poemele despre întuneric [scrise de Ion Mureşan, Eugen Suciu, Ion Stratan, Ioan Flora şi Ioan Es. Pop – n.r.]… în fine.
Aveam experiențe artistice anterioare cu Suzana și când a venit cu gravurile alea [xilogravurile din ciclul “ambalaje pentru suflet” – n.r.] mi s-au parut foarte potrivite şi le-am făcut la tipar din ăsta, presat, ceva fain de tot.
Apoi Liviu Butoi ştia nişte băieţi ce lucrau cu hârtie manuală [hârtie reciclată manual – n.r.] şi am luat de la ei vreo 50 de mape – costau destul de mult pe atunci – foarte faine, de culoarea petrolului, în care am pus totul.
Când le-am avut gata, ca să ne dăm importanţă, l-am chemat pe Patapievici [Horia-Roman Patapievici a fost preşedintele ICR între 2005 şi 2012 – n.r.] care s-a aşezat pe podea la Cărtureşti, unde era lansarea şi a zis… ȋn rezumat: “Domnule, aşa trebuie lucrat!”. Da, aşa trebuie lucrat, numai că pe noi ne costase destui bani şi know-how chestia asta.
Am pus-o în librărie la Cărturești – una s-a făcut ferfeniță normal, exemplarul care nu era în țiplă – și am vândut… o bucată. O bucată în trei ani.
Acum, cu noile medii, Jazz-ul se mai poate conserva în esența lui?
Păi dacă nu mai are nimeni surpriza unei creații în fața lui – lucru pentru care eu m-am zbătut toată viața – și eu ca muzician mă duc acolo și le prezint un filmuleț… e anti-Jazz cumva. Dacă am face o paralelă, Jazzul e ca teatrul şi noile medii de difuzare a muzicii sunt ca filmul. Fiecare cu locul lui.
- Interviu de Ioan Big.
