MARe, Muzeul de Artă Recentă, situat în Primăverii 15, este primul muzeu privat de anvergură semnificativă din România zilelor noastre. Câţi dintre noi, chiar ştiind vagamente de existenţa sa, am fost tentaţi să îl vizităm? În fond, de ce am face-o? Este în afara traseelor ‘culturale’ ale publicului larg, expune în mod curent doar lucrări ale unor artişti români dintre care mulţi sunt contemporani de-ai noştri deci nu au certificarea valorică a trecerii timpului, şi reprezintă un demers privat care ne înclină să credem că, mai degrabă, reprezintă rodul unui capriciu decât un demers cultural extrem de solid. Despre localizarea sa atipică, voită şi asumată, despre ideea de a prezenta aproape exclusiv artă românească de după anii ‘60 şi despre logica şi sofisticarea lipsită de ostentaţie a conceptului expoziţional, am simţit nevoia unui dialog cu Erwin Kessler, nu doar directorul MARe dar şi curatorul celei mai recente expoziţii-eveniment pe care muzeul o găzduieşte între 12 februarie şi 2 mai, cea a excentricului şi inclasificabilului artist britanic Martin Creed, care a ţinut să preceadă vernisajul, în seara de dinaintea acestuia, printr-un happening memorabil la Club Control în care şi-a prezentat arta prin text, muzică, mişcare şi ludic. Împreunarea efemerei experienţe live cu caracter de irepetabilitate iniţiată de un artist ale cărui lucrări pot fi văzute până în 10 martie inclusiv în ‘Artist Rooms’ de la Tate Britain din Londra, cu cea a periplului prin labirintul peren conceput cu minuţie pentru a te face să rătăceşti înconjurat de Ţuculescu şi Berindei, de Tolici, Gorzo şi Bârlădeanu, defineşte o incitantă abordare experienţială din perspectiva MARe a relaţiei cu arta, care te invită să îi calci pragul în mod regulat.
Domnule Kessler, de ce ar fi motivat cineva pentru a deschide un muzeu? Cum a fost drumul până aici? Căci nu-mi pot imagina că identificarea şi amenajarea spaţiului sau agregarea formidabilei colecţii permanente MARe s-au realizat peste noapte…
Fundaţia ‘Muzeul de Artă Recentă’ e activă din anul 2015, când a fost întemeiată cu scopul de a organiza expoziţii şi abia apoi fondarea Muzeului de Artă Recentă. Am început să expunem o parte din colecţia noastră, în creştere încă de pe atunci, în diferite alte muzee din ţară. Am expus la Constanţa, la Craiova, la Oradea, la Brukenthal şi la Muzeul Naţional de Artă a României din Bucureşti. Ca atare, am avut în vedere încă de la început o colaborare intermuzeală pentru că ne-am poziţionat ca muzeu… colecţia însăşi a fost făcută pentru a face acest muzeu. La întrebarea dumneavoastră de ce ar vrea cineva să facă un muzeu răspunsul este… pentru că cineva a vrut să facă un muzeu şi nu o colecţie. Acest muzeu a fost făcut concomitent cu colecţia. A pornit de la ideea de a modifica percepţia externă şi autopercepţia publicului român asupra nu doar a artei româneşti de după 1965. Nu am luat în socoteală realismul socialist care este un stil internaţional al lagărului comunist, ci am luat în socoteală stilurile care au apărut după aceea, stiluri oarecum naţionale. Am vrut să creăm o platformă pentru dezbateri asupra ceea ce s-a întâmplat cu psihicul colectiv începând din ’65 până acum. Acest muzeu a fost gândit de la început şi realizat ca un loc în care oamenii se pot descoperi. Atunci când sunt străini îi pot descoperi pe români. Atunci când sunt români îi pot redescoperi… pe români – de ce suntem în felul acesta, de ce acţionăm sau nu acţionăm în felul în care nu acţionăm, de ce gândim sau uneori nu gândim în felul în care gândim, de ce simţim şi, mai ales, de ce avem anumite credinţe, obişnuinţe… muzeul vrea să arate aceste lucruri, adică o serie de compromisuri pe care existenţa noastră în acea epocă le-a impus, o serie de hibridizări cu epoca respectivă, o mică serie de eliberări, unele dintre ele zgomotoase, dar rare – ca nişte explozii. Muzeul le face loc acestora. E un muzeu de istorie şi de antropologie, perfect deghizat într-un muzeu de artă. În felul acesta a fost alcătuită colecţia… având în vedere muzeul. Fundaţia ‘Muzeul de Artă Recentă’ avea ca obiectiv central fondarea Muzeului de Artă Recentă şi, în acest scop, am făcut de la început expoziţii numai în muzee.
Să vorbim niţel de celelalte instrumente ale muzeului, precum biblioteca de cercetare. Care este importanţa educaţiei şi educării în proiectul MARe?
Este esenţială. Aşa cum spuneam, muzeul este o platformă de întâlnire. Întâlnirea aceasta nu poate să fie una de tipul ‘ai venit, ai văzut şi ai plecat mai departe’, este o întâlnire care te modifică şi de aceea muzeul este conceput în acest fel ciudat pentru că ştiţi foarte bine că este un muzeu cu totul atipic. E făcut pentru a creşte experienţă, pentru a creşte suprafaţa, e ca un acordeon pe care abia când îl întinzi constaţi că este foarte mare. Înăuntru vezi că ai de-a face cu spaţii în care eşti împins ca privitor să intri în relaţie cu arta. Eşti într-un fel impulsionat spre o reacţie şi spre un impact puternic cu arta tocmai pentru a face din experienţă miezul acestei relaţii. Aceasta a fost ţinta şi de aceea conceptul arhitectural al muzeului a urmat conceptul colecţiei, care și ea a urmat conceptul istoric şi antropologic pe care vrem să-l oferim. Educaţia, prin urmare, este esenţială şi de aceea există segmentul de cursuri, deocamdată îl avem pe cel pentru copii şi preadolescenţi dar de la sfârşitul lunii martie vom avea şi unul pentru adolescenţi iar în măsura în care interesul va creşte vom avea şi un curs special, “Fabrica de sens”, pentru adulţi. De altfel, acum ne aflăm chiar în sala de curs. Am văzut de la început ca fiind de nedezlipit arta, cheia cu care deschidem istoria, şi educaţia, prinse împreună într-un mediu în care poţi să reflectezi. Un mediu labirintic dar, aşa cum aţi văzut, în care se poate comunica de la un etaj la altul. De asta şi folosim uneori pentru expoziţiile pe care le facem relaţii sonore foarte bine calibrate pentru a alcătui un mediu, o atmosferă unică în ciuda etajelor şi subsolurilor pe care le avem. Şi aceasta face parte din educaţie iar biblioteca noastră este şi de cercetare pentru cei care îşi doresc asta dar este şi o bibliotecă oarecum de edificare. Nu ne-am dorit să facem o bibliotecă exhaustivă de artă contemporană. E stupid pentru o instituţie tânără să aibă asemenea pretenţii şi noi, probabil, nu le vom avea niciodată, pentru că nu avem nici spaţiu pentru asta. Biblioteca noastră e foarte focalizată, are o ţintă, este o bibliotecă împărţită şi ea, atipic, pe ţările Europei.
Biblioteca noastră este o hartă. Acesta e criteriul nostru. Cărţi din Finlanda, cărţi din Republica Cehă, cărţi din Portugalia, cărţi din Ucraina, Rusia, Turcia, Spania, Germania, mă rog, din toate ţările europene… am făcut în felul acesta o hartă a fenomenului artei contemporane adică unde, cum şi de ce se colecţionează şi se expune arta contemporană, care sunt mecanismele, care sunt cutiile în care este ambalată arta contemporană. Imensa majoritate a cărţilor au acest vector, sunt produse de instituţii care îşi prezintă colecţiile şi prezentându-şi colecţiile îşi prezintă implicit şi politica curatorială și de colecţionare. Şi asta face biblioteca noastră, prezintă politicile europene de colecţionare şi de prezentare a artei actuale.
Dacă am ajuns aici, să vorbim despre muzeul în sine şi să începem cu locaţia, pentru că dacă ne referim la arta contemporană lumea se aşteaptă în general la spaţii aseptice, albe, luminoase, ultramoderne şi nu la o casă proiectată de Octav Doicescu în 1939 în care a locuit apoi Ana Pauker şi care este plasată în cartierul Primăverii, asociat în trena vechii nomenclaturi cu protipendada postdecembristă. O locaţie şi un spaţiu ieşite din comun pentru un asemenea muzeu… alegerea sa a fost determinată tot de legătura cu istoria?
Tocmai. Perspectiva istorică a apărut şi din pricina acestei clădiri. Întregul areal, parcela Jianu, a fost proiectată de Octav Doicescu dar nu se ştie dacă şi casa a fost proiectată de el. Nu era o casă excepţională din punct de vedere arhitectonic adică nu era vreo “lumină” a arhitecturii, dar atunci când ne-am decis să facem aici muzeul ne-am asumat totul, adică ne-am asumat şi istoria locului şi calitatea mai modestă ca viziune arhitectonică a clădirii şi ne-am asumat mai ales poziţionarea actuală, cea într-un spaţiu ‘premium’ în care nu există aproape nicio instituţie de cultură ‘premium’. Eu cred că a fost nu un calcul ci o judecată extrem de adecvată pe termen lung. Publicul nostru este alcătuit, ştim bine, într-o zonă in care sunt nenumărate companii, nenumăraţi angajaţi de foarte bună calitate şi calificare care au ajuns destul de repede publicul nostru dar până atunci nu exista decât acest acvariu care se numeşte Casa Ceauşescu, o dioramă sinistră a unei sinistre istorii în care te duci într-un fel ca să te bucuri că te oripilezi. Noi nu am recurs la acest artificiu, să facem un muzeu al ororilor. Am încercat să facem din acea construcţie ternă şi banală, cu o istorie odioasă, am încercat să facem o experienţă palpitantă. Când îl vezi pe dinafară te miri, ‘Doamne, ce-o fi pe dinăuntru?’, pentru că arată înspăimântător, dar când intri înăuntru te pierzi… cred că este cea mai frecventă constatare pe care mulţi dintre vizitatori o fac. ‘Nu-mi vine să cred că mă pot pierde în clădirea asta.’. Asta şi vrem, să fie un loc în care să fie intensificată şi făcută mult mai densă experienţa unui muzeu altfel decât celelalte muzee de artă contemporană: largi, neutre, aseptice, în care te uiţi ca într-o carte şi faci poze. Aici, după cum spuneam, dacă nu vii tu spre perete vine peretele spre tine… cu lucrări cu tot. Nu ne-am pus niciodată problema să ne aliniem vreodată vreunui discurs. Acesta este marele avantaj al unui muzeu privat.
Despre colecţia muzeului de artă recentă românească. Auzim constant vorbindu-se de artă modernă şi de artă contemporană, dar aici apare termenul de artă ‘recentă’. Ne puteţi lumina măcar în parte asupra diferenţelor de nuanţă dintre ele?
Cum toate sunt deosebite şi cu totul altfel la muzeul nostru, de la clădire până la programul curatorial, evident că şi conceptul propriu-zis se încadrează pe această linie pentru că muzeul are drept concept central… ‘recentul’. Am luat în considerare acest concept nu neapărat din dorinţa de a fi cu totul altfel decât celelalte muzee, deşi asta e o realitate şi nu există niciun alt muzeu asemănător nicăieri în întreaga lume. Există nenumărate muzee de artă contemporană, şi de exemplu, întâmplător, Muzeul Naţional de Artă Contemporană are exact aceeaşi abreviere, MNAC, ca şi muzeul similar din Lisabona. În cazul nostru am avut ca reper tocmai perioada pe care am avut-o în vedere pentru colecţie, perioada post-1965 sau în jurul lui 1965, un an de maximă turnură, pentru că la începutul acelui an moare Gheorghe Gheorghiu-Dej, în iulie 1965 are loc Congresul al IX-lea al Partidului Comunist Român (până atunci Partidul Muncitoresc Român care se transformă atunci în P.C.R.) şi este ales Secretar General al P.C.R. Nicolae Ceauşescu. La acest Congres, pentru prima dată, nu mai este pomenită sintagma ‘realismul socialist’ deşi sunt câteva părţi consistente despre cultură şi artă unde ar fi trebuit să se vorbească de realismul socialist pentru că era o sintagmă de rigueur pentru tot ce însemna ideologia şi propaganda comunistă. Când discuţia s-a îndreptat înspre acolo sunt pomenite direcţiile culturale dinainte care erau constrângătoare şi care trebuie combătute. Nici când este condamnat realismul socialist nu i se mai pronunţă numele şi în locul acestuia este oferită şi va fi oferită şi în anii următori, inclusiv prin celelalte texte şi cuvântări ale lui Nicolae Ceauşescu (evident, ideea nu e a lui ci este dată de un consilier, bănuiesc eu, calificat), sintagma de ‘diversitate stilistică’. Adică monologului realismului socialist îi este contrapus dialogul aparent al diversităţii stilistice. De aceea colecţia noastră permanentă, care este pe etajele 1 şi 2 şi acoperă şi intenţiile noastre legate de arta recentă, se numeşte “Diversitate stilistică cu responsabilitate limitată”… limitată pentru că era vorba despre o proliferare stilistică având la bază un singur mesaj. Numai că acel mesaj nu era unul de libertate. Era doar un mesaj de eliberare de constrângerile stilistice ale realismului socialist deci de… realism, fondul rămânând inatacabil, dovadă că, după 1971, Ceauşescu strânge şurubul printr-un gest de un stalinism total când constată că alterările stilistice, de formă, începuseră să altereze chiar fondul, mesajul. De ce artă recentă? În 1965 chiar se împlineau 20 de ani de realism socialist. În toamna lui 1945 deja Max Hermann Maxy împreună cu soţia lui Pătrăşcanu şi cu Miron Radu Paraschivescu făceau primul simpozion de estetică realist-socialistă. Deci foarte devreme după 23 august 1944 elementele ”progresiste” ale artei româneşti începuseră deja să se ‘regleze’ după muzica de la Răsărit. În ’45 are loc acest prim mare ‘reglaj’ şi apoi, până în 1965, se derulează un proces consecvent de denaturare a tot ceea ce înseamnă mecanisme sociale ale artei, sunt schimbate sindicatele, sunt închise expoziţii şi deschise alt tip de expoziţii, saloanele, apare grupul “Flacăra”, făcut în ’47, cu expoziţia deschisă în 1948, imediat după abdicarea Regelui Mihai. Se schimbă învăţământul, sunt scoşi profesorii şi vin în locul lor tot felul de comisari cu “studii” la Moscova, şi, cel mai grav, se schimbă iconografia. Începe să fie pusă ori cu pipeta ori direct cu pompa sau chiar cu buldozerul ceea ce am numit tematologia realismului socialist… subiecte precum pacea, electrificarea, cooperativizarea. În numai 20 de ani, toate acestea generează o garnitură aproape radical nouă de artişti, de artă şi noi tipuri de manifestări artistice. Adică toate aceste lucruri sunt noi, sunt saloanele de stat în care artiştii care trecuseră printr-o educaţie care poate fi numită ‘spălare pe creier’ produc un tip de artă care este strict propagandă. Nimeni n-o gustă, nu se colecţionează, ea este cumpărată de stat şi stocată. Se lucra pe stoc cultural. Se schimbă complet forma mentis a artei româneşti şi când spun artă mă gândesc la toate aceste segmente, social, organizaţional, tehnic, mă refer aici la… tehnici, pictura în ulei de tip rusesc, academismul acela rusesc. Maxy, care este poate cel mai abil inginer estetic de tipul acesta, trece prin chinuri îngrozitoare când trebuie să-şi regleze avangardismul lui oricum edulcorat de la sfârşitul anilor ‘30-’40 spre aproape o Neue Sachlihkeit. Tot felul de încercări de a adecva genul lui de cubo-constructivism la realism îl fac să treacă prin nişte torturi şi potlogării înspăimântătoare, lucrările lui rămânând ca nişte câmpuri de bătălie pe care vezi ce se întâmplă, pur şi simplu orori. Multi artişti maturi se contorsionează iar cei tineri pică direct în matca asta, o iau ca fiind de bună. De asta în momentul ’65 când se produce schimbarea şi se revine la diversitatea stilistică toată arta porneşte din nou de la zero. E recentă. Pentru că nu mai are istorie. Referiri la avangarda noastră istorică şi mai ales analizele referitoare la aceasta încep să apară târziu, prin anii ’70-’80, şi sunt foarte, foarte sporadice. Deci nu se reia firul de acolo de unde se rupsese, nu se reia firul de la Brauner sau de la Pallady, nu, nici gând. Firul se reia după 1965… direct… de la Pop Art, de la suprarealismul francez, de la Informel, de la geometria de tip neoconstructivist, de la arta occidentală a vremii, pentru că în cei 20 de ani anteriori fusese pur şi simplu decupat tronsonul istoric care ne lega de avangarda noastră şi de arta noastră interbelică. Şi de asta, toată arta noastră după ’65 este recentă… pentru că n-are picioare. Trebuie să înţelegem că acest comandament al diversităţii stilistice nu este o deschidere sau o eliberare ci, dimpotrivă, artiştii au fost tiranizaţi de asta. Nu aveau studii, nu aveau reviste, nu aveau cărţi, nu aveau cum şi de unde să se informeze pentru a deveni diverși. A fost o disperare şi de aceea multe dintre producţiile lor din vremea aceea sunt puerile, stupide, kitsch sau imitaţii pentru că… de unde să iei repere? Nu ai nici organul şi n-ai nici educaţia ca să distingi ce se întâmplă atunci când vezi o imagine… nu ştii cum arată celula dacă nu ai microscop şi nici nu ţi se spune că între lamele este o celulă de un anume fel.
Bun, dar dacă vorbim de imitaţii, se presupune că pe parcurs au avut un oarecare acces la ceea ce se întâmpla în mişcările artistice occidentale şi că s-au inspirat din trendurile culturale caracteristice acelor ani…
Au fost extraordinari de influenţaţi. Într-un timp foarte, foarte scurt s-au reîncărcat bateriile pentru că sunt lucruri care s-au întâmplat concomitent. În acei ani este închisă editura “Cartea rusă”, în acelaşi timp încep marile traduceri din literatura americană, este tradus şi publicat O’Neill, editura “Univers” publică Faulkner, şi această occidentalizare vine la fel de puternic şi de brutal cum fusese introdusă arta sovietică. Dumneavoastra vreţi de fapt să mă întrebaţi câte orori s-au petrecut din pricina acestei izbiri dintre un Titanic cultural comunist, amărât, şi un ditamai aisberg al culturii occidentale de neînţeles şi mult din el aflat în afara vizibilităţii. Cum a putut acest Titanic fără rădăcini să se înfigă în aisberg în loc să se scufunde direct? Iată însă că cei care s-au înfipt au reuşit să facă lucrări extraordinare şi o bună parte dintre acestea le vedeţi la MARe. Acesta a fost avantajul nostru, când am urmărit un fir istoric am şi ţintit nişte lucrări iar ele fac acum deliciul publicului nostru.
În acest context, eu percep expoziţiile temporare ale MARe ca pe nişte complemente menite să încadreze arta recentă românească în peisajul cultural global. Aş prefera să aflu însă direct de la sursă care sunt obiectivele organizării lor…
Aceste expoziţii cu artişti internaţionali de prim calibru – l-am avut pe Jeff Wall, acum îl avem pe Martin Creed – le facem într-o anumită zonă a muzeului, respectiv în chiar miezul său care este… gol. Miezul muzeului este un puţ de lumină care îl traversează de sus de la mansardă până la parter. Şi de-o parte şi de alta a acestui puţ de lumină există în contrapartidă faţă de etajele muzeului nişte inter-etaje. În acestea, care va să zică concomitent cu etajele colecţiei permanente dar, în afara acestora, în acelaşi timp în libertate totală în vidul de la mijloc dar închise în cutiile ei se află arta internaţională. Este acelaşi tip de relaţie de care vă spuneam, acelaşi tip de izbire. Reiterăm acel prim moment magic, magnific şi tulburător în acelaşi timp, de derută şi de repoziţionare pe care l-a avut arta românească în 1965 când a dat buzna peste arta occidentală. De fiecare dată vom aduce artişti care au schimbat paradigma artistică, paradigma în care se face arta, paradigma în care este arătată arta şi paradigma în care este înţeleasă arta. Jeff Wall este cel care a adus lightbox-ul, panoul publicitar, din stradă şi l-a pus în spaţiul de expoziţie. E un act unic, primordial, pe care l-a făcut el şi după el l-au făcut atâţia alţii din care pe unii îi avem şi noi în colecţia permanentă, pe Nancă, al cărui mic lightbox nu putea fi conceput dacă n-ar fi fost Jeff Wall şi astfel puteţi sesiza legăturile pe care le facem şi le refacem în permanenţă. Avem şi video în colecţia permanentă. Nu e de mirare că îl avem şi pe Martin Creed expus acum. Vrem în permanenţă să reiterăm, să retrăim acea intensitate a izbirii neînţelegerilor între cele două blocuri de artă, românească şi internaţională, pentru privitor, odată, şi încă o dată şi în eternitate, sperăm noi cu acelaşi impact şi tensiune a edificării și uimirii privitorului.
După Jeff Wall, aţi vernisat nu cu mult timp în urmă o nouă expoziţie a unui reputat polivalent artist contemporan, Martin Creed, o personalitate excentrică apropiată aparent de Pop, înclinată în formă spre banalul reconceptualizat ca fond. Expresiile sale sunt ale unei libertăţi individuale, a unui spirit anarhic, sau subtextul este deseori şi unul social?
Aceasta este o expoziţie care îl introduce pe Martin Creed în ansamblul său, pentru că trebuie reţinut că prezenţa lui Martin Creed la MARe a fost alcătuită din performance-ul său pe care l-am făcut la Control plus lucrările sale video care sunt expuse la noi. Cei care au asistat la acel performance au fost fericiţi, cei care îl vor vedea înregistrat vor fi şi ei probabil la fel de fericiţi dar acea experienţă trebuia adăugată la expoziţia pe care o facem noi şi la felul în care este ea insinuată sau chiar brutal îndopată în miezul muzeului. Este vorba de o relaţie şi nu e vorba despre o ipostaziere pe un postament, ‘Iată, acesta este Martin Creed!’, ci o anumită direcţie conceptualistă şi neo-dadaistă a artei contemporane ce militează fervent nu pentru ceva social cum spuneaţi dumneavoastră ci pentru o libertate neîngrădită de nimic, nici măcar de sens, efectiv în stilul lui Tristan Tzara. Dreptul meu, cum spune în “Manifestul Dada 1918”, de a mă contrazice mereu. Acesta este Martin Creed şi aceasta este poziţia sa unică, de a face pictură, sculptură, instalaţii, film, performance, muzică, toate posibilităţile pe care le oferă actualmente arta. Toate, absolut toate inclusiv educaţia, arta ca educaţie, la el sunt un mijloc pentru a spune un singur lucru, acela că ceea ce aduce arta este libertatea totală. Sigur că majoritatea artiştilor nu şi-o pot asuma pentru că sunt producători ai unui tip standard de discurs şi de aceea performance-ul lui Martin a trebuit privit ca un enunț filosofic, în care poziţiile filosofice au fost însă nu sociale ci pregnant politice.
De ce-ar veni tânărul bucureştean la MARe?
Nu prea pot să-mi pun această întrebare… pentru că el vine. Poate m-aş întreba… de ce vine? Nu ne-am gândit niciun moment că publicul vine aici pentru a se educa. Ar fi fost stupid să gândim în felul acesta. Noi educăm publicul care vine să se distreze. Mulţi oameni vin ca să se simtă bine şi asta este o situaţie dată a societăţii noastre actuale. Sigur că sunt o mulţime de lipsuri, sigur că sunt o mulţime de frustrări, sigur că sunt o mulţime de greve… dar în spatele tuturor acestora se scurge un fel de viaţă, autonomă, cu o anumită calitate, care este în creştere, dovadă fiind că revista dumneavoastră vrea să se calibreze pe această creştere de calitate a vieţii, arătând că de fapt este o mică înapoiere faptul că noi nu avem acest produs şi este înapoierea celor care oferă produsul şi nu a societăţii. Societatea creşte iar aceşti oameni care cresc o fac într-o direcţie foarte clară, a abundenţei, a consumului. Noi ştim că omul vine să consume, nu vine să se instruiască. Ar fi şi aberant să îi chemăm pe oameni ‘veniţi la noi să vă instruim’. Noi îi instruim în timp ce îi destindem, iar distracţia cea mai importantă cred că este faptul că acest întreg mecanism care este aici, clădirea, echipa (iar în echipă îi integrez pe toţi cei care sunt aici, şi restaurantul, şi magazinul muzeului, şi biblioteca, şi conferinţele şi concertele din Auditorium, şi abia în ultimul rând lucrările), toate acestea fac împreună un mai bun parc de distracţii decât oricare altul. Normal că nu ne propunem să fie un Disneyland, dar ştim că o bună parte dintre consumatori aşteaptă să ajungă într-un loc în care se vor simţi bine, şi de aici începem noi să lucrăm, după ce omul deja se simte bine. Începem să deranjăm, să introducem viruşi, să îi introducem întrebări, să îi creăm probleme şi atunci plăcerea se transformă singură în instruire pentru cel care vine aici.
Pentru a-mi susţine recomandarea de a nu rata expoziţia “Thinking/Not Thinking” al lui Martin Creed, deschisă până pe 2 mai la MARe, pretext pentru a (re)descoperi plăcerea relaţionării cu arta contemporană prin intermediul unei experienţe muzeale neconvenţionale, voi încheia tot cu ajutorul lui Erwin Kessler, de această dată în calitate de curator al expoziţiei şi nu de manager cultural: “Martin Creed se plasează, spectaculos, la antipodul acestei tendințe generale – el este deținătorul unei contra-expertize aiuritoare, practicînd, cu egal entuziasm și energie, nu doar pictura și arta video, ci și performance, sculptură, muzică, desen, text, instalații, acțiuni și artă conceptuală. Și nu face aceasta pe rînd sau din cînd din cînd, ci toate deodată și tot timpul, fără oprire. Lucrează în mediul digital, dar și cu pungi de plastic din supermarket, pictează pe pereți și pe pînză, dar și înregistrează albume de muzică sau montează instalații electro-mecanice, motorizate, ori se dedică trup și suflet unor acțiuni și performance în stradă. Diversitatea artei sale nu are nimic din universalismul gen Leonardo da Vinci. Polivalența lui Martin Creed nu ține de acel tip de de cercetare scientistă, ci de o (regăsită, reinventată, retrăită) plăcere pur artistică de a folosi toate mijloacele specializate, dar fără a le acorda acestora dreptul de a-l înlănțui într-o formă dată. Martin Creed nu este adeptul unei tehnologii artistice sau al vreunei ideologii politice. El face artă cu toate tehnicile disponibile și cu cele mai deconcertante mesaje posibile, punînd astfel în criză locurile comune înrădăcinate în arta timpului, de la consecvența mijloacelor artistice folosite de către un artist la coerența mesajelor pe care le emite.”. Ne vedem deci la MARe!
Interviu realizat de Ioan Big, Publisher Zile și Nopți Bucuresti
credit foto: Andrei Gindac
