CRISTIAN BAN: “Mă inspiră capitolele încheiate pe care le pot redeschide prin teatru”
După spectacolul nominalizat la Premiul UNITER 2025 pentru cel mai bun text dramatic montat în premieră absolută – Părinţi, de la Teatrul Metropolis -, apreciatul regizor Cristian Ban a recidivat primăvara aceasta printr-o altă dramatizare în cheie personală a unui roman contemporan, Muzici şi faze, de la Teatrul Excelsior din Bucureşti.
Precum Părinţii Dianei Bădica, ludicul besteller al lui Ovidiu Verdeş ne poartă înspre copilărie şi adolescenţă, doar că incursiunea în trecut merge mai departe – dincolo de tranziţia din anii ‘90, în cei ai comunismului -, iar această nouă propunere de revalorizare a memoriei afective şi sociale pe care o face CRISTIAN BAN (n. 1984) trimite cu gândul la un alt spectacol al său despre anii ‘70, Ai mei erau super!, montat în 2015 la Teatrul Clasic Ioan Slavici din Arad.
De altfel, am putea spune că întrepătrunderea prezentului cu timpurile trecute reprezintă o trăsătură definitorie a regizorului, indiferent de felul textului-sursă sau de procesul ideatic care l-a condus la o anume viziune scenică, fie şi dacă ne amintim doar de Galaţiul contemporan în care a adus Iaşiul din 1844 (O repetiţie moldovenească), de cum a transformat Oraşul nostru al lui Thornton Wilder în Aradul din 1910-1920 sau de savoarea acelor Poveşti din bucătărie de la Baia Mare despre adolescenţa în România post-’89, iar asta ne-a motivat încercarea de a configura un playlist personal al lui Crisitan Ban, plecând în dialog de la “muzici” şi “faze” relevante pentru propriul său parcurs artistic.
Cristian, după cum e conceput şi scris, Muzici şi faze este un roman foarte dificil de adaptat şi, mai mult, tratează un subiect ce ar putea părea “datat” pentru publicul tânăr vizat de teatrul unde ai montat spectacolul. Ce te-a determinat, de fapt, să-ţi asumi transpunerea scenică?
Ca să dau un răspuns onest, ce m-a determinat a fost sfântul instinct de care mă folosesc mereu, un aliat al meu pe care încerc să îl respect tot timpul.
Într-adevăr, Muzici şi faze este un roman greu de dramatizat, iar eu nu am venit neapărat cu un plan, adică să știu de la bun început că voi merge pe o anume pistă, ci a fost mai degrabă o situație de tip “Dumnezeu cu mila!”.
Romanul mi-era familiar, aveam actorii și știam că, dacă voi putea controla întâlnirea dintre cele două entități, va ieși ceva relevant pentru publicul din ziua de azi, inclusiv cel tânăr, care nu a trăit perioada respectivă şi ar putea avea senzaţia că vede, după cum spui, niște lucruri datate.
Cumva, cred că a fost un avantaj că sunt ca vârstă chiar la mijlocul distanței între tinerii de azi și cei din roman, pentru că am încercat și cu stânga și cu dreapta să unesc cele două timpuri.
Dincolo însă de ce mi-a spus instinctul în privinţa alegerii, eu eram în căutarea unui roman pe care să îl simt ca fiind important în literatura română şi care, totodată, să fie pe măsura invitației de a lucra la Excelsior. Am simțit că este un teatru care e într-o formă foarte bună, cu o trupă foarte, foarte energică, talentată și pusă pe treabă, aşa că am vrut să aleg un text potrivit contextului în care urma să-l pun în scenă.
Dacă tot ai amintit de faptul că faci parte dintr-o generație aflată undeva între cea a personajelor și a publicului tânăr, cum te poziționezi în raport “muzicile” din romanul lui Ovidiu Verdeş?
Când am citit prima oară romanul, prin 2002 sau 2003, eu deja ascultam acea muzică de care se scria acolo, pentru că o descoperisem în anii de liceu, odată cu primele CD-playere, fiindcă primisem unul de la unchiul meu, care emigrase în Austria chiar după Revoluție.
Problema a fost la început că nu aveam CD-uri, adică aveam aparatul, dar nu şi ce să ascult pe el, şi atunci, pentru că de Crăciun se mergea cu colinda și copiii primeau bani, țin minte că am fost cu acei bani la piața din Arad, unde se vindeau ilicit CD-uri. M-am dus într-una din zilele alea dintre Crăciun și Revelion, când piața era deschisă, și, pur și simplu, am luat la întâmplare niște discuri ale căror copertă îmi spunea ceva sau pentru că recunoșteam niște nume.
Ei bine, foarte multe dintre melodiile menţionate în roman se aflau pe compilații cumpărate atunci… Pink Floyd, în primul rând, care este o trupă care a rămas cu mine din liceu până în ziua de azi, pe care continui să o ascult și re-ascult.
Dincolo de asta, muzica e singurul element, alături de text, cu care eu vin de acasă, adică foarte rar se întâmplă să caut în timpul repetițiilor o melodie sau alta. Dacă am textul și muzica înainte să încep repetițiile, mi-e cumva destul de clară zona în care se naște spectacolul, iar în cazul Muzici și faze am avut o listă foarte lungă de melodii și, împreună cu Maria Alexievici, care s-a ocupat de pregătirea muzicală, am făcut până la urmă o selecţie din toate propunerile, inclusiv unele care au venit de la actori.
Mai ai în portofoliu un spectacol împănat de referințe eclectice, Istoria muzicii pentru copii (și părinții lor), în care ai purtat publicul de la Mozart până la Amy Winehouse…
Da, pur şi simplu, acel spectacol – care e gândit pentru copii în primul rând, dar se pare că are mai mult succes la adulți – a pornit de la muzică, adică mai întâi am avut muzica și abia după aia am făcut scenariul, distribuția, marionetele, decorul. Acolo, la Trupa Marionete din Arad, mi-am propus să fac un spectacol în care cei mici să descopere într-un fel distractiv muzici pe care poate nu le cunosc, neavând posibilitatea să le asculte în mod curent.
Gândindu-mă la ce tip de muzică sunt expuși copiii în ziua de azi, când sunt cu părinții în mașina și se dă la radio o melodie sau se află acasă și se uită pe YouTube ori la televizor, am realizat că există foarte multă muzică bună care i-ar putea inspira și nu face parte din mainstream, adică nu e în heavy rotation la radio, nu se dă pe la televizor sau nu e disponibilă pe telefoane.
Astfel a apărut ideea cu Mozart, cu Louis Armstrong, cu Maria Tănase, în fine… sunt șapte marionete ce reprezintă fiecare o anume perioadă din muzică, toate reunite sub umbrela aceluiaşi spectacol.
Trecând de la muzică la text, am putea privi Muzici și faze ca un soi de închidere personală a unui cerc început cu Ai mei erau super! în 2015? Fiindcă şi în acel spectacol se vorbea de părinți și copii în comunismul anilor ‘70…
În capul meu vreau să închid acest cerc de vreo zece ani, doar că… nu mă pot opri, fiindcă nu a pornit ca un gând logic sau ca un plan.
Pur și simplu, în felul ăsta au ajuns să se lege lucrurile, pentru că eu simt că încă mai sunt povești de spus și că mai există alte feluri de a spune aceste povești. Am făcut Ai mei erau super! [la Teatrul Clasic Ioan Slavici din Arad – n.r.] crezând că este numai o aventură de-a mea cu tipul acesta de teatru și că mă voi întoarce după aceea la ceea ce voiam să lucrez eu ca tânăr regizor în vremea aceea, numai că, de atunci, am revenit la acest fel de a face teatru.
Prin urmare, este o paranteză pe care aş vrea să o închid sau măcar să fac o pauză, dar, după cum ziceam, pur si simplu sunt copleșit atunci când găsesc o nouă poveste sau un nou mod de a spune acest tip de povești… şi cred că asta reprezintă și o formă de a mă defini eu în peisajul teatral românesc. Iată însă că am început zilele astea repetițiile la Unchiul Vania la Oradea [la Teatrul Regina Maria – Trupa Iosif Vulcan, care va avea premiera în luna mai 2026 – n.r.] , deci, cumva, mai schimb şi eu planurile din când în când.
La fel ca Muzici și faze, Ai mei erau super! a fost rezultatul unui proces colectiv, care a reprezentat, de fapt, primul jalon de acestă factură în modul tău de lucru ca regizor. Care au fost circumstanțele în care te-ai familiarizat cu conceptul de devised theatre şi ce te-a făcut să urmezi calea asta?
Am avut o rezidență în America, în Atlanta, la teatrul 7 Stages, iar cei de-acolo lucrau exclusiv în felul acesta, adică se organizau mai întâi niște întâlniri în care se puneau pe masă idei legate de ce ar vrea să facă, despre oraș şi despre comunitate, se aduna o echipă formată din dramaturg, regizor şi scenograf și apoi, pur şi simplu, se făceau aceste spectacole. M-am întors însă de acolo fără să am un set de reguli, iar ceea ce am făcut în continuare a fost, cumva, din intuiție.
Prin urmare, fiind primul pe care l-am pus în scenă, am învățat atunci foarte multe din Ai mei erau super!, iar după aia am dus mai departe această “tradiție” prin alte spectacole, însă nu mai vreau să fiu asociat cu devised theatre, cu creaţia colectivă. Consider că ce am lucrat în ultimii ani și ce lucrez acum, inclusiv Unchiul Vania de care am pomenit, nu mai e zona asta, deci nu e vorba că asocierea cu devised theatre mă deranjează, doar că nu mai reprezintă realitatea.
Plus că este foarte greșit înțeles conceptul ăsta de creație colectivă, despre care sunt încă destui cei care cred că toată lumea regizează, toată lumea scrie, toată lumea dansează… nu e deloc așa și eu consider că n-am mai lucrat în felul ăsta de mult timp. Sigur, poate sunt niște procese puțin diferite faţă de norma clasică, dar nu consider că ce am făcut în ultimii ani e creație colectivă sau devised theatre.
Curiozitatea mea vine şi din faptul că, tot în perioada aceea, prin 2014-2015, ai devenit unul dintre fondatorii spaţiului experimental Reactor, de la Cluj, iar asta sugerează un switch de la punerile în scenă precedente, de factură mai convenţională ca proces. Care au fost, de fapt, circumstanţele acestei redefiniri personale a căutărilor tale artistice?
Chestia e că până să apară Reactor și acest switch de care spui, eu făcusem deja peste 10 spectacole, nu mai știu exact câte, deci mi-am făcut conştiincios meseria şi, practic, am învățat să lucrez cu actorii, dar experienţele respective m-au făcut să-mi dau seama că n-aș putea face o carieră cu acest tip de lucru, adică, pur şi simplu, să caut texte potrivite pentru actori şi apoi să le regizez fără să simt că încep un limbaj sau un program personal de care să mă țin.
Îmi doresc să am o carieră lungă, adică regia nu reprezintă pentru mine doar o aventură şi atunci, cumva, mi se pare că trebuie să bifez anumite lucruri ca să pot evolua pe termen lung, adică să am niște programe sau interese personale, un anume tip de a lucra care să mă definească. La vremea aia, mi se părea că nu am găsit ce caut și risc să intru într-un fel de monotonie, care, peste 2-3 ani, m-ar fi făcut să mă plictisesc de meserie și să renunţ din cauză că nu-mi mai găseam resortul de a o face cu plăcere.
Aveam această spaimă și datorită unor contraexemple date de unii dintre profesorii mei, care s-au “mecanicizat” în felul ăsta și care, fie s-au lăsat de meserie, fie s-au plictisit şi devenise total irelevant ceea ce făceau.
Prin urmare, încercam cumva să anticipez ce voi face eu peste 5 ani şi cum aş putea să simt că voi mai găsi plăcere în a regiza, iar lucrurile s-au legat atunci prin faptul că a pornit Reactorul, fondat de Oana [Mardare] și Doru [Taloş], care se întorseseră în Cluj de la un master din Barcelona, plus că s-a ivit oportunitatea acelei rezidențe în America și, nu în ultimul rând, tot întrebându-mă ce spectacol aș putea face care să mă intereseze realmente și să schimbe cumva macazul, a apărut ideea cu Ai mei erau super!… pe care o aveam în minte, cumva, încă din anul IV de facultate, pe vremea când blog-urile erau la modă şi nu Facebook sau Instagram.
Erau foarte multe bloguri atunci, pe care le descopereai din gură-n gură, dintre care unul care chiar așa se numea, Ai mei erau super!, unde tinerii trimiteau poze cu părinții lor înainte ca ei să se fi născut. Vedeam acolo o sumedenie de poze şi mi se părea că în jurul fiecăreia pot fi făcute zeci de povești de spectacole, aşa că am salvat foarte multe dintre ele cu gândul că, la un moment dat, chiar aș vrea să fac ceva din ele.
M-am luat cu munca şi am lăsat ideea la sertar timp de vreo opt ani și, după aia, tot sfântul instinct a fost cel care m-a împins să le arăt fotografiile actorilor de la Arad, cu propunerea de a face un spectacol despre asta. Le-am zis din start că nu știu exact cum să procedăm, aşa că, pur și simplu, hai să improvizăm text, situații, mișcare și să vedem ce iese. Am lucrat timp de două luni și, fără să-mi dau seama, s-a conturat spectacolul, adică nu aveam un know-how a acestui tip de lucru… pur şi simplu s-a făcut.
Cum s-a desfăşurat însă anul acesta procesul de lucru la Muzici și faze? Pentru că, pe de-o parte, spui că te-ai îndepărtat de zona devised theatre, dar în prezentarea spectacolulului se menţionează că este o dramatizare colectivă.
Termenul ăsta de creație colectivă nu a însemnat la Muzici şi faze că ne-am adunat cu toţii și am scris împreună textul cu nu știu câte pixuri pe tot atâtea caiete. Seara, eu alegeam fragmentul din roman pe care urma să-l lucrăm, iar a doua zi se împărțeau rolurile şi se lucra cu actorii acel fragment în stadiul de atelier, cumva, fără presiunea că va fi neapărat o scenă ce va intra în spectacol… atunci apăreau și propuneri de improvizații, ceea ce actorii fac oricum, indiferent cum repetă, şi, în urma acestora, se distribuiau replicile către un personaj sau altul.
La sfârşitul fiecărei zile, discutând, încercam să ne dăm seama ce am lucrat în ziua respectivă şi, până la urmă, s-au făcut în felul acesta vreo douăzeci de fragmente, din care am ales 14, cele mai bune, care să rămână în spectacol.
Am stabilit apoi ordinea lor, iar asta a fost cel mai dificil, pentru că este un roman pe care poţi să-l abordezi în nenumărate feluri din perspectiva ordinii, deci totul s-a întâmplat din aproape în aproape şi structura spectacolului s-a definit abia în final. Eu pornesc de obicei la drum cu o structură clară, dar cu asumarea faptului că ea va fi distrusă pe parcursul repetițiilor, odată cu apariţia pe parcurs a eventualelor idei mai bune şi a momentelor de inspirație, toate imprevizibile, care pot să deturneze totul. Cred că întotdeauna trebuie să pornești de undeva, adică, oricât ar zice regizorul în prima zi că nu știe cum va fi un spectacol, cumva trebuie să aibă o structură în minte.
Pe scurt, în ceea ce mă priveşte, planul e ăsta cam tot timpul… pornesc cu o structură și la final, în urma repetițiilor, ajung la o alta. Structura e însă foarte importantă, nu poți porni altfel.
La prima întâlnire discutăm niște limite sau stilul de joc în care construim spectacolul ăsta şi nu prea sunt situații în care actorii să scrie o scenă de unii singuri acasă. Pur şi simplu, se spune ce se caută, care sunt regulile jocului și de unde până unde are fiecare marja lui de libertate, urmând ca, pe parcurs, să ne întâlnim la mijloc.
În orice situație și orice se zice, în orice creaţie sau dramatizare, fie ea şi colectivă, trebuie să existe un regizor, un conducător, şi insist cumva pe ideea asta de “colectivă”, pentru că reiese din destule interviuri sau articole că asta ar însemna că toată lumea are același aport, doar că aşa ceva e foarte greşit, întrucât ar ieşi un haos.
Este ca și cum plănuieşti să faci o casă şi, dacă nu există un diriginte de șantier sau un arhitect, toți muncitorii fac ce vor, iar casa aia, pur şi simplu, nu iese… e nevoie ca cineva să le spună că acoperișul trebuie să fie în două ape sau că acea clădire e gândită să aibă patru etaje, nu? Trebuie să existe un conducător, fie că e regizor, fie că e dramaturg – în cazul dramatizării colective -, sau ambele, dacă regizorul este și dramaturgul propriului spectacol.
N-aș putea să definesc mai exact cam de unde până unde are libertate un actor, fiindcă asta, cumva, se simte de la sine, dar mereu există un regizor acolo şi nu face fiecare tot ce îi trece prin cap. Cel puțin aşa cum lucrez eu, cu aproximativ două săptămâni înainte de premieră, tot ceea ce ține de improvizație se oprește și se fixează, fiindcă mi se pare extrem de important ca spectacolul să fie mereu la fel şi, prin urmare, în niciun caz să se mai poată adăuga replici sau mișcări.
Asta nu se poate, pentru că spectacolul este un produs care trebuie să meargă ceas tot timpul, indiferent că actorii sunt sau nu obosiți, că au sau n-au chef, deoarece ei joacă într-un mecanism super fixat.
Explicaţia mi se pare binevenită, fiindcă improvizaţia actorilor apare explicit în prezentarea unor spectacole ale tale, precum Mioriţa sau Nuntă în Oaş, iar potențialul spectator și-ar putea închipui că aceştia fac pe scenă ce le trece prin minte în momentul acela…
Da, este adevărat şi mi-am propus ca pe viitor să fiu mult mai atent la acest tip de formulări. De fiecare dată, folosirea cuvântului improvizație ţine şi de contextul în care se lucrează, dar, de obicei, la începutul repetițiilor, se improvizează până se naște ceva, iar în momentul în care e nascut acel ceva, acel ceva se fixează și rămâne sfânt. Prin atelierele de improvizație din pregătirea unui spectacol, pur și simplu, se încearcă niște lucruri.
Este ca și când construiești o mașină şi încerci să vezi cum ar fi să aibă tracțiune pe spate, iar, dacă nu merge, testezi cum ar merge cu tracțiune pe față sau cu tracțiune integrală, cu volanul pe stânga sau pe dreapta, în fine, încerci anumite lucruri ca să-ți dai seama cum ar arăta mașina ideală… adică nu vii cu ea gata desenată în detaliu, ci faci niște teste să vezi cum poate mașina aia să funcționeze cel mai bine pentru tine, dar, altfel, mașina în sine rămâne la fel.
Ziceam la început de diferenţele de context pentru că, dincolo de improvizaţia ca experiment, mai pot apare la repetiții nişte aspecte aparte în cazul unor spectacole precum Povești din bucătărie sau MaMe, unde se lucrează la personaje plecând de la biografia personală a actorilor, iar acolo e mai sensibilă treaba, fiindcă, pur şi simplu, trebuie să ai sânge rece atunci când alegi părţile care ţi se par relevante.
Constaţi că anumite povești care înseamnă foarte mult pentru cineva şi sunt extrem de emoționante, de fapt, nu ar putea avea o viaţă în spectacol, adică nu reuşesc să ducă mai departe către public ceea ce crede respectiva persoană că ar putea să transmită, şi atunci trebuiesc tăiate, iar trierea asta a scenelor e întotdeauna destul de dură pentru mine.
Dacă tot am ajuns la poveşti, ai lucrat de-a lungul timpului o mare varietate de spectacole, de la reinterpretări de texte clasice până la unele originale, dezvoltate cu actorii. De fapt, prin ce anume un concept sau text te poate motiva să-l pui în scenă?
Caut personaje și povești… în principiu, personaje. Oameni care ar putea să inspire publicul de azi, persoane mai puțin vizibile sau chiar invizibile, cu povești mici, dar care ar putea fi modele pentru publicul mare, ca să zic așa.
De exemplu, la Galați [la Teatrul Fani Tardini – n.r.], am făcut O repetiție moldovenească, în care e vorba despre una din primele trupe de teatru din România – cea a lui Costache Caragiali -, despre care multă lume nu știe şi, dacă stau să mă gândesc acum, cred că personajul Caragiali în sine a fost resortul, fiindcă mi s-a părut că ar putea fi un model atât pentru oamenii de teatru, cât și pentru tineri în general, mă refer la cei aflaţi la început de drum și care vor să construiască ceva în viața lor, deci nu neapărat în domeniul nostru de activitate.
Pe scurt, probabil că asta caut, niște întâmplări din trecut cu oameni necunoscuți, a căror poveste poate inspira publicul de azi.
Prin 2024, ai prezentat însă publicului, de exemplu, în doar câteva luni, Părinți, Mobilă și durere și Respirații, trei povești scenice radical diferite ca premisă dramaturgică. A existat în acel caz un alt numitor comun?
Aceea a fost o perioadă foarte bună și interesantă pentru mine, într-adevăr, tocmai pentru că mi-am impus cumva să fac trei spectacole extrem de diferite între ele şi, din acest motiv, am ales până la urmă o piesă clasică românească, un roman contemporan românesc și un text englezesc contemporan, deci limbaje total distincte.
Nu vreau să spun acum că aceste spectacole s-au născut în spatele unei mari idei sau teorii de-ale mele, fiindcă și anumite contexte au avut un rol important ca lucrurile să se întâmple aşa, cum a fost, de exemplu, spectacolul Mobilă și durere, care a reprezentat în primul rând alegerea actorilor.
Acolo, ca să fiu sincer, pur și simplu m-am pus la dispoziția actorilor, fiindcă eu lucrez de foarte mulți ani la Sfântu Gheorghe şi la Teatrul “Andrei Mureşanu” este o trupă care mi-e foarte dragă, aşa că am adoptat sugestia acestora, eu dorindu-mi să fac acest experiment, despre cum pot face actorii și regizorul un spectacol dintr-un text asupra cărora se hotărăsc împreună în prima zi.
Mi se pare ciudat că actorii, în general, iau foarte puține decizii în cariera lor, deși sunt cei mai importanți oameni din teatru. Ei urcă pe scenă zi de zi, dar nu decid niciodată în ce spectacole joacă, ce roluri joacă sau cum, când şi cât le joacă… atunci am vrut să le dau cumva microfonul și actorilor.
Altfel, în privinţa alegerii textelor, în general îmi place trecutul, adică îmi este greu să lucrez un spectacol a cărui acțiune se petrece în prezent sau în viitor. Mi se pare că e mai probabil ca în trecut să găsesc profunzime, deci mă inspiră mai mult capitolele încheiate, pe care, prin teatru, le redeschid cumva, cărora le rup sigiliul, cum s-ar zice.
Trecutul este un instrument prin care te înțelegi mai bine pe tine însuţi, dar și pe cei din jurul tău. Cumva paradoxal, înțelegem mai bine prezentul și chiar viitorul uitându-ne în trecut. Am spus paradoxal, fiindcă eu sunt un om destul de rațional și care plănuiește mult folosindu-se de carnete, pixuri, agende, adică tot timpul eu încerc să-mi intuiesc viitorul, inclusiv în viața privată. Chiar şi atunci când am intrat la facultate, la Științe Politice, cumva știam ce vreau să fac la licență, unde mi-aş dori să mă angajez şi în ce cartier visam să locuiesc, deci aveam planul ăsta relativ clar făcut, numai că, în momentul în care am intrat după aceea la Teatru… pur și simplu, mi-a dispărut intenția.
Nici prin cap nu îmi trecea să mă mai gândesc la ce voi face eu în viitor, din ce îmi voi da licența, dacă voi putea trăi din meseria asta sau la cum şi unde o să fac eu regie de teatru. Asta a fost cumva ciudat, dar uite că, totuși, lucrurile s-au legat fără mari planuri și s-au adunat deja niște ani buni de când fac meseria asta.
Odată cu trecerea timpului, acesta ţi-a devenit un aliat?
Nu văd neapărat timpul ca un aliat. Încerc să îmi accept vârsta, să îmi trăiesc perioadele așa cum sunt ele și să privesc cu curiozitate spre viitor. Când trupul îmbătrânește, apar alte interese… uite, eu dau interviul ăsta cu o mare durere de spate, pe care o am de vreo trei zile, deci încerc să accept și faptul că oasele și mușchii mai cedează.
Nu vreau să fiu mereu tânăr, adică încerc să mă raportez la trecerea timpului cu demnitate și curiozitate, să-mi trăiesc fiecare etapă a vieții ca atare, fără să spun mereu: ‘Ce bine era când eram student!’. După cum vedem, lucrurile se schimbă destul de rapid și neprevăzut în jurul nostru și atunci încerc mereu să mă bucur de etapa în care, fără să îmi dau seama, mă regăsesc.
Revenind la scenă, într-un ritm remarcabil, montezi în ultima vreme cam trei spectacole pe an. Dincolo de ce-mi spuneai că te atrage la o anume poveste, cum funcționează în general sistemul tău de selecţie din enormul volum de texte care, teoretic, s-ar preta la punerea în scenă?
Este o întrebare foarte bună. Mă gândesc şi eu la asta deseori, la cum fac alți regizori de teatru sau film, fiindcă realmente apar în lume cel puțin 100 de texte noi, bune, în fiecare zi, din toate țările lumii… sunt zeci sau, poate, sute de piese care apar zilnic și ajung la tine într-o formă sau alta.
Cred că, până la urmă, este vorba de un mecanism prin care tu, ca regizor, știi deja să filtrezi anumite povești care te interesează, în sensul că te atașezi de anumiți dramaturgi şi romancieri sau de anumite tipuri de narative.
Sincer, eu încerc să nu prea caut în zona textelor contemporane străine, pe care am evitat-o în ultimii ani fiindcă moda asta nu-mi spune foarte multe, probabil şi pentru că nu am prea văzut spectacole în România care să mă dea pe spate.
Nu vreau să jignesc pe nimeni şi sunt convins că există spectacole valabile, dar ca să mă uit la cine a luat în ultimii ani premiul Pulitzer şi să fac repede textul ăla într-un teatru de la noi este o logică ce nu funcţionează în ceea ce mă priveşte, pentru că, pur şi simplu, nu mi se pare ceva organic.
Bineînţeles, nu neg necesitatea de a fi la curent cu ce se întâmplă în lume, dar pentru mine este ciudat să văd povești care se întâmplă în alte locuri și nu au legătură cu spectatorii şi cu actorii din teatrul unde se întâmplă acţiunea.
Eu caut foarte mult în zona poveștilor aproape de noi, texte românești în special sau texte clasice care pot fi rescrise în ziua de azi. După cum observi, nu am un răspuns coerent la asta, pentru că, pur şi simplu, este o junglă în care încerci să filtrezi după propriile tale interese… cumva, ai niște skill-uri care te fac să cam știi deja ce autori şi ce tip de texte te interesează.
Dincolo de asta, mi se pare că e un vibe acum la nivel mondial şi foarte mulți regizori, printre care mă număr şi eu, se uită tot mai des în afara textelor dramaturgice, adică sunt din ce în ce mai multe spectacole a căror punct de plecare nu este o piesă de teatru, ci un roman, un album de muzică, un eseu sau chiar ceva scris împreună cu actorii la repetiție.
În plus, am impresia că, în alegerea textelor, ai în minte şi locul în care e publicul căruia i te adresezi, fiindcă, probabil, nu ar fi mers să montezi Nuntă în Oaş la Constanţa sau Arădeanca la Iaşi. E vorba de cum rezonează spectatorul cu fondul poveștii, nu?
Da, cred că ține foarte mult și de aspectul ăsta, pe care eu l-am înţeles şi învățat abia pe parcurs, pentru că, la început, eram total autist. Nu mă interesa dacă un text se potrivește cu actorii, cu teatrul sau cu publicul respectiv şi, pur si simplu, dacă mie îmi plăcea și eram invitat într-un oraş să regizez un spectacol, pe ăla îl faceam chiar dacă nu avea absolut nicio legătură cu ce aveam în jur. Mi-a luat un pic de timp să învăț asta…
Pe de altă parte, Orașul nostru putea rămâne la fel de bine în America şi nu să-l transformi în Aradul de odinioară…
Da, dar acolo, de fapt, la bază a fost acea poveste pe care am descoperit-o despre Arad, care a devenit pentru mine mai importantă decât textul lui [Thornton] Wilder, astfel încât, până la urmă, le-am legat cumva printr-o adaptare a acestuia.
De fapt, m-a inspirat istoria întinsă pe aproape un secol a primei femei din oraş care a condus o mașină, Margareta Braun, care nu a avut urmași și și-a lăsat toată memorabilia Muzeului din Arad, unde am dat de documente ale ei, fotografii, scrisori și aşa mai departe. De acolo a pornit ideea acestui spectacol, care, de fapt, prin intermediul acestui personaj, spune povestea orașului din ultimii 100 de ani…
Documentarea constituie o etapă uzuală în procesul de pregătire a unui spectacol?
Dincolo de aprofundarea unei idei iniţiale, dacă ne referim acum la repetiții, din punctul meu de vedere trebuie să existe o fază primară de cercetare, mai ales dacă lucrez cu actori care nu au cum sau de unde să cunoască epoca, dar asta ține mult și de felul în care aceştia se documentează pentru fiecare rol… dacă joci Shakespeare sau Molière, presupun că îți faci, ca actor, măcar o minimă documentare.
Altfel, eu nu insist foarte mult pe asta, adică o fac așa, la modul de “ABC”, fiindcă, nu știu cum să zic, mi se pare că s-ar putea să ia din plăcerea jocului dacă devii prea intelectual…
Păi, puteai să nu fii intelectual la Familia Ibsen, de exemplu, spectacolul pe care l-ai pus în scenă în 2019 tot la Arad?
La Familia Ibsen, de fapt la Ibsen în general, este greu să nu fii intelectual, el însuşi fiind un mare intelectual. Acela a fost un spectacol care a avut foarte mare succes la actrițele care au jucat și la public deopotrivă, dar la mine, poate, mai puțin… adică a fost total neașteptat şi un pic ciudat.
Ştiam că am făcut un spectacol reuşit, știam că actrițele sunt bune, însă nu aveam impresia că ar fi unul dintre marile mele spectacole, aşa că succesul foarte, foarte mare de la premieră m-a bucurat, dar m-a și mirat într-o anume măsură.
Am făcut Familia Ibsen pentru actrițele din Arad, fiindcă la Teatrul Clasic Ioan Slavici există foarte multe actrițe cu adevărat bune și e foarte greu ca ele să fie toate distribuite într-un spectacol sau măcar să prindă prin rotație roluri principale într-o stagiune.
Am încercat atunci să rezolv cumva problema asta și m-am apropiat de personajele feminine ale lui Ibsen strict pentru a face un spectacol cu toate aceste actrițe, care jucau foarte puțin în perioada aia, pe care voiam să le aduc împreună pe un text puternic și ofertant pentru ele.
În paranteză fie spus, Familia Ibsen a avut premiera la nu foarte mult timp după ce ai propus acolo ceva complet diferit, interacţiunea Să ne cunoaștem mai bine, în care actorii luau la întrebări publicul…
Într-adevăr, Să ne cunoaștem mai bine a fost al doilea spectacol pe care eu l-am făcut la Arad după Orașul nostru, deci veneam după un mare succes şi am zis atunci să nu mă urc pe acelaşi cal şi să fac ceva total experimental, diferit, pentru alt tip de public.
Cu ideea de a ieși complet din zona de teatru clasic, cu poveste şi cu personaje, mi-am propus să fac un spectacol care să fie un fel de chestionar asupra vieții cotidiene, iar publicul, timp de o oră jumătate, să devină personajul principal.
Ţin minte că, din punct de vedere tehnic, lucrurile au decurs fără probleme majore, deşi aveam emoții, în schimb a fost un proces destul de greu să scriu textul cu actorii la repetiții și atunci chiar mi-am zis mie însumi că nu mai vreau să fac decât spectacole ale căror texte sunt gata scrise în prima zi de repetiții, ceea ce, după cum ştim, nu s-a întâmplat.
Cristian, după un parcurs în care ai creat experienţe teatrale foarte diverse, te afli acum la deplina maturitate. Care crezi că ar fi principalele trăsături care definesc acum limbajul tău regizoral?
Cred că, în primul rând, un numitor comun ar fi o atitudine foarte deschisă a spectacolelor către spectatori, deci adresabilitatea directă către publicul din sală, chiar dacă e vorba de Ibsen, Shakespeare sau Cehov… şi dacă vreau și dacă nu vreau, mereu spectacolele mele vor avea această latură, de a fi deschise către public, adică îmi este foarte greu să lucrez cu actorii departe de public, iar aceştia să joace între ei. Asta ar fi una.
Apoi, aș zice că umorul. Cred că am dezvoltat un tip de limbaj în care umorul e prezent tot timpul, dar și contrapunctul, pentru că îmi place mult să mă joc cu lucrurile astea.
Aş mai pune aici și concentrarea pe actor, care este ceva ce am câștigat în timp, fiindcă din școală am pornit cu un mare handicap. Am lucrat cu actori nu mai mult de 40 de ore în toţi anii de facultate și după aia, când am ieșit în lume, a trebuit să chinui la primele mele spectacole nişte actori până am învăţat, măcar cât de cât, să lucrez cu ei… şi, mă rog, încă mai am de învăţat.
Deci aș spune că astea ar fi… adresabilitatea directă, umorul şi atenția către actor. Ca regizor, ai foarte multe instrumente cu care poți spune povești, dar, pentru mine, actorul este cel mai cel mai important și rămâne mereu în centrul a tot ceea ce fac.
Ca regizor, poate că da, însă nu şi atunci când intri în rolul de coordonator al masteratului în Regie la Universitatea din Târgu Mureş. Ce le împărtăşeşti studenților la prima întâlnire?
Plec de la faptul că am acum 16 studenți, ceea ce este foarte mult, dar nu pentru mine, ci în sensul că e greu ca 16 regizori dintr-o clasă să facă toţi carieră… ei bine, asta le spun. În primul rând, le spun că talentul nu este cel mai important şi trebuie să bifeze foarte, foarte multe lucruri ca să ajungă să-şi construiască un drum în domeniul nostru.
Pornesc de la premisa că cei care se înscriu la masteratul în Regie nu vin doar ca să ia o diplomă sau ca să-și facă un moft, adică să facă două-trei spectacole ca să vadă cum se face, şi că toți aspiră la o carieră. Asta mi se pare important și atunci încerc să-i învăț să aibă nişte cunoştințe, nişte idei sau principii care să-i ajute în sensul acesta.
Le spun că trebuie să muncească foarte mult și că așa se deprinde cel mai ușor această meserie, aşa că procedez exact invers faţă de cum se întâmplau lucrurile când eram eu student, adică se vorbește puțin și se lucrează mult, iar discuţiile sunt lăsate pentru final, când ne dăm seama ce-am greșit lucrând.
Există și avantajul că, în paralel cu mine, mai sunt [dramaturgele] Elise Wilk și Maria Manolescu, care coordonează masterul de Scriere Dramatică, și încercăm să-i facem pe studenții noștri să lucreze cât mai mult în echipă, adică cei de la dramaturgie să scrie texte, cei de la regie să regizeze și, împreună, să facă spectacole, deci pot spune că e o școală destul de practică.
Fiecare semestru are o temă diferită, iar eu încerc să-i pun în contexte cât mai dificile, astfel încât să învețe să se descurce mai departe şi, de asemenea, să îi fac să devină conștienți de țara în care trăiesc, de teatrele pe care le au în jur, adică să nu lucreze în abstract și să-și dea seama care sunt posibilitățile și unde şi-ar putea ei găsi locul.
Cristian, programul tău ca regizor este deja unul hiper-încărcat, iar de școală poţi vorbi prin intermediul spectacolelor tale, cum ai şi făcut-o, de altfel, în Muzici și faze la Bucureşti sau Şcoala și familia la Arad. De fapt, ce te-a determinat să-ţi asumi şi postura de dascăl?
În primul rând, nu am cerut eu să fiu la şcoală, ci am fost invitat. Pe de altă parte, cu ceva vreme în urmă, eu mă gândeam că, poate, după ce voi trece de 50 de ani, mă voi plictisi de făcut trei-patru spectacole pe an, fiecare în alt oraş, că o să obosesc datorită vieții ăsteia super-agitate în care tot schimb teatre şi hoteluri, şi că mi-ar plăcea să mă liniştesc un pic şi sa dau înapoi măcar ceva din experienţa pe care am dobândit-o.
Prin urmare, atunci când Oana Leahu, decanul Universității de Arte din Târgu Mureș, m-a sunat și mi-a propus asta, m-am hotărât să nu mai aștept să treacă acest timp de la 39 de ani, cât împlinisem, până la 50-55 şi să încerc să văd cum e, mai ales că nu mai predasem niciodată… şi, pur și simplu, m-am atașat foarte tare de studenți.
Plus că mă bucură să văd progresul la unii din ei, iar pentru mine este o mare împlinire – pe care o descopăr acum, în timp ce se întâmplă -, dar și o mare responsabilitate, fiindcă, până la urmă, e vorba de o investiție de timp și bani, atât din partea studenţilor, cât și a părinților lor, pentru ceva ce nu e sigur că se va întampla.
De aceea încerc să îi ajut cât mai mult ca să dobândească anumite skill-uri, dar și să lucreze efectiv, adică foarte mulți din ei își dau deja disertațiile în teatre și urmează niște premiere ale lor în lunile aprilie și mai, deci sunt oarecum mulţumit de cum a decurs experienţa cu această primă promoție a mea.
Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL
Foto header: Sebi Tonţ | Teatrul “Regina Maria” Oradea
