“JAUJA” (2014, r: Lisandro Alonso)
Dramă Western Suprarealistă criptică şi enigmatică, realizată pe 35 mm în format 4×4 pe modelul filmelor de epocă şi a slide-show-urilor Carousel (cadrul are inclusiv colţurile rotunjite), semnată de un promotor al conceptului ‘slow cinema’, cineastul argentinian Lisandro Alonso (“Los Muertos”, “La libertad”, “Liverpool”), premiată cu FIPRESCI la Festivalul de Film de la Cannes în secţiunea “Un Certain Regard”.
Cu toate că are un fir narativ care se desfăşoară cu fluenţă de necontestat, personaje principale bine definite şi o osatură estetică solidă (simplificând, pare o combinaţie influenţată deopotrivă de picturile lui Eugène Delacroix şi Frederic Remington), “Jauja” este un film extraordinar de greu de asimilat de către spectatori în întreaga-i complexitate a simbolurilor şi semnificaţiilor cu caracter existenţial (“What is it that makes life function and move forward?”), pentru că Alonso, prin colaborarea cu o echipă de artişti polivalenţi, “creates a space where the laws of nature have been loosened, where the topography terraforms to match the protagonist’s mental state. Like Andrei Tarkovsky’s Stalker, Jauja takes place in a zone of expressionist abstraction. Also like Stalker, Jauja doesn’t do analytical moviegoers any favors. What makes Jauja engrossing instead of frustrating is Alonso’s confident artistic vision, the assurance that he’s not blowing pretentious smoke. This writer speculates that multiple viewings would afford audiences a richer opportunity to unpack Alonso’s metaphysical baggage, not to discover that he has nothing going on under the surface.” (Charles Bramesco, consequenceofsound.net).
Iar dacă “Jauja” este dificil de înţeles ca operă de artă în sine, din orice perspectivă subiectivă ar fi privită, cu atât mai mult o tentativă personală de analiză a sa s-ar constitui într-un demers mai degrabă dezorientant pentru cinefili şi nu într-o călăuză utilă prin labirintul de sensuri pe care este clădit mai ales că, precum în filmele lui Terrence Malick, Michelangelo Antonioni, Apichatpong Weerasethakul, Manoel de Oliveira, Carlos Reygadas sau Werner Herzog, spectatorul este încurajat şi înclinat să judece evoluţia personajelor într-un context imun la drame personale, mai mult decât să descifreze motivaţia acţiunilor punctuale ale acestora.
Ca atare, dincolo de unele detalii minimale referitoare la plot şi realizare am preferat să adopt tactica inventarierii unei sume de filtre diferite (inclusiv ca referinţe cinematografice), definite de critici şi analişti de Pop culture/Arthouse cu apetituri diverse (inclusiv pentru Western-uri), prin care se poate încerca a se ajunge la miezul conceptual al picturalului, poeticului şi… lentului “Jauja” (echivalentul lui El Dorado şi Xanadu în folclorul sud-american, un paradis mitic al abundenţei şi fericirii pe marginea căruia s-au ţesut numeroase legende).
Suportul tabloului cinematografic este unul de ‘Faux’-Western raportându-ne la globalizarea genului post-2000 în direcţia Revizionismului, care cochetează cu absurdul şi ambiguitatea (fragilitatea civilizaţiei, neputinţa ‘legilor’ morale de a încătuşa simţămintele incestuoase dintre tată şi fiică, tranziţia de la tonalitatea ‘masculină’ istorică de început la cea ‘feminină’ contemporană, etc).
“The obvious touchpoint is Jodorowsky’s El Topo, both films existentialist Westerns featuring enigmatic men having surreal encounters. Jauja isn’t half as bonkers as El Topo, but their broad aesthetic and philosophic similarities are undeniable. Other cinematic siblings are Nicholas Winding Refn’s Valhalla Rising, showing desperate men in desperate landscapes, Nicholas Roeg’s Picnic at Hanging Rock, in which nature devours those who overstep their boundaries, and Jim Jarmusch’s Dead Man, where the flesh of the Western genre is stripped back to reveal the skeleton.” (David James, wegotthiscovered.com).
Povestea se desfăşoară în Argentina, mai exact în Patagonia, în a doua parte a secolului 19 (prezumtiv, cândva în jurul lui 1880). Angajat să supravegheze lucrările de ameliorare a unor terenuri necultivate ce urmează a fi date noilor proprietari (coloniştii scandinavi), inginerul danez Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen – “LOTR”, “Eastern Promises”, “Green Book”), împreună cu fiica sa Ingeborg, aşteaptă pe malul oceanului completarea efectivului de soldaţi Mestizos şi proviziile pentru punerea în mişcare a unui convoi de căruţe care să se îndrepte spre deşerticul Vest continental sud-american în direcţia unui fort condus de Zuluaga, ofiţer respectat în cadrul armatei ca luptător curajos şi experimentat.
“This sounds like a variant of the Western wilderness-kidnap film, and the scenery certainly would seem ripe for that. But Alonso and his cinematographer Timo Salminen aren’t interested in traditional beats. As the story moves us from calm to violence and back to calm again at the end, the storytelling, indeed the cutting from scene to scene (there are few scenes with more than one shot), thwarts any expectations we carried into the film, not just in terms of story, but rhythm. You never know how long a shot will last or what it’ll emphasize.” (Matt Zoller Seitz, rogerebert.com).
Deşertul… unde a fi singur şi a supravieţui lipsit de companie în necunoscut devine o necesitate. “On the desert frontier one is alone. Relationships and comfort are debilitating, It’s a very strange way of life to build up a place, a country, a family.” îi spune greenhorn-ului Gunnar veteranul locotenent Pittaluga, îndrăgostit de Inge pe care ar vrea să o câştige oferind la schimb un cal (“In these parts, the man who rides is King.”), care subliniază că, de fapt, asta îi desparte pe albii colonizatori de băştinaşii porecliţi dispreţuitor “coconut-heads”, ceea ce face ca misiunea lor să fie mult mai simplă: “We don’t need to understand them, we have to exterminate them.”.
Dacă ne raportăm strict la “Jauja”, obsesia lui Alonso pentru a privi cinematografia ca o punte de legătură între lumile primitive şi cele civilizate este ranforsată de contextul istoric în care îşi plasează naraţiunea, ce face trimitere în mod inevitabil la două texte fundamentale pentru trecutul Argentinei, publicate în 1845 şi, respectiv, 1870, “Civilization and Barbarism” al lui Domingo Faustino Sarmiento, şi “An Expedition to the Ranquel Indians” al lui Lucio V. Mansilla (personajul Angel Milkibar poate fi interpretat ca o caricatură al lui Mansilla, sofisticatul aristocrat fost militar care a semnat un tratat de pace cu indigenii pentru a deveni apoi ambasador în Europa).
Revenind, Dinesen simte că nu se poate ataşa de aceste locuri şi îşi doreşte să se reîntoarcă cât mai grabnic pe Bătrânul Continent însă adolescenta de 15 ani Inge iubeşte pustietatea şi solitudinea şi fuge din tabără cu un tânăr soldat naiv, Corto, care venise cu veşti proaspete despre posibila dezertare a lui Zuluaga, despre care se zvoneşte că ar conduce acum o bandă de ‘aborigeni’ şi ar călări îmbrăcat în straie de femeie.
Semnele premeditării dispariţiei fetei sunt prezente încă de la început (dorinţa ei de a avea un câine care să o însoţească oriunde ar merge, soldăţelul de plumb şi comportamentul său în contact cu apa, sustragerea busolei, etc) iar acestea pot fi explicaţii pentru decizia părintelui de a refuza ajutorul şi asistenţa celorlalţi şi de a pleca singur în căutarea ei.
“His journey is one of gradual transformation, but the biggest change happens right at the beginning: though he’s tried to keep his distance from the rough, menacing soldiers around him, Dinesen trades his civilian clothes for an officer’s uniform before he sets off into the desert, giving up his telescope and timepiece for a gun and a sabre. Violence is always hovering on the edges of the frame – the second shot in the film is of a pair of soldiers’ hands, covered in blood, casually scraping away at a tiny piece of meat, an image at once delicate and brutal. Is this violence senseless, or is it an unfortunate, necessary civilizing force? The film doesn’t dare to answer this question, though it certainly asks it.” (Bilge Ebiri, vulture.com). Semnele de care vorbeam se vor regăsi spre finalul “Jauja” pentru a închide cercul existenţial… “What is it that makes life function and move forward?”.
Quest-ul deconstructivist al civilizatului căpitan de armată Gunnar, aproape lipsit de speranţă (‘vin de nicăieri şi nu ştiu încotro mă-ndrept’) în sălbăticie, ce aminteşte deopotrivă de Western-urile cineastului John Ford (ex. Ethan Edwards în căutarea lui Debbie în “The Searchers”/1956, cadrele din Patagonia ce trimit la filmările lui Ford din Monument Valley), de personajul Kit Moresby (Debra Winger) din “The Sheltering Sky”, adaptarea lui Bernardo Bertolucci a cărţii lui Paul Bowles, de romanul Anti-Western “Blood Meridian” scris de Cormac McCarthy (violenţa Suprarealistă) şi de autorul britanic Joseph Conrad (fantomaticul Zuluaga, precum Kurtz în “Heart of Darkness”, înfruntă barbaria afundându-se în ea), este presărat cu interacţiuni simbolice (muribundul înconjurat de totemuri,
Corto cu beregata tăiată, indigenul care îl lasă pedestru, câinele vagabond ce îl conduce la bătrâna pustnică din peşteră) ale căror interpretare punctuală, ca şi integrarea în ansamblu, necesită (în opinia mea) cel puţin trei-patru vizionări din partea oricărui cinefil impresionat de abordarea metafizică simultan minimalistă şi spectaculoasă al argentinianului Lisandro Alonso, sprijinit din toate puterile de Viggo Mortensen, care nu doar că este şi producătorul filmului dar semnează şi excelenta muzică pe care tot el o interpretează pe OST la pian în compania unei alte figuri importante pe scena Indie, chitaristul… Buckethead.
“Mr. Alonso plays with the relationship between what we see, what we don’t see and what we expect to see. The setting is vast and empty, yet nobody experiences true solitude. Whenever characters might think themselves alone and unobserved, the camera will pivot to reveal that someone else is nearby, watching or scheming or just taking up space. The wilderness… feels haunted, full of inscrutable meanings and intentions. These may be signs of a cosmic or metaphysical presence, or they may be figments of Dinesen’s increasingly desperate and fevered imagination. It’s possible that we end up in his mind or his dreams, or in a hitherto uncharted dimension, or maybe the film guides us to the magical city of Jauja. It may take a few more trips to figure it out.” (A.O. Scott, nytimes.com).
Temele de meditaţie din “Jauja” sunt numeroase (pierderea identităţii, materialitate, misticism şi ezoteric, perversitate şi metamorfozare, dorinţă şi reprimare, ş.a.m.d.) astfel încât ar fi păcat să insist speculând asupra interpretării lor în detrimentul descoperirii filmului pe cont propriu însă trebuie să vă dau măcar un minim indiciu despre evoluţia acestuia în ultima sa parte, o non-concluzie privită ca o călătorie în subconştient (asemănătoare cu cea al lui Chris Kelvin în “Solaris”-ul lui Tarkovski), cu ajutorul lui Adrian Martin de la revista Sight & Sound:
“In the ultimate shift from past to present and from dream to reality, Alonso is not presenting us with a narrative puzzle to be clarified, solved and thus swiftly exhausted by its viewers. Although comparisons as diverse as De Palma’s Femme Fatale (2002), Lynch’s Inland Empire (2006) and Teresa Villaverde’s Transe (2006) will spring to a cinephilic mind, Jauja is closer to the militantly unsolvable riddle of Pasolini’s Oedipus Rex (1967) – another film about a precarious civilisation with a dark, ever-living undertow of barbaric myth. When Alonso and Pasolini starkly cut or dissolve between different planes of historical time and society, they are not groping for banal ‘explanations’ of a storytelling mystery; it is their way of excavating, ever deeper, the enigmas of reality.”.
Text de IOAN BIG | Videodome
