CLIN D’OEIL | SEAN CROWLEY: “Ca artă, scenografia nu există fără meşteşug”

Unul dintre mentorii celei de-a cincea ediții a International Program in Scenography (IPS), singura rezidență artistică internațională din România dedicată scenografiei și instalațiilor site-specific – care, sub tema „Bird in Space”, se desfăşoară pe faleza lacului Siutghiol și în situl arheologic al Castrului Roman din Ovidiu până pe 5 septembrie, când se va încheia cu o experiență imersivă destinată publicului larg, care va include vernisajul lucrărilor, momente performative, live art și parade artistice -, este reputatul scenograf SEAN CROWLEY, șeful catedrei de design și directorul departamentului de teatru la The Royal Welsh College of Music & Drama.

Câștigător al premiului Inspire Wales Arts and Culture, Sean Crowley a lucrat în diverse domenii ale scenografiei, inclusiv film, operă, teatru și televiziune, realizând peste 200 de producții pentru companii din Țara Galilor, Marea Britanie și Europa pe parcursul unei cariere de 40 de ani, inclusiv din postura de lider de proiect și co-designer pentru Scenofest în 2007 la Prague Quadrennial și pentru World Stage Design în 2013.

Prin urmare, Sean este atât practician, cât și educator, iar ambele activități se potențează reciproc, astfel încât a fost un partener ideal de dialog pentru a afla detalii despre întâlnirea cu tinerii artiști emergenți veniţi din întreaga lume să creeze în cadrul International Program in Scenography.

Sean Crowley despre IPS 2026 și rolul mentorilor

Sean, din perspectiva unui veteran al programului, deja cu trei ediţii la activ ca mentor a tinerilor creativi, cum evaluezi importanța sau relevanța IPS?

International Program in Scenography este unul dintre acele evenimente extrem de rare care aduc împreună nu studenți, ci tineri profesioniști din varii domenii [scenografi şi designeri de costume, arhitecți, coregrafi, regizori, performeri, light & sound designeri – n.r.], pentru a explora în principal diferențele culturale și artistice dintre ei, dar mai ales pentru a conlucra în vederea atingerii unui obiectiv comun, în condiții de spațiu și timp limitat.

În fond, scopul este acela de a crea împreună artă și performance-uri într-un cadru experienţial de maximă intensitate şi, pentru a-l atinge, relaţiile pe care tinerii le dezvoltă cu mentorii prezenţi aici sunt foarte importante, întrucât faptul că au ocazia să îi cunoască, de exemplu, pe Jean-Guy Lecat, Ana Mărgineanu şi Peter Bottazzi sau că lucrează sub îndrumarea lui Dragoş Buhagiar sau Charles Chemin, le oferă oportunităţi imense.

Pot sta la masă cu ei şi pot purta conversaţii simple şi directe, iar asta e ceva nepreţuit, poate mai important chiar decât workshop-urile la care asistă, fiindcă astfel se deschid nişte portiţe prin care noi, ca mentori, începem să-i cunoaştem, putem afla mai multe despre ei, despre ideile lor, despre felul în care abordează diferitele proiecte şi, prin continuarea dialogului cu ei, îi putem cumva sprijini.

În niciun caz nu încercăm să-i influențăm în sensul de a-și schimba ideile de design, dar îi putem aduce în punctul în care îşi pun ei înşişi întrebările esenţiale şi astfel pot descoperi alte soluţii posibile într-un caz sau altul. Sigur că sunt şi momente de dezacord între noi, dar acestea sunt inerente procesului creativ, fie că vorbim de creaţia individuală sau de cea în grup.

Pentru că ai menționat atelierele creative, spune-ne câteva cuvinte despre modul în care l-ai conceput pe al tau şi de ce ai ales să păstrezi abordarea în ediţiile trecute la care ai participat. De ce marionete şi măşti?

Este un pic amuzant faptul că în ambele workshop-uri pe care le-am susținut până acum m-am întors la un domeniu pe care eu nu-l mai stăpânesc chiar foarte bine, în care nu mai am decât foarte puțină experiență, pentru că, odată cu trecerea anilor, mi-am cultivat mai mult competențele specifice ce țin de modelarea digitală sau fizică de lucrări la scară mică.

Ştiu, bineînţeles, să creez, să construiesc şi să pictez decoruri, dar perioada mea de glorie din acest punct de vedere a fost cu mai mult de 40 de ani în urmă, astfel încât, atunci când am fost rugat să particip la IPS, m-am gândit: oare aş prefera să stau în zona mea de confort sau mi-ar fi de folos o provocare care să mă scoată din rutină?

De asemenea, când tinerii se gândesc în prima zi la prezentările pe care vor trebui să le susțină fiecare, cred că e important ca măcar unul dintre mentori să le spună:

‘De fapt, am şi eu emoţii în legătură cu ceea ce voi face, fiindcă nu pretind că aş fi un expert, așa că unele lucruri ar putea merge prost, însă îmi propun să vă arăt câteva abilități practice reale.’.

Cred că este cu adevărat importantă împărtăşirea experienţei practice, pentru că unele aspecte ar putea fi apoi aplicate în procesele lor, pentru rezolvarea unor situaţii ce ar putea apărea în viitor. La fel cum exerciţiile cu marionete şi păpuşi au contribuit cu un an înainte la găsirea unor soluții practice, m-am gândit că acest tip de exercițiu le-ar putea fi din nou de folos în cel de anul trecut, mai ales având în vedere tema – Față în față. Cine este Celălalt? –, care putea fi un argument în favoarea folosirii măștilor sau a reprezentării unor feţe acoperite.

De ce ai rămas însă şi în 2026 în zona asta de expresie, fiindcă tema de inspiraţie brâncuşiană, Bird in Space, pare a încuraja mai puţin căutările într-o asemenea direcţie?

Ei bine, analizând niţel proiectul cu măștile de anul trecut, care a reprezentat un exercițiu util, am realizat că rezultatul obținut la final de către participanți nu a fost chiar ceea ce m-aș fi așteptat, adică numai unul sau doi dintre ei au realizat ceva cu adevărat valoros.

Prin urmare, m-am întors cu gândul la cel anterior – Mituri și algoritmi, cu workshop-ul de marionete – și mi-am dat seama că ar putea fi mai potrivit, deoarece crearea unei păpuși este o sarcină mai complexă pentru mine decât cea a unei măști, iar începerea programului cu un mentor care demonstrează abilități practice și, în același timp, vorbește despre încredere și propriile sale experiențe, dar și despre potențialul eșecului a te expune în fața unui grup mare de oameni, este un aspect interesant pentru ei de observat… cel puţin aşa cred eu.

Care a fost diferența de data aceasta?

Am învățat din acea primă experiență din 2024 că participanții au nevoie de mai mult timp pentru a realiza o marionetă funcțională, pe care să o poată manipula, așa că nu am mai fragmentat sesiunea de lucru cu alte exerciții, plus că i-am încurajat pe cât am putut de bine să lucreze împreună…

Ce înseamnă să devii scenograf: meșteșug, creativitate și educație

Doar că aceştia sunt foarte diferiţi din perspectiva formării, de la arhitecți sau restauratori la performeri și artiști vizuali. Până la urmă, ce crezi că trebuie să aibă un tânăr pentru a reuşi în profesia de scenograf?

Sunt foarte importante calitățile analitice, adică studenții sau profesioniștii trebuie să înțeleagă textul, să pătrundă esența performanţei actoricești pe care trebuie să o completeze cu designul lor… sunt importante şi abilitățile practice, nu doar cele artistice.

Picasso, de exemplu, a fost un artist abstract extraordinar, dar a fost şi un artist tradițional incredibil de talentat. Ce vreau să spun este că e nevoie de o bază solidă, de un fundament de cunoștințe fără de care teoria artistică nu are unde să crească, iar cam toți scenografii cu adevărat uimitori au pornit de la meşteşug.

Scenografia este o artă care are nevoie de măiestrie pentru a o aduce la viață, iar viziunea artistică a unora dintre cei mai străluciți designeri și scenografi, care aveau acea temelie practică, să-i spunem aşa, a avut nevoie – atunci când și-au asumat cu adevărat provocarea unui design spectaculos – de măiestria celor care lucrează alături de ei, care sunt entuziasmați la rândul lor de acea provocare și realizează împreună lucrarea.

Așadar, tinerii trebuie să înţeleagă, de asemenea, că fără acești oameni de lângă ei, fără acești creatori și realizatori, munca scenografului ar rămâne doar niște desene pe o pagină, așadar activitatea noastră este clădită pe o sumă de relații, într-un fel, simbiotice.

Se vorbeşte însă mereu în scenografie de procesul creativ. Din punctul tău de vedere, ce este creativitatea? E un dar de la natură sau un ansamblu de abilități care pot fi rafinate?

După părerea mea, creativitatea este o combinație între cele două aspecte. Unii oameni au un talent nativ care îi face să fie foarte creativi, iar acele idei sunt puse în practică prin foarte mult efort, prin abilități practice care se rafinează în timp.

În procesul meu creativ, există o primă idee, o inspirație inițială, care se dovedește adesea a fi soluția corectă la problema respectivă, iar ce urmează după acea idee inițială este concretizarea sa în practică… adică avem intuiția primară şi ideea principală, iar apoi vin încercările şi provocările care duc la materializarea conceptului, care trebuie să devină până la urmă un obiect sau o instalație funcțională.

Procesele creative şi de producție înseamnă multă muncă, dar totul începe cu o scânteie, o reacție instinctivă.

Ce instrumente au însă la îndemână tinerii artişti, studenţii tăi, de exemplu, pentru a-şi învinge temerile legate de faptul că, poate, nu se vor dovedi suficient de buni sau capabili pentru această profesie?

Ei bine, răspunsul pe care îl pot da este că ceea ce încercăm să facem în școala noastră, la Cardiff [Sean Crowley este din 1999 șeful catedrei de Design la The Royal Welsh College of Music & Drama și din 2011 directorul departamentului de Teatru al facultății – n.r.],  e să le oferim studenților oportunitatea de a îşi însuşi o gamă largă de competențe și de abilități practice, scopul fiind acela de a-i aduce într-un punct în care aptitudinile pe care le dobândesc la cursuri să îi ajute să își câștige existenţa fără probleme, dar să le permită şi să se perfecționeze în cariera dorită.

Noi, ca educatori, trebuie să le oferim un bagaj de cunoştinţe care să le servească în drumul lor încă din clipa în care părăsesc băncile şcolii, pe de o parte pentru a îşi câştiga traiul zilnic şi, pe de altă parte, pentru a îşi construi propria personalitate şi identitate creativă.

Sunt mândru când mă întâlnesc cu foşti studenţi care au absolvit acum 25 de ani şi îi văd că se bucură de succes, dar, pentru că lucrurile practice pe care le făceam eu pe vremuri sunt acum făcute de ei, aş putea spune că, într-un fel, cariera mea de designer şi scenograf a fost distrusă de cariera mea de profesor, dar… în cel mai bun şi frumos mod posibil.

Patru decenii de scenografie: carieră, familie și profesie

Sean, dar tu când ai început, de fapt, să crezi cu adevărat că ai putea să-ți asiguri traiul pentru tot restul vieții din această profesie?

Se apropia finalul studiilor mele la Şcoala de Arte, iar unul dintre mentorii mei de atunci, un designer pe nume Richard Negri, care era atât regizor, cât și designer, la ultima întâlnire pe care am avut-o cu el, după un seminar, văzându-mă cam trist, m-a întrebat: ‚Ce s-a întâmplat, Sean?’. I-am răspuns tot printr-o întrebare: ‚Ce mă fac eu după ce termin școala?’. El mi-a zis: ‚Ştiu că acolo, afară, marea e furtunoasă. Curenții sunt puternici, valurile sunt înalte și periculoase, dar tu ești o focă destul de robustă. Cred că o să te menții la suprafață.’.

Am pornit de la sfatul lui şi mi-am acordat cam trei ani pentru a face ceva care să-mi permită să-mi fac un nume și să câștig niște bani în lumea artistică, iar apoi încă trei ani pentru a lucra la un nivel mai înalt, făcând ceva care să-mi permită să-mi consolidez o anume reputație în domeniu.

Astfel, în decurs de un deceniu, speram să pot ajunge să fac design pe cont propriu sau măcar să lucrez la un nivel superior, ca designer asociat sau asistent al unei personalități cu notorietate… iar lucrurile au decurs, iată, de la sine, deci cam asta a fost calea pe care am urmat-o.

În evoluţia ta ca designer, care au fost cele mai importante borne care au jalonat-o până când numele tău a ajuns un brand?

Schimbările survenite de-a lungul timpului, cel puţin în cazul meu, nu se referă doar la abordarea designului, pentru că acestea reprezintă, de obicei, consecințe ale unor decizii de viață… fiindcă poți ajunge la un moment în care, aparent, totul este în regulă – ai o casă, ai un loc de muncă care îți asigură traiul și hrana -, dar, totuși, asta nu te împlinește.

Asta nu se referă doar la mine ca individualitate, întrucât s-a întâmplat să lucrez împreună cu soția mea și conduceam departamentul de design într-o şcoală de arte performative, unde aveam posibilitatea să folosim facilitățile pentru a crea lucrări şi în afara acestuia, astfel încât concepeam și realizam decoruri și costume pentru diverse companii, doar că, pur și simplu, nu aveam senzația că asta e ceea ce trebuie… așa că ne-am oprit. Chiar dacă aveam doi copii mici, am încetat să mai lucrăm acolo, iar asta a însemnat că a trebuit să ne bazăm, inițial, pe ajutoare sociale și să ne reorientăm în privința carierelor.

Mai întâi, am revenit la postura de asistent de designer și am început să lucrez cu Paul Brown [celebrul set & costume designer galez de teatru, operă și film, nominalizat inclusiv la un premiu Oscar – n.r.], dar, de asemenea, am început să predau la un colegiu din Țara Galilor, așa că atunci mi-am schimbat oarecum direcția în această evoluție profesională şi am făcut asta încă vreo patru ani, ajungând să fiu implicat în producții de mare anvergură din poziţia de asociat de nivel înalt.

În paralel, dezvoltând o relație cu Royal Welsh College, am luat decizia de a părăsi Londra şi nu a fost vorba neapărat de munca mea per se – am început să lucrez atunci în televiziune, ceea ce nu m-a împlinit în mod deosebit -, ci mai degrabă o chestiune de familie, fiindcă am considerat că ar fi mai bine pentru copiii noştri să locuim în Țara Galilor. Atunci am trăit un alt moment de cotitură pentru viața mea profesională: îmi păstram portofoliul în biroul pe care îl împărţeam cu o companie de televiziune, iar cineva a făcut curățenie general și… mi-a aruncat toate lucrările.

Din fericire, cunoșteam un regizor căruia reușisem să-i arăt o parte din acele lucrări, așa că am început se lucrez ca scenograf pentru o companie de teatru, iar colaborarea a durat până la urmă aproape 30 de ani. Da, acela a fost un moment cu adevărat important: întoarcerea la Cardiff, activitatea mea de scenograf acolo și completarea acesteia cu nişte ore de predare la școală.

Treptat, am început să primesc tot mai multe comenzi din afara Țării Galilor, însă acela a fost momentul în care am luat decizia conștientă de a-mi pune familia pe primul loc, de a rămâne alături de ea și de a mă opri din peregrinări.

S-a întâmplat când lucram la un spectacol de operă în Copenhaga, la Opera Regală Daneză, şi eram departe de familia mea, așa că am hotărât că sosise timpul să mă concentrez asupra acestei componente a vieţii mele, iar asta a coincis cu momentul în care predecesoarea mea de la Royal Welsh College of Music & Drama se pensiona şi îmi împărtăşise deja unele gânduri despre planurile sale de succesiune. Atunci am devenit cadru didactic, dar cu siguranță voi continua mereu să practic designul şi în afara facultății.

Într-adevăr, a trecut o perioadă considerabilă de timp de când, în paralel cu practica de scenograf, te-ai dedicat carierei pedagogice. Ai spus la un moment dat că, la începutul acestui drum, ai fost motivat de dorința de a introduce etosul profesional în învățământul dedicat artelor spectacolului. Poți fi un pic mai explicit?

De fapt, sunt două aspecte: insuflarea etosului profesional în cursurile de design din cadrul unei școli de artă dramatică şi, pe de altă parte, transpunerea concretă a etosului în mediul unei astfel de școli.

Eu însumi am fost pregătit la o asemenea școală, ceea ce a fost fantastic pentru a gândi conceptual sau a teoretiza despre design, a chestiona creativitatea și a dobândi unele abilități de realizare a machetelor, dar, de fapt, cunoștințele mele despre munca practică, despre punerea efectivă în scenă a unei piese de teatru împreună cu alte departamente – de la partea tehnică la regia de scenă şi la actori – erau extrem de limitate.

Ne concepeam performance-urile într-un ambient dinamic şi stimulativ pentru creaţie, dar, pe de altă parte, contactul cu mediul din școala de artă dramatică ne-a adus şi un element de practicalitate ce s-a dovedit a fi util, în sensul că cerinţele pentru realizarea scenografiei erau extrem de simple, iar consecinţa pe care am observat-o era că se amplifica în felul acesta presiunea pe celelalte departamente, inclusiv la nivel de regie şi design.

Asta mi-a întărit crezul că actorii, regizorii de scenă și scenografii trebuie să lucreze împreună şi să se provoace constant unii pe alţii, fiindcă scânteile care ies din conflictele dintre ei sunt cele care dau naştere marilor idei.

În general, ceea ce-mi doresc eu din punct de vedere al atitudinii colaboratorilor mei este să fie profesionişti şi în afara locului de muncă, adică aş vrea să depăşim mentalitatea pe care am văzut-o în multe academii din lume, aceea a profesorilor care nu au în portofoliul lor altceva decât ce realizează pentru cursurile pe care le predau, nu fac nimic în afară de spectacole-şcoală.

Sigur că studenţii trebuie să creeze la facultate, dar ei trebuie ajutaţi şi îndrumaţi de profesionişti care au în palmares experienţă reală, practică, din afara mediului academic. Toţi mentorii de aici, din IPS, suntem oameni care ne-am continuat carierele profesionale şi, în felul acesta, ne-am păstrat ideile şi prospeţimea gândirii.

Acum 30 de ani, când mi-am început cariera academică, tot ce ştiam să fac “digital” era să copiez imagini, să realizez colaje şi să re-copiez apoi acele colaje, adică n-aveam niciun fel de abilităţi de a lucra pe computer.

Am fost nevoit să mă perfecţionez în lucrul cu computerele în timp ce învăţam să le predau studenţilor, deci a trebuit să ajung la zi cu industria şi tehnologia modernă în paralel cu procesul de îmbunătăţire a competenţelor mele educaţionale.

Practica mea în domeniul videoproiecțiilor, de exemplu, s-a datorat faptului că eram pedagog şi în felul acesta mi-am perfecționat inclusiv competențele profesionale personale, deoarece am considerat că trebuie să învăţ mereu şi să fiu la curent cu cele mai noi tendinţe în design şi tehnologie, pentru a putea la rândul meu să-i învăţ toate lucrurile astea pe studenţi.

Inteligența artificială în scenografie și formarea tinerilor artiști

Care este opinia ta în privinţa utilizării IA în scenografie? Şi nu mă refer doar la tine, ca designer, sau la colegii de breaslă din OISTAT, dar şi la tinerii pe care îi pregăteşti an de an…

Evident, asta e o întrebare extrem de complexă. Pentru moment, personal, îmi place foarte mult sprijinul pe care IA mi-l oferă din punct de vedere administrativ, însă, în calitate de designer, abia am început să explorez cum aș putea-o folosi ca tool… altfel spus, în esență, acum o utilizez mai mult ca un motor de căutare mai avansat decât Google.

Privind în urmă, de fiecare dată când ţi se cerea ca scenograf să concepi designul unui spectacol, ceea ce făceai – sau, mai bine zis, ce făceam eu, după ce, evident, citeam textul -, era să mergi pe Charing Cross Road, la minunatele librării de acolo, unde se găseau cărțile de artă cu adevărat grozave, iar acolo te dădeai peste cap să cauţi şi să cumperi cât mai multe dintre cele care ar fi putut constitui resurse folositoare pentru alimentarea procesului tău creativ.

Bineînţeles, asta a evoluat apoi înspre internet, unde foloseam intens motoarele de căutare, mai ales înainte să existe reglementările privind utilizarea fără permisiune a imaginilor, fiind interesat să identific imagini de cea mai înaltă calitate și să le colecționez pe diverse domenii de interes, astfel încât am început să folosesc căile de explorare online imediat ce deveneau disponibile. Firesc, am început să utilizez acest mediu pentru a-i valorifica toate avantajelele pe care mi le oferea profesional, iar Photoshop a devenit repede instrumentul meu principal, înlocuind colajele pe care obişnuiam să le fac.

De fapt, orice poate fi utilizat ca tool este acceptabil, inclusiv IA, care se poate dovedi un asistent cu adevărat priceput şi totul ține de modul în care îi ceri ceea ce vrei. Adică nu îi ceri să creeze în locul tău designul la Macbeth, pentru că nu vrei asta, dar ai putea să o întrebi de referințe semi-industriale care ar putea funcţiona și ca spațiu performativ și să vezi ce-ţi propune.

Studenții mei sunt însă total şi absolut împotriva IA, iar eu văd asta pe un forum al cursului, unde discută despre diverse preocupări și probleme ale lor, printre care apare constant faptul că unii dintre ei au folosit IA pentru a genera imagini și că noi, dascălii, ar trebui să supraveghem asta cu mai multă stricteţe.

Uite, de exemplu, trebuia să scrie fiecare o autoprezentare de vreo 50 de cuvinte pentru albumul lor de final şi unii spuneau că nu reuşesc să se încadreze în numărul de caractere, aşa că le-am sugerat să utilizeze [Microsoft] Copilot pentru a le face acel rezumat, dar ei au fost atunci realmente furioși, indignați că le-am cerut să folosească IA… însă eu le-am spus simplu: ‚Este ca și cum ai folosi corectura ortografică sau orice alt tool la care apelezi pentru că îţi este util.’.

Pe linia asta, chiar din primul an le dau studenților să realizeze un proiect digital, în care ei lucrează cu un text clasic și trebuie să îl prezinte folosind instrumente digitale, deci folosind programe precum Photoshop, SketchUp şi Procreate, sau, ca alternativă, să creeze un model 3D ori să realizeze schițe de costume.

Eu, ca parte a procesului de realizare a proiectului, le spun de la bun început că pot explora inclusiv utilizarea AI în cadrul acestuia dacă doresc, doar că ei nu o fac, inclusiv datorită faptului că sunt foarte conștienți de impactul potențial asupra mediului pe care îl au aceste operațiuni de rendering.

De la Royal Welsh College la World Stage Design

Mergând mai departe, dincolo de a fi scenograf practicant și dascăl, îți asumi inclusiv curatorierea sau proiectarea de expoziții de amploare, deci programul tău este hiper-încărcat. De fapt, cum te împaci cu timpul?

Timpul îmi este prieten, pentru că iubesc realmente ceea ce fac, chiar și aspecte ale profesiei mele, legate de componenta administrativă și gestionarea bugetului, ce sunt mai puţin atractive. Cu alte cuvinte, cred că nu-mi place să consum timpul fără niciun folos, așa că a-mi asuma sarcini este un lucru bun din punctul meu de vedere… dar devine și o obsesie, este ceva care creează dependență.

Cred că am avut întotdeauna o mai bună capacitate de a jongla cu mai multe lucruri decât de a mă concentra exclusiv pe unul singur, fiindcă mereu când fac asta mă gândesc şi la diferite altele, iar asta, probabil, ține de un anume nivel de neurodiversitate pe care-l am. Faptul că pot face un lucru, dar, în același timp, să mă gândesc la altul, duce uneori la distragerea atenției, dar, pe de altă parte, înseamnă că pot fi mai multe conexiuni care se fac simultan în creierul tău fără a lăsa să-ți scape ceva.

Acum, pentru că ai adus vorba de expoziții, primele pe care le-am organizat au fost chiar pentru colegiul unde predau şi, încă de timpuriu, am avut succes… după ce am început să mă ocup de partea de expoziţii, o şcoală ce nu fusese remarcată până atunci a ajuns să câştige competiţii de anvergură naţională în UK.

De la evenimente expoziţionale pentru facultatea la care predai până la World Stage Design este, totuşi, un parcurs pe care nu orice set designer îl străbate…

Ei bine, la vernisajul uneia dintre acele prime expoziţii a fost prezentă Yolanda Sonnabend [celebra scenografă de teatru şi operă (1935-2015), care a lucrat, printre altele, pentru Royal Opera House şi The Royal Ballet – n.r.], care îmi fusese mentor la Wimbledon School of Art, iar ea venise însoţită de o alta doamnă, cu părul roşu, de vârstă apropiată cu a ei, cu care mi-a făcut cunoştinţă… Pamela Howard [autoarea „Bibliei” designerilor din domeniul artelor spectacolului, What Is Scenography? – n.r.], căci despre ea este vorba, mentor la instituţia de învăţământ rivală a şcolii noastre, Central Saint Martins College of Art and Design.

La acel eveniment, Pamela s-a arătat interesată de formarea mea, iar eu i-am vorbit despre faptul că fusesem nu doar asistentul Yolandei, dar lucrasem şi pentru alţi designeri britanici faimoși, precum Richard Hudson, Anthony Ward sau Mark Thompson.

Dincolo de asta, i-am explicat Pamelei că eu intrasem în sistemul educaţional cu dorinţa de a îi învăţa pe studenţi designul prin metode de predare adecvate şi a le transmite astfel, implicit, tot ceea ce asimilasem personal în practica mea de până atunci.

Atunci, într-un fel, Pamela m-a luat sub aripa ei, apreciindu-mi aspiraţiile referitoare la educarea studenţilor, dar şi rezultatele care se vedeau deja prin lucrările acestora, şi mi-a oferit oportunitatea de a fi adjunctul ei la un mare eveniment în Asia, care s-a dovedit a fi inaugurarea Centrului OISTAT din Taipei. Acolo am cunoscut o mulţime de profesioniști remarcabili din întreaga lume, cu care am discutat pe îndelete despre similarităţile din munca noastră, dar şi despre deosebirile din educaţia sau formarea fiecăruia, diferenţe care sunt adesea cele mai interesante şi m-au făcut să mă îndrăgostesc de acest spirit internaţional multicultural.

Cam în aceeaşi perioadă, pentru că mă oferisem în numele facultăţii să organizez expoziţia şcolilor britanice la Praga, am coordonat construcţia acesteia, iar unii dintre masteranzii mei chiar au mers acolo şi au lucrat la amenajare.

Ulterior, am ajuns și la Scenofest 2003, evenimentul creat de Pamela, iar acolo am reîntâlnit oameni din OISTAT pe care îi cunoscusem în Taipei şi mi-am exprimat dorinţa de a fi implicat cumva în următoarele proiecte ale organizaţiei, deoarece toate experienţele de până atunci – de exemplu, expoziţia colectivă A Lear for Our Times, curatoriată de Pamela Howard – fuseseră extrem de interesante şi de inspiraţionale, dar şi pentru că, un pic egoist, am vrut ca facultatea noastră să devină mai bine cunoscută pe plan internaţional…

Astfel s-a născut colaborarea pentru următoarea ediţie a World Stage Design [ca lider de proiect pentru WSD 2013, Sean a contribuit la aducerea a 13.000 de expozanți, practicieni și vizitatori la Cardiff – n.r.], pentru care, pe lângă organizarea propriuzisă şi coordonarea întâlnirilor, de exemplu, a trebuit să învăţ pe cont propriu modelare şi randare 3D digitală.

Prague Quadrennial 2007 și povestea Cardboard Box Theatre

Cum a fost însă efectiv experienţa din cadrul Cvadrienalei de la Praga din 2007, fiindcă acolo nu ai fost doar lider de proiect, dar şi co-designer, alături de Jean-Guy Lecat?

Atunci am reușit să alcătuiesc un grup de oameni care să conlucreze, toţi membri OISTAT, proveniți în principal din Europa, dar și câțiva din America, pentru că aveam un scop comun, acela de a crea o viziune asupra a ceea ce urma să fie evenimentul, dincolo de ideea de a reuni studenți din toată lumea şi a-i aduce într-un spaţiu unde urmau să lucreze împreună la proiect.

Am scris chiar un articol despre asta imediat după aceea, doar pentru a încerca să rezum haosul care era în mintea mea, pentru că, de exemplu, unul dintre colegii mei a avut o cădere nervoasă chiar în ziua evenimentului, deoarece baza de date pe care o crease s-a blocat, iar unii oameni începeau să sosească, iar noi nu mai aveam nicio informație organizatorică. Oamenii veneau şi nu ştiam dacă au bilete sau nu, dacă au cum să intre sau nu, astfel încât a trebuit să refacem manual o schemă a tuturor acţiunilor, locaţiilor şi evenimentelor programate… aveam un telefon şi-un walkie-talkie şi alergam dintr-un loc în altul ca bezmeticul.

Așadar, primele două sau trei zile, până când am reușit să depășim acea situație, au fost caracterizate de un haos total, dar mi-au dat o energie fantastică, iar asta pentru mine este ceva formidabil, fiindcă îmi place să fiu în centrul furtunii, încercând să rezolv problemele.

Inclusiv în privinţa designului, eu consider că am fost mai degrabă un coordonator de proiect, decât director artistic, fiindcă, repet, atunci mi s-a părut foarte important să avem un grup de oameni care să reprezinte toate domeniile-cheie ale OISTAT, dar, de asemenea, să reflecte contextul internațional.

Printre aceştia se număra un sound designer britanic, Steve Brown [Head of Sound la Royal Exchange Theatre din Manchester, semnatar al designului sonor pentru zeci de producţii, inclusiv în cadrul Cvadrienalelor de la Praga, până la decesul său în 2013 – n.r.], care, alături de Richard Thomas [practicant, teoretician şi promotor american al compoziţiei sunetului în teatru încă din anii ’80 – n.r.], au fost primii oameni pe care i-am întâlnit şi care erau susținători cu adevărat înflăcărați ai rolului unui designer de sunet…

Era perioada în care sound design-ul începea să fie recunoscut ca având același statut ca scenografia sau lighting design-ul, deci nu era vorba de cineva care doar instalează difuzoare, ci o persoană creativă care are o contribuție artistică intrinsecă la spectacolul live.

De asemenea, îl cunoșteam de la ediția anterioară a Scenofest, pe care o organizase Pamela, pe begianul Chris Van Goethem [expert în stage management, lumină şi efecte speciale teatrale – n.r.], care e mai mult decât un tehnician, adică este un creator, dar predă la Academia RITS din Belgia și se documentează mult în domeniul teatrului istoric fiind şi cercetător, implicat în proiectul numit Canon, pe care s-ar putea să-l găsești online, care se referă tocmai la istoria tehnologiei și a imagisticii teatrale.

Dă-mi câteva detalii despre modul efectiv în care s-a ajuns la „teatrul din carton”. Care au fost provocările majore care v-au alimentat inovativitatea?

Oarecum firesc, Chris plecase de la un spaţiu de joc din grile scenotehnice, pe care l-a drapat cu pânză neagră, ceea ce reprezintă soluția tehnică standard pentru scenă în absolut orice situație, dar Steve Brown a spus, pe bună dreptate, că era inutil, indiferent de tipul de performance programat acolo, fiind mereu perturbat de zgomotul din exterior, generat de miile de oameni care se plimbau în jurul clădirii vorbind, la care se mai adăugau și alte efecte sonore.

Pentru orice spectacol care se desfășura acolo acustica sau sunetul erau esenţiale, așa că discuțiile ulterioare s-au concentrat, de fapt, pe cum să realizăm un spațiu izolat fonic, luându-ne gândul de la faptul că am putea avea un buget care să ne permită să construim ceva asemănător unui teatru cu pereți și acoperiș deasupra, care să-l izoleze de mediul exterior.

În timpul unei asemenea discuții, într-un grup din care făceam parte eu, Jean-Guy Lecat, Ian Evans și Steve Brown, a intervenit Barbara Tůmová, coordonatoarea noastră din partea cehă, care a sugerat să contactăm nişte producători locali pentru a încerca să fabricăm cutii de carton la dimensiunile pe care ni le doream, noi căutand soluţii pentru a putea ţine cumva într-o formă structurată vata minerală.

Am realizat atunci la repezeală un model în Sketch Up, în care cutiile erau așezate precum cărămizile dintr-un zid, însă, pe bună dreptate, atât Ian, cât și Jean-Guy, au spus că se va prăbuși, deci a trebuit să vedem cum puteam menține un fel de integritate a ansamblului… așa a apărut o substructură de scenotehnică în mijloc şi tot aşa, mai departe, iar când s-a terminat de construit nu doar că arăta foarte bine, dar era şi o liniște minunată în centrul spațiului.

A urmat, spre bucuria mea și a lui Ian… o surpriză! Pamela Howard scrisese cu scrisul ei de mână minunat, dar ieșit din comun, undeva pe o margine: ‚„Cardboard Box Theatre”, designed by Jean-Guy Lecat’, dar el a spus: ‚Trebuie să-i menționezi aici și pe Sean Crowley și pe Ian Evans’.

Adevărul e că a fost un proiect colaborativ în cel mai frumos sens al cuvântului şi noi trei ne-am întâlnit de mai multe ori în acea perioadă, fie în Belgia, fie în Țara Galilor, iar Jean-Guy a devenit apoi un prieten foarte bun al meu, al lui Ian și al întregii echipe.

Principii de lucru și lecțiile IPS 2026

Sean, în această varietate de proiecte în care te implici cu pasiune, ții mereu cont de un set de principii de bază sau adaptezi procesul de fiecare dată în funcție de natura proiectului?

Am o mantra care, aparent, este împărtășită atât de colaboratorii mei, cât și de foștii mei studenți, și anume… muncește din greu, fii amabil și distrează-te! Iar a fi bun nu înseamnă neapărat să ierți toate greșelile, ci înseamnă, în primul rând, să fii sincer, să spui adevărul, așa că încercăm să ne ținem de acest principiu, pe care îl preţuim… mi se pare un principiu destul de bun.

Revenim astfel, în final, la tinerii pe care i-aţi mentorat în cadrul IPS. Cum evaluezi experiența ediţei din 2026 în raport cu cele anterioare la care ai participat?

Ca în fiecare an, sunt un grup foarte divers și eterogen, printre care, inevitabil, există și persoane care consideră că a colabora înseamnă să conduci un grup și nu să-i susții pe ceilalți membri… prin urmare, acesta este un aspect foarte important pe care au trebuit să-l învețe.

Știi, este vorba chiar despre a înțelege foarte bine faptul că poți să te alături unui grup, dar nu trebuie neapărat să fie ideea ta cea pusă în aplicare și, de fapt, ceea ce contează cu adevărat e să fii un colaborator care oferă sprijin pentru materializarea unei creații artistice colective.

Dincolo de asta, cred că anul acesta, ca şi în cei anteriori, tinerii participanți la IPS au început să înțeleagă mesajul nostru încă din momentul prezentărilor, astfel încât, în clipa de faţă, şi-au asumat cu toţii pe deplin motto-ul care a fost enunțat la începutul rezidenţei: ‚Arătați mai mult, vorbiți mai puțin’, care este tot al Pamelei Howard.

Într-o primă fază, unii dintre ei au vorbit mai mult decât au arătat, dar, după aceste zile de prezentări şi de lucru, pline de revelații dar şi de frustrări, toți studenții sunt nerăbdători să își termine lucrările, să aducă la viaţă conceptele la care au lucrat, iar rezultatele se anunță a fi deosebite, remarcabile chiar.

În fond, tinerii artiş au intrat aici în contact cu dascăli din mai multe ţări, au fost expuși unor influenţe diferite, au ascultat alte voci, iar asta le-a oferit oportunități noi, plus că au învățat să își ia propriile decizii, ținând cont de ce au asimilat sau deprins aici de la mentori, conștienţi fiind, în același timp, că ei sunt cei care trebuie să hotărască… fiindcă în viaţă nu vor avea mereu lângă ei pe cineva care să le spună ce să facă, ci ei înșiși trebuie să folosească tot ce învață şi să aleagă singuri apoi drumul pe care vor merge.

Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL

Foto: Kelemen Kinga