Originalul artist japonez RYU FURUSAWA, a cărui practică tratează procesul de fixare a imaginilor din diverse medii – fotografie, video, pictură – ca material în sine, combinând intervenții digitale și fizice pentru a transforma normele perceptive ale privitorului, a fost unul dintre invitaţii de marcă ai Festivalului de artă și științe NOVA, desfăşurat la Bucureşti spre finele anului trecut.
Premiat la Ars Electronica în 2024, RYU FURUSAWA, care activează de un deceniu și în cadrul colectivului artistic YOF (Yanagawa + Ohara + Furusawa), folosește manipularea digitală și intervenția fizică în procesul de imagistică pentru a reconstrui timpul și spațiul, iar peisajele efemere rezultate erodează simțurile fizice ale privitorului și sporesc conștientizarea senzațiilor fizice inerente percepției noastre asupra realității.
În cadrul atelierului susţinut în cadrul NOVA, intitulat Shape of Time Flow, Ryu Furusawa a condus participanţii într-o explorare practică a „formelor” alternative ale timpului, pornind de la desen și modelare cu benzi de hârtie, până la transformarea acestor forme în date vizuale aplicate propriilor filmări.
De aici am plecat cu Ryu într-un dialog despre timp, mai ales că avut expusă în festival şi instalația video Mid Tide #3, în care condițiile spațiu-timp din imagini sunt rescrise cu ajutorul unui software pe care l-a creat folosind timpul ca dimensiune a profunzimii.
Ryu, în prezentarea workshop-ului din cadrul NOVA te-ai referit la îndepărtarea de timpul liniar, cel care ne structurează experienţele cotidiene, în favoarea explorării de noi forme ale fluxului temporal. Care este perspectiva ta personală, deopotrivă ca om şi artist, asupra timpului?
Pentru mine, timpul este un fenomen relațional, care apare din modul în care schimbările lumii sunt conectate cu propria mea percepție. Ceea ce pun în discuţie nu e timpul absolut așa cum este definit în fizică, ci mai mult în sensul de cum e acesta trăit, cum este “experimentat” de cineva.
Mai degrabă decât să mă raportez la existenţa timpului ca la o axă liniară independentă, eu simt că mai întâi au loc anumite schimbări și succesiuni în lumea exterioară și doar atunci când acestea încep să se conecteze cu memoria și experiența persoanei care le percepe sunt experimentate ca un flux, ca o “curgere” a timpului. Acest lucru devine cel mai evident atunci când aștepți valurile în largul mării.
Mai ales când marea este învăluită în ceață, orizontul dispare, iar punctele de referință vizuale devin rare. Unghiul vederii tale se schimbă constant pe suprafața apei şi corpul tău nu se află într-o poziţie fixă, iar când aceste puncte de referință dispar, indiciile primite prin intermediul ochilor referitoare la poziția ta în spațiu și la trecerea timpului devin ambigue. Există momente, precum acelea când surfezi pe un val sau eşti prins într-unul mare [Ryu Furusawa este un pasionat practicant de surfing – n.r.], când timpul îţi pare comprimat, ca în slow motion.
Chiar și atunci când stai şi aștepţi valurile apare un flux temporal distinct, în care prezentul continuă la nesfârșit, separat de timpul pe care îl afișează un ceas, pentru că, atunci, lumea din jur, care se leagănă perpetuu, și corpul tău, care şi el se leagănă perpetuu, cumva se suprapun. Eu, cel puțin, simt că timpul nu este ceva care există deja în exteriorul nostru, ci e un fenomen generat din relația dintre persoană și lume.
Cum consideri însă că se poate translata această abordare în plan perceptiv?
Cred că acest „timp ca relație” poate fi găsit în vizionarea imaginilor în mișcare, inclusiv în dispozitive precum zootropul, acea jucărie optică care a precedat cinematografia, fiindcă atunci când prezintă numai mișcarea repetitivă a unui singur obiect – o persoană care merge, să zicem -, senzația de curgere a timpului nu apare foarte pregnant, dar, cu toate acestea, atunci când hainele se umflă în sincron cu mișcarea unei figuri sau frunzele dansează în vânt pe fundal, interacțiunea mișcărilor multiple se suprapune și, astfel, un sentiment mai puternic al flow-ului timpului apare pe ecran sau, mai precis, este evocat în privitor.
Cu toate că există diverse explicații pentru istoria cinematografiei, eu, personal, consider că, în parte, șocul produs de filmele fraților Lumière a constat tocmai în dezvăluirea acestui potențial, că această „curgere a timpului” s-ar putea naşte în cel care priveşte.
În mod similar, în filmările slow motion văzute adesea în transmisiunile sportive, toate obiectele surprinse de cameră par să decelereze în ansamblu, cu menținerea aceluiași ritm general, dar păstrând relațiile dintre ritmurile specifice.
Prin urmare, spectatorul tinde să perceapă asta nu ca pe o reducere a vitezei obiectelor individuale, ci mai degrabă ca pe o întârziere a curgerii timpului în sine, iar acest lucru ar putea explica de ce mulți oameni recunosc intuitiv filmările ca fiind slow motion, chiar și atunci când manipularea nu este indicată explicit.
Ocazional, atunci când spectatorul devine prea absorbit de filmare, propriul său simț al timpului poate fi atras în acea încetinire percepută şi în aceste situaţii, de asemenea, devine clar că timpul este mai puțin o axă externă evidentă și mai mult un fenomen generativ, care apare doar atunci când relațiile dintre mișcări multiple se conectează cu experiența și memoria spectatorului.
Ca răspuns la astfel de fenomene, formele mele de manipulare video perturbă în mod deliberat aceste corelații și ritmuri.
Fără a ajusta dramatic fluxul timpului precum slow motion-ul, simpla aplicare a unui efect prin care, de exemplu, doar ce se vede într-o parte a ecranului este redat la o viteză puțin mai lentă, este suficientă pentru a spulbera aceste corelații. Instantaneu, mișcarea undelor reprezentate acolo se transformă într-o mișcare stranie care pare să sfideze legile fizicii, iar corpul privitorului devine momentan dezorientat, nesigur cu ce ritm de pe ecran trebuie să se sincronizeze.
Aceasta nu este doar o tehnică de creare a unei mișcări interesante, fiindcă eu simt că propune și o metodă de schimbare ușoară a perspectivei asupra lumii, o metodă care poate afecta potențial senzațiile corporale ale privitorului, iar pe mine mă intrigă profund aspectul ăsta.
Acestea fiind spuse, eu însumi nu înțeleg pe deplin ce e timpul cu adevărat sau cum se manifestă în percepție, iar ceea ce am discutat până acum este doar o schiță a unei înțelegeri provizorii înrădăcinate în propria mea experiență și practică. Tocmai pentru că nu înțeleg pe deplin timpul, creez lucrări și țin ateliere, iar prin dialogul cu alții din culturi diferite doresc să continui să explorez acest lucru.
Care au fost circumstanțele în care ai devenit preocupat de timp şi de reflectarea acestuia în căutările tale artistice?
Privind în urmă, ajung la concluzia că interesul meu pentru timp își are originea într-o fascinație pe care am avut-o pentru modul în care percepția se modifică subtil, iar unul dintre momentele decisive l-a reprezentat experiența conceperii de structuri stratificate prin folosirea tehnicii glazing în pictura în ulei [în 2010, Ryu Furusawa a absolvit Artele Frumoase în cadrul Tokyo University of the Arts, unde a obţinut apoi titlul de master în New Media – n.r.].
Glazura presupune aplicarea pe pânză a unor straturi subțiri și transparente de culoare – care modifică delicat tonul general al imaginii – şi, pe parcurs, adăugăm apoi tuşe fine de alb pentru a intensifica luminozitatea în anumite zone. Prin repetarea acestor operații de întunecare și luminare, efortul perceptiv din partea pictorului rămâne relativ mic, dar pânza ajunge treptat să dezvăluie privitorului o gamă tonală remarcabil de bogată.
Eu eram fascinat de această transformare lentă a suprafeţei în timpul procesului și de modul în care propriul meu fundament perceptiv părea să se ajusteze odată cu aceasta, aşa că, în timp, am început să mă întreb dacă aceste schimbări ale percepției nu ar putea deveni ele însele subiectul lucrării.
Această direcție de interes m-a condus, în cele din urmă, la introducerea axelor temporale în munca mea, la modificarea iluminării mediilor de expunere și la explorarea structurilor mediului și a condițiilor prin care percepția însăși ia formă.
Pentru reprezentarea timpului, metafora vizuală curentă este linia dreaptă, însă fiecare formă din univers reprezintă în sine o înregistrare unică a trecerii sale, aşa cum arăţi în lucrări ale tale precum Mid Tide. Inclusiv în workshop-ului ai abordat timpul ca formă…
Termenul „formă” pe care l-am folosit în workshop are un înțeles metaforic. Structura temporală a imaginilor în mișcare este complet liniară, creată prin menținerea în timpul înregistrării a unui interval constant între frame-uri. Această structură fundamentală a rămas neschimbată încă de la apariția cinematografiei, chiar și în era digitală, videoclipul fiind o excepție.
Acesta este un aspect care intrigă, deoarece nu doar că exprimă mișcarea, dar poate reproduce și experiența timpului în sine. În cadrul atelierului, ne-am propus să folosim această formă de expresie vizuală capabilă să gestioneze însăși experiența temporală pentru a permite participanților să experimenteze un mod de a fi diferit de timpul curent… de exemplu, ne permite să ne imaginăm o lume în care există simultan fluxuri de timp diferite.
Cu alte cuvinte, metafora pe care am folosit-o a reprezentat o încercare de a gândi mai ușor structura timpului, care să fie vizualizată ca o bandă asemănătoare unei panglici. În mod uzual, ar fi o singură bandă dreaptă, dar, formând cu ea o buclă, ne-o putem imagina ca un cerc continuu, fără elemente de îmbinare.
Mai mult, dacă ar fi într-o stare asemănătoare benzii lui Möbius, ne-am putea imagina un flow special al timpului în care curgerea acestuia își inversează direcția la marginile din stânga și dreapta ale cadrului video, în timp ce se repetă cumva în buclă. Cu participanţii la workshop, eu mi-am propus atunci să explorăm acest concept creând o „formă” tridimensională prin modelarea și asamblarea benzilor de hârtie.
Cu toate acestea, nu m-am putut gândi la o modalitate eficientă de a le digitaliza şi, până la urmă, am optat pentru reprezentarea ondulațiilor și contururilor curburii benzilor folosind tonuri de gri. Prin urmare, atelierul s-a concentrat pe manipularea gradienților fluxului temporal, iar asta a necesitat un calcul mental puțin mai abstract, care a elevat oarecum nivelul de dificultate pentru participanți.
Dar crezi că a percepe timpul ca formă implică existenţa unui instrument senzorial sau e suficientă acceptarea ideii că acesta reprezintă un indicator al schimbării în schimbul de informaţii?
Cred că experiența timpului este o percepție complexă care rezultă din sinteza mai multor simțuri. Fluxul timpului pe care îl experimentăm în mod obișnuit este probabil modelat de tipare de relații create de diverși factori declanșatori în schimbare – cum ar fi legănatul ramurilor copacilor sau modul în care oamenii merg și sunetele și senzațiile tactile însoțitoare -, ce formează un fel de ritm care constituie experiența noastră de „trecere a timpului”.
Prin urmare, nu putem simți direct timpul ca o „formă”, deoarece suntem legați de cadrul definit de prezent, iar acesta surprinde într-o relativ mică măsură acel simț al timpului care apare odată cu percepția diferenței, susținută nu ca un „punct”, ci ca o acumulare a trecutului imediat care precede prezentul.
Totuși, la nivelul cogniţiei și al formelor simbolice, un astfel de timp a fost înțeles prin metafore spațiale precum linii sau cercuri, care au constituit cadrul pentru această înțelegere. De exemplu, în multe limbi, viitorul și trecutul sunt descrise spațial ca „înainte” sau „după”, limbajul fiind cel care dezvăluie dacă timpul se apropie sau se îndepărtează de noi sau dacă timpul este fix în timp ce percepția umană se modifică.
Acestea sunt framework-uri conceptuale care nu determină în mod direct percepția temporală în sine, dar, totuși, așa cum au subliniat Panofsky și Cassirer [membri ai Şcolii de la Hamburg din anii 1920, alături de Aby Warburg, care au revoluţionat abordarea filosofiei şi istoriei artelor, mai ales din perspectiva funcţiilor culturale ale simbolurilor – n.r.], este incontestabil faptul că astfel de abordări cognitive au servit drept cadre puternice care influențează percepția.
Fără îndoială, eu însumi am fost modelat de acestea şi tocmai din acest motiv sunt fascinat de modul în care timpul este perceput în diferite culturi și doresc să-mi extind mereu viziunea asupra lumii.
Din perspectivă artistică, explorarea timpului se poate face cu o sumedenie de simboluri, mijoace şi forme de expresie, mai ales în aria New Media. Cum ai ajuns la această abordare foarte personală? De ce propui privitorului o stâncă în mijlocul valurilor şi nu corpuri în bătaia vântului, să zicem, ca metaforă vizuală?
În primul rând, am fost atras de calitățile unice ale motivului „valului”, datorită experiențelor trăite ca practicant al surfingul-ului. Odată ce se lasă pătrunşi de pasiunea pentru surfing, întrebarea la care se gândesc intens majoritatea începătorilor este:
„De ce pot surferii avansați să ‘citească’ valurile mult mai repede decât oricine altcineva?”.
Eu nu am fost o excepție şi, în timp ce mă confruntam cu această întrebare pe parcursul propriilor mele provocări, mi-am dat seama de ceva… am ajuns să înțeleg că surferii pricepuți nu se bazează exclusiv pe indicii vizuale pentru a citi valurile, ci ei simt ritmul prin schimbările felului de balansare și, mai departe, percep pattern-ul general al ciclului valului și interacțiunea dintre mai multe valuri.
Este ca şi cum ar interpreta o “transformată Fourier umană” [transformata Fourier este o operaţie matematică ce descompune un semnal în funcţie de timp sau spaţiu pentru a releva spectrul de frecvenţe care îl compune – n.r.].
Mi-am dat seama că, deși mișcarea perceptibilă vizual a valului care se leagănă pare să vină dinspre ocean spre țărm, această direcționalitate spațială ar putea fi percepută și ca o structură temporală. Percepția mișcării dinspre largul mării la țărm este doar o interpretare senzorială dominantă vizual.
De exemplu, imaginează-ți că atașezi un accelerometru la o geamandură plutitoare și vizualizezi datele ca un grafic de serie temporală… forma valului este cea care ar apărea acolo. Undele sunt continue nu doar în spațiu, ci și în timp, iar punctul meu de plecare pentru lucrarea mea Waves Etude [lucrare premiată în 2022 la Japan Media Arts Festival – n.r.] a fost întrebarea: am putea surprinde această mișcare folosind videoclipuri, folosind tehnici care schimbă literalmente timpul și spațiul? Includerea ulterioară a „stâncilor” în Mid Tide [seria de instalaţii video creată de Ryu Furusawa în anii 2023-2024 – n.r.] a avut ca scop crearea unui contrast între „valurile” aflate în continuă mișcare și un motiv complet static.
În plus, materialul filmat înregistrează de data aceasta atât schimbări extrem de rapide, cât și unele foarte lente, ambele dificil de perceput în mod obişnuit de către un om. Înregistrările 4K la 120 fps surprind forma și mișcarea fiecărei picături individuale de apă provenite din spargerea valurilor – invizibile cu ochiul liber -, precum și schimbările greu sesizabile, pe termen lung, ale mareei, adică filmările de trei ore și jumătate au avut ca scop tocmai surprinderea acestor modificări lente: fluxul și refluxul mareei și schimbarea luminii.
În ultima parte a filmărilor, stâncile dispar sub apă şi, pe măsură ce soarele apune, culorile reflectate pe suprafața mării se întunecă treptat, păstrându-și în același timp nuanțele. Din perspectiva timpului uman, acele roci par nemișcate, dar, cu toate acestea, în raport cu o scară de timp mult mai lungă, ele devin mai efemere decât valurile în sine.
Desigur, generic, această percepție se bazează pe suprafața mării ca plan de referință, dar camera în sine este montată pe țărmul stâncos, astfel încât frame-ul nu este aliniat cu ea, aşa că, până la urmă, alegerea referinței de care privitorul se va folosi pentru propria percepție este lăsată la latitudinea sa.
În plus, în lucrare este încorporată și o perspectivă speculativă, adică roca în sine, într-un sens geologic, indică vasta întindere a timpului trecut al Pământului… această rocă este supusă eroziunii valurilor şi ar putea dispărea din cauza acestora într-o perioadă lungă de timp sau, dimpotrivă, în viitor s-ar putea ridica mai sus faţă de suprafața apei din cauza mișcărilor tectonice.
Cu alte cuvinte, deși timpul de filmare efectiv a fost în acest caz de numai trei ore și jumătate, intenția a fost aceea de a stimula speculațiile despre scara de timp mult mai mare, de nivel planetar, care se află în spatele său.
Pentru a înţelege mai bine geneza seriei Mid Tide, să ne întoarcem la Waves Etude, lucrare pe care ai realizat-o în perioada 2020-2022. A avut vreo influenţă contextul ieşit din comun determinat de pandemie asupra raportării la timp în arta ta?
Pandemia a impulsionat decisiv explorarea mea a timpului prin intermediul video-ului. Cu luni întregi de mobilitate restricționată în care a fost imposibil să filmez, singura cale creativă care mi-a rămas a fost cea de a baleia materialul pe care îl filmasem anterior și de a mă dedica exclusiv dezvoltării prin programare. În 2020, în timpul lockdown-ului, am construit temeinic baza software-ului actual și, în paralel, am început realizarea lui Waves Etude.
În paralel cu crearea de update-uri la soft, am experimentat în mod regulat, căutând modalități de a vizualiza fenomenul undelor, al “valurilor” care se manifestă continuu în spațiu și timp.
Deși interacționasem fizic cu valurile prin practicarea surfingului, abordarea conceptului de waves din trei unghiuri distincte – transformarea coordonatelor spațio-temporale prin software, încadrarea, adică filmarea în sine, precum și experiența corporală prin surfing – mi-a permis să percep ritmuri și periodicitați pe care anterior nu le observasem.
Waves Etude este un proiect care a evoluat ca o practică sustenabilă, reunind aceste trei abordări și încercând să le sincronizeze pe multiple dimensiuni cu fenomenul natural al wave-urilor, iar Mid Tide reprezintă, fără îndoială, o dezvoltare a acestei direcții.
Practica din Waves Etude era, dacă se poate spune astfel, mai orientată spre explorarea motivului valurilor în sine şi, prin dezvoltarea acelei practici și a software-ului, am realizat o posibilitate de expresie şi anume capacitatea de a deplasa anamorfic propria „perspectivă” a privitorului.
Ulterior, în Mid Tide, pentru a explora şi potențialul de implicare a corporalității acestuia, formatul expozițional a fost structurat ca o compoziție orizontală din trei părţi şi, prin conceperea unor metode de înregistrare video și procesare digitală, lucrarea a aprofundat explorarea conexiunii cu corpul privitorului.
Curiozitatea legată de influenţa contextului provenea şi din faptul că erai deja activ în YOF, colectiv pe care l-ai format cu artişii Takayoshi Ohara şi Tomoyuki Yanagawa acum 10 ani, iar până la Waves Etude păreai interesat mai mult de limitele conceptuale ale obiectelor și de a experimenta cu lumina și culoarea. Care e, pe scurt, povestea acestui trio?
Când mi-ai reamintit că YOF s-a format în urmă cu zece ani, am fost din nou frapat de felul în care trece timpul. Originile coagulării acestui grup se leagă de o perioadă în care trei dintre noi, inclusiv eu [Ryu Furusawa a făcut parte din echipa Art Media Center din cadrul Tokyo University of the Arts din 2012 până în 2016 – n.r.], eram fiecare implicaţi din postura de ‘research assistants’ pentru universități de artă diferite în cercetări privind cuantificarea impresiilor vizuale și perceptive ale imaginilor color.
Acestea presupuneau tratarea diferenței de culoare dintre pixelii adiacenți ca o metrică unificată prin algoritmi, în încercarea de a cuantifica această diferență ca „intensitate a impresiei”. Fiind vorba de o cercetare colaborativă, a generat în noi toţi dorința de a prezenta rezultatele pe care le obţinusem sub formă de lucrări de artă, aşa că, prin 2015, am început să expunem instalații sub numele colectiv YOF.
Interesant a fost de la bun început că, deși aveam interese comune, domeniile noastre de specializare erau ușor diferite, adică Yanagawa excela în design grafic, Ohara în programare, iar eu veneam cu o perspectivă clădită pe background-ul meu din zona instalațiilor și a artei plastice.
În timp ce ei se concentrau pe manipularea precisă a diferențelor de culoare în imagini digitale, eu eram interesat de „imprevizibilitatea și larma care apar atunci când aceste date sunt proiectate în spațiul fizic”, pentru că, atunci când culoarea este prezentată în spațiul fizic, intervin factori complecși: elemente specifice mediului, precum calitatea hârtiei, sursele de lumină și metodele de emisie ale display-urilor, influența poziției și condițiilor de vizualizare asupra percepției şi aşa mai departe.
În aceste condiţii, valorile teoretice, pur și simplu, nu se mențin şi am simțit potențialul de a extrage în mod activ aceste „discrepanțe” și „imprevizibilități” ca modalitate de a evidenția și prezenta însăși natura stărilor noastre perceptive complexe.
Cum au devenit însă convergente aceste elemente de interes în forme concrete de expresie colectivă?
Activitatea noastră colaborativă a început prin explorarea posibilității de a elimina cât mai complet acele zgomote care apar atunci când culoarea este introdusă în realitate, care ne-a condus la dezvoltarea unor instalații bazate pe o structură de tip “apertură”, întâlnită în practica lui James Turrell [artist contemporan în ale cărui lucrări mediul de lumină pare să ia o formă tangibilă, încurajând observatorii să redescopere și să reflecte puterile lor de percepție – n.r.] și abordată în experimentele lui James Gibson [psiholog american, considerat unul dintre cei mai importanţi teoreticieni ai percepţiei vizuale – n.r.].
În clasificarea fenomenologică a culorii realizată de David Katz, aceasta este descrisă ca structura care creează apariția culorii cunoscută sub numele de „culoare de peliculă” [“flächenfarben” sau “film colour” în The World of Colour, lucrarea psihologului german publicată în 1911 – n.r.], deoarece, atunci când percepem o culoare, simultan ne dăm seama și de distanța până la obiectul care reflectă acea culoare, spre deosebire de “culoarea de suprafață” [“oberflächenfarben”] unde această conștientizare spațială lipsește.
În acest caz, percepția devine una a culorii pure, lipsită de orice informații referitoare la suprafață, precum rezistența sau orientarea, iar asta permite instalarea energiei pure a culorii în spațiul de expunere şi, mai mult, prin juxtapunere, putem observa interacțiunile create între două culori, maximizându-le potențialul.
Prima noastră lucrare, Perceptive Window [instalaţie prezentată la Musashino Art University Museum – n.r.], observa fenomenul cunoscut drept ‘efectul contrastului simultan’.
De asemenea, unele dintre aceste interacțiuni cromatice influențează percepția adâncimii, iar atunci când două culori sunt juxtapuse, una poate părea mai apropiată sau mai îndepărtată.
În lucrările noastre, în schimb, am eliminat textura materială, adâncimea și orice indiciu de lumină asociat cu spațiului real, pentru a crea piese în care doar planurile de culoare care au mai rămas plutesc în spațiu, iar această metodologie implică, inerent, destabilizarea granițelor dintre virtual și real sau dintre digital și analog.
Dincolo de asta, involuntar, a generat și o conștientizare a problemelor legate de starea dominantă a mediilor vizuale contemporane, pentru că, în prezent, chiar și realitatea din fața propriilor noștri ochi este tot mai mult experimentată prin intermediul percepției camerei unor medii ca fotografia sau video-ul, şi, în fine, am început să ne luptăm cu această conștientizare critică într-un fel mai direct.
La rândul său, practica YOF a evoluat treptat, de la acele „planuri de culoare” la „introducerea video-ului”, progresând într-o direcție care angajează critic însăși extrema actualitate a mediilor vizuale.
Satoko Shibata | “Understood” (regie: YOF), 2022
Am vorbit mult de culoare, iar asta îmi reaminteşte că, la început de parcurs formativ, ai studiat Artele Frumoase şi, prin urmare, ai fi putut visa la vremea aceea să devii pictor sau artist grafic. Cum ai ajuns, de fapt, să fii tot mai interesat de noile medii?
Reflectând asupra tranziției mele către expresia digitală, totul a început cu pictura, cu toate că, inițial, nu aspiram să devin pictor. Ceea ce m-a atras pe mine, de fapt, a fost faptul că secţia de pictură în ulei de la Universitatea de Arte din Tokyo oferea un cadru în care arta contemporană putea fi practicată nu doar prin pictură, ci și prin experimentarea cu diverse alte mijloace de expresie, păstrând pictura ca bază, aspect de care eram interesat încă înainte de a intra la universitate.
La scurt timp după înscriere, intrasem deja în contact cu arta media și video, iar asta se întâmpla prin 2006, într-o perioadă în care lucrul pe computerul personal se extindea rapid, permițând oamenilor să producă animație și muzică în mod independent. Am făcut cunoştinţă cu producția video printr-un curs, dar ceea ce m-a captivat profund atunci nu a fost atât vreunul dintre subiectele de reprezentat, cât fenomenul în sine, adică felul în care texturile și culorile picturale se pot astfel modifica în timp.
În cele din urmă, obsesia mea pentru anumite texturi s-a arătat din ce în ce mai puţin satisfăcută de formele de expresie care se bazau exclusiv pe expunerea de tip display, pe măsură ce am devenit tot mai interesat de estomparea luminii creată prin proiectarea acesteia pe diferite materiale și de modul în care imaginile păreau să plutească pe suprafețe translucide… aici, caracteristicile proiectoarelor și ale surselor de lumină produc o „delicatețe a manifestării” care este distinctă de pictură.
De la început, multe dintre motivele cu care am lucrat au fost peisaje care surprind felul în care se modifică lumina mării în amurg, iar eu eram conștient de relația dintre lumina în transformare și schimbarea de percepție a privitorului.
Presupun că ai fost încurajat de a merge pe calea asta şi de interacţiunea cu unii dascăli, pentru că, de exemplu, i-ai fost student lui Daito Manabe, fondatorul colectivului Rhizomatiks, un artist faimos pentru lucrările sale de fuziune între mediile vizuale, tehnologie şi expresia corporală…
Da, la începutul studiilor, am urmat un curs predat de Daito Manabe despre software-ul Max/MSP, iar acea experiență a reprezentat prima oportunitate de învățare și catalizator al dezvoltării interesului meu atât pentru modul în care mediile digitale, precum și sunetele și imaginile reale pe care acestea le reprezintă, sunt convertite în valori numerice, cât și pentru relația dintre acest proces și percepția umană.
Am ajuns să recunosc astfel media digitală ca un domeniu în care translatarea dintre numere și percepție se produce pentru a stabili reprezentarea, domeniu care, în același timp, este fascinant prin faptul că frontierele fiziologiei, psihologiei și matematicii intervin inevitabil, determinate de cerințe operaționale, precum procesarea rapidă a secvențelor numerice și comprimarea informației pentru a minimiza consumul de memorie, de exemplu, dar și de presiunile principiilor de piață.
Dincolo de asta, video-ul, spre deosebire de pictură, are caracteristica de a capta lumea în mod obiectiv, fără intervenție umană, și de a înregistra un sentiment tangibil al realității, ba chiar poate documenta și lucruri dincolo de percepția umană, pentru a fi observate ulterior.
În plus, chiar și atunci când proiecţia se realizează pe pereți translucizi sau când timpul și spațiul sunt rescrise prin manipulare digitală, „realitatea” ca urmă a luminii adevărate rămâne neschimbată, iar această calitate m-a atras cu o deosebită putere către zona asta a digitalului.
Drept urmare, în cadrul studiilor postuniversitare, am intrat la Departamentul de Studii de Film al universităţii și am început să dezvolt cu o mare determinare lucrări care combinau pictura și video-ul [preocuparea lui Ryu Furusawa s-a materializat în perioada 2011–2016 în seria de instalaţii Invisible Layer – n.r.].
Pentru proiectul de master, de exemplu, am proiectat video pe o pânză pictată și am manipulat iluminarea pentru a crea o structură în care imaginea pictată și cea video își schimbau locurile… pe măsură ce lumina se estompa, video-ul ocupa privirea, iar când aceasta se intensifica progresiv, reapăreau liniile pictate de mine.
Mai mult, modificarea echilibrului luminii între partea stângă și cea dreaptă dădea naştere la gradații complexe între pictură și video, astfel încât ceea ce rezulta nu era doar o simplă şi evidentă opoziție binară între pictură și video, ci o situație vizuală instabilă mai degrabă, în care pictura în sine, imaginea videoproiectată și bagajul imagistic interior al privitorului se suprapuneau, obligând privitorul să caute continuu, de fapt… unde se află imaginea.
Simt o anume atracţie estetică pentru acest „loc în care percepția însăși oscilează” şi interpretez asta ca o aplicare a conceptului de transparență al lui György Kepes – o stare în care mai multe straturi, structuri și ordini sunt percepute simultan în câmpul vizual.
Pornind de la această experiență, metodologia mea a evoluat spre intervenții în condițiile mediului de vizualizare și ale mediului în sine, fie acesta digital sau fizic, pentru a crea o anumită „ambiguitate” sau „transparență” estetică.
Dincolo de metodologie, în procesul creativ, odată ce ai conceptul sau ideea de explorare, care sunt etapele următoare? Când sau cum îți definești instrumentarul de lucru?
Procesul meu creativ începe rareori cu un concept sau o temă foarte clar definită. În schimb, în etapele inițiale de lucru, sunt preocupat de a experimenta cu mediul în sine, acordând o atenție deosebită fenomenelor sau insight-urilor care pot ieşi la iveală accidental și cultivându-le treptat pe măsură ce lucrarea se dezvoltă, iar această abordare este valabilă inclusiv în practica mea cu YOF.
Datorită faptului că experimentăm împreună, ca trio, tind să apară o multitudine de descoperiri neașteptate, iar noi acordăm o mare importanță în cadrul procesului acestui timp dedicat experimentelor de tip “bricolaj”. Prețuiesc realmente întâlnirile cu fenomene care mă determină să gândesc: ‘Nu înțeleg pe deplin principiul, dar este ceva interesant aici’.
De exemplu, în Paraillusion, care a fost realizată ca parte a YOF, imagini diferite sunt proiectate sincron pe trei ecrane, iar lucrarea explorează ideea de „out-of-focus”.
Un asemenea moment de neclaritate apare atunci când adâncimea spațială suferă subit un colaps şi imaginea se aplatizează devenind un singur plan… noi am folosit acest fenomen ca punct de plecare pentru un experiment. Prin perturbarea intenționată a relației dintre schimbările spațiale care se petrec în interiorul imaginilor, precum și în adâncimea fizică a spațiului de expunere, am încercat să explorăm modul în care privitorii percep spațiul.
Din punct de vedere tehnic, configurația este destul de simplă, dar lucrarea a rezultat în urma unui lung proces de tip trial and error, în care ne-am concentrat pe chestionarea graniței dintre imagine și spațiul înconjurător. Acest proces de cercetare și extindere a fenomenelor descoperite prin experimentare este cel care determină instrumentele pe care le folosesc în practica mea.
Pentru multe dintre lucrările mele îmi creez singur instrumentele pe care le folosesc, deoarece simt că utilizarea celor pre-fabricate limitează cumva scopul exprimării doar la ce au fost concepute să ofere şi, drept urmare, cred că este esențial ca un creator să aibă flexibilitatea de a-și actualiza și extinde instrumentarul de lucru.
Asta nu înseamnă că eu construiesc neapărat totul de la zero şi, deseori, combin diverse tool-uri existente – de exemplu, în funcție de situație, alternez între P5.js, Python, TouchDesigner și SuperCollider -, dar, totuși, atunci când acestea nu se dovedesc a fi suficiente, îmi dezvolt propriile unelte. Acest lucru este valabil mai ales pentru producțiile hibride care implică simultan medii digitale și spații fizice, precum Invisible Layer, şi care presupun repetarea unor cicluri de acțiuni, verificare a rezultatelor și ajustare.
Prioritizarea eficienței acestui proces are un impact semnificativ asupra calității lucrării finale, iar eu consider acest lucru esențial pentru crearea unor forme de expresie convingătoare, care transcend simpla conceptualizare.
Deoarece te-ai referit la extinderea fenomenelor descoperite în urma experimentelor, pentru exemplificare, spune-mi câte ceva despre procesul de lucru în cazul Flicker of Landscapes, fiindcă acea lucrare poate fi asociată ca premisă cu seria Invisible Layer, deci reprezintă, în fond, o extensie…
Într-adevăr, Flicker of Landscapes este o lucrare care a evoluat din dezvoltarea conceptuală a proiectului meu de teză de master, Invisible Layer. Ideea inițială a plecat de la combinarea unor peisaje reale cu imagini fotografice auto-emisive, precum cele afișate pe panouri LCD. Folosind ca motiv smartphone-ul – dispozitiv care combină fotografierea și afisarea pe ecran –, lucrarea încearcă să vizualizeze numeroasele transformări care au loc în proces, de la conversia luminii în semnale electrice până la modul în care lumina este emisă de display și recodificarea culorii.
Pentru asta, am dezvoltat un software care înlocuiește una dintre cele două dimensiuni ale fotografiilor cu timpul şi afișează secvențial doar o singură linie a imaginii… într-un anumit sens, smartphone-ul însuși funcționează ca o pensulă care pictează cu lumină. Deoarece luminozitatea iluminării de fundal a unui smartphone este limitată, este dificil să se realizeze ajustări foarte fine ale luminii şi inclusiv fotografiile realizate pe timp de zi pot fi ratate datorită luminozităţii ambientale excesive.
Cu toate acestea, prin realizarea lucrării în timpul amurgului, a devenit posibilă crearea unei fotografii continue care fixează pe ecran urme complexe ale timpului și spațiului, iar aceasta include contrastul dintre estomparea naturală a luminii ambientale și lumina constantă emisă de smartphone.
Ai dreptate, Flicker of Landscapes reprezintă, de asemenea, un exemplu relevant al modului în care, în ceea ce mă priveşte, experimentele repetate au deschis progresiv o direcție ce a permis lucrării să fie cultivată cu grijă până la forma sa finală.
Cum te raportezi la rezultatele acestor experimente din perspectiva expunerii acestora, în conditiile în care propunerile tale artistice surprind publicul nu doar conceptual, dar şi prin formă?
În privinţa formei finale a lucrărilor, sunt în general mai atras de piese care permit mai multe niveluri de interpretare decât de lucrări în care conceptul este comunicat limpede și explicit.
Consider mai convingătoare lucrările care includ elemente dificil de explicat în totalitate, dar găsirea echilibrului adecvat reprezintă întotdeauna o provocare, acesta fiind și un aspect asupra cărora noi, cei trei din YOF, avem adesea opinii ușor diferite.
Dincolo de asta, sunt foarte atent la modul în care lucrarea este prezentată în final, iar acest aspect este împărtășit deopotrivă în activitatea mea în cadrul YOF și în practica mea individuală.
În ambele cazuri, îmi propun ca fenomenele vizuale pe care le consider „interesante” să fie comunicate cu claritate în spațiul expozițional şi, pentru că lucrările tratează în general senzații foarte delicate, încerc să elimin pe cât posibil orice formă de bruiaj… cred că din această acumulare de decizii atente se poate naşte o anumită forță a lucrării și ceva asemănător frumuseții.
În cazul Mid Tide #3, de exemplu, procesul nu s-a încheiat odată cu aplicarea transformărilor coordonate digital și producerea datelor video, fiindcă am reflectat atent la modul în care lucrarea ar trebui experimentată într-un spațiu expozițional real.
Asta a condus la decizia de a utiliza trei ecrane de 75 de inci, deoarece am dorit ca publicul să poată explora lucrarea în mod neîngrădit, foarte asemănător cu privirea unei picturi, în cazul căreia poți face un pas înapoi pentru a vedea imaginea de ansamblu sau te poți apropia ca să te concentrezi intens asupra unor detalii specifice.
Pentru a face posibil acest tip de receptare vizuală a fost esențial să folosim ecrane cu rezoluție 4K, care permit perceperea unui anumit nivel de detaliu chiar și de la distanță foarte mică şi atunci când te concentrezi pe o anumită zonă a ecranului începi să simți cum ești atras în fluxul timpului din acea regiune. Diferite părți ale imaginii funcționează conform unor fluxuri temporale diferite, astfel că modul în care timpul este perceput se schimbă în mod natural în funcție de locul spre care privești.
Am intenționat, de asemenea, să încorporez o anume extensibilitate prin care experiențe diferite ale timpului și spațiului sunt produse – aproape ca o anamorfoză – în funcție de modul în care privitorul interacționează cu lucrarea, inclusiv distanța față de ecran și unghiul de vizualizare.
Pentru prezentarea de la Bucureşti, am decis să acoperim podeaua cu mochetă, ceea ce a făcut spațiul surprinzător de silențios, iar dacă în expozițiile anterioare, lucrările erau adesea afectate într-o anumită măsură de sunetele din jur, de data aceasta ambientul a fost aproape complet tăcut şi, drept urmare, am simțit că experiența lucrării a devenit semnificativ mai bogată.
Ryu, eşti pasionat de poezia surfingului şi de jocul cu timpul, dar, de asemenea, eşti şi creator de software, dacă ne gândim la Mid Tide sau Flicker of Landscapes. Cum se realizează în mintea ta echilibrul între artă şi ştiinţă, astfel încât acestea să coexiste şi să-ţi alimenteze creativitatea?
În procesul meu creativ, din perspectiva relației dintre artă și știință, percep structura unui obiect tridimensional prin suprapunerea structurii secvențiale a imaginilor statice care compun video-ul pe direcția adâncimii, care duce la formarea unei structuri compuse dintr-un plan bidimensional (X, Y) și adâncime (T).
În trena cercetărilor anterioare ale Taniei [artista franco-columbiană Tania Ruiz Gutiérrez, profesoară de artă la Université Paris VIII, a cărei operă şi explorare academică are ca numitor comun modul în care timpul se reflectă în spaţiu, în sens urban şi sociologic – n.r.], mă refer la acest solid ca la un “objet spatio-temporel”, care îl evocă pe cel cvadridimensional al fizicii post-einsteiniene.
Problema e aceea că acest objet spatio-temporel este tridimensional, iar imaginea bidimensională din planul XY nu reprezintă spațiul real, aceasta fiind o reprezentare care decupează un câmp vizual dintr-un singur punct de vedere, derivat din perspectiva optică a lentilei, şi asta înseamnă că e un construct artificial, care corelează forțat dimensiunile temporale și spațiale la aceeași scară… prin urmare, judecând strict științific, probabil nu este altceva decât o imitație.
Totuşi, imaginea urmează o structură matematică pentru a capta experiența temporală – o secvență din realitate decupată la intervale fixe de timp -, iar extinderea dimensională spațială (X, Y) reprezintă, de asemenea, o mapare bazată pe performanțele matematice ale lentilelor optice.
Pot fi însă implicate diverse variabile, precum intervalele de achiziție temporală, rezoluția spațială, câmpul vizual sau chiar mișcarea camerei şi, atunci când extragem acest obiect spațio-temporal, apare invariabil ceva interesant în formă sau mișcare. Ajungem astfel să înțelegem că „timpul” și „spațiul”, alături de „perspectiva” din care le observăm și de „percepția ne/mișcării”, sunt create prin relații cu caracter relativ.
Consider că experiențele noastre vizuale nu pot fi trăite într-o stare complet pură, fiindcă acestea vor implica întotdeauna referințe la amintiri şi experiențe anterioare, astfel încât, chiar şi atunci când ceea ce se proiectează este cumva distorsionat, nu vom putem privi acel obiect fără a evoca natura inerentă a mișcării sale ori a-i conştientiza mărimea. Eu analizez faptul că tocmai această fricțiune și discrepanță dintre experiența noastră cotidiană și recunoașterea mișcării și formei care apar într-o imagine provoacă în noi emoții precum interes, neliniște sau frică.
Din această perspectivă, „valurile neliniștite și tremurătoare de la suprafața mării” reprezintă un motiv artistic special, tocmai pentru că este lipsit de proprietăți fixe privind scara sau viteza de mișcare şi, prin urmare, atunci când acestea sunt redate în slow motion, e interesant că nu apare percepția manipulării timpului prin video. În schimb, se modifică percepția asupra schimbărilor inerente ale proprietăților apei, încetinirea făcând-o să pară că dobândeşte o vâscozitate asemănătoare siropului de gumă.
Cu alte cuvinte, deşi îmi este greu să clamez o validitate strictă din punct de vedere științific, pentru mine arta funcționează ca o lentilă obiectivă prin care se poate observa realitatea dintr-o perspectivă diferită şi, în plus, o consider și o oglindă care reflectă percepția și subiectivitatea privitorului.
Pentru că ai pomenit anterior de cercetările Taniei Ruiz Gutiérrez, spune-mi câteva cuvinte despre abordările artistice care sunt centrate pe timp şi de care tu eşti interesat, deopotrivă ca cercetător şi creator. Cum vezi tu peisajul artei contemporane din perspectiva explorării timpului?
Tratarea „timpului” în arta contemporană este incredibil de diversă. Mai degrabă decât să simt că moștenesc direct metodologiile unor anume artiști, mă simt atras de genealogia artelor vizuale, mai precis de modul în care timpul și spațiul au fost reconectate în condiții variate de reprezentare, iar ceea ce mi-a atras în mod special atenția este modul în care „tratarea fixă a spațiului și timpului”, considerată mult timp ca fiind de la sine înțeleasă în istoria artei occidentale, a fost extinsă.
Perspectiva liniară, stabilită încă din Renaștere, a fost o metodă puternică de fixare a spațiului tridimensional pe un plan bidimensional şi, prin ancorarea vederii într-un singur punct, aceasta a funcționat ca un cadru pentru descrierea lumii ca un spațiu static, însă „timpul” și „spațiul” sunt indisolubil legate, iar eu am fost întotdeauna interesat de modul în care „experiența timpului” a fost tratată în această istorie a reprezentării.
După aceea, în secolul al XIX-lea, a apărut fotografia. Inițial, aceasta necesita timpi de expunere atât de lungi încât subiectele în mișcare apăreau doar ca niște imagini neclare, dar tehnologia fotografică a evoluat în cele din urmă într-o tehnică fotosensibilă capabilă să „fixeze” literalmente un singur moment.
Cinematografia, care a venit ca o extensie a acesteia prin alinierea unei secvențe de momente pe un reel, a reprezentat un jalon important, fiindcă nu a reprezentat doar „mișcarea” rezultată prin combinarea timpului și spațiului, ci s-a impus ca un dispozitiv care emula însăși experiența temporală.
Dincolo de asta, capacitatea de a manipula imagini digitale prin intermediul computerului a crescut exponențial libertatea cu care putem reconstrui timpul și spațiul. De exemplu, tehnologii precum Google Street View integrează date externe, precum orientarea camerei și informații GPS, pentru a cartografia spații digitale interactive şi este fascinant că, în aceste spații digitale, temporalitatea fixă și liniară caracteristică cinematografiei este demontată… actul de explorare al utilizatorului generează un „nou timp”.
Pe de altă parte, imaginile individuale care constituie Street View conțin deja în ele timpul ca o înregistrare a trecutului şi, de fiecare dată când explorăm, acel „trecut” este invocat, doar că rămâne decontextualizat și cumva suspendat. Eu am un interes profund pentru această stare unică a timpului deoarece, cu toate astea, reconstrucția imaginilor poate fi concepută cu o libertate chiar și mai mare.
Gândeşte-te, de exemplu, la conceptul de „objet spatio-temporel” abordat de Tania Ruiz Gutiérrez în Éphémère I [2000] sau în lucrarea sa video interactivă Ruiro Siki [1998], care, de fapt, a servit drept catalizator pentru această idee. În loc să fie lucrări video montate liniar, acestea utilizează o structură în care mai multe filmări sunt aranjate pe mai multe axe de timp, spațiu și temă într-o interfață grafică – unde însuși actul de explorare al spectatorului devine cel de montaj.
Practica asta de utilizare a imaginilor obţinute în mod clar prin intermediul lentilelor care se reconfigurează într-un spațiu virtual interactiv – cu păstrarea punctului de vedere singular bazat pe perspectiva optică decontextualizată – a fost larg răspândită încă din anii ’90 şi consider că încercările lui Joachim Sauter & Dirk Lüsebrink (Art+Com), Masaki Fujihata și Jean-Louis Boissier sunt componente cruciale ale acestei tradiții.
Cum îţi defineşti apropierea de acest areal artistic? Care e puntea care duce spre formele tale de conceptualizare bazate pe motivul “valului”?
Această reconstrucție digitală a imaginilor lens-based servește ca o propunere alternativă la structura epistemologică a subiectului și obiectului asumată de perspectivă, fiind o practică artistică care deschide o perspectivă critică asupra percepției umane și a mediilor vizuale, iar eu mă consider un urmaș al acestei tradiții.
Plecând de la această premisă, propria mea practică se concentrează mai puțin pe interacțiunea fizică prin intermediul mouse-ului sau a senzorilor și mai mult pe interacțiunea internă care are loc între imagine și spectator prin intermediul „ecranului” sau, mai mai bine zis, pe interactivitatea clasică a actului de „a privi”.
Încercarea mea este de a actualiza întrebările explorate cu ceva vreme în urmă de filmele structurale și experimentale ale lui Michael Snow, Andy Warhol și Richard Serra – întrebări referitoare la experiența pe care o are spectatorul în raport cu timpul și cu distanța fizică și psihologică față de ecran – folosind tehnologia digitală contemporană.
Mai mult, rezoluția imaginii pe care o putem gestiona s-a îmbunătățit dramatic în ultimii cinci ani, atingând niveluri care depășesc pragul perceptiv uman și permițându-ne să manipulăm chiar și timpul microscopic. Simt că această co-existență a unor elemente aparent contradictorii – realitatea suprafeței imaginii și distorsionarea spațiu-timpului – nu numai că oferă o anamorfoză unică, dar ascunde și o potențială nouă abordare a experienței timpului și spațiului.
Eu sunt interesat să zgâlţâi și să schimb precondiționările timpului liniar și ale spațiului omogen… fundamentele percepției noastre asupra „mișcării” derivate din schimbările pozițiilor relative ale subiectului observat și ale punctului de observare.
Făcând asta, îmi propun să explorez unde se situează corporalitatea spectatorului și ce fel de „flux al timpului” apare, iar în acest context motivul „valului” reprezintă un corp în mișcare continuă, atât în timp, cât și în spațiu, jucând un rol unic în relația care înconjoară recunoașterea mișcării. Găsesc potențial în acesta ca mediu care împletește dualitățile <Subiect/Obiect, Timp/Spațiu, Corp/Imagine> în cadrul interacțiunii interne care apare între imagine și privitor.
Interviu de IOAN BIG | CLIN D’OEIL
Foto – Courtesy of RYU FURUSAWA & NOVA Festival
