Pentru DRAGOŞ GALGOŢIU, noul an începe cu „Berlin Alexanderplatz”
Prima premieră a anului 2026 la Teatrul „Sică Alexandrescu” din Brașov va prilejui iubitorilor de teatru întâlnirea artistică cu un regizor de marcă.
Reputatul regizor DRAGOŞ GALGOŢIU, din al cărui portofoliu strălucesc spectacole precum Hamletmachine, Kafka. 5 vise, Troilus şi Cresida, Portretul lui Dorian Gray ori Epopeea lui Ghilgameş revine cu o nouă provocare adresată clasicilor, prin punerea în scenă a emblematicului roman al lui Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz, care a suprins frământările unei lumi în schimbare la început de secol XX, invitând la reflecție pe marginea unor teme precum crize sociale, dezorientare morală, lupta individului cu destinul.
DRAGOŞ GALGOŢIU, regizor care de mai bine de patru decenii își urmează neabătut drumul artistic, indiferent la trendurile de moment, rămâne un reper în evoluția teatrului românesc, iar montarea la Brașov a spectacolului Berlin Alexanderplatz – pentru care repetițiile sunt în plină desfășurare – se anunță a fi un eveniment cultural de referință… un motiv mai mult decât suficient pentru a deschide un dialog cu apreciatul creator de teatru asupra viziunii sale artistice.
Berlin Alexanderplatz a mai văzut luminile scenei în 2010, la Sibiu, într-o perioadă marcată de criza economică și politică. În ce mod s-a rafinat viziunea dumneavoastră asupra acestui spectacol?
Există o legătură cu experiența de acum 15 ani, în sensul că am pornit de la același mare și important roman, dar structura spectacolului, de data aceasta, e mult diferită. Adică este același text, este un roman “mamut”, la fel ca Ulysses al lui [James] Joyce, un roman care are un caracter secvențial și adună foarte multe povești, însă am încercat să-l structurez altfel, pentru că fiecare dintre noi suntem afectați de timpul care trece, atât uman, cât și cultural și artistic, în sensul cel mai concret.
Din cauza asta, textele – și au fost multe texte importante pe care le-am făcut între timp – sigur că m-au schimbat şi pe mine, m-au influențat, iar acum am alte preocupări.
Dacă prima dată a fost o confruntare cu un text cu caracter special, uriaș, confruntarea cu „romanul monstru”, acum sunt interesat să merg mai mult pe elementele care sunt esențiale în carte, deci nu atât pe descriptiv. Atunci aveam o construcție care era pe 47 de personaje, fiecare cu viața sa, iar de data asta am concentrat totul, pentru că mă interesează mai mult dimensiunea ontologică a romanului… și nu vreau ca asta să sune pretențios, dar este un proces, cred că firesc la orice artist, de a merge tot mai mult pe verticală.
Ca să simplific, dacă e să fac o comparație între privirea de atunci asupra romanului, când am fost sedus de orizontală, de avalanșa de narațiuni, în prezent sunt mai mult preocupat de ce se află în spatele acestor povești și, de asta, mi se pare seducător să îl regândesc și să-l privesc din nou.
Ce ați căutat, de fapt, când ați ales să reluați acest text?
Mie nu-mi place să reiau… eu nu repet spectacole. Sigur, este o alegere pe care fiecare creator poate să o aibă, adică există artiști mari care au pictat același peisaj toată viața și regizori importanți care au reluat experiențe care au fost pentru ei esențiale, iar asta nu e, în esență, un lucru rău, doar că, pentru mine, nu reprezintă o țintă și, din cauza asta, e ca și cum aș face un alt text de spectacol.
Pentru că și atunci, și acum, scenariul teatral de la Berlin Alexanderplatz îmi aparține și este construit diferit. Termenul ăsta de scenariu teatral trebuie înțeles nu ca o dramatizare, pentru că dramatizarea transpune o formă literară – de obicei, asta e sursa – într-un text de spectacol pentru teatru, ce are o anumită specificitate și atunci, de obicei, este o trădare față de textul original, fiindcă trebuie să adaugi vorbe în gura personajului, adică totul este pus pe personaje… într-un sens foarte tradițional.
Eu cred că un scenariu teatral, pe de o parte, păstrează fragmente așa cum sunt ele în original, deci păstrează viu textul iniţial, dar îți oferă și posibilitatea de a gândi noi forme teatrale, adică nu te mulţumesti să mergi în inerția piesei bine scrise.
Mie mi se pare că posibilitatea de a inventa forme de teatru este bună și pentru artiști, și pentru spectatori, pentru că și publicul iese astfel din inerție. Ca să cânți împreună cu el, să gândești împreună cu el, să simți împreună cu el… trebuie să-l ajuți să descopere, să se bucure altfel și cred că tuturor ne face bine să ne descoperim, să simțim viața că ne curge prin vene, iar teatrul are posibilitatea de a fi o mare provocare.
Cumva, multe dintre experiențele mele de translatare de la un text literar la un spectacol de teatru au fost ocazii și de reflexivitate asupra artei pe care o fac, dar și de a reimagina întâlnirea cu publicul şi, privind în urmă, sunt câteva experiențe care au fost radicale.
Una dintre ele – dau un exemplu de acum peste 20 de ani – este un spectacol pe care l-am făcut, Portretul lui Dorian Gray [Teatrul Odeon, 2004 – n.r.], în care am decis ca personajul principal al romanului să danseze și, prin urmare, l-am distribuit pe Răzvan Mazilu și am inventat astfel o formă de teatru destul de ciudată, fiindcă majoritatea dialogurilor dintre personajul central și alte personaje erau undeva între o nonverbalitate pur teatrală – pentru că, uneori, oamenii tac, dar asta nu înseamnă că ei nu gândesc sau nu simt – şi una datorată exprimării prin diverse forme de balet şi dans contemporan, forme din astea de frontieră.
Și era ciudat, pentru că ceilalți interpreți – și am avut actori extraordinari acolo – trebuiau să reducă totul la forme de monolog, deci un alt fel de interiorizare, în fond o altfel de formă de teatru decât cea pe care o practicau de obicei, dar pentru public provocarea a fost mare şi bucuria a fost iarăși mare.
Au mai fost și alte forme, pentru că, de exemplu, într-un spectacol pe un text al lui Mircea Eliade, Secretul Doctorului Honigberger [Teatrul Metropolis, 2017 – n.r.], am făcut același lucru, dar în momentele în care nuvela lui Eliade se ducea în zone iraționale, care nu puteau fi descrise teatral, am folosit dimensiunea emoțională pe care o dă cântatul și, prin urmare, aveam cântăreți de operă care derapau emoția teatrală înspre cântec, iar efectul a fost asemănător.
Sigur, acestea sunt exemple extreme şi, deseori, lucrurile nu sunt atât de spectaculoase la nivelul tipurilor de expresie, dar există întotdeauna forme.Î
În cazul meu, este vorba şi de o legătură personală cu artele plastice. Eu mi-am început aventura în artă ca sculptor și atunci, de foarte multe ori, expresivitatea vizuală joacă un rol important, în sensul că reprezintă deopotrivă un mod de a povesti și de a crea impresii, de a avea o anume putere teatrală, iar problema nu este niciodată găsirea soluției, ci adecvarea soluției pentru niște ținte şi pentru asta există niște căutări în procesul de lucru.
Mie mi se pare că, dacă eu am entuziasmul provocării, acesta se poate transmite și actorilor și, după aceea, actorii pot să îl transmită celor din sală, iar ăsta e un lucru important, fiindcă, oricum ar fi făcut, teatrul trebuie să fie bun, să fie viu, să fie intens. Dar a avea o experiență intensă și forme vii presupune, iar aici folosesc un termen care e destul de ambiguu, dar eu cred că e cel mai bun… o anume sinceritate artistică.
În momentul în care vrei să comunici gânduri, impresii, povești, trebuie să le spui într-un mod elocvent, ca să transmiți ceea ce crezi tu cu adevărat, nu să produci forme goale în care interesul să fie unul de marketing, unde te gândeşti cum îl impresionezi, cum îl flatezi, de fapt cum îl păcăleşti pe spectator… cum îi dai impresia că vrei să spui ceva și el să se bucure în clipa aia, chiar dacă după două ore a și uitat de ce a fost la teatru. Nu! Eu vreau ca experiența teatrală să fie o aventură.
Aici nu vreau să răspund. De ce? Pentru că am două motive foarte serioase.
Eu pornesc întotdeauna de la un text, asta o dată, iar în cazul ăsta e roman care are o bogăție foarte mare, şi, după aceea, merg în alte planuri, precum personajele, pe care le pot privi și dincolo de roman, ca să ajung, de fapt, la întâlnirea cu actorii… ăsta e al doilea motiv.
Pentru mine, întotdeauna e important să descopăr şi să țin cont de personalitatea actorilor, adică eu nu cred că un rol trebuie să fie un pat al lui Procust, unde iei un artist şi mai tai din extremități ca să intre în acel pat după cum vezi tu personajul. Este o expresie care mi-a plăcut foarte mult la un mare actor dintr-o perioadă, mă rog, diferită de a noastră, Ștefan Mihăilescu-Brăila, care spunea: ‘Eu nu vreau să joc ziua ce visează alții noaptea’.
Sigur că asta e o chestie cu care, în mod normal, regizorul n-ar trebui să fie de acord, numai că… eu sunt foarte de acord, pentru că, dacă gândirea ta despre ceva anume e subiectivă sau schematică și nu ține cont de natura vie a dialogului cu ceilalţi artişti, deci dacă nu ai încredere într-un alt artist, atunci e fake.
Nu, nu îi îndrum, este un dialog, aşa cum avem și noi acum. Eu vreau să descoperim împreună, este o aventură… e ca în amor, sunt doi, nu e unul singur. Ce vreau să spun este că, din punctul meu de vedere, oricât de multe rigori aș avea, vreau să descopăr spectacolul şi nu să știu tot. Pentru că ai niște obiective, niște forme și niște mijloace, dar ele te duc mai departe doar dacă ești atent și la ceilalți, deci e vorba de raportul dintre actori și experiența care are mai multe componente.
Atunci când încep, eu știu foarte multe lucruri despre ce vreau, să zicem, dar nu vreau să rămân doar cu asta, vreau să descopăr și mi-ar plăcea să cred că experiența asta, după ce o voi termina, va avea și alte dimensiuni și alte înțelesuri, asemenea unui pictor care face un tablou… el are niște intenții, dar nu înseamnă că tabloul este gata pictat în capul lui înainte de a-l lucra. El are un proces de descoperire, el doar făcând merge mai departe şi cred că dacă nu vrea asta, atunci rămâne doar un vânzător de tablouri.
Dincolo de faptul că și eu vreau să îl descopăr, mai e o perspectivă foarte importantă: un spectacol de teatru, ca orice altă formă de artă, are un limbaj specific. Eu îmi propun să spun ce vreau cu adevărat să spun prin mijloacele teatrale, altfel, de fapt, traduc și reduc totul, iarăși, la un pat al lui Procust.
Cu alte cuvinte, eu chiar vreau nu doar să descopăr, ci să și spun ce vreau folosindu-mă de limbajul ăsta. De exemplu, dacă reduc ce a vrut să spună Goethe în Faust în câteva propoziții, ca la școală, eu nu cred că e ok. La fel, dacă încerc să explic ce a vrut să spună Nichita Stănescu într-un vers, este o trădare. Şi atunci mi se pare că cel important e să fac spectacolul, să mă întâlnesc cu spectatorul și să trăim împreună comuniunea acestei experiențe.
Totuși, în acest dialog cu actorii, cum vă raportați la dimensiunea politică și socială a romanului? Ce aspecte din Berlin Alexanderplatz vă propuneți să ajungă la spectator?
Nu despre linii e vorba. Romanul ăsta e fascinant, e un fel de comedie umană, pentru că sunt multe povești. După părerea mea, povestea lui Franz Biberkopf este ca cea a lui Ulise și nu întâmplător am vorbit despre Joyce, pentru că și acolo văd că o zi banală poate să fie o călătorie.
Lucrurile sunt aici la fel, dar spuse altfel, pentru că povestea lui Franz Biberkopf este un traseu pentru a întâlni alte chipuri de oameni a căror destine sunt foarte diferite într-o lume foarte tulburată. Berlinul este un miez al Europei, și politic, și social, și estetic, iar anii ‘20 au fost de o intensitate extraordinară și, din cauza asta, destinele umane adunate în povestea asta sunt şi ele extraordinare.
Povestea acestui personaj mă ajută să întâlnesc alții, dar în experiențe diferite din punct de vedere al sensibilității, care ţin de natura umană, de dorința de fericire a individului şi de felul în care este strivit de realitățile care ne izbesc precum trenul şi fricile care vin împreună cu acestea. Uneori, mai rea decât frica de ce ți se întâmplă e cea care vine din schimbările lumii, pentru că și noi trăim acum o perioadă în care lumea se schimbă cu o viteză uluitoare, iar perioada din roman, de trecere de la Primul Război Mondial la fascism, e cea mai teribilă din istoria Berlinului, dar și din cea a Europei.
Tot timpul există o referință la asta, însă, paradoxal, indiferent cât de mari sunt presiunile pe care le avem din cauza schimbărilor, din cauza politicului sau economicului, din cauza fricilor de foarte multe feluri, pe mine mă interesează ființa umană dincolo de intemperiile astea din jur, așa cum e văzută din mijlocul acestui vortex.
Cred că, până la urmă, în toate marile texte despre asta e vorba și cred că trebuie să vezi și să arăți asta, iar omul, după ce vede acest fel de povești, să înțeleagă că și el este în realitate unul dintre personajele acelea şi, fără a-i spune ce să facă sau cum să privească lumea, la un moment dat, să fie mai atent la el însuși, dincolo de toate coșmarurile realității.
De asta spun că e o diferență între seducția pe care am avut-o într-o anumită perioadă de enumerare a poveștilor extraordinare și interesul pe care îl am acum pentru biata ființă umană, cu cele două teme foarte mari, cu nostalgia pe care o are fiecare, conștient sau nu, față de un paradis pierdut sau o dorință de a trăi ceva echivalent, și revolta, experiența faustică, dar asta nu teoretic, ci văzând povești de viață, văzând oameni, dar cu accentul pus pe zâmbetul lor, fericit sau nefericit, pe felul în care ei se confruntă cu absurditățile.
Sigur, poate asta căutăm și într-un text clasic, la Cehov, de exemplu, doar că, uneori, cei care văd teatru cad în cursa de a fi atenți la chestii exterioare… că au văzut ei o chestie nouă în Trei surori sau într-un Ibsen, adică e un fel de mică demonstrație de orgoliu sau de interpretare de suprafaţă. Nu, ceea ce mă interesează pe mine este esențial în toate marile texte, de la Ghilgameș, pe care l-am pus în scenă acum niște ani [Epopeea lui Ghilgameş, Teatrul Odeon, 2009 – n.r.] şi până în clipa de faţă… e vorba de povești ale oamenilor despre frici ale oamenilor şi despre dorințe ale oamenilor.
În teatru este importantă emoția, sunt importante visele personale și dorințele, accidentele vieții, dar trebuie să fie ceva care are legătură cu mine, cu eul meu profund. Când lucrez cu actorii, tot timpul le aduc aminte de spusele lui Jung, că există visele mari ale omenirii.
Ei bine, eu cred că la teatru se văd visele mari ale omenirii şi nu că m-a durut stomacul de la prea multe sarmale sau că mititeii aveau carnea stricată, asta e cazuistică, pentru că, desigur, noi toți visăm, conștient sau nu. În același timp, dincolo de tot ce am vorbit, mi-aș dori ca întâlnirea mea cu actorii de la Brașov să fie una care să dea sens alegerii noastre de a face teatru, iar spectatorul care va veni să se bucure că nu și-a pierdut timpul venind la teatru şi că, de fapt, l-a câștigat… cred că lucrurile importante sunt întotdeauna simple.
Revenind la spaţiul poveştii, Berlinul este un personaj în sine. Până la urmă, care au fost provocările de a-l reprezenta pe scenă? Dincolo de partea vizuală, ați apelat și la colaj de sunete pentru a reflecta inclusiv tumultul orașului?
Berlinul, așa cum este descris de Döblin, este un oraș în transformare, e o metropolă și nu întâmplător, unul dintre filmele mari ale epocii a fost Metropolis [capodopera lui Fritz Lang a avut premiera mondială la UFA-Palast din Berlin în ianuarie 1927, iar Alfred Döblin a publicat Berlin Alexandrplatz în 1929 – n.r.], iar eu văd figura umană în această metropolă, într-un oraș în care trece în viteză metroul, trec tramvaiele, trec autobuzele, trec mașinile. Există un element seducător pentru mine și pe care îl interpretez acum cu totul altfel decât cu niște ani în urmă, faptul că Berlinul anilor ’20, la nivelul imaginii, se suprapune cu cabaretul berlinez, spaţiul unde se petrece marea aventură, atât culturală, cât și socială, de schimbare a regulilor morale.
Cabaretul este seducător, este atractiv, este intens, și atunci vreau să existe elemente de cabaret în spectacol, care au legătură cu caracterul epocii, al orașului, însă dau și o anumită vitalitate relației între spectacol și public.
În general, cabaretul este privit ca ceva destul de simpluț, ca să zic așa, pentru că, până la urmă, noi ne raportăm la cabaret doar prin ce vedem uneori pe scenă și îl interpretăm prin intermediul unor filme americane care îl au ca subiect, dar cabaretul berlinez nu e ăla, adică, din tot ce am aflat despre asta, era mult mai interesant. În timpul zilei, de exemplu, la Wintergarten, care este unul dintre locurile celebre din Berlin, se citea poezie şi se asculta muzică dodecafonică – Schönberg, Webern -, existau chiar proiecții de filme în 3D pe vremea aia, dadaismul era foarte prezent, adică era un loc cu multe experiențe şi căutări, exista o efervescență artistică extraordinară.
Sigur că nu îmi propun să ilustrez asta în spectacol, dar este o formă de vitalitate și, de aceea, va exista muzică live în spectacol. Pot astfel să povestesc despre personaje inclusiv prin felul în care acestea trăiesc muzica, deci devine un fel de formă de text și, bineînţeles, zona muzicală are valori și documentare, adică nu e muzică scrisă de azi despre ce s-a întâmplat atunci. și are o putere de sugestie și cred că și pentru actori e interesant.
Muzica în teatru e carismatică, are o putere de sugestie și cred că și pentru actori e interesant, mai ales că, spre deosebire de musical, unde ştim că personajele cântă, aici ele vorbesc și, eventual, ar vrea să cânte.
Este o distribuție mare, deci pentru mine a fost și o ocazie de a descoperi artiști, iar asta e grozav, fiindcă, oricât de multe lucruri vezi sau cunoști, nu ai cum să știi tot.
Printre actorii pe care i-am întâlnit aici sunt oameni care au experiențe teatrale numeroase și sper să îmi păstrez aceeași convingere că și pentru ei aventura va fi una importantă, dar, pe lângă ei, sunt oameni foarte tineri care încă descoperă teatrul, care au o prospețime și o candoare și o energie absolut extraordinare, deci este alchimia, i-aș spune eu, dintre diversele generații de artiști care se intersectează.
E o expresie aici, nu trebuie luată tel quel, dar spectacolul va fi cu toată lumea pe scenă, adică e un spectacol în care vreau să respire toată lumea poveștile cu intensitate, iar eu să descopăr poveștile personajelor ca un tsunami… așa mi-ar plăcea să fie. Acum suntem în proces de descoperire şi eu încerc să am foarte multă răbdare la început, tocmai ca să învăț la rândul meu ce se poate face.
Dacă autorul romanului ar fi prezent la spectacol, ce i-ați spune? Cum ar decurge discuția dintre dumneavoastră și el?
Depinde de el. Eu sunt un mare admirator, nu numai al lui, dar și al literaturii germane de la începutul secolului XX, inclusiv de cea austriacă, pentru că suntem cu toții marcați de viața noastră, de locul unde ne-am născut.
Eu sunt născut în Cluj și în copilăria mea, influența Imperiului era foarte puternică, de la faptul că pe capacele de canalizare scria Klausenburg-Kolozsvár, Cluj, până la robinetele de apă de la baie… totul era impregnat și în obiecte stradale, și în clădiri, și în obiectele din casă, în toată lumea pe care o am cunoscut-o. Bunicul meu și fratele lui, atunci când se întâlneau, cântau în română, germană și maghiară, treceau de la una la alta și părea aceeași limbă, şi atunci, evident, a existat o influență, iar muzica pe care am ascultat-o şi cărțile pe care le-am citit m-au sedus.
Când vorbesc de literatură germană, mă refer şi la Kafka, de exemplu, iar adolescența mea a fost la umbra romanelor lui Thomas Mann, adică este o anumită lume și, prin urmare, e un anumit mod de a gândi, un anumit mod de a povesti, de a descoperi şi de a înțelege viața. Prin urmare, există o sensibilitate care m-a marcat tot timpul și care s-a manifestat și în alegerea multora dintre textele pe care le-am pus în scenă.
Pe acest fond, alegerea Berlin Alexanderplatz devine mai clară.
Îl pun și la Brașov, cum, de exemplu, am pus un Thomas Bernhard la Teatrul Maghiar din Cluj [Societatea de vânătoare, 2008 – n.r.], un text care mie mi-a plăcut foarte mult și era un fel de “Livadă de vișini”, de moarte a Imperiului Austro-Ungar.
A fost interesant să-l fac într-un teatru maghiar, unde există niște preocupări culturale, o anumită zonă de influență foarte puternică, și atunci tot ce povesteam despre apusul acelei lumi, care a fost foarte importantă pentru cultura maghiară, mi s-a părut o provocare.
Aici, într-un oraș în care istoria germană a orașului este atât de puternică, nu pun un text după Panait Istrati, ca să zic așa, și nici după Caragiale, adică există niște legături, niște fire invizibile care contează și care, cel puțin pe mine, mă hrănesc şi dau sens suplimentar, ca să spun așa, unei experiențe care, altfel, după cum spuneam, are în centru figura umană în mijlocul intemperiilor ăstora ale istoriei, a tuturor motivelor de nefericire pe care noi le avem.
Întorcându-ne în contemporaneitate, cum credeți că teatrul ajunge astăzi la adolescenți, la tineri, având în vedere cât sunt de „vrăjiți” de rețelele sociale? Ce poate face teatrul și social media nu poate?
Păi, în mod normal, asta ar trebui să fie în primul rând problema creatorilor de teatru, ca ei să stabilească puncte de comunicare. Pe de altă parte, știu că fiecare formă de comunicare e legată de un conținut al datului comunicat, adică nu poți să vorbești prin orice modalitate despre anumite lucruri, deci nici măcar pe TikTok, aşa cum nici în teatru nu poți vorbi despre ce vorbești pe TikTok. Sunt lucruri distincte, adică, până la urmă, forma și spiritul sunt legate.
Ca formă de exprimare, de exemplu, în momentul în care eu încerc să descriu ceva în cuvinte, să articulez în fraze, asta înseamnă gândire, dar există și forme sau semnale mai directe, mai puţin nuanțate, dar care au o putere foarte mare. Gândiți-vă că, la început, teatrul nu avea deloc acțiune, adică acțiunea era în palat și actorii erau niște personaje care… gândeau.
Nici măcar nu erau dialoguri, era un singur personaj care își dădea cu părerea despre un subiect pe care, practic, îl cunoștea toată lumea, fiindcă, în general, erau subiecte mitologice. Teatrul acela nu aducea nimic nou, nu exista nimic spectaculos, era doar o formă de meditație, de gândire foarte apropiată de ce se întâmplă în templu, de încercare de înțelegere pe un subiect cunoscut.
Se citește un anumit text pe care copilul care se duce la biserică și după aceea devine adolescent și adult îl aude de zeci de ori și i se repetă și i se explică să vadă care îi e sensul… deci cam așa era cu teatrul.
În ceea ce priveşte conţinutul, sigur că dacă privesc la un meci de box, mă interesează cine câștigă și alte asemenea lucruri, adică e o poveste diferită faţă de teatru, iar dacă mă uit la TikTok și îmi spune un adevăr în zece cuvinte, sigur că nu poate să nuanțeze, dar chestia aia, totuşi, mă poate atinge… adică fiecare formă are importanța sa și se adresează unei anumite ținte.
Eu cred că obligația oamenilor de teatru este de a face teatrul viu și interesant și atractiv, să dezvăluie ce se poate dezvălui prin teatru… e simplu. În spectacolul de teatru există ceva ce nu se poate spune altfel decât la teatru, e un alt tip de a povesti lucruri, la fel cum, dacă mă duc la un concert, nu o să am informația pe care o primesc de la o telenovelă, adică, pur şi simplu. Adică la telenovelă totul e cazuistică, nu mai contează nimic, iar dacă ascult Bach mi se povestește altceva… vreau să dau un exemplu apropo de asta, e o mică anecdotă care mi s-a părut interesantă.
S-a întâlnit Petre Țuțea cu un muzician și i s-a spus: ‘Am avut un concert aseară și au apărut niște cronici în care au scris că sunt formal și mistic.’, iar asta era de rău în perioada comunistă. Atunci, Țuțea a zis: ‘Păi, da, ei au dreptate. Bach e formal și mistic.’… adică, într-adevăr, sunt forme de artă care sunt într-un anume fel şi nu trebuie să le ceri altceva.
Teatrul este altfel și trebuie să fie mai viu, mai direct şi mai spectaculos, căci, până la urmă, oferă o experiență culturală diferită de fiecare dată.
Dacă mă uit la o telenovelă, important e să mă țină luni sau ani întregi cu același grup de personaje, deci este o altă lume, iar dacă mă uit la o pictură, nu trebuie să înțeleg narativitatea, căci sunt foarte mulți cei care se uită la o pictură abstractă și se întreabă… ce a vrut să spună artistul?
Nu!
Este pictură, sunt culori, sunt linii, sunt emoții care se pot transmite în acel fel şi atunci, dacă la pictură trebuie să fie culoare sau linie, pe partea sa, teatrul trebuie să aibă și spectaculozitate, dar şi să comunice ceva la final. Lumea trebuie să fie tulburată sau să moară de râs, sau, mă rog, ce-şi propune acea experiență teatrală, dar, cumva, trebuie să aibă impact asupra publicului.
Îmi venise în mine exemplul recent al Proorocului Ilie de la TNB și modul în care a fost receptat pornind de la clipuri scurte din spectacol și „rostogolite” pe rețelele de socializare. Practic, cum se schimbă percepția asupra artelor spectacolului odată cu grupurile și comentariile din social media?
Problema receptării este cu siguranţă una complicată. Fiecare are dreptul, atât artistul, cât și spectatorul, să fie subiectiv. Evident, unii oameni pot să fie jigniți, iar alții pot să fie seduși… depinde și cu ce te ocupi ca artist.
După cum spuneam mai înainte, pe mine mă interesează experiența asta pe verticală şi nu partizanatul ideologic, aşa că, pentru mine, acest aspect nu e important și atunci, în mod normal, nu apar aceste riscuri în relația cu publicul, dar sigur că există artiști ce consideră că funcția teatrală e în primul rând socială și atunci spectacolul de teatru poate să devină ca un talk-show, adică are o țintă imediată, legată de niște preocupări ce pot naşte discuţii… altfel spus, sunt și spectacole care vor să fie TikTok şi sunt artiști cărora li se pare că e important asta. Consider că este foarte important să fim liberi și fiecare dintre noi să aibă posibilitatea alegerii.
De cealaltă parte, da, există spectatori care au reacții ca de TikTok, chiar dacă arta nu e așa, însă eu sunt foarte preocupat de ceea ce am de făcut și mai puțin de acest fel de derapaje inevitabile. Comunicarea în toate formele ei, nu doar în cea artistică, are sincope și devine uneori dificilă, pentru că, privind viața în mod diferit, uneori vorbim limbi diferite vorbind aceeași limbă.
Aici, discuția derapează inevitabil în haosul existențial în care putem aluneca în toate tipurile de experiență, doar că eu, deocamdată, mă preocup de ce se poate face în teatru și cum teatrul poate să devină viață pentru mine și colegii cu care lucrez.
Adică teatrul nu este doar un instrument sau doar o meserie, este însăși viață, pentru că un actor bun trăiește viața personajului şi eu, ca regizor, trăiesc viața tuturor acestor personaje… şi atunci nu prea am timp de altceva.
După atâtea personaje și povești trăite, există unele care au rămas aproape de dumneavoastră, care v-au însoțit în timp?
Toate personajele, într-o formă sau alta. Shakespeare a descoperit o chestie foarte interesantă, că personajele, ca să fie vii, au euri diferite, adică un personaj tragic are și momente de căldură și momente de inspirație, iar un personaj comic este și tragic, și ideea este să descoperi umanitatea tuturor personajelor… şi atunci eu, până la urmă, mă întâlnesc cu toate personajele astea și îmi place să le văd dincolo de ce par a fi, iar aventura este enormă, e nesfârșită.
Pentru că văd un om care se înghesuie spre autobuz și poate să împingă pe cineva în cale, de exemplu, dar dincolo de faptul că a avut gestul ăla brutal, ființa aceea are vise, are povești pe care le conține, or eu, atunci când mă gândesc la un personaj, vreau să-i văd tocmai aceste vise, vreau să-i aflu poveștile care au trecut şi cum își imaginează că va fi viața sa de mai târziu… asta mi se pare mie seducător și asta mi se pare că spectacolul de teatru poate să dezvăluie.
Interviu de ADINA CHIRVASĂ
Foto header: Mihaela Marin
