DRAGOŞ GALGOŢIU: “E absurd să fugim de noi înşine”
Vis – Mister – Moarte… un triunghi tematic avându-l în centru pe unul dintre cei mai profunzi creatori români de teatru, Dragoş Galgoţiu, al cărui spirit, viziune şi imaginaţie le puteţi (re)descoperi în această stagiune din trei perspective complet diferite, cele oferite de Shakespeare, Kafka şi E.A. Poe. Mai precis, producţiile “Hamlet” şi “Kafka. 5 vise” la Teatrul Odeon al cărui regizor este din 1990, şi “Nevermore” de la Teatrul Mic, spectacol care a avut premiera la sfârşitul acestei primăveri.
Regia, scenariul teatral (sau dramatizarea), coloana sonoră şi decorul (în cazul celui din urmă cu excepţia lui “Hamlet”) îi aparţin lui Dragoş Galgoţiu, deci asistăm la transpunerea cvasi totală în parametri vizuali şi sonori ce definesc experienţe complexe şi surprinzătoare al rezultatului conceptualizării unor texte clasice, indiferent că e vorba de “Metamorfoza” sau de “Procesul”, de “Crimele din Rue Morgue” sau de “Hamlet”.
 |
Cel mai nimerit moment şi punct de plecare în tentativa de a-l descifra pe Dragoş Galgoţiu va fi vernisajul expoziţiei sale de la Galeria Odeon din seara de 19 octombrie, ora 18:00, care va fi urmat în sala Studio de reprezentaţia lui “Kafka. 5 vise.”. O carieră excepţională care se întinde deja pe durata a patru decenii este baleiată intenţionat fragmentar într-un expozeu personal de indicii, incitant prin eclectism, care sugerează dar nu relevă suficient încât să dezvăluie pe de-a-ntregul misterul viselor omului de teatru, aşa că nu ne rămâne decât să îi vedem spectacolele şi să ne formăm fiecare propria opinie. Până atunci însă…
Începem cu expoziţia “2 camere cu nisip” de la Teatrul Odeon. De ce aţi simţit tocmai acum nevoia unei incursiuni retrospective în propria “aventură artistică”, după cum aţi caracterizat-o?
E chiar greu de răspuns… există şi lucruri care au şi logică şi multă subiectivitate. E ceva însă ce aş putea povesti într-o altă formă. Pentru spectatori, un spectacol de teatru înseamnă atitudine, înseamnă un anumit mod de a privi al unui grup de artişti asupra unui text cunoscut sau necunoscut, dar, din punctul meu de vedere, munca de punere în scenă, de imaginare a unui spectacol, nu porneşte de la o imagine rigidă a înţelegerii ci e un act de continuă înţelegere, este un exerciţiu de înţelegere şi de reprezentare a acestei înţelegeri într-o formă teatrală. Natura asta reflexivă se continuă la mine cu alegerile textelor pe care le pun în scenă şi, în ce mă priveşte, nu sunt deloc ‘îngheţat’ în literatura dramatică.
Am construit scenarii teatrale după multe texte foarte importante, piese sau romane, “Epopeea lui Ghilgameş”, am tratat la un moment dat un text dramatic ca pe unul de altă natură prin experiment plastic, prin teatru non-verbal, deci nu e vorba de o acţiune profesională stupidă, care să repete acelaşi tip de raport cu un text care urmează să devină spectacol. Dar, aşa cum ce e în mic e şi în mare şi ce e în mare e şi în mic, pot privi toată experienţa ca pe un spectacol existenţial şi, în acelaşi timp, ca pe unul profesional, artistic şi creativ al meu, şi-atunci acest tip de ‘reflexivitate asupra’ se face uneori necesară şi nu este singurul moment în care l-am încercat. Nu e vorba neapărat de încercarea de a trage o linie dar de a găsi un sens unei activităţi pe un termen mai lung.
Uneori, o anumită formă de spectacol pe care am făcut-o înseamnă din punctul meu de vedere acelaşi lucru şi acum, iar expoziţia asta e tot o formă de spectacol, adică nu e un act de informare asupra lucrurilor pe care le-am făcut, nu-i un inventar. E o privire în oglindă, o tentativă de a mă înţelege în care toată melancolia şi straturile secundare… devin spectacol. Ar mai fi ceva de spus. Înainte să fac teatru, am debutat printr-o relaţie foarte serioasă cu artele plastice şi tot timpul a fost un balans al meu între prima mea ‘îndrăgosteală’ artistică şi teatru iar asta s-a întâmplat prin faptul că am făcut scenografie, prin faptul că am făcut spectacole în care corporalitatea a înlocuit sau a dominat uneori cuvântul dar şi prin alte experienţe şi căutări. Expoziţia este deci şi o formă de legătură între cele două mari pasiuni, două mari experienţe cognitive pe care le-am avut.
Pe de altă parte, suntem toţi şi victimele timpului şi, în paralel cu ceea ce fac, privesc şi ce fac ceilalţi dar şi spectacolul vieţii, inclusiv spectacolul vieţilor artiştilor din preajma mea. Sunt într-un moment în care sunt afectat şi de distrugerile pe care le produce timpul în jur, sunt afectat şi de deriziunea artei pe care o practic şi încerc să găsesc un sens şi acestei deriziuni, iar spectacolul expoziţional pe care îl fac e un fel de meditaţie şi asupra exploziilor emoţionale şi imaginative care se produc şi se risipesc în facerea fiecărui spectacol. Dar el conţine şi melancolia dureroasă a faptului că văd cum totul se destramă în ceea ce fac împreună cu prietenii mei, în ceea ce fac cei de jur împrejur, şi încerc să înţeleg şi să dau formă concretă încercării ăsteia de a înţelege.
Ce mai visaţi totuşi după 40 de ani de carieră artistică? Să vă transformaţi într-un gândac ca în “Kafka. 5 vise.” sau visaţi, poate… să vă cumpăraţi un Ferrari cu banii din teatru?
Visele şi experienţele au fost de multe ori mari, există şi sper să existe în continuare, dar mi se pare mărunt să rămâi robul iluziilor clipei. Mi se pare mult mai important, puternic şi curajos să priveşti adevărul în faţă. Până la urmă, eu şi oricine face meseria mea, asta facem şi în fata marilor texte, a marilor teme pe care, de fapt, le discutăm pe scenă imaginându-le. În general, dacă priviţi alegerile mele repertoriale, vedeţi că eu nu numai că nu fac un teatru de divertisment – există şi acesta şi e dreptul oricăruia să-l practice şi să-l placă -, nu fac un teatru în care scopul este deliciul publicului. Consider scena un loc unde se poate trăi cultura în comunităţi de artişti şi în comunitate împreună cu publicul.
Trebuie să ai curaj să te confrunţi cu marile teme şi, în felul ăsta, trebuie să ai curaj şi să te priveşti în oglindă… inclusiv eu ca individ care am o oarecare experienţă dar şi eu ca reprezentant al tipului de practică artistică şi culturală pe care o fac. În loc de a pune în scenă un singur text şi unul singur nu e puţin atâta timp cât în majoritatea textelor este vorba despre moarte, despre paradisul pierdut, despre fericire ori despre distrugere… cum este să încerci să le priveşti pe toate, sau aproape pe toate, împreună, ca pe un concert al instrumentelor – care sunt fiecare un text – şi ale experienţelor pe care le-am avut împreună cu artişti pe care i-am iubit, pe care îi respect şi care înseamnă mult pentru mine?
Consider că privirea asta asupra experienţei în sine, care adună toate temele, e necesară şi pentru mine şi pentru ceilalţi şi nu e o încheiere ci un moment de răgaz şi o încercare de a aduna toate visele, neliniştile, pasiunile şi întamplările trăite cu alţi mari artişti, unii cu care am lucrat pe scenă şi alţii care m-au influenţat, au fost mentori, sculptori, actori, regizori, scenografi, poeţi, pentru că noi toţi suntem un fel de produs aluvionar al tuturor întâlnirilor şi experienţelor majore pe care le-am avut.
Sigur că nu toată lumea te influenţează la fel şi e nevoie de complicităţi, şi aici nu mă refer doar la personalităţile şi experienţele importante ci la toate experienţele care se continuă în ceea ce faci, iar eu am dat întotdeauna importanţă la asta. Există un mod de a-i privi pe cei cu care simt că semăn, de a-i privi ca şi cum m-aş privi pe mine în oglindă sau invers.
Dacă mă privesc pe mine-n oglindă încerc să văd ce mă aseamănă şi ce mă diferenţiază… deci o încercare de înţelegere şi raţională şi emoţională şi intuitivă asupra unei experienţe pe care am avut-o până acuma, care mie mi se pare nu doar necesară ci şi creativă şi cu efecte în proiectele următoare.
Dacă ne gândim doar la recentele montări pe care le-aţi semnat, “Hamlet”, “Kafka. 5 vise.” şi “Nevermore”, moartea e o temă ce apare cu regularitate în asociere cu visul. De obicei oamenii asociază visarea, visul, cu ceva luminos. Cu moartea parte din vis şi disconfortul dat de privitul în oglindă, de ce ne-am mai dori să visăm?
E o întrebare bună dar cred că deja aţi dat răspunsul în momentul în care aţi spus că e disconfortant să te uiţi în oglindă. Dacă e disconfortant înseamnă că ţi-e frică, e ceva de care fugi, dar există o vorbă veche, ‘De ce ţi-e frică nu scapi’. Visele întunecate sunt profunde noaptea şi ele nu sunt neapărat rele. Moartea nu e neapărat un lucru rău pentru că e una din marile taine, ori nu cred că sunt singurul care consideră că taina, misterul, reprezintă mereu o atracţie. Erotismul poate să fie la fel de periculos şi de întunecat, căci e şi vechea temă Eros-Thanatos, cele două feţe ale aceleiaşi monede, nu?
E absurd să fugim de ele, e absurd să fugim de noi înşine, e absurd să nu ne privim în oglindă, e absurd să vrem să fim doar voioşi, pentru ca voioşia exagerată seamănă cu idioţenia. Pe de altă parte, teatrul şi poezia au fost tot timpul bântuite de melancolie. Dacă vreţi, această capacitate de a vedea au-delà de la réalité, de a privi dincolo de vălul aparenţelor, este un tipar al personalităţii oricărui artist, e un fel de nevoie de a se înţelege de cele mai multe ori intuitiv – dar în meseria mea nu doar intuitiv –, prin pătrunderea în zonele de umbră ale fiinţei, acolo unde se găseşte şi natura profundă a tuturor experienţelor artistice, inclusiv teatrale, legătura lor cu mistica, cu experienţele religioase, cu iraţionalul, cu forme de libertate care derapează uneori de la normele comune, cu dorinţa de a depăşi tot timpul idioata rutină zilnică.
Toate lucrurile astea alcătuiesc un fel de identitate a artistului dar şi o componentă importantă a naturii umane, deci din punctul ăsta de vedere privitul în oglindă, gândul la moarte, melancoliile, neliniştea, atracţia lunii, toate lucrurile astea eu nu le pot privi ca… maligne.
Moartea pare-se că s-a banalizat în secolul 21, e un fapt divers în circul… real în care fricile sunt altele, şi nu în cel oniric din “Nevermore”. Mai avem nostalgia absolutului în confortul consumerismului?
Cred că marile teme şi visele profunde ale omenirii nu se schimbă anual şi nici măcar milenar. Cred că frica de pandemie, de sărăcie şi de alte nenorociri, a fost poate şi mai violentă în alte epoci decât a noastră. Tema morţii în poezie, în artă, nu se referă la moarte ca experienţă concretă ci la dimensiunea necunoscutului, e un alt mod de a privi cu nelinişte viaţa. Pentru că viaţa nu se compune doar din plata facturii sau încasarea unor bani şi utilizarea lor, nu? Viaţa e compusă şi din altceva iar spiritualitatea vieţii, atâta timp cât va fi ea, nu are cum să fie ignorată. Există forme diferite însă în care regăsim temele astea în anumite epoci.
Uneori sunt mai vizibile, alteori devin mai obscure, în momentele în care cultura îşi modifică modul de a se manifesta. E normal ca ceea ce este important în ea să se reformuleze. Cred că toate neliniştile din epoca peşterilor continuăm să le avem şi le trăim intens chiar dacă avem impresia că e vorba despre altceva, tot aşa cum şi ei aveau impresia că era altceva, decât cum gândea, probabil, omul Renaşterii sau o face, ştiu eu, cel de la începutul secolului 21. De asta cred că noi avem nevoie tot timpul de poveşti, de mitologii – căci mitologiile au multe forme şi le găseşti acum travestite şi la supermarket -, pentru că există nişte tipare profunde care ne tulbură.
De asta ne uităm şi la filme bune iar unii se uită şi la telenovele proaste, că, pe dedesubt, temele alea există şi acolo. Cred că în acţiunile culturale şi artistice importante trebuie să dăm la o parte toate reziduurile şi să privim în faţă ceea ce-i important. Eu ca individ pot să mă uit foarte atent la faţa mea dacă mi-a apărut un coş sau să mă uit la privirea mea şi să încerc să văd dacă ceva s-a schimbat. Şi privirea faţă în faţă poate să fie făcută diferit… depinde de ce am curajul să privesc, dacă mă privesc în oglindă ca să mă bărbieresc sau ca să mă întreb dacă eu mă cunosc pe mine, dacă înţeleg cât de străin pot fi eu faţă de mine la un moment dat. Aici cred eu că e frumuseţea şi din cauza asta unii dintre noi nu obosesc să se uite în oglindă în felul ăsta, aşa cum alţii dintre noi nu obosesc uitându-se ca să încerce să îmbunătăţească sau să corecteze fragila noastra carne.
Aţi debutat încă din facultate, în 1979, cu “Neînţelegere”. Începând cu Jan al lui Albert Camus pană la Hamlet sau Poe din 2019, putem găsi într-o măsură mai mică sau mai mare teme comune precum imposibilitatea de a fi fericit sau ‘le sauveur manqué’ întrucât, ca şi Jan, Hamlet poate fi perceput cu un salvator incapabil să comunice cu cei pe care vrea să îi salveze. Dincolo însă de asta, plecând de la titlul debutului, aţi avut puneri în scenă despre care aţi rămas cu senzaţia că au rămas neînţelese de către public?
Mi-e greu să răspund la asta pentru că există o anume relativitate. În primul rând teatrul, mai mult decât forme mai abstracte de discurs, se bazează foarte mult şi pe intuiţie. Sunt oameni care reacţionează emoţional chiar dacă nu raţionalizează asta şi uneori înţelegerea lor poate fi distorsionată, şi atunci nu măsor în felul ăsta ci încerc să măsor în raport cu mine şi cu echipa cu care lucrez.
O să vă dau două exemple de asemenea reglaj aparent. Unul din primele mele spectacole, făcut în ’79-’80, se numea “Copiii lui Kennedy” [Teatrul Foarte Mic, 1980 – n.r.] şi era un spectacol underground, poate singurul spectacol underground al epocii, cu actori importanţi, cu Ştefan Iordache, cu Rodica Tapalagă, debuta atunci Dinu Manolache, şi alţii, şi cu scenografii cu care lucrez şi acum, Andrei Both şi Lia Manţoc [decoruri şi costume la “Hamlet” – n.r.].
Spectacolul a avut o audienţă extraordinară, atipică pentru epoca aia, adică în fiecare seară rămâneau pe-afară 3-400 de oameni deşi intrau de două ori capacitatea sălii, dar, la o discuţie cu publicul care a avut loc odată, unul dintre spectatori a spus că el a văzut spectacolul de 10 ori pentru că el plăteşte biletul şi se simte pentru două ore în America. Sigur că nu m-a entuziasmat deloc chestia asta şi aş fi putut să îi spun că el simţea de fapt un anumit tip de comportament, de libertate, care era în estetica spectacolului şi pe care le echivala cu realitatea. Dar astea ar fi fost doar explicaţii căci, până la urmă, ce îl entuziasma pe el era, în esenţă, asta. Cu siguranţă nu a fost singurul tip de reacţie dar e greu să măsori în felul ăsta. O să dau un alt exemplu. La vreo 12 ani după, în ’92, am primit manuscrisul textului fundamental al lui Petre Ţuţea, se numea “Logos şi Eros”, şi pentru că Ţuţea spunea că e o piesă de teatru am încercat să o punem în scenă.
Am pus textul în scenă [prezentat ca Teatru Seminar la Odeon – n.r.] dar a trebuit să fac niste reduceri masive pentru că altfel spectacolul dura două zile. În primele zile de lectură actorii se concentrau greu la mai mult de 3-4 pagini de text pentru că era un text filosofic, pur filosofic. A fost interesant însă că publicul reacţiona emoţional şi la sfarşit plângea dar nu plângea în urma înţelegerii textului ci pentru că îl încasa într-un mod intuitiv, subiectiv, şi ajungea la spectatori într-o formă distorsionată, fiindca Ţuţea a vrut şi înţelegere, nu doar empatie. Mi-e greu să spun dacă asta e bine sau rău dar am dat două exemple care nu m-au făcut să-mi doresc să schimb un spectacol. Sigur că există şi momente în care încerci să accelerezi imaginarul şi există riscul ca cei care se duc la teatru pentru a vedea ce vor să vadă să fie mai mult sau mai puţin dezamăgiţi. Este firesc. Din cauza asta, în cazul multor spectacole sau experimente teatrale, am căutat modalităţi pentru a crea public, pentru a pregăti public.
Am făcut de exemplu odată un studiu care a ajuns apoi spectacol şi s-a jucat la Bulandra timp de mulţi ani, “Woyzeck” [2001 – n.r.], în care prima parte a spectacolului nu era teatrală ci era itinerarea expoziţiei făcute de un artist vizual în care nimic nu era conflictual sau dramatic fiindcă era doar viziunea unui plastician asupra unor teme din “Woyzeck”, urma apoi spectacolul teatral care, sigur, avea o radicalitate înrudită cu experienţele vizuale, şi după asta, a treia parte, era un spectacol de dans făcut de coregrafi şi dansatori excepţionali, Vava Ştefănescu, Florin Fieroiu şi alţii, care abstractizau în forma lor de creativitate aceleaşi teme, şi atunci spectatorul nu numai că le vedea dar înţelegea raţional şi intuitiv – ăsta era efectul experienţei – că un text poate fi citit de artişti în moduri diferite… şi atunci, în momentul in care am făcut “Portretul lui Dorian Gray” [în 2004, la Teatrul Odeon – n.r.], am avut secvenţe teatrale, secvenţe verbalizate, de teatru non-verbal, de balet, de dans contemporan, dar nu erau o înşiruire de secvenţe ci o formulă teatrală în care acestea treceau cu uşurinţă dintr-una în alta, pentru că aşa cum şi publicul se formează estetic şi artiştii se formează, şi atunci şi eu şi colegii mei, trecând prin experienţe, am putut să gândim altfel şi să facem teatru altfel.
Vorbeaţi de accelerarea imaginarului. În ce măsură contemporaneizarea unui text clasic reprezintă o provocare sau un risc şi când devine o necesitate? Autorul dramatizării sau regizorul care îl pune în scenă poate fi o victimă a textului-sursă sau îşi asumă rolul de complice?
Eu consider că complicitatea este neapărat necesară dar nu complicitatea simplă, ilustrativă, şi aici o să vă dau alte exemple. Am făcut mai multe spectacole în ultimul timp, mai ales cele lucrate cu Levinţa [designer-ul vestimentar Doina Levinţa – n.r.] dar nu numai cu ea, în care interesul pentru reconstituiri – deformate, reimaginate – a unui timp trecut puteau să pară pentru cineva o refacere de tip muzeal, dar nu era deloc aşa, ba din contra, era o modalitate de a arăta spiritul prin diferite forme care sunt foarte specifice.
Aşa cum cu Levinţa am lucrat în zone de cultură barocă, cu Vittorio Holtier am făcut de exemplu “Mult zgomot pentru nimic” [Teatrul Municipal Ploieşti, 1988 – n.r.] în perioada istorică la care se referea Shakespeare deci cam pe la 1200 – şi Verdi a facut “Vecerniile siciliene” după aceeaşi istorie – iar noi am încercat o reconstituire foarte brutală a spiritului epocii.
Sigur că există şi cazuri, cum este “Hamlet”, în care mişcarea este inversă, dintr-o nevoie de a comunica anumite lucruri şi de a nu cădea în capcana iluziei reconstituirii, pentru că e şi un text care are o mitologie foarte mare iar a adăuga încă o montare interpretativă, modestă şi lipsită de curaj analitic, ar fi inutil… şi atunci verticalitatea în comunicare mi s-a părut necesară.
Deci problema stilului este întotdeauna importantă. Eu nu mă repet, nu am un univers închis al unui stil în care totul să fie contemporan sau totul să fie anticizat, ca să zic aşa. Important este să găseşti o modalitate, un acord prin care să comunici ce este de fapt în subtext, în sufletul şi în spiritul textului printr-o citire, sigur, a mea şi a celorlalţi artişti cu care lucrez.
Într-adevăr, spuneaţi cândva că “discursul scenografic are un mare sens dată fiind capacitatea lui de a comunica gând prin formă” şi că verbul e important dar “formele ordonează structurile spectacolului”. Punerile în scenă vă reflectă de obicei integral viziunea artistică, inclusiv din punct de vedere al esteticii vizuale şi sonore. Când aceasta începe să prindă contur în cadrul procesului creativ?
În general, universul sonor şi cel spaţial reprezintă o experienţă foarte intimă în perioada de structurare a spectacolului, înainte de perioada de colaborare cu ceilalţti, pentru că e vorba de un drum.
Nu poţi să mergi în acelaşi timp şi la Ploieşti şi la Giurgiu, trebuie să alegi o direcţie. După aceea, după ce se fac nişte alegeri, începe dialogul cu ceilalţi şi lucrurile se pot modifica dar există deja o amprentă stilistică, există un univers coerent şi din cauza asta, de obicei când încep repetiţiile, în majoritatea cazurilor, coloana sonoră după cum o numesc eu – nu ilustraţie, că e altceva, e o structură sonoră – este definitivată, pentru că muzica structurează stilistic şi emoţional un discurs, exact ca şi textul.
Aşa cum textul e bine să existe când te apuci de un spectacol de teatru, chiar dacă mai poţi să lucrezi la el după aceea, la fel de necesară este şi o logică a spaţiului. După care, sigur, urmează întâlnirile cu ceilalţi care sunt extrem de importante şi de asta e esenţial să fie personalităţi cu care să ai dialog, care duc totul mai departe pentru ca să se articuleze înspre o anatomie a spectacolului.
În cazul ăsta e o anatomie a viului, plămânul respiră şi nu are doar o formă, pancreasul funcţionează şi el, şi de asta nu poţi lăsa ca totul să se organizeze întâmplător sau haotic.
credit foto: Nicu Ilfoveanu
Muzica pare vitală deseori în reconstruirea unei realităţi din perspectivă subiectivă şi mă gândesc tot la “Hamlet”, de la “Rehab”-ul personajului Amy Winehouse până la textul piesei “The Road to Hell” al lui Chris Rea…
Textul e important în orice formă apare el. Foarte rar utilizez muzică în care să existe text dar dacă el există nu are cum să fie întâmplător. Muzica nu este întâmplătoare, nici ca stil şi nici ca sensibilitate. Sigur că, atunci când am folosit muzică barocă, manieristă, cu castrati, asta crează niste sensibilităţi şi nu e doar o ilustrare a unui moment, ci e în acord cu o anumită vizualitate.
Aici de fapt eu gândesc poate ca un plastician, pentru că fac compoziţii în care, şi pe verticală şi pe orizontală, există straturi şi există raporturi între toate segmentele. Din cauza asta spectacolele sunt dificile, inclusiv pentru cei care le realizează, pentru că e nevoie şi de o rigoare extremă dar şi de un viu extrem care să anime toată structura asta complicată.
Odată ce aţi decis să le împărtăşiţi viziunea asupra spectacolului, câtă libertate creativă le daţi actorilor din echipă? Vi s-a întâmplat să îi întoarceţi pe unii din drum?
Am şi renunţat la unii actori. Mi s-a întâmplat de mai multe ori dar nu e relevant. Spre deosebire de mulţi dintre colegii mei, eu la repetiţii… nu fac improvizaţii, adică la mine actorul nu improvizează. O să vă dezamăgesc printr-un răspuns banal dar îmi place să lucrez cu oameni talentaţi şi cu personalitate pentru că imago-ul poate să fie în multe feluri şi poate să fie manipulat.
Pe de altă parte, îmi doresc să am o anumită regularitate cu actorii fiindcă dialogul se articulează în timp şi o experienţă duce mai departe la următoarea experienţă. Dacă ar fi posibil, această regularitate ar fi mai mare. Mă gândesc la nişte actori pe care îi preţuiesc foarte mult de la Teatrul Maghiar din Cluj, sunt alţii de la Teatrul Mic, alţii la Bulandra.
Îmi place să descopăr actori dar odată ce am descoperit pe cineva îmi place să duc mai departe experienţa pentru că sunt probleme subtile de limbaj care unora, la început de tot, li se par mai dificile dar după aceea… În prima parte e ca la concert, adică este partitura cu o rigoare exemplară şi abia după aceea este libertatea, nu la început.
După aceea, libertatea este în cadrul rigorii adică, cum să zic, dacă trebuie să cântăm Mahler cântăm Mahler şi abia apoi vedem că Mahler poate să fie cântat şi aşa şi aşa. La început există o informaţie care este uneori mai mare decât cea care pare necesară pentru că mă interesează ca toţi colegii cu care lucrez să aibă un background. Nu se merge pe soluţie de la început… deci asta este primul strat în care vorbim mai mult decât pare necesar, există şi referinţe, multe dintre ele culturale, mai multe decât pare necesar, după care e melodia care trebuie cântată şi abia după aceea totul trebuie să redevină viu. Astea sunt cele trei etape, extrem de diferite.
Apropo de Hamlet, fac o paranteză legată de faptul că prima oară când aţi lucrat cu personajul a fost în 2006, în “Hamletmachine”. Ce v-a atras la textele postmodernistului Heiner Müller, “Die Hamletmaschine” şi mai înainte la “Medeeamaterial”, spectacol pe care l-aţi pus în scenă la Budapesta în 2003?
Semănăm foarte, foarte mult. Eram încă student la facultate, la sfârşitul anului II, cand am formulat o temă personală de atitudine pe care am urmărit-o destul de mulţi ani, destul de maniheist, după care m-am eliberat şi fac acelaşi lucru mai puţin programatic dar deja asta e în sânge. Eu ziceam că teatrul care mă interesează s-ar putea numi ‘teatru de comentariu’.
E o formulă pentru un teatru eseistic, nu un teatru de reprezentare. Eu am trăit în teatru şi, în comparaţie cu un eseu sau cu un roman, teatrul mi s-a părut mereu Biblia pauperum, mi s-a părut foarte sărăcuţ, de multe ori cu idei puţine, una-două-trei, care sunt într-un spectacol şi în rest virgule şi acuarele care improvizează tot, dar foarte puţină substanţă. În momentul în care ai o temă importantă sau te referi la un text important, îl poţi privi în mai multe feluri, îl poţi căuta şi pe dinăuntru şi pe dinafară în acelaşi timp în mai multe feluri şi atunci trebuie să existe un sistem.
Mi-am construit un sistem de citire a textului prin spectacol prin nişte secvenţe complementare şi din cauza asta ceea ce face Heiner Müller de exemplu, care era dramaturgul de la Berliner Ensemble [colectivul fondat de Bertold Brecht la Theater am Schiffbauerdamm – n.r.], care comenta tot timpul pe nişte texte rescriind acele texte, mi s-a părut o mare provocare fiindcă, deşi el comentează atât de mult, nu-ţi asigură materie, substanţa pentru spectacol, fiind atât de laconic.
Eu rescriu un text prin imagini, prin spectacol, şi am avut un feeling foarte bun cu el pentru că toate experienţele mele de plastică şi de teatru non-verbal puteau să fie dezvoltate pe un asemenea text speculativ, care încearcă să dezvolte gând pe nişte teme şi pe nişte mituri fundamentale actualizându-le sau ducându-se înapoi în timp, adică jucându-se cu timpul şi cu gândurile. Mi s-a părut seducător.
Închei cu o rugăminte: daţi-mi propria definiţie a cuvântului ‘experienţă’…
E dificil, pentru că are mai multe înţelesuri. Cea mai suculentă parte este faptul că o experienţă se trăieşte, nu e suficient să o imaginezi, nu este suficient să încerci să o înţelegi. Ea trebuie trăită, ea trebuie exersată. Ea este în primul rând un act existenţial. Ca şi în actul existenţial căutăm sens, iar că actul existenţial caută şi forme, asta este secundar. Ea, în primul rând, trebuie trăită.
Interviu realizat de Ioan Big, Publisher Zile şi Nopţi Bucureşti
Citește aici mai multe articole din ARTĂ & CULTURĂ – CLIN D’OEIL.
