RADU IACOBAN: “Apelez mereu la capacitatea actorului de a fi imersat în timpul performance-ului”
Noul spectacol al regizorului şi dramaturgului Radu Iacoban, Ne cerem scuze pentru disconfortul creat, creat şi pus în scenă la Teatrul Mic, reprezintă una dintre cele mai originale şi incitante propuneri performative făcute publicului în ultima vreme, fiindcă acesta este încurajat, prin natura conceptului, să treacă dincolo de convenţia teatrală şi să-şi augmenteze propriul statut, din cel de martor care asistă la punerea în scenă a unui text dramaturgic în acela de participant la o experienţă cu caracter imersiv.
Chemaţi formal în sala de teatru pentru a afla poveştile protagoniştilor unei nunţi, spectatorii dobândesc repede sentimentul că ei înşişi fac parte din cercul intim al nuntaşilor, odată ce se ridică de pe scaunul alocat şi se alătură viitorului cuplu şi apropiaţilor acestuia, devenind părtaşi ai frământărilor şi problemelor fiecăruia dintre ei, într-un inedit periplu prin spaţiile lor personale, domestice sau de lucru.
Ne cerem scuze pentru disconfortul creat trebuie trăit, nu povestit, astfel încât nu am căutat să aflăm de la RADU IACOBAN despre cum e traseul pe care publicul îl are de parcurs fizic şi emoţional în teatru, ci despre locul pe care îl ocupă această experienţă aparte în parcursul său creativ, mai ales că, pe 18 şi 19 octombrie, va avea loc la Teatrul ACT premiera noului spectacol pe care l-a scris şi regizat, Improbabil, cu Mihaela Velicu și Denisa Nicolae în rolurile a două prietene care se reîntâlnesc după un deceniu, iar programul ediţiei de anul acesta a Festivalului Naţional de Teatru/ FNT (17-26 octombrie) include montarea semnată de apreciatul regizor la Teatrul “Regina Maria” din Oradea, a piesei Un inamic al poporului, în care, de asemenea, spectatorii pot deveni participanţi activi în poveste.
Radu, îţi propun să începem chiar cu titlul spectacolului, fiindcă Ne cerem scuze pentru disconfortul creat implică o certitudine, nu o presupunere. De ce erai sau erați atât de siguri că veți avea motive să vă cereți scuze?
În primul și în primul rând pentru faptul că urma să îi tărăgănim pe spectatori prin tot spaţiul Teatrului Mic de pe Gabroveni, că urma să îi “deranjăm”, ca să spun așa, şi, ulterior, pentru că urma alt strat, cel sugerat de planul dramaturgic, în care aparențele erau deturnate de scene realizate și prezentate în intimitate de către cei unsprezece protagoniști.
Personal, titlul a fost ales cumva pandant la ‘Atenție, cade tencuiala!’, care vine la pachet și cu răspunsul nostru mioritic: ‘Așa… şi?’. În urma lucrărilor care se mai fac, vedem acest ‘Ne cerem scuze pentru disconfortul creat’, iar eu, ca privitor al acestui mesaj, nu știu cum să răspund, nu știu cum să-l primesc… şi atunci probabil că m-am gândit undeva, în subconștient, la starea, hai să-i spunem virginală, a spectatorului care vine la ceva de la care nu are nici o aşteptare. Acesta ştie însă că vine la teatru, deci știe că vine la o convenție, aşa că mi-am propus la rândul meu, cumva, să-i prezint o convenție: niște oameni care se întâlnesc cu prilejul unui context, aşa cum se întâmplă şi când se merge la teatru, iar în acest caz, contextul este nunta sau, mai bine zis, finalul acestei nunţi.
Atunci mi-am zis: ‘Hai să vedem dacă funcționează acest titlu la nivel basic.’. Te iau şi te plimb în mai multe părţi şi hai să vedem ce se întâmplă cu acel deranj… cum îl duci tu mai departe? Fac acest transfer înspre spectator, întrebându-l: ‘Ce faci tu cu deranjul ăsta?’, pentru că, fiind la teatru, ne dorim cumva să provocăm spectatorul, să îl scoatem dintr-un element de confort.
Altfel, poate că titlul este şi un răspuns al meu la foarte multe spectacole de teatru în care publicul stă liniștit, iar la final – pentru că așa e convențional – se ridică și aplaudă, cu toate că nu e neapărat atins sau modificat într-un anumit fel.
Referindu-te la Ne cerem scuze pentru disconfortul creat folosești în mod frecvent pluralul, ceea ce presupune o asumare colectivă şi sugerează o abordare atipică a procesului de lucru. Cum s-a construit, de fapt, acest spectacol?
Ca de obicei, a avut loc o discuție între primii doritori, adică producătorul – Teatrul Mic -, cu mine, cu scenograful Tudor Prodan și cu Aida Šošić, compozitoarea spectacolului, în care ne-am propus să vedem ce am putea face pentru trupa teatrului, faţă de care, în ultima vreme, eu mă poziționez mai degrabă pe partea de regie.
Sunt bucuros şi recunoscător pentru acest statut pe care pe care l-am dobândit, aşa că asta e forma mea de contribuție la bunăstarea repertorială a Teatrului Mic, pe care, după primul meu exercițiu de aici ca dramaturg și regizor, Casa cu pisici, din 2015, am avut-o prin spectacole micuțe la nivel de distribuție, dar și cu spectacole à la grande, începând cu Viaţa şi moartea lui Richard 2, pe care l-am făcut cândva, prin 2017.
Ca să nu mă lungesc, ideea este că, în această trupă a Teatrului Mic, eu nu mă poziționez ca fiind regizor-tartor care vine și dictează lucruri, ci vin cu soluții ce pleacă de la propriile mele capabilități, iar una dintre acestea e că pot să scriu şi, prin urmare, pot concepe ceva pentru membrii trupei, cunoscându-i suficient de bine încât să-mi stârnească imaginația artistică și să-i pun în niște situații dramatice importante.
Prin urmare, așa am început Ne cerem scuze, cu o discuție despre ce putem face şi cu faptul că mi-aş dori să scriu un text pentru ei, după care, firesc, am invitat la casting actorii interesaţi să participe. Fiindu-mi colegi şi dorind să le dau un prilej de joacă, un prilej de a se arăta și de a se bucura, eu nu adopt nici la casting postura regizorului care evaluează capacitatea artistică a omului în momentul respectiv şi încerc să fac lucrurile cât mai lejer și cât mai confortabil pentru acesta.
De fapt, îl pun doar să citească textul şi, în măsura în care îl văd că vibrează la nivel de scenă, că înţelege anumite lucruri sau că arată un soi de apetenţă pentru scena respectivă, încep să dau și unele indicații, deci practic iniţiez un soi de repetiție și astfel, treptat, ajunge să se completeze întreaga distribuție.
Un rol important îl are însă și publicul, dat fiind faptul că experiența teatrală tinde să fie una imersivă. Ce așteptări v-ați definit faţă de acesta în pregătirea spectacolului?
Eu nu m-am gândit neapărat la un anumit tip de reacție sau la un anumit tip de răspuns din partea publicului, în afara atenţiei diversificate şi permanente în raport cu ce se întâmplă în scenă, care este o chestiune pe care eu, cumva, o stabilesc şi mi-o doresc la fiecare spectacol pe care îl fac, indiferent de apropierea sau distanțarea față de actul artistic.
Când lucrez cu actorii, le spun mereu aceeaşi mantră:
‘Voi trebuie să fiţi convinși de situaţia dramatică, în aşa fel încât să îl atrageţi pe cel care vă priveşte în interiorul acelei situaţii. Cu cât sunteţi voi mai convinşi, cu atât şi cei care vă privesc vor fi din ce în ce mai convinși.’.
Apelez întotdeauna la această capacitate a actorului de a fi imersat și de a fi prezent în timpul performance-ului şi, pe cât se poate, încerc să evit orice artificiu, pentru că am văzut asta la alţi regizori şi îmi place cum fac, dar nu îmi doresc să imit sau să copiez.
Angajarea publicului în experienţă pare să fi devenit importantă în ultimii ani pentru tine, fiindcă și Un inamic al poporului e un spectacol despre care spuneai că “oferă posibilitatea spectatorului să fie atât martor la spectacolul de teatru, cât și participant activ în povestea noastră”. Ei bine, dacă acesta nu participă, ce faci? Poţi schimba povestea?
La acest spectacol nu o pot face, dar poate rămâne o idee bună pentru unul viitor, fiindcă e un procedeu care s-a folosit și încă se folosește, de exemplu în Teatrul Labirint, unde reacția spectatorului creează geografia spectacolului și e foarte frumos că se întâmplă lucrul ăsta.
Eu îmi doresc un public prezent, atent la ce se întâmplă acolo, deoarece cred că actul teatral este, în primul și în primul rând, un act de prezență, de atenție oferit 100%, mai ales în contextul în care trăim actualmente, în care stimulii exteriori devin din ce în ce mai puternici. Mi se pare că, dacă îți iei o pauză de la tot ce e în jurul tău și pătrunzi în povestea spectacolului, intri într-o altă realitate şi atunci pariul este câștigat.
Cu Ne cerem scuze pentru disconfortul creat eu asta mi-am dorit, să-i scot pe oameni din elementul lor obişnuit, cel de a vedea un spectacol din confortul scaunului pe care-l ocupă în sală, şi să-i fac să ajungă la un fel de participare observațională, să respire o dată cu ceea ce dezvoltăm noi acolo, în scenă.
Un spectacol poate fi însă participativ numai în măsura în care situația dramatică o cere cu-adevărat, pentru că e foarte mișto să iei publicul și să-l inviți în povestea ta, dar, în acelaşi timp, trebuie să ai grijă să nu fii prea agresiv sau să nu te transformi într-un soi de abuzator… pentru că am văzut foarte multe spectacole în care i se punea pumnul în gură publicului sau era încurajat să se implice acel procentaj de public “nevorbit”, cum îi spunem noi, iar efectul general era atunci unul de crispare.
De asta spun că situația dramatică este cea care trebuie să impună aspectul participativ. De exemplu, primul spectacol scris și regizat de mine, Carpathian Garden [satira în care Radu Iacoban juca alături de Tudor Aaron Istodor a avut premiera în 2013 la Godot Cafe-Teatru – n.r.], era constituit dintr-o suită de monoloage, iar noi invitam publicul să fie cu noi şi, uneori, chiar dialogam cu ei, însă aveam grijă să îi atenționăm de fiecare dată că e vorba de un stand-up pe care noi îl controlăm şi nu un prilej de a deturna situaţia pe care o gândisem.
Cum a apărut în mintea ta embrionul lui Ne cerem scuze pentru disconfortul creat? A plecat de la o sumă de experiențe şi observații personale sau e rezultatul unei preocupări raționale pentru a investiga teatral polarizarea din societate?
Asta cu polarizarea este doar un rezultat, de fapt, pentru că am început, așa cum mi se întâmplă cu orice text, de fiecare dată, cu o poveste care să aibă un A şi B. Iniţial, acesti nuntași sufereau de pe urma dispariției bruște a unuia dintre ei, iar asta activa conflictul şi m-am jucat cu planul ăsta.
Apărea poliția, începea un soi de investigație și, la un moment dat, am ajuns într-un punct, să-i spunem ‘zero’, în care mi-am dat seama că de acolo mă pot duce mai departe cu un soi de close-up pentru fiecare din personaje, doar că era riscul să se transforme într-o piesă detectivistică, ce nu m-ar fi satisfacut pe mine în niciun fel.
Atunci am zis: ‘Bun, dar lumea știe că vine la teatru.’, adică mergi la teatru, cumva, așa cum mergi la biserică şi depinde de tine dacă ce vezi acolo te pătrunde sau nu.
Fac paralela asta tocmai pentru că, uneori, se vorbește de capacitatea extraordinară a unui spectacol de a imersa publicul şi da, asta e frumos, doar că mijloacele sunt oarecum finite, ele sunt cam aceleași, iar tu, ca parte din public, trebuie să fii la rândul tău doritor să intri în convenția respectivă… la fel ca la biserică, unde preotul îşi face treaba aşa cum şi-o face şi actorul în teatru.
Revenind la momentul în care m-am dus cu gândul la ipostaza publicului, am realizat că, de fapt, mi-l doresc la început violentat și curios… de asta s-a schimbat povestea aceea naturalistă, pe care am început să o faultez sau să o schimb.
M-am întrebat atunci cum putem să observăm această poveste… dar este necesară o poveste? Poate să vorbească despre neajunsurile și tristețea fiecărui personaj? Cum ar putea oamenii ăia să își facă un soi de autoanaliză? Există pertinență pentru situație?
Mi-am zis că poate e momentul ca niște oameni care s-au alcoolizat, s-au făcut praf la acea nuntă, să își pună fiecare dintre ei niște întrebări, existențiale sau nu, importante sau nu, chiar nu contează. Am dobândit astfel un dragon cu mai multe capete, pentru că nu există un personaj principal, ci un conglomerat care poate fi văzut multifațetar de către fiecare spectator, în funcție de cultura, deschiderea, apetența sau experiența pe care o are la teatru, iar ceea ce a devenit cel mai important pentru mine, a fost reacția imediată pe care o generez eu în regulile jocului oferit chiar în clipa aia, deci nu atât eventualele semnificaţii pe care le găseşti publicul după ce vede spectacolul.
Atunci m-am apucat să distrug orice înseamnă caracterul unitar la nivel de construcţie dramatică şi m-am apucat, de fapt, să scriu, să zicem, 7 piese într-una, adică fiecare scenetă în parte are un caracter distinct… unele sunt extrem de absurde, unele te pot duce cumva în zona teatrului realist, iar altele se duc înspre post-dramatic. Practic, am pus acolo ce-mi place sau ce mi-ar plăcea mie să văd la teatru, ca să mă identific cu un spectator ideal, ca să zic așa.
Mă întreb atunci dacă nu există în tine un Doctor Jekyll și un Mr Hyde, pentru că ai făcut anul acesta la Bucureşti un spectacol ca Ne cerem scuze și, pe de altă parte, un clasic precum Richard al III-lea, la Timişoara.
Da, există și, cumva, asta e frumos, e un privilegiu de care mă bucur că pot să mă duc în enșpe mii de zone și mă pot juca cu ipostazele. Doar că eu pornesc de fiecare dată de la poveste.
Povestea sau contextul mă influențează pe o perioadă finită şi atunci încerc să explorez tot ce am și tot ce pot eu capacita în momentul respectiv, fiindcă știu că, la un moment dat, voi pleca… sunt ca un turist într-o vacanță pe care știu că o consum și după aia mă întorc la ale mele. Repet, da, există și mă bucur foarte mult pentru treaba asta.
Prin ce ți-a vorbit, totuşi, Richard al III-lea? Pentru că nu prea trimite la actualitate, cel puţin dacă am judeca din prisma tiradei finale cu “războiul este dus, pace-i din plin și pace fie-n veci de-acum”.
Exact partea aia eu am eliminat-o. De fapt, fiind vorba de trupa de la Teatrul Național din Timișoara, unde eu sunt angajat şi am crescut mult în ultimii ani, m-a interesat în primul rând miza de a face împreună ceva important pentru noi, iar contextul ne-a dus înspre Richard al III-lea, ţinând cont de timpurile în care trăim acum, în care avem parte de dictatori în toate părțile lumii, deci a devenit, cumva, un trend.
Richard mi s-a părut foarte actual ca prilej de studiu, dar a fost vorba și de fascinația mea față de personaj, cu care m-am întâlnit încă de la admitere, când i-am interpretat monologul, iar apoi am și jucat într-un spectacol la Cassandra, în… various roles, fiindcă eram acolo Richmond, salvatorul, dar și Tyrell, ucigașul de prunci.
Prin urmare, am vorbit cu Ada Hausvater [directoarea Naţionalului timişoarean – n.r.], pentru că mi se părea un bun prilej de a le oferi actorilor posibilitatea să se desfășoare à la grande pe un text de Shakespeare, într-un oraș în care nu se mai pusese în scenă de o perioadă destul de lungă de timp.
Ultimul spectacol acolo tot eu l-am făcut, a fost Îmblânzirea scorpiei, o re-adaptare, dar am zis de data asta că nu-mi doresc artificii, ci vreau să văd cum poate ține acum o poveste care a fost creată cu atâția ani în urmă şi care sunt mijloacele pe care le putem dezvolta noi în prezent, astfel încât să generăm conflict și, drept urmare, interes din partea spectatorului.
Din fericire, Shakespeare, fiind cel mai bun dramaturg, a știut cel mai bine cum să editeze un text, aruncând actorul direct în conflict, aşa că nu ne-a fost foarte greu. Ceea ce a trebuit să fie periat a fost însă exact propaganda, culmea!, pentru că Richard al III-lea poate fi privit ca un spectacol propagandistic, adică Richmond apare ca nuca în perete și exact de aia a şi fost eliminat din spectacolul nostru.
N-a mai existat absolut nimic din toate astea, pentru că am rămas doar pe senzația de mărire şi apoi pe decăderea lui Richard, cu introspecția finală care îi aparținea tot lui, despre societatea pe care el a supus-o şi acum îl călca pe cap.
Ai mai pus în scenă Shakespeare şi la Teatrul Mic, Viaţa şi moartea lui Richard 2, şi, în afară de el mai sunt doi dramaturgi clasici, Ionesco și Pinter, la care revii cu oarecare regularitate începând cam din 2018. Ce te face să fii atașat de acest trio?
Aşa cum spuneam, Shakespeare te aruncă foarte puternic în conflict și ți-l garantează. E cam şi cum ne-ar zice:
‘Dom’le, vrei ceva spectaculos? Îți garantez că, timp de două ore, tu o să stai să te uiți la niște personaje care, chiar dacă vorbesc despre lilieci, o să fie interesante. Am reușit eu cumva să şapez lucrurile în așa fel încât tu să îți menții interesul.’.
În ceea ce-l priveşte pe Harold Pinter, acesta are un umor nebun şi atât de rafinat, încât are un soi de un iz de demență posibilă – așa îl percep eu -, iar Eugène Ionesco îți oferă libertate totală, adică la el, pur şi simplu, poți face orice. În cazul său, evident, există tot felul de analize pe care le poți face în raport cu timpurile de acum şi mă refer, de exemplu, la lipsa de capacitate de procesare actuală, acum influențată de tot felul de stimuli exteriori, ori de imposibilitatea oamenilor să se asculte şi de a comunica.
Nu în ultimul rând, mi se pare fascinant că la toți trei există o anume muzicalitate, o cadență care pare atât de nenaturală, încât miza ta ca regizor este să o faci organică, iar dacă reușești chestia asta, atunci… îţi iese un spectacol. Ori de Shakespeare, ori de Pinter, ori de Ionesco.
Apropo de muzicalitate, aceasta face parte din identitatea spectacolelor tale, muzica intervenind deseori ca înlocuitor sau complement al cuvântului, indiferent că e vorba de hip-hop-ul din (Cu)Cuieîn frunte sau de seria de șlagăre românești interpretate în Aniversare. În general, unde plasezi muzica în designul unui performance?
Pentru mine, muzica este o componentă organică a spectacolului, la fel cum e textul, la fel cum e actorul, la fel cum e costumul, la fel cum e spațiul de joc, iar rolul meu este acela de a identifica în spectacol punctele în care ea se dovedeşte necesară.
Îmi propun să facilitez cumva apariţia muzicii prin găsirea momentelor de tensiune în care aceasta nu mai poate fi exprimată verbal sau la nivel de mişcare şi cred că, de obicei, îmi iese.
Uneori, am dat-o însă în bară rău de tot cu muzica, pentru că m-am dus în zona ilustrativă şi după aia mi-am dat pumni pentru chestia asta. Atunci când vede un spectacol la care nu a făcut muzica și sesizează aspectul ăsta ilustrativ, Aida Šošić [compozitoare şi sound designer pentru majoritatea spectacolelor regizate de către soţul ei, Radu Iacoban – n.r.] mă întreabă mereu dacă n-am suficientă încredere în faptul că actorii pot transmite lucrul respectiv sau că mi se pare că situația e prea puțin potențată scenic.
Dacă ți-e suficient actorul sau situația pe care ai creat-o, atunci nu este nevoie de muzică şi poate ai nevoie doar de un singur element sonor şi nu neapărat de un construct muzical finit care să care să ilustreze acea situație.
Eu, unul, am obosit să văd ca spectator texte foarte proaste ilustrate cu muzică de fond, tocmai pentru că îmi dau seama de ce se întâmplă chestia asta… pentru că textul e atât de prost și situația nu e chiar bine jucată, încât ai nevoie de un alt element ilustrativ care să te influențeze cumva la nivel emoțional.
E ca în telenovele, când muzica potențează un dramatism care nu există, de fapt, sau ca în sitcom-uri, unde râsul de pe bandă îți indică momentele când trebuie să râdă şi spectatorul. Deja nu prea mai suport asta, mai ales că am văzut destul de multe spectacole în care modul cum e folosită muzica începe să mă enerveze… nu ai o situație pe care o explorezi, dar pui foarte multă muzică pe fundal și atunci pare că ești mult mai profund, doar că, în realitate, propunerea ta nu transmite absolut nimic.
În ceea ce mă priveşte, muzica trebuie să fie necesară, iar atunci când îmi iese treaba asta ea se poate transforma în strigăte ale fiecărui personaj de nevoie de atenție, cum se întâmpla în Aniversare, de exemplu, sau poate fi folosită ca un fel de procedeu de refugiu al unora dintre personaje.
La Ne cerem scuze pentru disconfortul creat, am vrut inițial mult mai multă muzică, doar că mi-am dat seama că, de fapt, ar fi ilustrat prea mult din viața interioară a unui personaj şi nu era nevoie, aşa că se vorbește foarte mult acum despre muzică în spectacol, dar nu prea se aude muzică, pentru ca îl pun pe spectator să lucreze, să își imagineze chestii.
Să vorbim un pic de dramaturgia contemporană pe care o preferi, fiindcă baleind portofoliul tău, exceptându-l pe Florian Zeller, din care ai pus în scenă Tatăl şi Adevărul, aproape toți autorii sunt de limba engleză… Bartlett cu O intervenţie şi Constelaţii, Lindsay-Abaire cu Universuri paralele, apoi Nick Payne, Andrew Bovell şi aşa mai departe. De fapt, cum îţi alegi textele?
Partea de engleză este, din păcate, rezultat al limitelor mele de cunoaștere. Mi-aș fi dorit să știu, de exemplu, mai multă germană, pentru că la nemţi se face un teatru foarte, foarte bun, dar nu cunosc limba.
Altfel, îmi petrec destul de mult timp din viață citind texte, ca să văd, pur și simplu, cum s-a jucat autorul sau autoarea respectivă cu convențiile și, câteodată, îmi vine o idee ca rezultat al acestor numeroase convenții întâlnite sau chiar găsesc acel text care să-mi spună: ‘Dom’le, pe ăsta trebuie să-l fac acum!’.
De obicei, textele din afară, englezești sau americane, sunt tributare mediului în care au fost construite, iar dacă procentajul ăla de influență locală e mare, atunci este evident că nu se poate face în România.
Dacă apare însă ceva universal și despre care știu – în limita cunoștințelor mele – că, la noi, nu s-a vorbit, atunci îmi doresc imediat să-l fac şi, din fericire, Anglia și America sunt țări în care există această dictatură a dramaturgului, cu numeroase facilități pentru autorii de teatru, drept pentru care sunt disponibile enorm de multe materiale în contexte underground, Off-Broadway, Off-off-Broadway, unde oamenii se joacă cu convenția asta foarte, foarte mult.
Într-acolo privesc mai mult după texte care ar putea genera, la un moment dat, niște idei foarte bune şi pot fi prilejuri pentru spectacole viitoare.
Dar cum ți-a atras atenția în librăria din New York textul de la Asta-i tinerețea noastră, al lui Kenneth Lonergan, de exemplu, fiindcă presupun că n-ai avut timp să-l citești acolo din scoarță-n scoarță?
De obicei, un text bun are anumite particularități. Dacă actul întâi, din primele 4-5 pagini, a declanșat ceva în mintea ta sau dacă te face să relaționezi cu povestea, înseamnă că deja există premisele unui viitor spectacol, doar că mereu trebuie să ai răbdarea să ajungi și la actul doi.
David Mamet zicea chestia asta foarte bine: oricine poate scrie un act întâi briliant, dar următorul este cel mai important, pentru că dacă nu răstorni situația sau nu aduci ceva nou în actul doi, ce ai reușit în prima parte rămâne doar o premisă, iar premisa poate să o definească oricine.
La Asta-i tinerețea noastră, prima scenă era destul de dinamică și începea deja cu problema, iar în momentul în care m-am dus înspre partea a doua, am zis: ‘Ok, a mai adăugat ceva şi asta înseamnă că are material.’. Evident, nu aveam cum să fiu sigur chiar din momentul ăla că așa va fi, dar m-am întrebat dacă avem în România spectacole în zona asta şi pentru că nu aveam, m-am hotărât să o încerc.
Premiera a fost în 2012, la Godot, dar ai pus din nou în scenă acest text la teatrul din Brăila când nu mai erai chiar atât de tânăr. De ce ai simțit nevoia să revii la Asta-i tinerețea noastră?
A fost atunci o chestie mai degrabă de context, fiindcă la trupa din Brăila se dorea un soi de reîntinerire. Existau deja în echipa teatrului Nicholas Caţianis și Blanca Doba, dar se mai dorea încă un actor tânăr care să vină acolo şi am avut norocul ca, ducându-mă la UNATC să vad un examen de la master, să îl descopăr pe Ciprian Ciricheş, la care m-a atras nu cum juca, ci cum asculta… asta mi se pare mie apanajul unui actor bun.
Felul în care el asculta, neavând foarte mult text de spus în spectacolul respectiv, era atât de viu și atât de prezent încât am zis: ‘Clar, el e!’. Cu aceşti trei actori am ajuns să explorez noua versiune a spectacolului, pe care, într-adevăr, prima oară îl gândisem pentru Godot, fiindcă avea și o parte “comercială”, care era foarte ușor lizibilă pentru public şi se potrivea cu spaţiul respectiv.
Spațiul de joc a avut un rol foarte important atunci când am făcut primele mele spectacole, care erau toate clar influențate de piața unde urma să le servesc. Sunt convins că, de exemplu, dacă aș fi continuat pe linia de realizări de teatru numai la Green Hours, zona mea de explorare ar fi rămas mai aproape de (Cu)Cuieînfrunte, adică mult mai dark, mult mai crudă şi mult mai in your face, decât dacă faţă de cea de la Godot Cafe, care era un loc mai spilcuit, mai “corporatist-artisto wannabe”, ca să zic așa, pentru care, de exemplu, am modificat Carpathian Garden.
Acesta includea într-o primă fază un personaj ce avea un monolog format numai din înjurături, dar în momentul în care l-am interpretat pentru un focus grup specific publicului din Godot, oamenii s-au crispat și, drept urmare, l-am modificat… pentru spațiul respectiv. La Green n-am avut în niciun caz problema asta.
În prima perioadă a carierei tale regizorale, de la (Cu)Cuieînfrunte din 2012 până la Politik.On şi Emancipare din 2016, aproape toate textele le-ai scris tu însuţi. Ce te-a făcut să dai atunci prioritate acestui mod personal de exprimare?
Era forma mea de linişte și de paravan, ca să spun așa, fiind conștient de faptul că există deja o judecată în rândul industriei – ‘Dacă e actor, să fie actor, n-are cum să fie regizor’ – şi atunci dramaturgia a fost pentru mine exact treapta pe care am putut păși cu încredere pentru a putea trece la regie.
Ulterior, odată ce am început să montez în teatrul instituțional, au apărut şi oportunităţile de a regiza și texte care nu erau scrise de mine, cu toate că eu nu îmi doream neapărat lucrul ăsta… dar, dacă mi-a apărut în față această provocare, am îmbrățișat-o.
În ultima vreme mă bucur însă foarte mult că pot, din nou, să montez texte ale mele, fiindcă am mai multă libertate și, cumva, știu de la bun început că dacă am dat-o în bară, am dat-o în bară numai din cauza mea, adică e un fel de demers care mie mi se pare mult mai sincer, mai franc.
Pentru mine, este foarte important că mi se oferă încredere şi de aceea continuă să fie un exercițiu care mie îmi place foarte mult și sper cumva să-l tot repet pe viitor.
Iată, am posibilitatea să montez acum la Teatrul Act pe un text al meu, ceea ce e o mare chestie pentru mine, pentru că este al patrulea spectacol pe care-l fac aici [după O intervenţie (2016), Constelaţii (2018) şi Linia solară (2023) – n.r.] şi iată că s-a creat contextul în așa fel încât să scriu un text special pentru acest spațiu [spectacolul Improbabil va avea premiera pe 18 şi 19 octombrie – n.r.].
Consider că e un mare privilegiu, la fel cum a fost cel de a scrie acum zece ani Casa cu pisici pentru Teatrul Foarte Mic, care a fost primul meu text pus în scenă într-un spațiu repertorial. De asta spuneam că, de la bun început, eu am încercat să nasc texte pentru pentru contexte particularizate.
La Teatrul de Comedie, ca să mă refer la unul dintre spectacolele pe care le-ai menţionat, am scris Emancipare pentru un teatru tânăr, pentru că asta îmi doream în momentul respectiv [piesa scrisă de Radu Iacoban, care a avut premiera în 2016, a fost una dintre câştigătoarele competiţiei “Comedia ţine la TINEri” – n.r.], dar mi-am dat seama că, de fapt, publicul care venea la Comedie pe vremea aia nu era neapărat foarte tânăr, aşa că spectacolul a avut cel mai mare succes când am mers cu el în rândul liceenilor.
Există însă un mix de neîncredere şi reticenţă în rândul anumitor manageri atunci când vii și spui că vrei să scrii un text tu, ca regizor, dar sper că în viitor, continuând să montez şi texte ale mele, să câștig această încredere și să fac treaba asta constant, pentru că, într-un fel, mi-aș dori să fie ‘semnătura’ mea.
Dacă Radu Iacoban din 2025, autorul lui Improbabil şi Ne cerem scuze pentru disconfortul creat, ar privi în urmă spre Radu Iacoban din 2017, atunci proaspăt absolvent de Regie şi autor al Procesului caprei cu un ied la Teatrul Metropolis, care sunt diferențele majore pe care le-ar sesiza?
Eram un om destul de diferit atunci, dar există părți comune. Cred că s-a întâmplat un soi de proces de editare mai rapidă în capul meu, adică aş zice că, înainte, procesul ăsta de trial and error se făcea mult mai băbesc… inclusiv la nivel dramaturgic am început foarte precaut.
Gândește-te că am început cu monoloage, următorul text, În parc, a fost un duolog şi abia după aceea m-am avântat la trei personaje, deci nu m-am aruncat la construct mare de la bun început şi am luat-o foarte pas cu pas.
Referitor la Procesul caprei cu un ied, dincolo de faptul că acela era tipul de umor în care credeam eu la vârsta aia, știam că va fi servit într-o piață care era extrem de conservatoare, pentru că, în momentul respectiv, la Teatrul Metropolis, majoritatea spectacolelor care se jucau erau ale domnului Victor Ioan Frunză, care aveau o teatralitate, o anume clasicitate, și era un fel de reacție a mea la asta, adică ştiam de la bun început că anumiți spectatori vor fi siderați de propunerea mea.
Spiritul ăla de revoltă pe care, de altfel, îl aveam și la (Cu)Cuie în frunte, cred că a rămas în mine, adică este în continuare acolo. Că se manifestă acum sub forme diferite se datorează faptului că, între timp, mi s-au mai întâmplat și mie niște chestii, am mai întâlnit nişte oameni, m-am mai relaxat la minte în anumite situaţii şi atunci am reuşit cumva să-l mai domolesc, dar el e tot pe acolo.
Eu, totuşi, sper să existe în mine o evoluție, dar, pe de altă parte, este vorba de un proces finit, în care știi că ai mereu o primă zi de repetiții și un final clar, premiera, şi atunci se presupune că, atunci când începi unul nou, trebuie să pleci întotdeauna din zero.
Interviu de IOAN BIG
Foto header: Andrei Gîndac
