Regizorul SERGIO MARTINO: “Mi-am dorit ca oamenilor să le placă întotdeauna filmele mele”
Deschiderea înscrierilor pentru competiţiile din cadrul Dracula Film Festival (30 octombrie-3 noiembrie 2024) este un bun prilej pentru a ne reaminti că festivalul de la Braşov reprezintă o experienţă mult aşteptată de fanii filmului fantastic inclusiv din perspectiva interacţiunii cu cineaşti pe care îi apreciază şi că, la ediţia trecută, printre aceştia, s-a numărat reputatul regizor italian SERGIO MARTINO (n. 1938), un expert ale genurilor Giallo şi Horror, autor al clasicului Torso (1973), considerat drept primul Slasher din istoria cinematografiei şi ultimul Giallo “oficial” din remarcabilul cvintet format cu The Strange Vice of Mrs. Wardh (1971), The Case of the Scorpion’s Tail (1971), Your Vice Is a Locked Room and Only I Have the Key (1972) şi All the Colors of the Dark (1972).
Dincolo de acestea, prolificul om de cinema, care şi-a făcut ucenicia ca regizor secund, scenarist şi producător executiv pentru regizori super-versatili precum Mario Bava, Umberto Lenzi sau Mario Caiano, îşi are locul asigurat în panteonul Fantasy pentru regia unor filme-cult precum Horror-ul The Mountain of the Cannibal God, SF-urile 2019, After the Fall of New York şi Hands of Steel sau filmele de acţiune/aventură The Great Alligator şi Island of the Fishmen.
Am iniţiat dialogul cu SERGIO MARTINO la Dracula Film Festival, unde a fost omagiat anul trecut prin decernarea titlului onorific de Conte Dracula, curioşi fiind să aflăm care îi sunt opiniile referitoare la starea cinematografiei de masă, cea destinată purului entertainment, în care a dobândit o atât de impresionantă expertiză.
Sergio, după o carieră în lumea filmului începută încă din anii ’60, detaliază-mi un pic perspectiva ta asupra cinematografiei italiene destinate publicului larg…
În Italia, în perioada în care eu am început să lucrez, totul era în favoarea acesteia, pentru că existau săli de proiecţie, exista un public foarte doritor să meargă la cinematograf ca să vadă filme şi, în același timp, eu și fratele meu [Luciano Martino], dar și alți producători, evident, am putut crea o cinematografie cu potenţial succes internațional.
Mă refer la faptul că, în Italia, imediat după război, în perioada lui [Vittorio] De Sica și a altor regizori ca el, filmele descriau problemele din ţară, aspectul uman al situațiilor, și, în consecință, au creat o mişcare [neorealismul italian anilor ’50 – n.r.] care, este adevărat, s-a impus la nivel mondial, dar limitându-se la a reprezenta Italia exact așa cum era atunci, cu toate tragediile prin care oamenii trecuseră în timpul şi după război.
Filmele pe care le-am făcut eu și cu fratele meu mai apoi, ca să mă limitez la propria experienţă, şi-au propus să aibă o acţiune mult mai intensă şi dinamică, eventual cu note de mister sau diverse întorsături de situaţie surprinzăoare, şi, cel mai important, să spună povești care nu erau exclusiv italiene, deci puteau fi gustate de un public mai larg decât cel din cinematografele italiene, indiferent că era vorba de filme de război, Horror-uri, comedii sau Giallo.
Să nu uităm Western-urile…
Bineînţeles. Western-ul a reprezentat un element esenţial pentru această abordare, întrucât, datorită lui [Sergio] Leone în primul rând, un gen tipic american a fost reconfigurat, dobândind caracteristici mult mai puțin epice decât majoritatea producţiilor de peste Ocean, dar, în schimb, era mult, mult mai crud.
Protagoniștii filmelor lui Leone erau cel mai adesea cinici și răi, nu romantici, precum eroii din filmele cu John Wayne, de exemplu. Prin urmare, în ansamblul ei, acest fel de a vedea lucrurile a impus propriile noastre producţii în întreaga lume.
Dacă e să iau un exemplu din filmografia mea, The Island of the Fishmen [Actioner-ul Horror L’isola degli uomini pesce, din 1979, cu Joseph Cotten şi Barbara Bach – n.r.] este o producţie care, exclusiv pe baza schiței prototipului bărbatului-pește creat de scenograful meu, Antonello Gelleng, utilizată pentru faza de pre-sale, a obținut atunci aproape un milion de euro – astăzi, probabil, costul unei asemenea producţii ar fi de zeci de milioane -, ceea ce înseamnă că filmul a fost vândut în aproape toată lumea înainte ca vreun spectator să-l vadă în întregime, el nefiind încă terminat.
Acest succes, trebuie să admit, i se datorează în mare parte fratelui meu, în sensul că întotdeauna el a fost cel care a insistat pe ideea să nu facem filme cu specific italian puternic definit, fiindcă am fi avut probleme inclusiv cu barierele de limbă şi de aceea am filmat, adesea, în limba engleză. Cu actori italieni, desigur, dar care au fost dublați ulterior și, prin urmare, filmele au devenit astfel interesante la nivel internațional.
Îmi amintesc că, acum 10 sau 15 ani, când deja nu mai existau relaţii de cooperare între Franța, Spania și Italia în domeniul cinematografiei, am fost invitat la Paris pentru a discuta de ce nu mai reușim să facem filme în colaborare și, evident, am auzit lucruri absurde, de felul…
“Hai să aducem scenariști francezi în Italia ca să înțeleagă cum e realitatea italiană şi hai să aducem scenariști italieni în Franța ca să înțeleagă ce ar putea merge acolo.”.
Atunci, i-am oprit şi le-am spus că nu era nevoie de o întâlnire internațională pentru a mi se reaminti de o realitate pe care o știu ca pe… Oul lui Columb.
Sunt sigur că ţi-e familiară povestea cu oul pe care nimeni nu reușea să-l facă să stea drept pe masă pe unul dintre capete, până când Columb l-a spart la unul dintre capete şi l-a așezat în poziţie verticală.
La fel, în acea întâlnire, mi s-a parut evidentă dorința, într-un fel absurdă, de a nu înțelege că, dacă faci o cinematografie bazată pe poveşti dinamice, împănate cu urmăriri de mașini, cu mult suspans, acţiune sau umor de situaţie, poți aspira mereu la un public internațional, în timp ce dacă povestești doar realități naționale, există probabilitatea să nu se potrivească gusturilor sau preferinţelor publicului din alte ţări, care să nu se regăsească în filmele tale… câtuşi de puţin.
Pe de altă parte, în ultimii ani, în Franța şi Spania se observă o resurgenţă a filmelor produse în scop de entertainment, fiindcă au o tot mai mare căutare deopotrivă în cinema şi în streaming. Italia pare a nu se alinia acestui trend…
De fapt, în Italia a fost încurajată şi privilegiată, în special în ultima vreme, numai cinematografia care s-a dorit a fi autorială, întrucât filmele de autor sunt cele primesc cel mai adesea sprijin financiar de la stat, iar aceasta reprezintă o trăsătură definitorie a modului în care evoluează domeniul la noi, cu toate că, în opinia mea, există şi destule proiecte de filme dinamice care ar putea avea, potenţial, aceeași calitate ca un film care descrie problemele interne sau o realitate tipică Italiei.
Cu câţiva ani în urmă, am fost invitat la festivalul de film de la Sitges, deoarece am filmat în zonă, pe vremuri, o parte din filmul meu Lo stranio vizio della Signora Wardh [The Strange Vice of Mrs. Warth, giallo-ul din 1971 al lui Sergio Martino, cu Edwige Fenech şi George Hilton – n.r.], o co-producție între Italia și Spania, și, în acea întâlnire, am reiterat ideea… atunci când îţi propui din capul locului să faci cinema cu impact internațional, atunci există realmente şi posibilitatea ca acesta să se producă, doar că această logică a dispărut în Italia de ceva timp, tocmai pentru că se favorizează mereu cinematografia de autor şi atunci problema fundamentală e că aproape toate aceste filme italiene care primesc în prezent finanțări nu reuşesc să atingă publicul la nivel mondial.
Mă întorc astfel la exemplul cu Island of the Fishmen, care a fost vândut în avans în toată lumea, generând profit pentru compania noastră chiar înainte de a fi finalizat, noi cheltuind în final, practic, mai puțin decât obținusem, încă din timpul filmărilor.
Ai semnat însă şi filme ale caror poveşti erau concepute, în primul rând, pentru publicul italian. Mă gândesc, de exemplu, la inedita comedie despre fotbal, L’allenatore nel palone, din 1984, care a avut un succes uriaş. Ai făcut chiar şi o continuare a acesteia, după aproape 25 de ani…
Ei bine, în acea perioadă, chiar exista un antrenor din regiunea italiana Puglia, renumit pentru stilul său comic de a-si exercita profesia și de acolo ne-a venit ideea filmului, mie şi fratelui meu.
De fapt, pe acest om îl chema Oronzo Pugliese, iar noi am folosit pentru personaj prenumele Oronzo, adăugând Canà, care era numele real al soției lui Banfi [actorul Lino Banfi, interpretul rolului principal și co-scenarist al comediei – n.r.].
Până la acea dată, lungmetrajele italiene despre sport nu se bucuraseră la noi de un succes foarte mare, însă publicul a primit foarte bine L’allenatore nel palone, aşa că, și în ziua de azi, eu sunt mai degrabă cunoscut în Italia pentru acest film şi nu pentru Giallo-uri precum Torso sau filmele de acțiune pe care eu, personal, le prefer.
Probabil, motivul este acela că noile generații din Italia au avut mai simplu acces la acest film, datorită faptului că s-a difuzat în repetate rânduri la televizor, iar celor care mergeau pe vremuri la cinematograf pentru a-l vedea li s-au adăugat, treptat, oameni aparținând acestor categorii de vârstă mai tinere.
Filmele mele Giallo erau făcute astfel încât distribuitorii să le interzică minorilor pentru a atrage cât mai mult public adult şi, de aceea, în Torso, de exemplu, există două scene cu un conținut extrem de explicit pe care cenzura le-a tăiat atunci, înainte de premieră [în 1973 – n.r.], însă acestea au rămas pe negativ, iar versiunea actuală a filmului include aceste scene inutile și dezagreabile, inserate la acea vreme, de fapt, doar pentru a justifica interdicția pentru minori sub 18 ani, lucru care ar fi făcut filmul, chipurile, mai incitant.
Cu toate acestea, faptul că filmele sunt încă etichetate ca “interzise minorilor sub 18 ani” face ca ele să nu fie difuzate la televizor decât foarte târziu în noapte, ceea ce le diminuează serios capacitatea lor de a atrage un public nou şi e păcat, pentru că, revăzând acum Torso, chiar dacă au trecut mulți ani, mi se pare că povestea are o dinamică care se menţine actuală, mai ales în ultimele sale 20 de minute, care au puține replici.
Îmi amintesc că, la vremea lansarii sale, publicul rămânea captivat în sala de cinema, dar acum poate că asta s-ar întâmpla mai puțin, nu ştiu, adevărul este că mi-e greu să evaluez.
Dincolo însă de a pune în scenă scenarii scrise de alţii, tu însuți eşti un creator de poveşti, iar prima ficțiune pe care ai dezvoltat-o pentru cinema a fost chiar Torso. În ce circumstanțe s-a întâmplat asta, deoarece a venit după o serie de alte patru Giallo-uri, de la The Strange Vice of Mrs. Wardh până la All the Colors of the Dark, ale căror scenarii nu ți-au aparținut?
Este foarte ciudat ceea ce s-a întâmplat atunci.
În mod obișnuit, făceam filme împreună cu fratele meu, iar el avea tendința să fie interesat de proiecte ce aveau la bază ideile lui şi atunci când i-am propus această poveste, numită Quattro ragazze sole, care, în ciuda titlului, vorbea despre cinci fete, el a citit-o, dar nu i-a acordat absolut nicio atenție.
Apoi, Tonino [Antonio Levesi] Cervi, un producător, care era nepotul unui mare actor italian, Gino Cervi, m-a sunat în timp ce făceam un alt film, probabil că nu în Roma, nu-mi mai amintesc exact unde, şi i-am trimis la repezeală pentru a citi câteva dintre subiectele care mie mi se păreau atunci interesante.
După o vreme, mi-a spus: ‘Uite, Carlo Ponti, un producător internațional, a citit povestea asta și ar vrea să faci un film inspirat din ea.’. Prin urmare, am scris şi regizat acel film, practic, fără fratele meu, ba, mai mult, am fost şi plătit mult mai bine decât câștigam de obicei în cadrul companiei prin intermediul căreia lucram de obicei împreună.
Prin urmare, am realizat Torso, care a avut un succes enorm, dar, din păcate, acesta putea fi chiar şi mai mare dacă, la scurt timp după ce filmul meu a fost lansat în cinematografe și făcea săli pline, nu avea premiera în toată Europa şi în Statele Unite filmul lui [Bernardo] Bertolucci, Ultimul tango la Paris, care avea conotații sexuale, și, evident, acesta a dus la declinul lui Torso.
Da, am fi putut să câștigăm mai mult dacă nu ar fi fost lansat filmul cu Marlon Brando în aproximativ aceeaşi perioadă cu al meu.
În ceea ce privește plăcerea de a scrie acest scenariu, pot spune că este doar una dintre multele poveşti pe care le-am scris.
Unele au o inspiraţie clar identificabilă, precum Island of the Fishmen, din cartea Insula doctorului Moreau, sau Gambling City, un Poliziotteschi ce aminteşte de clasicul film american Cacealmaua, dar multe sunt originale, ca La bellissima estate. Ai avut un fir roşu în carieră?
În ce mă priveşte, mereu am fost animat de ideea de a nu mă cantona în același gen de film şi, de fiecare dată când se întâmplau, trecerile de la melodramă la comedie sau de la filmul de groază la cel de acțiune m-au stimulat foarte mult.
Vezi tu, eu nu sunt unul dintre acei regizori care fac mereu același gen de film, cum este, de exemplu, Dario Argento. În final, în astfel de cazuri, cred că, inevitabil, intervine un soi de standardizare, adică poți să-ți foloseşti mai mult imaginația dacă alternezi genurile cinematografice, iar eu am făcut cam din toate, cu excepția animațiilor, însă probabil că m-aş descurca şi acolo, pentru că desenez destul de bine.
Acum, sigur că, pentru a-mi alimenta fantezia, am apelat la diverse surse de inspirație, de la cărți până la diverse pelicule.
De exemplu, mulți susțin că filmul meu Il tuo vizio una stanza chiusa solo io non la chiave [Your Vice Is a Locked Room and Only I Have the Key, din 1972, care înglobează elemente din povestirea Pisica neagră, al lui E.A. Poe – n.r.], în care Luigi Pistilli spune mereu ‘Trebuie să ucid!,’ a fost copiat apoi în minunatul film american The Shining, dar asta nu e adevărat, pentru că și eu, la rândul meu, am preluat ideea mașinii de scris din Les diaboliques, de [Henri-Georges] Clouzot.
Mulți oameni nu mai fac această legătură, însă de-acolo m-am inspirat în a-mi face personajul să scrie mereu ‘Devo uccidere!’ sau ‘Vendetta’.
În America, încă se crede că filmul este original în totalitate, dar nu îmi atribui merite pe care nu le am. Filmul lui Clouzot [Diabolique, 1955, cu Simone Signoret – n.r.], care este extraordinar, a reprezentat sursa de inspirație pentru multe filme din acea perioadă, inclusiv pentru Il dolce corpo di Deborah [1965], regizat de Romolo Guerrieri, care este unchiul lui Enzo G. Castellari.
Acesta e un regizor despre care eu consider că ar fi meritat mult mai mult succes, dar nu știu de ce nu a făcut atât de multe filme.
Sergio, chiar dacă aveai un bunic cineast, tatal tău a fost, totuşi, bancher. De ce ai ales, până la urmă, calea filmului şi nu a finanţelor?
În primul rând din motivul pe care l-ai menționat, că bunicul meu din partea mamei, Gennaro Righelli, a fost regizor și a făcut, după cum știi, primul film sonor italian, La canzone dell’amore, dar, înainte de acesta, realizase şi o mulțime de filme mute.
Îmi amintesc de copilărie, cum locuiam cu părinții mei într-un apartament învecinat cu cel al bunicilor și, între ele, existând o ușă de trecere, fiind curios ca orice băiețandru, trăgeam cu urechea la ședințele în care se discutau scenariile. Stăteam ascuns într-un colt şi ascultam, dar asta nu pentru că-mi trecea prin minte de-atunci să devin regizor… cu toate că i-am scris odată o poveste bunicului meu, iar după aceea, într-una din scrisorile adresate mamei mele, acesta mi-a transmis că, fiind vară, a trebuit să rămână la Roma pentru a pregăti un film și a încheiat cu întrebarea: ‘Cum se descurcă regizorul meu?’. Dacă stau să mă gândesc bine, cred că încă mai am scrisoarea pe undeva.
Revenind la acele întâlniri de lucru pe scenarii, îmi aduc aminte de camera plină de fum – fiindcă toată lumea fuma -, şi cum ceața aia crea o atmosferă ce mi se părea magică… gândeşte-te că acolo era și Monicelli [în tinereţe, înainte de a deveni un apreciat cineast, dublu nominalizat la Oscar, Mario Monicelli a fost co-autor, între 1945 şi 1947, al scenariilor ultimelor trei lungmetraje regizate de Gennaro Righelli – n.r.], care scria scenariile pentru bunicul meu, dar și mulți alți tineri autori din acea generație.
Sigur că, în acei ani, am ajuns de câteva ori pe platourile unde filma bunicul meu, dar nu aveam cum să deprind prea multe din experiența unui regizor ca el, format în realizarea de filme mute, în care, deseori, jucaseră şi bunica [actriţa Maria Jacobini], dar şi mama mea, când era mică.
Bunicii mei îşi începuseră cariera ca actori, însă bunicul regiza şi majoritatea filmelor, iar atunci când s-a produs criza cinematografiei în Italia, în anii ’20, s-au mutat în Germania, iar el a devenit unul dintre regizorii marelui studio de film UFA.
Cinematografia din Berlin era o una internațională cu mulți ani înainte de începutul nazismului în acea perioadă, iar el a reuşit să facă acolo inclusiv câteva filme sonore. Atunci, Mussolini, auzind că era un regizor italian care lucra în Germania, şi-a dorit să-l aducă înapoi în țară pentru a face primul film sonor italian, La canzone dell’amore, care, până la urmă, s-a filmat în trei versiuni: italiană, germană și franceză.
Au fost trei filmări diferite, fiecare cu actori vorbitori ai limbii respective, pentru că cinematografia de atunci nu avea negativul sunetului separat ca să adaugi efectele speciale după aceea, totul era pe aceeași matrice.
Dincolo de asta, bunicul a fost un precursor în ceea ce privește imaginea. Exista acolo, de exemplu, o scenă în care o actriță, protagonista filmului, se sinucide și, în loc să facă o cădere cu ajutorul echipamentelelor de siguranță, cum se face astăzi, a folosit o păpușă care făcea ceva similar, bazându-se pe un efect de zoom pentru a realiza o imagine subiectivă a camerei care coboară.
Pentru a filma acel cadru, pregătirea a durat mai mult de o săptămână, iar efortul a fost incredibil, întrucât a fost necesar un sistem blimp, care să coboare de la balcon la sol, şi, în plus, sunetul trebuia să fie izolat, ceea ce a fost o provocare, dar, în final, realizarea este uimitoare!
În acest context familial încurajator, nu e de mirare că ai fost atras de acest mediu, dar cum s-a produs intrarea ta propriuzisă în industria cinematografică?
Fratele meu, Luciano, începuse mai devreme să lucreze ca scenarist, însă, practic, am intrat în lumea cinematografiei datorită relației bunicului meu cu Gustavo Lombardo, tatal lui Goffredo Lombardo, care devenise în timp prieten și cu tatăl meu.
Am început prin a citi scenariile de film care îi erau destinate lui Lombardo şi, apoi, îi făceam un mic rezumat, deoarece nu avea timpul necesar să le citească el de la cap la coadă. Eram ca un soi de cameră de așteptare pentru scenarişti.
Am avut o relație minunată deopotrivă cu Goffredo Lombardo, care a fost un producător remarcabil în Italia, şi cu Gustavo [producător multipremiat pentru filme deja clasice, precum cele ale lui Luchino Visconti, Rocco şi fraţii săi şi Ghepardul – n.r.], ei formând o familie cu o activitate în cinematografie și teatru de o bogăție imensă.
Dincolo de asta, de asemenea, pe parcursul timpului s-a cimentat o relație minunată cu Carlo Ponti, cu Franco Poccioni și Felice Colaiacomo de la Medusa [ultimii doi au fondat Medusa Film în 1964 – n.r.].
Fratele meu a fost cel care, mai târziu [în 1988], a făcut posibilă achiziționarea Medusa de către Berlusconi, astfel că am avut posibilitatea să-l cunosc pe acesta când era încă la începuturile sale şi, cu toate că a fost atât de controversat în Italia, trebuie să spun că spiritul și vivacitatea pe care am văzut-o în el nu le-am remarcat la alți oameni importanți italieni… şi am întâlnit destul de mulți în viața mea.
Berlusconi era o persoană veselă, cu simțul umorului, un adevărat cuceritor de femei. În filmele mele, poți să-ți imaginezi câte amice de-a lui Berlusconi a trebuit să distribui.
La douăzeci de ani, ţi-ai asumat repede responsabilităţi mari, fiindcă ai lucrat ca asistent de regie sau chiar ca director de producţie pentru cineaşti experimentaţi precum Mario Bava sau Antonio Margheriti. Nu ai avut, la început fiind, probleme cu încrederea în tine însuţi?
Eram prea tânăr pentru asta, plus că oamenii cu care am colaborat au fost realmente nemipomeniți.
Uite, de exemplu, trebuie să spun că Mario Bava a fost un regizor remarcabil în acest sens. Am şi o poveste minunată cu el, fiindcă am ajuns să lucrez al un film al său, La frusta e il corpo [Horror-ul romantic The Whip and the Body, din 1963, semnat de Mario Bava sub pseudonimul John M. Old – n.r.], fiind produs de o companie din care făcea parte şi fratele meu.
Era târziu și eram obligați să terminăm programul până la o anumită oră din cauza sindicatului, iar scenariul era destul de complex. Problema era că personajul principal, un actor italian care nu vorbea deloc bine engleza și care nici nu era prea bun, Luciano Stella [prezent pe afiş ca Tony Kendall – n.r.], trebuia să rostească, la un moment dat, un monolog mai lung şi eu mă gândeam că nu vom reuși să terminăm până se încheie programul.
Bava a avut atunci o idee strălucită, trebuie să spun. A început cu un cadru fix asupra lui, când începea să zică fraza în engleză, ‘I have to go home’, după care s-a deplasat cu camera și filma diverse obiecte, s-a concentrat apoi pe fața actriței care îl asculta, iar la sfârşit a revenit pe chipul actorului pentru încheierea monologului, în timp ce responsabila de dicție a măsurat durata… pentru a-l dubla ulterior.
Astfel, el a mai rostit în engleză doar ‘I feel very well’ și Bava a dublat apoi toate replicile lui importante cu actori străini. A fost o abordare strălucită, iar el excela în asemenea trucuri, era un pionier în acest sens.
Era extrem de amuzant și elegant, iar fiul său a învățat multe de la el. Lamberto Bava avea cu aproximativ 7-8 ani mai puțin decât mine atunci, deci când eu aveam 25 de ani şi puneam pe set oglinzi pentru efectele speciale, el avea 16, ceea înseamnă, totuşi, o diferență… cât despre mine, eu absorbeam tot.
Într-o carieră de peste trei decenii, în care ai baleiat aproape întreg spectrul stilistic, ca regizor deja împlinit, ai ajuns în postura de a-ţi alege proiectele. Cât de importantă a fost libertatea de a continua să experimentezi?
În general, pentru mine alegerile au fost întotdeauna simplu de făcut: nu am acceptat să mă implic în proiecte pe care nu mi le-am dorit.
Altfel, sigur, de-a lungul timpului, am avut multe dispute cu scenariștii pentru că le modificam deseori poveștile şi, normal, au existat unii care se supărau atunci când operam schimbări… un exemplu este Gastaldi [Ernesto Gastaldi, cu care Sergio Martino a colaborat constant în perioada 1970-1982, între Western-ul Arizona Colt Returns şi Horror-ul The Scorpion with Two Tails – n.r.], care, în esență, scria mereu aceeași poveste, doar puțin modificată, deci trebuia să umblu chiar pe firul acesteia.
Alți scenariști reacționau negativ atunci când schimbam ceva în unele scene doar pentru că se considerau prea importanți şi aveau probleme de ego. Am avut însă parte şi de scenariști foarte mari, care au colaborat cu realizatori precum Fellini, de exemplu, care, dupa ce au văzut filmul, mi-au spus că am făcut bine că am făcut acele schimbări, cu alte cuvinte, atunci când exista inteligență, astfel de intervenții erau bine primite.
De ce era nevoie de asta?
Pentru că, de multe ori, spre deosebire de americani, care scriu scenariile cu imaginile în minte, scenariștii italieni creează povești frumoase, dar adesea foarte greu de realizat din punct de vedere vizual… nu există nici măcar timp pentru a gândi cum s-ar putea transpune bucata aia de text pe ecran.
Prin urmare, regizorul trebuie să aibă abilitatea de a face realizabile aceste povești imaginate de scenarişti. Aceasta e, până la urmă, temelia de pe care regizorii pot experimenta și schimba lucrurile.
În America, scenariul este perfect, dar în Italia lucrurile stau… altfel.
Dincolo însă de scenariu, mă refeream la joacă şi la experimente inclusiv în modul efectiv de realizare ale filmelor…
Asta a fost dorința mea dintotdeauna!
Ca să simplific, după cum spuneam, n-am vrut să fac mereu același gen de filme pentru că, inevitabil, m-aș fi repetat. Cu toate acestea, secvențele din Milano trema [The Violent Progessionals, Poliziotteschi ce a reprezentat un hit de box office în Italia, în 1973 – n.r.], de exemplu, au fost utilizate apoi ca inspirație în multe filme, pentru că am avut colaboratori extraordinari, chiar dacă mi-am asumat riscuri imense.
Cum a fost cazul cascadorului care s-a aruncat pe fereastră și sub el era o prăpastie, deci distanța era foarte mare, şi, bineînțeles, m-aş fi simțit responsabil dacă s-ar fi întâmplat un accident grav.
De altfel, am avut o experiență cu moartea unui prieten, a cărui destin crud este încă o rană în inima mea. Claudio Cassinelli a fost un actor extraordinar, un prieten adevărat, care era pentru mine, cu soția lui, parte din familie. A fost o vreme în care nu avea proiecte și mi-a spus că ar vrea să lucreze cu mine, apoi, în timpul filmărilor plănuite în Satele Unite [la Hands of Steel, 1985 – n.r.], pentru că aveam un protagonist american, pe Daniel Greene, m-a anunțat că semnase un contract pentru o producție în Franța și că ar trebuie să îşi termine mai repede de lucrat scenele sale.
Am reorganizat atunci programul pentru el, care interpreta personajul antagonic, şi, într-o zi, când a trebuit să filmăm în elicopter deasupra Grand Canyon, în Arizona, mi-a mărturisit că, deşi îi este teribil de frică, crede că ar ieşi mai bine dacă ar fi filmat trecând pe sub pod [celebrul Navajo Bridge – n.r.], eu urmând să filmez din afara elicopterului.
Am ezitat, l-am sfatuit să nu încerce pentru că e periculos, dar a insistat: ‘Trebuie să îi spun fiului meu că am făcut scena asta de sub pod.’, așa că, până la urmă, i-am spus să facă ce vrea… încă îmi aduc aminte de acel moment și de greutatea responsabilității pe care o aveam, de faptul că eu am fost cel care i-a dat undă verde. Mi-a spus atunci: ‘Am făcut 30 de scene, lasă-mă să fac 31.’, e o expresie folosită în Italia… m-a pus într-o situație în care am încuviințat.
Când elicopterul a trecut sub pod, a facut o voltă și a urcat la o înălțime atât de mică încât se vedea arcul uriaș al acestuia, apoi, dintr-o dată, elicopterul a lovit arcul podului cu elicea. Știi ce înseamnă să trăiești o astfel de experiență? Eu am leșinat când am auzit sunetul impactului dintre tonele de metal, iar aceasta a fost cu siguranță una dintre experiențele care m-au marcat și mi-au lăsat un puternic sentiment de anxietate, pe care îl mai simt și acum, deoarece, într-un fel, m-am simțit responsabil.
Dincolo însă de această amintire tristă, într-adevăr, am făcut multe experimente în cariera mea. Am filmat în Sri Lanka la temperaturi copleșitoare, am filmat în Malaysia în zone cu o umiditate incredibilă, unde atunci când coborai din barcă pe o insulă mică, în două minute erai năpădit de lipitori… am avut atunci privilegiul de a lucra cu o actriță extraordinară, Ursula Andress [La montagna del dio cannibale, 1978 – n.r.], care nu se temea de absolut nimic. Altele însă, în mod justificat, erau mult mai temătoare.
Apropo de spaţii exotice, aventura profesională de la Hong Kong în ce sertar al amintirilor este parcată?
Da, am avut o experiență absolut inedită atunci când, la câteva luni după ce lansasem împreună Torso, producătorul Ponti, interesat de invazia filmelor de arte marţiale în Europa [în 1973, anul premierei lui Torso, Carlo Ponti a produs şi comedia Kung fu al lui Antonio Margheriti, Mr. Hercules Against Karate – n.r.], m-a trimis să-l întâlnesc la Hong Kong pe Bruce Lee, care deja era o mare vedetă în Asia, ca să discutăm despre un viitor film, în care el să joace un soi de precursor exotic al lui Indiana Jones.
Eu lucrasem în Hong Kong în anii de dinainte şi eram familiarizat cu clima demoniacă, cu furtuni, taifunuri, căldură excesivă şi aşa mai departe, aşa că îmi aminteam cu oarecare neplăcere că, de obicei, filmam pe insulă, de cealaltă parte a golfului Kowloon, şi, pentru a ajunge acolo, deci şi pentru a reveni seara, trebuia să folosim un feribot… primeam atunci frecvent avertismente cu privire la taifunuri, iar când se anunța “numărul 3”, nu mai puteai să traversezi apa, așa că riscam de multe ori să dormim pe drum, pentru că hotelul nostru era în capitală.
Ei bine, atunci când m-am întors pentru a-l cunoaște pe Bruce Lee în vederea acelei potenţiale colaborări, deja fusese construit un tunel submarin și am avut o experiență mult mai plăcută, deoarece Shaw Brothers, care erau producătorii, erau oameni cu resurse financiare uriașe, iar eu şi Tonino Cervi, de care ți-am mai vorbit, am avut la dispoziție un Rolls Royce.
Ăsta a fost şi motivul pentru care am ajuns să beneficiem de o vacanță neaşteptată în Hong Kong, fiindcă, din pricina şoferului – care ne era şi ghid -, am întârziat jumătate de oră la întâlnirea cu Bruce Lee, iar acesta, dezamăgit pe bună dreptate, nu ne-a mai aşteptat şi, drept urmare, a trebuit să mai stăm câteva zile până s-a stabilit o nouă întrevedere.
Per total, cu toate că nu s-a ajuns la vreun rezultat concret din motive financiare, eu am rămas cu amintiri plăcute din acea perioadă petrecută la Hong Kong, deoarece clima mi s-a părut mai prietenoasă decât atunci când venisem aici cu Luigi Scattini, ca să facem acel film în stil 007, Duello nel mondo [Ring Around the World, din 1966, pentru care Sergio Martino a fost director de producţie – n.r.].
Datorită uluitoarei varietăţi de producţii în care te-ai implicat de-a lungul timpului, presupun că ai, totuşi, o ierarhizare personală a lor. Lăsând deoparte cele de care s-a vorbit mult, care sunt filmele care îţi sunt mai aproape de suflet?
Cu toate că în Italia rămân etichetat mai degrabă ca un regizor de filme “trash”, unul dintre filmele de care sunt cel mai atașat este La bellissima estate, în esență, o poveste emoționantă, cu toate că nu cred că am făcut asta în mod deliberat… am fost destul de delicat, neurmărind să ofer publicului ceva neapărat puternic sentimental.
Apoi, aş aminti un film numit Cugini carnali [The Visitor, din 1974 – n.r.], făcut tot cu Ponti, care vorbește, în fond, despre experiențele mele de adolescent introvertit. Eu am fost timid ca adolescent, nu am avut relații amoroase, ba chiar am avut o experiență dureroasă atunci când m-am îndrăgostit de o fată care era aproape de vârsta mea, dar am făcut-o să aștepte un pas pe care eu, în cheia mea romantică, nu l-am făcut niciodată. Acest lucru m-a marcat într-un fel la acea vreme, dar mai târziu am recuperat.
Deci, pentru mine, aceste două filme sunt cele mai bune. Amintesc aici însă, de asemenea, şi Milano trema, pe care, atunci când l-am revăzut, nu m-am simțit rușinat, dar și Torso, de care sunt mândru, cu excepția unor scene de nuditate, care, aşa cum spuneam, au fost realizate din considerente pragmatice, pentru a atrage publicul.
Revăzându-l după mulți ani aici, la Braşov [în cadrul Dracula Film Festival, a beneficiat de o proiecţie aniversară – n.r.], mi s-a părut credibil, iar publicul din sală a avut reacții intense la mecanica filmului.
În orice caz, asta e ceea ce mi-am dorit să obțin, ca oamenilor să le placă întotdeauna filmele mele.
Interviu de IOAN BIG
Foto header: Dracula Film Festival
