Premiera musicalului Chicago de la Circul Metropolitan reprezintă cel mai hot şi cool – în egală măsură – eveniment din spațiul artelor performative al acestei primăveri, iar responsabil pentru punerea în scenă a spectacolului, la exact 100 de ani de la evenimentele care au inspirat crearea sa, este binecunoscutul actor GEORGE COSTIN, directorul Centrului Cultural “Lumina”, a cărui afirmare artistică, jalonată de o multitudine de premii, inclusiv UNITER, şi peste 30 de roluri principale, multe memorabile – Faust, Îngeri în America, Caligula, Familia Tót, sunt doar câteva exemple -, rămâne indisolubil legată de activitatea colectivului creat de reputatul regizor Victor Ioan Frunză.
De altfel, în componența echipei Chicago se reîntâlnesc nume familiare spectatorilor care au urmărit cu interes şi admirație activitatea acestuia, fie că fac parte din distribuție, precum actorii Ana Crețu şi Tudor Cucu-Dumitrescu, sau semnează regia muzicală, ca Andreea Csibi şi Vlad Vedeş. Asumarea unei producții de o asemenea anvergură şi notorietate presupune, implicit, riscuri şi eforturi considerabile şi, drept urmare, am simțit nevoia să îl provocăm la o deconstrucţie a acestui spectacol-eveniment pe inițiatorul acestuia, George Costin, de la motivația personală de a se lansa într-o asemenea aventură artistică până la detalierea viziunii care, dincolo de muzica în sine, pot face un vodevil cu rădăcini seculare relevant pentru publicul contemporan.
Plecăm în dialog de la o formulare din fișa spectacolului, că Chicago este “explorat şi produs de George Costin”. Explică-mi, te rog, ce ai ales această exprimare.
Am ales să spun că am explorat Chicago pentru că… asta am făcut. Eu nu sunt și nu voi fi niciodată un regizor, din multe motive, şi, încercând să îmi definesc rolul pe care îl am în acest proiect în care eu cred foarte mult, mi-am dat seama că munca mea are de-a face cu explorarea… cu a explora o temă, un subiect, un text pe care îl cunosc de mai bine de 20 de ani de zile, pe care l-am văzut montat și pe Broadway, și pe West End, pe care l-am văzut, bineînțeles, cu toții pe ecrane și în producția Miramax [adaptarea pentru cinema al lui Rob Marshall din 2002, câştigătoare a 6 premii Oscar – n.r.].
Am vrut deci să fiu sincer cu cei care sunt interesați de acest spectacol, care să înțeleagă că vor veni să vadă un text pe care eu l-am explorat, nu l-am regizat. Vorbind acum de partea de producție, meseria mea de bază, profesia mea, este cea de actor, dar, de-a lungul timpului, lucrând alături de Victor Ioan Frunză, Adriana Grand și ceilalți colegi ai mei, m-am implicat întotdeauna în toate etapele de realizare a unui spectacol.
Mai mult, în ultimii cinci ani, conjunctural, în calitatea mea de director de instituție publică, am exersat și ceea ce înseamnă să fii producător, să produci un spectacol, iar Chicago este un proiect pe care îl am în minte încă din 2003, de când l-am văzut împreună cu colegii din facultate.
M-a marcat atunci foarte tare, tocmai pentru că este o temă plasată chiar în inima teatrului, pe care sigur că nu am cum să nu-l iubesc, pentru că asta fac eu zi de zi, şi, drept urmare, dintotdeauna a fost o temă care m-a atras. E un text și o muzică și un subiect la care, de câte ori mă gândesc, mă fac să simt bine, mă incită, iar instinctul mi-a spus că acest proiect se va întâmpla cândva și… anul acesta a venit momentul.
Înţeleg pasiunea, dar producţia unui asemenea proiect implică însă asumarea unor riscuri semnificative…
Dincolo de entuziasmul pe care l-am simțit în momentul în care această idee a început să încolțească și să se apropie de a deveni realitate, am așezat lucrurile și pe hârtie, așa cum trebuie să faci când te apuci de un asemenea proiect, iar decizia de a-l face am luat-o după șase luni de zile de studiere ale implicațiilor logistice, financiare și așa mai departe.
Evident că ne asumăm riscuri atunci când facem un asemenea proiect, indiferent că îl facem aici sau în America, dar riscurile au fost calculate, proiectul s-a dovedit a fi fezabil, cel puțin în fază de proiecție, și, până în acest moment, pot să spun că, legat de predicții, suntem în grafic. Deci ceea ce am pus pe hârtie se dovedește a fi realizabil.
Obținerea drepturilor pentru a pune în scenă Chicago a venit cu îngrădiri despre cum trebuie să arate spectacolul?
Am avut libertate totală! Drepturile pe care noi le-am luat pentru acest proiect nu includ o franciză, ba dimpotrivă, ne interzic copierea oricăror coregrafii sau scenografii sau costume, astfel că am putut să gândim un spectacol pentru publicul din București, nu să importăm o franciză dedicată publicului din New York sau de pe West End. Va fi un spectacol 100% original, ceea ce pentru mine, personal, a fost o condiție sine qua non. Dacă nu aș fi reușit să negociez aceste condiții de contract, aș fi renunțat la acest proiect.
Revenind la spectacolul în sine, acesta spune o poveste veche de un secol, prezentată în diverse versiuni cu accente şi nuanţe care au diferit în funcţie de epocă. Care sunt oare temele relevante pentru publicul actual?
Cred că Chicago este o piesă despre aparențe, despre avataruri, despre corupție, trădare și multe alte lucruri… foarte omenești, de altfel. Răspunsul la întrebarea cât de relevante sunt aceste teme în ziua de astăzi cred că este evident: trăim într-o lume a aparențelor, trăim într-o lume a avatarurilor, trăim într-o lume în care succesul se măsoară în like-uri, ca să spunem mai direct, se măsoară în followers, se măsoară în filtre, în capacitatea de a disimula adevărul și de a îmbrăca realitatea în niște haine frumoase. Asta este epoca în care trăim și dacă cineva mă contrazice, sunt gata să stau de vorbă pe acest subiect.
Uneltele pe care social media le pune la dispoziția publicului în ziua de astăzi fac, de fapt, ca toată această temă de aparențe și de avataruri să se manifeste la cote maxime. Sigur, televiziunea, mai demult radioul și, mai înainte, presa, au făcut întotdeauna acest lucru, au oferit o platformă de alterare a adevărului și de disimulare a realităților și, nu în ultimul rând, de manipulare, dar cred că ne aflăm acum într-o etapă fără precedent din acest punct de vedere.
Astăzi, toate aceste aspecte sunt ridicate la cote de mare artă, iar lupta pe care o ducem cu toții este să înțelegem ce este dincolo de avataruri și de milioanele de like-uri și de followers pe care le vedem peste tot, în stânga și în dreapta, și în sus, și în jos. Corupția, de asemenea, pe care nu aș vrea neapărat să se înțeleagă că mizăm, este o temă pe care această piesă o tratează într-un mod natural și o așază sub semnul omenescului, iar eu cred că este datoria noastră de oameni să înțelegem că aceste realități există și să le tratăm ca atare, nu să le negăm existența… să înțelegem că fac parte din natura umană.
A minți, a fura, a supraviețui sunt lucruri care definesc omul. Nu sunt singurele, evident, dar fac parte din natura umană și preocuparea mea, ca om de teatru, este să propun povești care vorbesc publicului despre natura umană direct și fără echivoc.
Potențial, spectacolul ar putea stârni discuţii în spaţiul feminist, dată fiind interpretarea negativă a conceptului de women empowerment, definit în Chicago prin falsă ingenuitate, manipulare, auto-obiectificare şi aşa mai departe…
Eu nu gândesc teatrul din punct de vedere ideologic. Este alegerea fiecărui spectator de a-și pune întrebările și de a-și oferi răspunsurile… în general, nu cred că arta are rolul de a oferi răspunsuri, ci de a determina publicul să-și pună întrebări. Noi prezentăm acest text, în primul rând, pentru că este o capodoperă a dramaturgiei universale și, de asemenea, pentru că, așa cum am mai spus-o, pentru că a născut spectacole de referință, care au mișcat și au animat comunități. Acesta este scopul nostru.
În fapt, cred că acest text și felul în care noi ne străduim să îl punem în scenă este un omagiu adus feminității. Într-o epocă în care feminitatea este un subiect atât de actual și atât de fierbinte, noi, fără să ne propunem asta neapărat, ne aliniem acestui trend și arătăm și alte fațete, poate mai puțin cosmetizate și mai puțin comode ale feminității, dar privite din perspectivă umană, nu privite din perspectivă strict feministă. Ceea ce face textul, de fapt, este să ne arate că aceste subiecte erau acum o sută de ani cel puțin la fel de relevante și de prezente în societate.
Este o poveste veche, dar mai actuală ca nicicând şi, dacă ne ducem și mai departe în timp, vom descoperi că aceste subiecte sunt prezente în societate încă de când omul a început să consemneze istoria.
Exact acum un secol, pe 3 aprilie 1924, femeia care a servit ca inspiraţie pentru personajul Roxie Hart, din Chicago, a fost acuzată de crimă. S-a ţinut cont de asta în stabilirea datelor premierei?
Nu, nu am avut neapărat un motiv particular şi este doar o întâmplare că acum se împlinesc fix o sută de ani de la celebrele crime… e, pur şi simplu, o coincidență fericită. Anul trecut, undeva în luna septembrie, tot studiind şi documentându-ne, ne-am dat seama că se împlinesc o sută de ani și nu putem decât să mulțumim astrelor că s-au aliniat lucrurile. Sigur că, din punct de vedere al marketingului, aș putea să declar că ‘Da, am gândit-o!’, dar am să fiu onest și spun că este o coincidență… ca să ne iasă acest lucru, ar fi trebuit să gândim proiectul încă de acum cinci ani de zile, ceea ce nu s-a întâmplat.
De altminteri, acest spectacol a avut parte – și are în continuare – de mai multe coincidențe fericite, pentru că este pornit cu foarte mult entuziasm şi deschidere, este un proiect pe care îl fac și îl facem din dragoste de teatru și din respect față de comunitatea în care trăim, căreia vrem să-i înlesnim accesul la o asemenea capodoperă.
Revenim la textul spectacolului, pe care l-ai tradus împreună cu Andrei Huţuleac. Piesa de teatru și apoi filmul din 1927 au fost tratate satiric, Roxie Hart din ’42, cel cu Ginger Rogers, e o comedie, iar musical-ul este… musical. În ce cheie este tratată versiunea pe care o vom vedea acum în România?
În primul rând, vreau să spun că am pornit să montăm acest text având în minte că trebuie să spunem povestea respectând tonul piesei, cu alte cuvinte fără a încerca să găsim noi, cu orice preț, un ton anume, deci am lăsat lucrurile să se nască organic. Cred că atunci când mergi pe logică și în respectul textului…
… textul piesei sau libretul musicalului?
Când vorbesc de text, mă refer strict la libret, nu la piesa de teatru, care este, evident, într-o altă notă. Acela este un text clasic dintr-un anumit punct de vedere. Este clar că libretul vorbește despre niște teme fundamentale, incomode, dar o face pe un ton comic și ce altă modalitate de a vorbi despre lucruri serioase decât cu umor poți să găsești astfel încât să aibă un impact maxim?
Faptul că acest text tratează niște subiecte precum crima, corupția, trădarea, lăcomia, aparențele și așa mai departe, dar o face pe muzică și o face cu un zâmbet în colțul gurii este și mai valoros și potențează și mai mult efectul pe care tratarea acestor teme îl poate avea pentru public.
Referitor la text, am încercat – și nu a fost deloc ușor și nici simplu – să nu alterăm sensul piesei și să îi păstrăm savoarea pe care o are, dar, în același timp, să îl apropiem cât se poate și cu măsură, prin traducere, de publicul din România, astfel încât să nu sune într-o romgleză din ce în ce mai întâlnită în societatea noastră, dar nici să-l românizăm prea tare. Ce să zic?
E un proces în care am încercat permanent să păstrăm acest echilibru foarte fragil. Fiind în versuri, asta a reprezentat o dificultate şi am lucrat trei luni de zile ca să ajungem la o formă pe care sper sincer că publicul o va aprecia. E o muncă pe care am făcut-o cu plăcere, dar nu a fost deloc ușor.
După text, ajungem acum la casting, care este stelar ca talent actoricesc și vocal, dar contra curentului, oarecum, apropo de ceea ce ne-am putea aștepta de la Chicago din perspectiva precedentelor transpuneri. Ca tipologie, actriţele Ana Creţu sau Mirela Zeţa sunt diferite de imaginea propusă pentru Roxie şi Velma de interprete precum Ann Reinking ori Ute Lemper, pe Broadway şi West End. Cum anume ai abordat procesul de casting, ce calităţi ai căutat?
Am să încep cu… concluzia. Îmi dau seama că publicul de la noi este impregnat de forța pe care filmul, în primul rând, a avut-o și care – îmi pare rău și mă bucur să o spun, în același timp – este perfect. Filmul Chicago este perfect din toate punctele de vedere, e fără cusur! Fiind o capodoperă a cinematografiei, a devenit un landmark la care oamenii se raportează. Suntem perfecți conștienți, atât eu, cât și trupa, că publicul va veni să îi vadă pe scenă… pe Renée Zellweger și pe Catherine Zeta-Jones și pe Richard Gere.
Miza și pariul pe care îl facem este că vor veni să vadă filmul, iar noi, în loc de aceştia, le vom prezenta pe Roxie a Anei Crețu, pe Velma Mirelei Zeța sau a Irinei Bucescu, pe Billy Flynn al lui Tudor Cucu-Dumitrescu și așa mai departe. Știm că e o luptă pe care o ducem cu publicul şi tocmai de aceea am încercat să fim cât se poate de autentici, fără a căuta să fim neapărat originali cu orice preț. Încercăm să spunem povestea cu sinceritate, să fim onești cu publicul și credem că acest lucru va învinge prejudecățile cu care lumea va veni la spectacol.
Pe de altă parte, și când mergem să vedem Hamlet, care, la fel ca Chicago, face parte din acele texte pe care lumea le cunoaște fără să le citească, ne așteptăm să vedem un bărbat înalt, blond, cu ochi albaștri, dar Hamlet nu este neapărat blond, cu ochi albaștri, cum nici Velma Kelly nu este neapărat Catherine Zeta-Jones. Frumusețea teatrului este aceea că fiecare artist, cu cât este mai puternic, cu atât aduce o notă mai personală și autentică asupra rolului și asta ne-am străduit noi să facem.
Să revenim la modul în care ai selectat performerii…
Pe majoritatea dintre ei cunosc, pentru că am lucrat împreună timp de mulți ani. Pe Tudor Cucu-Dumitrescu îl cunosc de șase ani de zile, pe Ana Crețu la fel, pe Irina Bucescu, de asemenea, iar cu Mirela Zeța am lucrat prima oară împreună în 2010 și, de atunci, destinele noastre artistice s-au mai intersectat… deci sunt oameni pe care-i cunosc bine și în care am încredere. Acesta este principalul motiv pentru care i-am distribuit și i-am invitat, de fapt, să facă parte din acest proiect.
Restul distribuției am alcătuit-o printr-un casting, la care s-au înscris peste 450 de oameni, dintre care am selectat 150, cu care am lucrat aproape o săptămână ca să ne cunoaștem, și, dintre aceştia, am selectat până la urmă echipa pe care o să o veți vedea. Noi, în România, avem o cultură a musicalului încă incipientă şi este greu să găsești actori formați. Nu că n-ar exista talent, fiindcă talent există, dar este greu să găsești actori exersați, gata să danseze, să cânte și să interpreteze roluri, iar tu ai nevoie niște actori care să se apropie de forma actorului complet.
A fost realmente un challenge și am muncit foarte mult din acest punct de vedere. Marele noroc al nostru, dacă vreți, este că în continuare, în București și oriunde te duci în România, cantitatea de talent e destul de mare. Ce ne lipsește de fapt, de cele mai multe ori, este mediul în care artiștii pot exersa constant, astfel încât să fie pregătiți să joace asemenea spectacole.
De ce crezi că musicalul a venit atât de târziu să-și fixeze niște capete de pod în peisajul performativ românesc, abia în ultimii ani, deşi este unul dintre cele mai populare şi accesibile mixuri de expresie teatru-muzică?
În primul rând, cultura locului și infrastructura, căci nu știu cum să o definesc altfel. Ca să apară vârfuri, ca să apară capodopere, trebuie să existe o constanță și o medie bună, iar la noi cultura, arta teatrală în speță – că asta ne doare, sau cel puțin mă doare pe mine -, în ultimii ani, cel puțin în București, a pierdut din susținere. Rolul statului, care e unul providențial în a susține cultura, se diminuează și, diminuându-se, actorul nu mai are unde să se exerseze.
Un asemenea proiect, cu peste 30 de artiști, cu orchestră de 15 oameni, are nevoie de o susținere pe care nu o găsești atât de ușor. În mod normal, părerea mea că statul ar trebui să finanțeze asemenea proiecte, dar cum bugetele sunt din ce în ce mai mici, cum spațiile de exprimare scenică sunt din ce în ce mai puține, nu întâmplător asemenea proiecte sunt rare.
Fac o paralelă. Am citit la un moment dat o chestiune legată de muzica lui Beethoven… se spune că este atât de complicată, încât, pentru a fi cântată, ai nevoie de instrumentiști care să fie plătiți în fiecare zi – ca să poată trăi, evident -, astfel încât ei să poată repeta constant și fără întrerupere acea muzică, pentru că, dacă ar face două-trei luni de pauză, nu ar mai putea să mai cânte la nivelul de performanță pe care o asemenea partitură a lui o necesită. Și atunci… comunitatea înțelege că are nevoie să creeze un mediu în care artistul să exerseze constant, ca un atlet care se pregătește de Olimpiadă.
Ăsta e rolul statului, de aia este nevoie de teatre, de aia este nevoie să se finanțeze proiecte de genul acesta, pentru că, nefăcându-le, nu poți să le naști din nimic. În mod normal, un fenomen cum este fenomenul musicalului, ca să ajungă să nască capodopere și artiști numeroși, pe care să poți să-i selectezi apoi într-o asemenea producție, ar trebui ca, în următorii zece ani, să existe o efervescență și încontinuu să se producă asemenea spectacole.
Până la urmă, nici marii maeștri din Renaștere nu au apărut întâmplător, ci pentru că au beneficiat de o epocă în care Biserica, statul și cei care puteau să ofere susținere au făcut asta. Şi din 10.000 de pictori care pictează biserici apar și doi care sunt geniali.
Fiindcă ai adus vorba de decorare… ca scenografie a spectacolului, ați rămas în epocă sau ați modernizat cadrul în care se desfăsoară povestea?
Am rămas în epocă și am modernizat-o, în același timp, nealterând atmosfera anilor ’20, o abordare necesară din mai multe puncte de vedere. Este vorba de fascinația extraordinară pe care aceşti Roaring Twenties au creat-o, fiindcă anii ‘20 nu întâmplător au fost niște ani de o asemenea efervescență… omenirea venea după Primul Război Mondial, unde au avut de-a face cu pierderi și cu o suferință foarte mare, plus că a fost celebra gripă spaniolă, care la rândul ei a decimat.
Oamenii, în acea perioadă, aveau poftă de viață şi întreaga societate a cunoscut o perioadă absolut extraordinară de dezvoltare, de emancipare a artei, a femeilor, bineînțeles, a rolului în societate. Din punct de vedere cultural, artistic, politic chiar, este o perioadă de referință și a trebuit să ținem cont de acest lucru, dar scopul nostru final nu a fost acela de a face din acest spectacol o paradă de modă sau de a aduce o conservă de epocă pe scenă. Nu! Scopul nostru este să respectăm spiritul și contextul geoistoric, dacă vreți, dar s-o spunem într-un limbaj de secol XXI.
“Dacă tot ne-am ales o meserie dificilă, măcar să încercăm să o facem bine și în locuri bune. Asta este opinia și filosofia mea în carieră.”, spuneai cu ceva vreme în urmă în alt context. De ce ai ales să spui această poveste la circ?
Ca acest proiect să fie fezabil, aveam nevoie de o sală mare, nu este un proiect pe care poți să-l joci la o sală de 300 de locuri. Una dintre primele opțiuni a fost Sala Palatului, care a venit cu niște probleme pe care nu am putut să le depășim și atunci ne-am orientat către Circ. Nu ascund că am o fascinație veche față de ceea ce presupune circul și modalitatea de lucru în circ, care este foarte apropiată de valorile teatrale și anume valorile unei bresle autentice.
Mai mult decât atât, Chicago este un vodevil muzical, deci iată că, dintr-o dată, ne aflăm cu un gen plasat undeva între două lumi… nu suntem nici în zona circului, dar nu suntem nici în zona teatrală 100%. Cochetând cu ideea, studiind-o, ne-am dat seama că este cea mai bună alegere. Sigur, arena circului, care are alte date decât o scenă de tip cutie italiană, vine și cu niște probleme, dar și cu niște soluții.
În arena circului nu poți aduce decor – ceea ce, pe o scenă italiană, sigur poți și chiar trebuie să faci asta -, astfel încât am renunțat la varianta numărul unu, care presupunea un element monumental dominant, și ne-am trezit “goi” în arenă, înconjurați pe toate părțile de public… în gura leului, cum se spune.
Acest lucru și această vulnerabilitate ne-au permis să ne concentrăm pe lucrul pe care eu îl consider că este esențial, și anume actorul. Ăsta este și motivul pentru care am ales o distribuție cu actori puternici, cu experiență, care pot susține singuri un moment, dacă este nevoie, fără alte “artificii” sau “cârje”, ca să le spunem așa. Arena ne permite să punem actorul pe primul loc și, pentru mine, asta este un lucru extraordinar.
Date fiind particularitățile locaţiei, fiecare actor trebuie să aibă o mișcare scenică foarte atent studiată. Cred că pentru coregrafele Cristina Danu și Flavia Mihăşan n-a fost chiar simplu să îi pregătească.
Nu a fost, într-adevăr, dar nu ne-am ales proiectul ăsta pentru că este simplu, l-am ales tocmai pentru că este complicat. Am vorbit şi le-am invitat în proiect pentru că, într-un fel, provin din lumi diferite. Flavia vine dintr-o lume a baletului clasic, dar a făcut ușor trecerea către televiziune, către o zonă mai populară, mai comercială, pe când Cristina are marea calitate că este și actriță, are studii de specialitate și a făcut sport de performanță în dansul sportiv, iar acest proiect dovedește că a avut nevoie de aceste două paradigme.
Pe care le-am unit într-o alchimie destul de specială, astfel încât coregrafiile au parte de amprenta aceasta accesibilă, inteligibilă, dar, în același timp, are parte și de profunzimile pe care un actor care dansează le aduce pe scenă. Un actor care dansează este altceva decât un balerin care dansează, un actor aduce propria lui logică, o trăire care nu ține întotdeauna seama de chestiunile tehnice… cam asta este povestea cu cele două prietene ale mele.
Cum au stat lucrurile în cazul formaţiei care va performa live în arenă?
De selecția instrumentiștilor s-au ocupat Andreea Csibi și cu Vlad Vedeș, iar scopul și obiectivul lor, pe care eu simt că l-au împlinit, a fost acela de a alege și a selecta cei mai valoroși artiști disponibili care pot interpreta o asemenea partitură. Partitura este atât de bine scrisă și atât de rafinată în timp, încât tot ce trebuie să faci este să găsești instrumentiștii care să o înțeleagă. Ne străduim să o respectăm și reușim să facem asta, nu intervenim asupra ei.
Îmi place foarte mult personalitatea pe care fiecare instrumentist o aduce, pentru că, într-o orchestră de jazz, este important să ai personalități foarte puternice, care pot să funcționeze și să se completeze împreună, neanulându-se unii pe alții. Ăsta a fost scopul și pariul pe care l-am pus.
Ajungem astfel, din nou, la curiozitatea mea de la început, legată de formularea “explorat şi produs de George Costin”, pentru că, dincolo de etichetări formale, echipa, toţi directorii muzicali sau tehnici, coregrafele, actorii şi aşa mai departe, au avut nevoie de sarcini regizorale, practic, de o coordonare creativă din partea ta…
Cu siguranță am făcut acest lucru. Am coordonat 100% partea artistică, dar înțelegând rolul unui regizor ca cel al unui mediator între propria viziune și viziunea artiștilor cu care lucrează. Dacă înțelegem regizorul din acest punct de vedere, atunci da, putem spune că am regizat acest spectacol. Așa am învățat eu că se face teatru, și anume că în teatru nu există neapărat democrație, iar regia colectivă este o utopie pe care și Peter Brook și Ariane Mnouchkine au încercat-o, dar au realizat că există niște limite.
Este nevoie de o ierarhie, dar este o ierarhie profesională… regizorul trebuie să dea o direcție, este un director de scenă mai degrabă decât un regizor, dar cel mai important lucru – și de aia castingul este important – este să selectezi acei artiști care înțeleg ideea pe care tu o ai și viziunea ta despre un proiect, dar pe care artistul interpret o preia, își aduce contribuția și o dezvoltă. Acesta este raportul, dacă vreți, de forțe între rolul meu în acest proiect și felul în care am lucrat cu artiștii… am încercat să dau o direcție, am încercat să comunic artiștilor o viziune asupra acestui spectacol, astfel încât ei să o înțeleagă și să o facă a lor.
Cu mulți dintre ei aveam deja o relație de parteneriat creativ și asta a fost un mare atu, pentru că în procesul de explorare, de cercetare, de studiu al unui rol sau al unui spectacol se aduc în discuție mai multe opinii, dar vine însă acel moment în care trebuie luată decizia, trebuie optat și cineva trebuie să decidă încotro ne îndreptăm. Or, acest lucru nu poate fi decis de 20 de oameni… 20 de oameni vin și propun, dar este rolul coordonatorului, regizorului, directorului de scenă, oricum am vrea să-l numim, să discearnă care dintre opțiuni sunt cele mai bune pentru proiect, să decidă și să spună: ‘Aceea este direcția, în direcția aceea ne îndreptăm!’.
Ultima întrebare este legată de public. Dată fiind multitudinea de teme pe care Chicago le acoperă, din punctul tău de vedere, există cineva pe care… nu l-ai sfătui să vadă acest spectacol?
Nu m-am gândit niciodată la această întrebare. Eu cred foarte tare în spiritul comunitar al teatrului și în rolul teatrului de a aduce oamenii împreună, indiferent de viziuni, de ideologii, de background. Nu, nu cred că e cineva pe care l-aș sfătui să nu vină la spectacol… de fapt, răspunsul e unul ferm: nu! Oricine poate să vină la acest spectacol!
L-am gândit în felul acesta, am avut acest gând și această filosofie de a face un spectacol accesibil pentru toată lumea, în numele unui principiu care a stat la baza funcționării Centrului Cultural “Lumina” și al trupei din care am făcut parte, și anume că arta, teatrul în speță, este un serviciu public care trebuie oferit pentru toată lumea. Trebuie să oferi publicului spectacole altitudinale, dar, în același timp, accesibile, sau, cu alte cuvinte, atunci când faci un spectacol de teatru, să știi pentru cine îl faci.
Pentru că nu îl faci pentru orgoliul personal, pentru ego-ul artistului, asta nu! Îl faci pentru comunitate și atunci este ca un drum pe care îl gândeşti astfel încât să poată să meargă toată lumea pe el. Nu faci un drum pe care să meargă doar o parte, iar pe alții îi sfătuiești să nu o ia pe acolo căci s-ar putea să pățească ceva. Drept urmare, invit pe toată lumea să vină la acest spectacol, sigur, cu mențiunea că este nerecomandat persoanelor sub 16 ani, din motive evidente.
» Interviu de IOAN BIG | Clin D’Oeil
Foto header: Adriana Grand
