Interviu cu Georgiana Vrăjitoru despre Retrospectiva Marguerite Duras – Autoarea care a distrus și reinventat cinemaul
Evenimentul este parte a programului cultural din cadrul Timișoara 2023, Capitală Europeană a Culturii
Un interviu realizat de Alex Higyed
Între 29 noiembrie și 3 decembrie, F-SIDES Cineclub, primul cineclub românesc dedicat exclusiv filmelor făcute de femei și modurilor alternative de a privi și reprezenta feminități în cinematografie și societate, aduce în fața publicului timișorean, la Cinema Victoria, o cineastă care, în ciuda aprecierilor pe care le-a primit de-a lungul anilor, este încă puțin cunoscută publicului larg: Marguerite Duras (n. Marguerite Donnadieu), romancieră, scenaristă și regizoare, născută în Vietnamul de astăzi (Gia Dinh, 1914), care a trăit și profesat la Paris.
Organizatoarele F-SIDES Cineclub speră ca, prin acest demers, să trezească interesul publicului tânăr și să-i cultive înclinațiile spre filmul de artă. Prin retrospectiva concepută de Georgiana Vrăjitoru, publicul pătrunde în universurile fabuloase create de Duras, prin intermediul a cinci filme din perioade diferite ale explorării sale.
„Cinemaul ei s-ar putea asemăna cu un fel de delicatesă, cu un gust care se cere parțial dobândit. Dacă nu ai antrenament de cinefil, îl poți accesa prin curiozitate și lipsă de prejudecată, dar asta nu-i diminuează complexitatea”, arată Georgiana Vrăjitoru.
Cu ocazia retrospectivei, Georgiana ne-a dezvăluit câte ceva despre viața și personalitatea lui Marguerite Duras, atitudinile ei față de societate, de la colonie la Vest, posibilul autobiografism din filmele ei și viziunea după care se ghidează selecția.
Retrospectiva se va desfășura și la Cluj, între 2-3 decembrie, și la București, între 14-16 decembrie.
A.H.: Bună, Georgiana, haide să începem de la numele lui Marguerite. Mi se pare fascinant cum mulți autori aleg un pseudonim pentru a se distanța de un trecut oarecum tumultuos. Chiar și așa, Marguerite Donnadieu alege să se prezinte ca Duras, numele unui mic orășel care e strâns legat de trecutul ei, orașul ei natal din sud-vestul Franței.
De la felul în care se pronunță (cu s cu tot), până la paradoxul acesta al depărtării care de fapt, voit, nu se întâmplă, cum ar trebui noi, ca cinefili și pasionați de literatură, să privim lucrurile astea? Mie mi se pare că spune foarte multe despre complexitatea lui Duras, iar pentru început aș fi curios cine e ea pentru tine? Cum vezi tu complexitatea asta?
G.V.: Aș vrea să încep prin a spune că am început să o cunosc pe Duras în primul rând în calitate de cineastă, prima oară ca scenaristă a filmului lui Alain Resnais, Hiroshima mon amour (1959), iar apoi ca regizoare a propriilor filme. Și încă o descopăr și mi se pare colosal de complexă, complicată și inimitabilă. Această postură a ei este mai puțin cunoscută decât cea de romancieră și dramaturgă și funcționează atât ca extensie a personalității ei literare, cât și ca identitate artistică de sine stătătoare.
Deși este un element important pentru a-i înțelege opera și timpurile în care a fost creată, am lăsat explorarea biografiei la final. Practic, am tratat filmografia ca sursă primară și am lăsat laitmotivele și punctele de interes să se închege de acolo, pentru a verifica ulterior ce detalii obsesive din ele au un corespondent sau impuls în viața pe care a trăit-o sau în căutările literare. Poate nu este cea mai logică abordare când te gândești la o retrospectivă, dar e un soi de strategie prin care eviți o contaminare bruscă cu experiența artistului sau cu perspective împrumutate asupra ei și încerci să alegi lucrurile care o transcend sau o transfigurează, care o fac să vorbească tuturor.
Mi se pare că abordarea asta la început impersonală, antibiografistă, se potrivește examinării lui Duras, întrucât în cinema ea e și intimă (prin, spre exemplu, vocea ei, care inundă de multe ori spațiul ecranului din off, rostindu-și monoloagele lungi și cadențate), și distantă sau străină (prin faptul că prelucrează și ascunde toate detaliile autobiografice în forme radicale din punct de vedere cinematografic). În privința numelui, cred că putem doar specula.
Un scenariu pe care mi-l închipui eu e că alegerea lui ‘Duras’ (pronunțat cu tot cu s, împotriva etichetei lingvistice care denotă o bună educație) are ceva de-a face cu respingerea ierarhiilor de clasă din societatea franceză, mergând până la respingerea sistemului colonial francez căruia i-a căzut victimă propria ei familie, sedusă de misiunea civilizatoare și de promisiunea îmbogățirii în colonii.
Toate mă trimit cu gândul la sărăcia care i-a marcat copilăria și care, spune ea în interviuri, a egalizat-o într-o anumită măsură cu subiecții colonialismului francez din Indochina și a făcut-o să înțeleagă din interior injustețea lui. Poate că întoarcerea simbolică la orașul de origine al tatălui e o respingere sau o denunțare a actului colonizator la care a luat parte familia ei și o aderare la o poziție socială inferioară sau egală cu ceilalți, deci un gest în ton cu convingerile și activitățile ei politice.
Semnificativ pentru alegerea numelui e, probabil, și faptul că tatăl ei s-a întors în Franța cu puțin timp înainte de a muri, lucru care s-a petrecut pe când ea avea doar șapte ani.
A.H.: Spune-ne te rog și despre selecție. O retrospectivă cuprinde cele mai semnificative perioade ale unui artist, un moment în care ceva s-a schimbat. Care au fost criteriile de selecție a filmelor? Care au fost bornele la care te-ai oprit pentru a diferenția o perioadă de cealaltă?
G.V.: Retrospectiva cuprinde cinci titluri lungi din cele 19 filme (scurtmetraje și lungmetraje) pe care Duras le-a regizat. Focusul a fost de la început pe ea ca regizoare, ca figură foarte importantă pentru modernismul cinematografic, deci nu ne-am orientat către adaptări după textele ei sau filme la care a fost scenaristă. Nu știu dacă în alegerea lor am procedat foarte ortodox, adică respectând definiția retrospectivei.
Unul dintre motive ar fi impasul prin care treci când trebuie să abordezi și să prezinți o artistă neconvențională care, atât cât știu, nu a mai avut parte de expunere în România în calitate de cineastă (și nici în cinefilia globală recuperarea ei nu este una grozavă). Trebuie să ții cont de capriciile și obiceiurile de vizionare din prezent, de atenția noastră în continuă scădere, dar și de lipsa unei tradiții locale consistente pentru filmul de avangardă.
Eu refuz adesea să mă încred în astfel de criterii și cred că publicul trebuie și provocat, nu numai menajat, dar nu toată lumea e de acord cu asta. Și ne lovim acum tot mai des și de ideea rentabilității experienței culturale, care ne presează să excludem tot mai mult experimentul, riscul, nefamiliarul. Așadar, am încercat un compromis în limitele date de Duras, acelea ale jocului dens text-imagine-sunet care o caracterizează.
A ieșit un fel de triptic în succesiune cronologică, având următoarele direcții care sunt, pe rând, reprezentative pentru filmografia ei luată în ansamblu: vampirismul și ennui-ul experienței coloniale (India Song, Des journées entières dans les arbres), sabotajul formal ca strategie radicală din punct de vedere politic (Le camion), imposibilitatea iubirii romantice în tandem cu cea a cinematografului (Le navire Night, Agatha et les lectures illimitées).
E o secțiune prin etapa de mijloc a activității ei în film (anii ’70-’80), în care a fost și foarte prolifică și a reușit, totodată, să-și rafineze experimentul în forme care păcălesc ochiul cum că ar fi accesibile. Cred că, în perioada aceea, Duras și-a menținut, de fapt, radicalitatea lirică de la începuturi și a învățat cum să facă din ea ceva hipnotic, ceva de la care nu-ți poți lua ochii și urechile odată ce ai început să privești și să asculți.
A.H.: Cât de relevante sunt filmele astea pentru spațiul românesc? Care ar fi cinci lucruri pe care tinerii ar trebui să le preia din opera lui Duras? Având în vedere că România a fost dintotdeauna această poartă între Occident și Orient.
G.V.: Cărțile lui Marguerite Duras au fost traduse în română încă din anii ’60, începând cu romanul ei din 1950, Un barrage contre le Pacifique (Stăvilar la Pacific, 1969), și sunt mari șanse ca părinții sau bunicii voștri să le aibă în bibliotecă. Nu același lucru se poate spune despre filmele ei, care completează și duc mai departe procedeele pe care le-a încercat ca parte a curentului nouveau roman, dar care nu au circulat aici.
E ca și cum ne-ar lipsi o parte fundamentală din evoluția filmului și a formelor audiovizuale de până azi, dar și un reper important prin care să înțelegem (post)colonialismul, care ar fi util într-o cultură nu foarte familiară cu conceptul. Sigur că se poate și fără ele și mai ales fără filme care te forțează să-ți pui întrebări, dar cred că Duras e o figură gigantică a secolului al XX-lea din orice unghi ai alege s-o privești (sau oricât ai vrea s-o ocolești).
Contactul cu opera ei te poate ajuta să abordezi și să începi să înțelegi multe subiecte, idei și situații din lumea actuală care își au originea în tumultul secolului trecut.
A.H.: Într-un articol pentru The New Yorker, scriitoarea americană Rachel Kushner vorbește despre adaptarea unei povestiri de-a lui Duras, „En Rachâchant” Jean-Marie Straub și Danièle Huillet ,spune că „filmul lor [al celor doi regizori] este greu de înțeles de către oricine care nu are competențe literare, filozofice și artistice și, mai mult decât atât, de către oricine care nu este antrenat să vizioneze filme dificile, dar intențiile lor de a face o astfel de afirmație par destul de clare: << Dacă nu înțelegeți, îl judecați printr-un set adaptat de ideologii și tradiții care reprezintă obstacole, iar odată ce vă veți desprinde de inutila pregătire, veți înțelege filmele noastre >>”.
Cu riscul de a aduce discuția într-o zonă politică, ai spune că această accesibilitate, această lipsă de ton ideologic, după cum spun Straub și Huillet, afectează într-un fel modul în care pot fi receptate filmele autoarei? Unde ai situa-o pe axa film comercial – film cult?
G.V.: Sunt două lucruri de clarificat aici. În primul rând, Straub și Huillet – citați de Kushner – par să răspundă unui reproș general cum că filmele lor sunt greoaie (iar scurtmetrajul En rachâchant e un bun exemplu pentru a demonstra contrariul). În al doilea, lipsa de ton ideologic în ce o privește pe Duras este interpretarea lui Rachel Kushner, nu a celor doi. Kushner departajează între Straub & Huillet și Duras pornind de la axioma lor hazlie și este de părere că o poți înțelege pe cea din urmă fără educație sau erudiție (spre deosebire de primii).
Ceea ce ar fi trebuit să fie un compliment (în sensul dat de Straub & Huillet) se transformă aici într-o ierarhizare care nu ne ajută să înțelegem ce caută niște cineaști foarte diferiți. Cu riscul de a descuraja unii spectatori, de multe ori în timpul vizionărilor mele cu Duras m-am gândit că înțelegerea ei este o provocare mai mare decât cea a filmelor cuplului Straub & Huillet. Intenția mea nu este să inversez ierarhia, ci să arăt că preocupările lor au fost de ordin diferit, la fel și expresia conținutului ideologic.
La Duras, el poate să nu pară foarte manifest, dar este acolo, sub multe straturi senzoriale și fluctuant ca intensitate în funcție de perioadă. În Le camion (1977), un pseudo- sau meta- road movie eseistic, filmul de la jumătatea retrospectivei, ideologicul este în prim-plan, iar asta are repercusiuni directe asupra formei.
Trebuie menționat, de asemenea, că Duras a adaptat la rândul ei povestirea Ah! Ernesto, care a stat la baza filmului En rachâchant, cu rezultate foarte diferite, în ceea ce avea să devină ultimul ei lungmetraj, Les enfants (1985). Din câte am citit până acum de și despre ea, aș zice că Duras ar fi respins o încadrare pe axa film comercial – film cult, ba chiar orice fel de etichetă sau categorie care nu-i aparținea. La un moment dat, ea vorbește în termeni nu foarte blânzi despre spectatorul primar, referindu-se la acel tip de spectator pentru care sunt făcute majoritatea filmelor și cu care ea nu s-ar putea înțelege.
Dacă ne gândim că etosul ei în relație cu cinematograful a fost acela de a distruge (după cum semnalează și titlul unuia dintre filmele ei de început, Détruire, dit-elle), îi putem înțelege mai ușor idiosincraziile. Din motive diferite de ale ei, nu aș situa-o nici eu pe linia film comercial – film cult, pentru că mi se pare că nu corespunde nici criteriilor de la extreme, nici zonei temperate. Poate că există un cult cinematografic în jurul ei, dar nu atât de mare încât să atragă după sine statutul de filme-cult. În opinia mea, cinemaul ei s-ar putea asemăna cu un fel de delicatesă, cu un gust care se cere parțial dobândit.
Dacă nu ai antrenament de cinefil, îl poți accesa prin curiozitate și lipsă de prejudecată, dar asta nu-i diminuează complexitatea.
A.H. Duras și-a petrecut prima parte a vieții în Gia Dinh, aproape de Saigon, în fosta Indochină Franceză. S-a născut, deci, în Vietnamul de astăzi, dar a trăit și a profesat în Franța. Spune despre locul în care s-a născut că ar fi „cingătoarea fierbinte a pământului, fără de primăvară sau renaştere”. L’amant (1984) e probabil romanul care e cel mai aproape de viața ei, unde o tânără franțuzoaică se îndrăgostește de un bătrân de origine chineză. Cât de mult a influențat această schimbare de mediu opera ei?
G.V.: Nu pot să mă raportez la romanul L’amant, pentru că nu l-am citit. Am văzut doar adaptarea făcută în 1992 de Jean-Jacques Annaud, de care Duras s-a dezis, republicând cartea într-o nouă versiune în urma neînțelegerilor dintre ei. Știu că romanul a fost interpretat drept o confesiune și că ea a încurajat interpretarea asta în ultima parte a vieții, după primirea premiului Goncourt, dar nu trebuie să uităm că e vorba de o operă de ficțiune, în care elementele autobiografice pot fi distorsionate pentru efect. În consecință, nu pot răspunde cum a influențat-o acel episod a cărui veracitate nu ne este clară.
Pentru mine, un impact major asupra ei l-a avut mai degrabă faptul că a lucrat pentru Ocupație după revenirea în Franța, că a făcut apoi parte din Rezistență, înscrierea și demisionarea din Partidul Comunist Francez și tragediile personale legate de pierderea primului ei copil la naștere și deportarea lui Robert Antelme (primul ei soț) la Buchenwald.
A.H.: Nu mă pot gândi acum la nimic altceva decât la o altă proiecție din cadrul F-SIDES, documentarul Surname Viet Given Name Nam (1989), regizat de Trinh T. Minh-ha, care exemplifică cumva felul în care erau tratate femeile în perioada Saigonului. Această închidere, lipsa de încredere în tot ce înseamnă relațiile interumane, singurătatea. Într-adevăr un spațiu arid. Atât emoțional cât și fizic, real.
În India Song, o avem pe Anne-Marie Stretter, soția unui ambasador francez din India; ea și Agatha, din Agatha et les lectures illimitées, de exemplu, sunt femei puternice care reușesc oarecum să treacă de aceste bariere normative, însă păcătuiesc într-un anumit fel. Iubirea pare un lucru foarte complex și greu de întreținut. De ambele părți. Să fie ăsta oare un mecanism de a se proteja? O reacție la trauma postcolonială? Un mod de a se adapta, de fapt, acestor medii, cel arid al coloniilor, și cel „liber” al occidentului?
G.V.: Într-adevăr, e o observație foarte bună legătura dintre filmele lui Duras pe tema colonialismului și Surname Viet Given Name Nam. Sunt perspective complementare pe care ar fi fost interesant să le arătăm în succesiune, pentru că Duras nu are o viziune în film asupra situației femeilor din Saigon, iar Trinh T. Minh-ha consideră că imaginea femeii vietnameze e substituită, în istorie, de tot felul de falsuri pe care ea vrea să le descompună.
Din punctul meu de vedere, asemănările sunt mai degrabă formale și au de-a face cu tehnicile întrebuințate de Duras și ulterior, sub influența ei și a altor cineaști avangardiști din perioada aceea, de către Trinh T. Minh-ha; prin acestea, ambele creează sensuri și identități mișcătoare, mereu în flux, prin care vocea e separată de imaginea emițătorului și ajunge să se disocieze complet pe alocuri, ceea ce duce la chestionarea constantă a reprezentării pe care ți-o propun, la o suspiciune asupra formei și a discursului, dacă vrei.
Tocmai pentru că accentul cade atât de mult pe formă și, la Duras, pe aglomerarea senzorială, aproape că nu reușesc să caracterizez cele două eroine la care faci referire. Ambele îmi par a se dizolva în atmosferele prin care se mișcă, iar resorturile lor rămân oarecum misterioase, dat fiind că vocile lor (sunt cu adevărat ale lor?) sunt separate de corpuri. Cert e că au în comun izolarea față de societate și închistarea în niște obsesii ale căror origini nu ne sunt explicate cu totul, ci doar sugerate.
Despre curatoare
Georgiana Vrăjitoru s-a format ca filmolog la UNATC „I. L. Caragiale” București și are experiență de critic și curator de cinema, dar și de lucru în proiecte de educație non-formală prin și despre film. La F-SIDES urmărește din 2020 ca direcția artistică să o completeze cât mai bine pe cea editorială și caută mereu să-și extindă cunoștințele despre cinema și multiplele sale abordări.
Facebook: www.facebook.com/FSidesCineclub
Instagram: www.instagram.com/f_sides_cineclub/
Website: f-sides.ro/despre/
