Integrala Trilogia Minelor, pusă în scenă la Teatrul Dramaturgilor Români, este cea care i-a adus recent lui Horia Suru Premiul UNITER pentru cea mai bună regie, o reconfirmare nu doar a talentului unui tânăr creativ care, cu exact un deceniu în urmă, a decis să renunțe definitiv la o promițătoare carieră de actor (până în 2012 a fost angajat al Teatrului Tineretului din Piatra Neamț) în favoarea celei de regizor de teatru, dar şi o recunoaştere a inspirației cu care îşi alege textele-sursă ale spectacolelor pe care le pune în scenă cu mult curaj, multe inedite, şi, drept urmare, riscante prin impactul neverificat la public.
Şcolit la Facultatea de Teatru din cadrul Universității Babeș-Bolyai din Cluj și bursier la New York, Clermont-Ferrand și Valencia, HORIA SURU a montat în aceşti ani nu mai puțin de 26 de spectacole la teatre din întreaga țară, printre care șase din București (TNB, Odeon, Teatrul ACT, Excelsior, Teatrul Mic și Point). Fie şi dacă ne limităm doar premierele din stagiunea 2021/22, Fetele Pelican de la Nottara şi Trilogia Minelor de la TDR, ori la longevivul său hit de la TNB, ActOrchestra, realizăm că Horia Suru are capacitatea de a ne surprinde continuu prin propunerile pe care le face iubitorilor de teatru, deopotrivă prin formă şi fond.
Horia, la debutul tău ca regizor, în 2011, spuneai: „Eu încă încerc să mă descopăr pe mine, să-mi caut (un)drum(ul), să profit de orice ocazie ca să pot formula întrebări prin spectacolele mele. Nu caut noul sau originalul în teatru. Nu vreau nici să șochez lumea și nici să demonstrez cuiva ceva, ci doar să mă descopăr pe mine în lumea poveștilor ce apuc să le spun.”. În ce stadiu eşti acum cu această căutare?
Pentru vârsta aia pare destul de inteligent ce-am zis, adică… nu m-aș contrazice acum. Altfel, e o întrebare bună, pentru că nu mi-am propus un bilanț, adică nu mi-am propus să trag o linie și să mă gândesc la ce las în urmă, ci e mai mult un drum pe care am hotărât să merg și… sunt în continuare viu în el.
Cred însă că unele răspunsuri, legate de anumite lucruri care s-au întâmplat sau se întâmplă în viața mea, pe care vreau să le studiez şi să le aprofundez – și asta fac prin subiectele pe care le propun în spectacole -, m-au ajutat pe mine să merg înainte cu viziunea despre lume, despre societate, despre oameni, despre ce se întâmplă cu noi și de ce suntem aici, de ce suntem puși aici, aruncați în viața asta. Cred că, în continuare, eu mai am lucruri de spus, dar și lucruri de căutat, de găsit… întrebări de pus.
Cauţi sau te întrebi plecând deseori de la texte inedite, dacă mă gândesc nu doar la recentele tale montări Trilogia Minelor şi Fetele Pelican, dar și la unele precum We Are Camera al lui Fritz Kater sau LSD Theatre Show al lui Christopher Durang. Ce trebuie să aibă o poveste ca să te facă să îți dorești să o pui în scenă?
În primul și în primul rând trebuie să existe un soi de chimie imediată. Dacă nu există această atracție din primul moment, șansele să nu apuc să-l termin de citit, deci să îl las de-o parte după 5-10 pagini și să caut altceva, sunt foarte mari. Ăsta-i primul hop, prima barieră.
Ceva de acolo trebuie să vorbească cu mine sau să mi se nască în minte unele imagini, iar asta mi se întâmplă destul de des, dar fără să știu ce se întâmplă până la final. Mă refer la faptul că primele cuvinte pot să nască o imagine, dar asta nu înseamnă neapărat că va fi şi felul cum o să “traduc” eu acel text, cum îl voi pune în scenă… sunt doar niște simple imagini sau gânduri, poate ceva familiar mie, poate ceva ce am văzut, poate o altă operă de artă, sau ceva de genul ăsta.
Fără acel ceva din partea unui text, care mă atrage instant, imediat, nu se poate. După care intervin multe chestiuni, hai să le zic, pragmatice, cumva… raționale. Adică mă interesează relevanța textului. OK, mie îmi spune ceva, mă atrage pe mine, aș vrea să-l fac, dar… are sens să fie făcut acest text în lumea în care trăim? Apoi mă interesează să văd dacă am unde să-l fac și cu cine, căci dacă, de exemplu, caut un text pentru un teatru anume sau pentru un oraș anume, mă interesează și ce se întâmplă în locul acela sau cu acei oameni cu care aș putea să lucrez.
Există o sumă de factori ca să pot ajunge să zic ‘Uite, asta vreau să fac, în acest context, în acest loc, în acest moment’, care nu ține doar de o zonă de empatie a mea, nu e legată exclusiv de ce vreau eu să spun în societate. Mie așa mi se pare normal, să fii și puțin rațional în alegerile pe care le faci. Altfel, pun textele la sertar până va veni acel moment, acel context, acea împrejurare, în care să scot unul sau altul de-acolo și să zic: ‘Hmm, aici, în locul ăsta, hai să facem!’.
Totuşi, sunt mii de poveşti scrise în circulaţie iar “sertarul” tău are o capacitate limitată… cum selectezi textele cărora le dai şansa lecturii?
Nu sunt magician, deci cred că primul criteriu e să citești foarte mult, pentru că, inevitabil, dintr-o mie de lucruri, să zicem, poate unul ajunge să îţi trezească interesul. Cred că asta este prima chestie, adică nu iau doar trei lucruri și alea vor fi fabuloase, ele în sine fantastice, nu! Sunt foarte multe lucruri pe care le dau la o parte pentru că nu sunt pentru mine, nu sunt pe gustul meu, nu sunt în zona mea, și așa mai departe.
Dar, în timp, căutând mult, ajung să descopăr, fiindcă mi se pare că a căuta lucruri e parte din job-ul efectiv de a face teatru. În decursul anilor am dezvoltat însă o zonă de interese, anumiți autori pe care îi urmăresc și când mai apare ceva de la ei, citesc pentru că mă interesează autorul respectiv sau o anumită zonă dramaturgică.
Dar cum poți să ajungi să descoperi, de exemplu, un text al unei fete de 17 ani din Bacău, cum s-a întâmplat în cazul Umbre. Un studiu?
Acela a fost un concurs…. a fost prima ediție al unui concurs de dramaturgie pentru liceeni pe care îl lansase Teatrul Excelsior, ce a avut un juriu de selecție, după care cred că cei de acolo au lucrat cu un dramaturg, au recizelat textul și abia apoi am fost eu invitat de către teatru în proiect, fiindcă premiul consta în punerea în scenă al acelui text scris de un licean.
Proiectul [Concursul de dramaturgie pentru adolescenţi New Drama – n.r.] încă există la Excelsior, l-am văzut, acum e în faza de selecție sau ceva de genul ăsta. A fost o chestie oricum foarte interesantă să faci textul unui licean și să vezi prin ochii lui cum priveşte el lumea. Foarte dur, de altfel, extrem de dur cu lumea, cu societatea…
Să vorbim de partea pragmatică a alegerii tale pentru punerea în scenă la TDR a seriei de texte non-dramatice Trilogia Minelor, al lui Csaba Székely.
În urmă cu vreo cinci sau șase ani, am fost invitat să fac un spectacol-lectură la Teatrul ACT, pe textul Apă de mină, al treilea din trilogie. M-am bucurat, deși nu știam textul. L-am citit, am rezonat cu el și am construit acel spectacol-lectură [cu Alexandru Potocean, Irina Antonie, Ioan Coman şi Virginia Mirea – n.r.].
Urma să facem și un spectacol de teatru după acea lectură, nu s-a mai întâmplat lucrul ăsta, dar mi-a rămas gustul textului lui Csaba, mi-a rămas întipărit undeva în minte și textul în sertar, și căutam acea conjunctură potrivită pentru a-l pune în scenă. Aceasta a venit abia peste ani, eu văzând unul din texte făcut în altă parte… deci știam că toate trei [Flori, Beznă şi Apă de mină – n.r.] deja se montaseră, dar separat unul de altul.
Eu, în general, fac texte noi, pentru că mi se pare că e important să aducem noul în teatrul românesc și nu să facem aceleași piese over and over again, să dezvoltăm și această parte a culturii cu autori noi, să-i montăm prima dată în țară, aşa că mi-a venit ideea să încercăm să le facem undeva… pe toate trei. Urma deci să vedem dacă ne acceptă cineva acest proiect. Textele sunt foarte bune din punctul meu de vedere, cu situații sau personaje cu care nu doar că am rezonat, ci le-am și întâlnit în viață.
Dar de ce ai fost convins că pot fi adaptate pentru scenă astfel încât să fie relevante pentru publicul urban, dată fiind de natura subiectului?
Cred că zona asta, să-i zicem, rurală, este aproape deloc întâlnită în dramaturgia noastră şi că majoritatea spectacolelor din peisajul românesc, nu doar bucureștean, dacă e să le luăm să le judecăm, așa, aparțin de o zonă urbană… și atunci mi s-a părut că există nevoia asta pe piața spectaculară de a studia, de a aprofunda această lume rurală românească – în cazul ăsta, dar nu numai – și să o aducem pe scenă, ceea ce mi se pare valabil și în societate.
De multe ori, cel puțin în București, uităm că marea majoritate a populației românești locuiește la sat și asta se vede, inclusiv la vot. Eu chiar sper că o să mai descopăr texte în care să schimb spectatorilor punctul de vedere.
Care a fost rațiunea pentru care ai optat ca să le lucrezi ca o mini-serie, ca o trilogie jucată închegat?
Am studiat mai multe variante, asta recunosc. Una dintre variante ar fi fost să lucrăm cele trei spectacole separat, adică să dăm o premieră, după aceea alta peste câteva luni și apoi următoarea, și ele să se joace aleatoriu, adică negrupate, deci nu ca acum, când se joacă în trei seri consecutiv.
Altă variantă la care m-am gândit a fost să comasez toate trei spectacolele într-unul poate mai lung, dar nu de trei ori mai lung. Au mai fost și alte variante, dar, într-un final, poate și din cauza pandemiei – dar nu doar datorită acesteia -, că eram între ‘Ne închid – Ba nu ne închid’ ori ‘Deschidem teatrele – Nu, peste patru zile le închidem din nou’… am ales formula asta. Și am “pitch”-iuit-o la Teatrul Dramaturgilor plecând de la ideea că nu mai există pe piață o astfel de propunere.
Eu consider că este o nișă, că este o chestie mai ciudată, mai nebunească, mai… ‘Cum, dom’le, să ții decorul montat trei zile?’. Le-am povestit cum se poate din punct de vedere tehnic și cum s-ar întâmpla lucrul ăsta și, din moment ce ni s-a acceptat, cred că am fost convingător. [Directorul TDR] Marius Bodochi a zis: ‚E nebunească ideea, făceți-o!’. A riscat. Și noi, ca echipă, am riscat, dar e important să-ți dea cineva încrederea asta, la un moment dat.
Eu am avut şansa ca, pe parcursul acestor zece ani, să fi găsit câteva persoane care mi-au spus ‚Pariez pe tine, să vedem ce-o să poți să faci!’, dar au fost şi altele care au zis ‚Nu!’.
Uite, de exemplu, Marcel Iureș, la Teatrul ACT, în momentul în care CV-ul meu era foarte mic – toți trebuie să începem de undeva, nu? – a acceptat un spectacol cu un text foarte provocator, dur, la care eu țin foarte mult, Cockoși [2013], sau Adrian Găzdaru la Teatrul Excelsior, cu care am făcut patru sau cinci proiecte și a avut încrederea în mine, si, nu în ultimul rând, Dorina Lazăr la Odeon, care s-a uitat pe sub nas și a zis: ‚Ai girul meu, măi băiete!’ [piesa lui Jennifer Haley, Refugiul, 2016 – n.r.]… dar au fost mai mulți.
Apropo de Teatrul ACT, Irina Antonie și Ioan Coman, doi dintre actorii din Apă de mină,din 2005, se regasesc acum în distribuția Trilogiei Minelor. Dă-mi câteva detalii despre castingul la aceasta.
Cu cei doi actori cu care am lucrat la spectacolul-lectură am ținut legătura și am mai tot avut discuții și, când ne-am hotărât să propunem trilogia către TDR, ne-am sfătuit și cu ei, deci eram convins că ei vor face parte din această distribuție. Acum, ideea mea a fost ca cele cinci personaje din fiecare piesă să fie jucate de aceeași actori, așa am gândit-o de la început, dinainte să știu distribuția, şi atunci am încercat să caut actori pe care să-i pot pune în fiecare piesă, care să poată juca rolurile și din punct de vedere al relațiilor, dar și din cel al vârstei personajelor.
Cu hârtia și cu pixul în mână, am început să caut oameni, mulți foarte buni, mulți foarte potriviți, și să-i mut din personaje, de la o piesă la alta… cu diagrame. Şi mă bucur foarte tare că aceştia [Cezar Antal, Irina Antonie/Bianca Temneanu, Ioan Coman, Bogdan Nechifor, Antoaneta Zaharia – n.r.] au acceptat, ei venind din teatre diferite, din zone diferite, deci nu se știau bine între ei, nu mai lucraseră toți împreună.
N-a fost neapărat foarte ușor din acest motiv, pentru că trebuia să fac o singură distribuție pentru trei spectacole diferite, jucate în același interval de timp.
Referitor la actori în general, spuneai: „Nu caut să-i trag cu de-a sila în lumea mea, ci mai degrabă să mă introduc eu în lumile lor personale și să selectez de acolo ceea ce am nevoie.”. Cum te-ai introdus tu, de exemplu, în lumile personale ale Fetelor Pelican de la Nottara?
Eu cred că am făcut o echipă foarte bună. Cele patru surori Pelican, ca personaje, fiind foarte, foarte diferite, am avut cu actriţele foarte multe discuții despre viață, dar în primul rând despre familie, despre familiile lor, despre familiile noastre, despre cum putem aduce acest text – ce are acțiunea în Anglia – în Bucureștiul anului 2022, dar fără să îl localizăm cu precizie… ca relații şi greutăți în viață.
Cum putem să ne raportăm noi, care locuim cu toții aici, la traiul nostru, cât de rar sau de frecvent ne vedem familia și pe cei apropiați, cât de bine ne e dacă ne întâlnim des sau nu? Asta a fost interesant pentru mine în a lucra cu ei și le ziceam tot timpul: ‚Nu, nu jucăm niște personaje din Anglia din nu știu ce an, jucăm niște personaje care trăiesc în București acum!’.
Da, tratăm un subiect de familie, dar o facem prin prisma unor oameni care au o viață a lor, niște aspirații personale… să nu ne imaginăm că sunt niște personaje departe de noi şi, în sensul ăsta, să le aducem aici, acum, și să vedem ce mai vrem noi de la viață în continuare.
Apropo de text, cine sunt autorii, acest Wardrobe Ensemble? Plus că ar trebui să vorbim niţel de look-ul aparte al spectacolului, fiindcă Doina Levintza semnează scenografia, iar Sophie Duncan coregrafia…
O iau pe rând. Wardrobe Ensemble e un grup de oameni care fac teatru împreună, despre care aș zice că seamănă cumva cu cele făcute de tinerii de la noi care au terminat studiile de teatru împreună și s-au hotărât să meargă mai departe – să facă spectacole, să-și dezvolte mini-compania lor – ca grupare colectivă, independentă. Asta mi-a plăcut foarte mult la ei… lucrează și construiesc împreună. Rând pe rând își asumă rolul de regizor dar, ca și creatori, ei semnează tot ceea ce fac doar împreună.
Iar Sophie Duncan e o colaboratoare de-a mea de foarte mult timp, de la primul primul spectacol, Domnului profesor cu dragoste, de la Brăila, din 2011. Atunci ea a făcut coregrafia și peste ani am ajuns, cred, la vreo opt-nouă spectacole lucrate împreună. Întotdeauna când ne putem intersecta în lumea asta mare lucrăm împreună, fiindcă avem o chimie ca și regizor și coregraf…
Fetele Pelican e însă un spectacol cu o estetică cu totul specială, aproape de cea Camp, departe de a fi una urbană, realist „bucureşteană”. Cum ţi-ai imaginat-o?
Mi-am dorit o zonă puțin suprarealistă, ca un soi de intersecție a mai multor planuri care se suprapun în spectacol. Există planul ăsta realist al relațiilor dintre personaje, al poveștii în sine, dar există şi următorul plan, prin prezența pe scenă a mamei decedate, acea fantomă generată de dispariția ei recentă și de faptul că în mintea și în sufletul copiilor ei rămâne prezentă, căci din ceea ce povestesc n-a plecat dintre ei sau, mai bine zis, copiii nu o lasă să plece.
Prin prezența fantomatică a mamei pe scenă, avem deci un alt plan, care exprimă dragostea şi dorul pe care-l resimt, suferința pe care o au legată de dispariția ei. Din punct de vedere vizual, aveam nevoie ca aceste planuri care se suprapun să poată să funcționeze împreună, dar, în același timp, să se și decupeze, să fie inteligibile pentru public.
Pentru că, în afară de astea, mai e planul unor flashback-uri, al unor amintiri întâmplate demult… și aveam deci nevoie să exprim toate planurile astea puțin alambicate într-un mod cât se poate de simplu, ca să poata fi percepute şi înţelese de spectatori. Şi împreună cu doamna Levintza am ajuns la acest spațiu extravagant… extrem de roz.
Până acum, ai apelat la o mare varietate de mijloace de expresie, de la limbajul non-verbal din Visătorul François la muzica mixată live din Ziua în care nu se cumpără nimic. Când și cum intervine în procesul tău alegerea instrumentelor de lucru?
Pentru mine, de la text pleacă totul, de la poveste, din momentul când încep să mă gândesc în ce zone aș vrea să mă duc cu spectacolul și ce m-ar ajuta mai bine, de ce mă pot agăța ca să ajung unde mi-aș dori.
Punctul de plecare e întotdeauna textul, adică nu vine din afară, de la alţi oameni sau de la o conjunctură exterioară, de la ceea ce se întâmplă, care e subiectul la ordinea zilei sau la știri.
Dar dacă nu găsești actori de care să fii mulțumit, care nu se exprimă destul de sugestiv, schimbi instrumentul sau actorii?
Depinde. Mi s-au întâmplat ambele, admit. Au fost situaţii când am realizat după o săptămână sau două de lucru că am greșit față de mine, față de spectacol, și, atunci, cel mai greu lucru pe care l-am făcut vreodată, a fost să am o discuție cu actorul, în care să încerc să-i explic că eu sunt cel care m-am înșelat și că actorul respectiv nu e potrivit, dar că nu are nicio vină. El poate fi un actor foarte bun, doar că nu funcționează în ansamblul lucrurilor, iar eu ar fi trebuit să-mi dau seama mai de devreme de lucrul ăsta. Ceva mai greu ca acest tip de discuție n-am întâlnit vreodată…
O constantă a montărilor tale rămâne muzica lui Petre Ancuța, pe care publicul încă îl poate vedea live la TNB în spectacolul tău, ActOrchestra. Cum s-a sudat lunga voastră colaborare?
Totul a început la ActOrchestra [Programul 9G al TNB, 2014 – n.r.], care intră într-a noua stagiune și este, într-adevăr, cel mai longeviv spectacol al meu, unde am avut o colaborare foarte, foarte bună.
După aia urma să fac Thomas Sawyer la Teatrul Excelsior, o provocare într-o zonă extrem de tinerească, și l-am invitat pe Petre Ancuța, dorindu-mi ca muzica să fie live, dar să fie făcută de actori și să creeze împreună cu sunetele un univers sonor. De când am lucrat prima dată cu el, în afară de faptul că se poate duce în foarte multe direcții muzicale, de la rock la simfonic, am realizat că știe ce e teatrul și ce e muzica de teatru.
Cumva, am reușit să facem o echipă bună. El lucrează nu pentru ca muzica să fie în primplan, ci ca ilustrația sa muzicală să fie în beneficiul spectacolului, să se pună în slujba a nevoilor pe care le avem într-o scenă sau alta. Sper că în continuare o să mai facem spectacole împreună și mă bucur că l-am descoperit.
Se împlinesc 10 ani de când ai renunțat la actorie în favoarea regiei. Ai făcut facultatea la Cluj, ai fost actor la Piatra Neamţ, iar acum regizezi mai mult în București. De unde spiritul ăsta călător?
Când am hotărât să încerc să văd dacă găsesc ceva de lucru în regie, am considerat Bucureştiul locul în care se întâmplă cele mai multe lucruri, deși stătusem în Cluj foarte mulți ani. Eram venit de la Bacău cu mult timp înainte, lucrasem în zona aia, la Piatra Neamț, şi am considerat că în București sunt cele mai multe șanse, deci acolo trebuie să merg. Am venit în 2012 cu scopul de a mă înscrie la concursuri, de a convinge pe cineva să aibă încredere în mine, să mă lase să fac teatru.
Puteai însă, teoretic, să rămâi actor și să te joci cu regia în paralel, cel puțin o bucată…
A fost o decizie extrem de rațională. Ştiam despre mine că nu le pot face în paralel. Unii pot asta. Și nu doar că pot, pot și la superlativ și o și dovedesc. Pentru mine, e un sistem sau un proces de a gândi total diferit cel al regizorului de cel al actorului. Chiar dacă, într-un proiect, eram actor, după care mă întorceam la regie… mi-am dat seama că asta nu e pentru mine. Știam lucrul ăsta de la bun început şi acum e același lucru.
Mi-am zis că, dacă am de gând măcar să încerc să fac serios această meserie, trebuie să fac această schimbare mare şi atunci am luat hotărârea de a mă muta la București, dar eu știam că nu le pot face pe ambele bine. Poate că le puteam face, dar nu bine. Unii pot, alții nu pot, tocmai asta ziceam… dar, despre mine, știu că nu pot.
Şi ai devenit un regizor „transfrontalier”, în sensul că ai pendulat între teatrele de proiect şi cele de repertoriu…
Da, și asta a fost ca o salvare pentru mine, adică m-a ajutat și mă ajută foarte mult. Asta mi-aș dori şi în continuare, să reușesc această pendulare între proiecte mai mari, pe săli mari, cu multă lume, şi spațiile alternative, mai mici sau altele decât sala de teatru. Asta mă menține pe mine mai sănătos, mai creativ. Îmi place foarte mult această alternare.
Din punctul ăsta de vedere, ce a însemnat pentru tine recunoaşterea breslei materializată în Premiul UNITER din vara asta?
A însemnat o mare onoare… nu mă așteptam. Fiindcă nu mă pot gândi dimineața, când mă trezesc, că mă duc la repetiție pentru că o să vină un premiu. Nu există așa ceva! Mă duc la repetiție ca să rezolv ce am de rezolvat în scena respectivă pe care o repet în ziua aia.
Şi, drept urmare, uitându-mă în urmă la ce nume mari au luat acest premiu, mă simt foarte onorat. Cred că, dacă-mi permiți să zic, vine ca o validare al acestui drum de zece ani, ca o confirmare și ca un soi de ‚pat on the back’, de încredere ca să merg mai departe pe acest drum… asta m-a bucurat și m-a onorat.
Apropo de drum, cu exact zece ani în urmă, în februarie 2012, la întrebarea unui reporter ce te-a determinat să devii un workaholic, ai enumerat trei frici: cea de a dezamăgi, cea de eșec și cea de plictiseală… și în viață și în teatru. În 2022, ai ce enumera?
Sunt tot acolo fricile, da… tot acolo. Bine sau rău, pozitiv sau negativ, de fiecare dată, la fiecare spectacol, la fiecare proiect, cu toții cei care ne întâlnim într-o sală o luăm de la zero. Știm că… nu știm nimic despre ce avem de făcut. La prima lectură, orice actor, oricâtă experiență ar avea, poate zeci de ani de teatru, deci chiar dacă e realmente bun, tot știe că nu știe nimic.
O luăm cu toţii de la zero – ‚Hai să vedem despre ce e vorba în propoziție’ -, după aia discutăm, după aia clădim, așa, cărămidă cu cărămidă, universul unui spectacol, îl creăm împreună. Nu îl fac eu acasă și apoi îl aduc la scenă și zic: ‚Uitați, faceți așa!’. Și în viață, când ești nevoit să o iei de la zero, e greu. Ai atât de multe necunoscute. Pentru mine asta înseamnă începutul oricărui spectacol, înseamnă o mare tablă neagră pe care încă nu e scris nimic.
Măcar frica de plictiseală n-ar trebui să mai existe, căci până acum ți-ai dovedit ție însuți că… nu prea te-ai plictisit.
Așa este și nu poate decât să mă bucure asta, dar, în același timp, nu oferă nicio garanție pentru ziua de mâine. Ziua de mâine e un nou început.
(foto header: Andrada Pavel)
NOTĂ: Trilogia Minelor (Flori / Beznă / Apă), în regia lui HORIA SURU, se joacă la Teatrul Dramaturgilor Români (sala “Ion Băieşu”) în datele de 17, 18 şi 19 septembrie.
